Ение в историческое изучение искусства органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 ... 36

часть группы.

Еще более заметно эта присущая классике самостоятельность,

изолированность элементов статуарной группы проявляется в композиции

неоклассициста Антонио Кановы "Кулачные бойцы". Характерно, что в

Ватиканском музее, в зале, посвященном работам Кановы, статуи бойцов

помещены далеко друг от друга и притом так, что их разделяет статуя Персея,

которая не имеет к ним ни малейшего отношения. Однако пластическое единство

группы не чувствуется и тогда, если статуи бойцов приближены друг к другу,

так как им не хватает пространства и воздуха для движения, так сказать,

настоящего разбега для скрытой в них энергии.

Очевидно, помимо психологической связи между фигурами, помимо общего

действия необходимо наличие еще одного элемента, для того чтобы статуарная

группа приобрела полное единство.

Чтобы яснее представить себе сущность этого важного элемента, обратимся

к одной из наиболее знаменитых многофигурных групп поздней античности -- к

так называемому "Фарнезскому быку" скульпторов Аполлония и Тавриска. Сюжет

группы заимствован из трагедии Эврипида "Антиопа". Авторы группы избирают

тот драматический момент, когда сыновья дочери Зевса Антиопы привязывают к

рогам бешеного быка Дирку, чтобы отомстить за мучения своей матери, которые

та испытала, работая служанкой у Дирки.

Если рассматривать "Фарнезского быка" с самой выгодной точка зрения

(спереди), то можно, пожалуй, говорить о некотором равновесии общего силуэта

группы; но и с этой позиции бросается в глаз", как раздроблено единство

группы многочисленными пересечениями форм и обилием дыр, прерывающих

пластическую компактность группы. Но достаточно только немного отклониться

от главной точки зрения, как мнимое равновесие композиции превращается в

полный хаос, причем появляются новые фигуры, которых раньше не было видно

(например, Антиопа), и, напротив, те, которые раньше играли главную роль,

исчезают.

Тот же недостаток -- раздробленность пластической массы и связанное с

этим отсутствие единой, целенаправленной энергии -- присущ всем

позднеантичным группам (в частности, "Лаокоону").

В эпоху средних веков свободно стоящая статуарная группа вообще уходит

на второй план, уступая свое место скульптуре, подчиненной архитектурному

ансамблю, выполняющей в первую очередь декоративные функции.

Только в эпоху Возрождения, в эпоху борьбы за свободу человеческой

личности, возникает стремление к освобождению скульптура от декоративных

функций, к самостоятельной статуе и самостоятельной скульптурной группе.

Правда, итальянская скульптура кватроченто продолжает в области статуарной

группы оставаться почти на стадии поздней античности, отличаясь, быть может,

только большим индивидуализмом чувства и характера ("Юдифь" Донателло,

"Встреча Марии и Елизаветы" Андреа делла Роббиа и др.).

Крупнейший вклад в решение проблемы статуарной группы вносит

Микеланджело. По ряду его групповых композиций можно проследить, как

последовательно великий мастер добивается того художественного эффекта,

которого не хватало античной и ренессансной группам -- сочетания

психологического и пластического единства.

Римская "Пьета" -- одно из ранних произведений Микеланджело --

построена еще на классических началах: она предназначена для ниши, для

рассмотрения с одной точки зрения, она полна гармонического равновесия. Но

уже здесь Микеланджело уходит от принципов, которые лежат в основе

скульптурной группы в античном искусстве и в искусстве раннего Возрождеия:

группа Микеланджело гораздо компактнее античной статуарной группы, благодаря

широко задрапированным коленям Марии две фигуры физически и эмоционально как

бы сливаются в одно пластическое тело. Вместе с тем в римской "Пьета"

Микеланджело еще не достиг вершины своих поисков: группа лишена динамики,

физическое напряжение еще не перерастает в духовное переживание; кроме того,

группа лишена пластической всесторонности

В некоторых отношениях следующий шаг в развитии статуарной группы

Микеланджело делает в группе так называемой "Победы". Группа требует обхода,

с каждой новой точки зрения она обнаруживает новые пластические богатства;

две фигуры объединены одним непрерывным вращением спирали; группа полна

динамики, и вместе с тем ни один элемент композиции не выходит за пределы

сплошной, замкнутой каменной глыбы. Но это богатство контрастов и их

изумительное пластическое единство куплены дорогой ценой -- отсутствием

внутренней силы, идейной значительности, духовной экспрессии. Поэтому

исследователи до сих пор ломают голову, пытаясь определить смысл группы: чья

это победа -- то ли тирании Алессандро Медичи над поверженной в прах

Флоренцией, то ли любви над старостью. Не удивительно, что в этой группе нет

героической мощи, привлекательности подвига, подлинной человечности -- ведь

она была создана в конце 20-х годов, в годы наибольшего унижения Италии и

глубокого перелома в мировоззрении мастера.

Проблема статуарной группы становится основной для творчества позднего

Микеланджело-скульптора.

Одним из высших достижений в области статуарной группы как самого

Микеланджело, так и всей европейской скульптуры можно считать "Положение во

гроб" во флорентийском соборе *. Именно в этом произведении Микеланджело

проявляется с наибольшей яркостью его стремление к максимальному

пластическому единству группы, но на почве глубокой духовной

выразительности. При всем пластическом богатстве и многосторонности группа

замкнута в суровые, компактные границы каменной глыбы; все движения фигур

объединены стремлением охватить, поддержать бессильное тело Христа;

сбившийся клубок тел выражает безысходное отчаяние, крушение всех надежд.

Вместе с тем для того, чтобы достигнуть наивысшей пластической

концентрации и связанной с ней глубины трагической экспрессии, Микеланджело

применяет ряд новых, не знакомых предшествующему искусству приемов. Один из

них -- умалчивание: в осуществленной Микеланджело композиции нет места ни

для ног Марии, ни для левой ноги Христа -- тем убедительнее кажется нам

бессилие тела Христа, тем выразительнее звучит "монолог" его правой ноги. А

для того чтобы еще сильней выдвинуть этот главный мотив, основной стержень

группы, Микеланджело применяет другой прием: несколько искажает реальные

масштабы и пропорции фигур, увеличивая их от краев к центру и снизу вверх.

Уменьшая женские фигуры, мастер превращает их в пассивные, почти бестелесные

опоры для тела Христа, увеличивая голову Иосифа Аримафейского, он усиливает

давление книзу, подчеркивает тяжесть отчаяния.

Скульптура XVII и XVIII веков прибавила, пожалуй, только одно новое

качество к многообразным задачам и приемам статуарной группы --

живописность. Ярким примером может служить группа Бернини "Аполлон и Дафна".

Эту группу хочется назвать живописной прежде всего потому, что она

рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения как картина и потому, далее,

что обработка мрамора кажется столь мягкой, как будто художник орудует не

резцом, а кистью, и потому, что замысел группы рассчитан на восприятие не

только нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, но и

окружающего фигуры воздушного пространства. Все эти моменты позволяют

говорить о "пейзажном" характере группы Бернини -- она не только включает в

изображение "пейзажные" элементы, но и рассчитана на расположение в пейзаже.

Так Бернини открывает пейзажного, парковую эру скульптурной группы. Но

обогащенная новыми приемами и задачами, скульптурная группа эпохи барокко

теряет ряд важнейших качеств, которыми она обладала раньше: компактность,

пластическое единство и духовную выразительность.

Некоторое возрождение скульптурной группы на новой основе возникает

после французской революции. Во-первых, статуарная группа становится одной

из наиболее эффективных форм общественно-политического памятника. Во-вторых,

наряду с особенно популярной до сих пор темой конфликта или диалога в

статуарной группе все чаще появляется теперь тема массового единения людей.

Наконец, вырабатывается новый прием расположения скульптурной группы --

развертывание ее на широком фоне архитектурной плоскости в виде полурельефа,

полусвободной пластической композиции (в качестве примеров можно напомнить

"Марсельезу" Рюда или "Танец" Карпо).

Однако наряду с открытием новых положительных перспектив для

скульптурной композиции (в частности, коллективного действия или

переживания) этот прием заключал в себе и опасные возможности -- между

прочим потерю скульптурной группой пластической самостоятельности и

превращения ее в декоративный или символический придаток к архитектуре.

Естественно, что это подчиненное положение скульптурной группы вызывало

у скульпторов внутренний протест и стремление вновь добиваться

самостоятельности

__________________

* Хотя сам мастер не был удовлетворен какими-то деталями группы, так

как в порыве гнева разбил ее несколькими ударами молотка (позднее группа

была вновь собрана учеником Микеланджело Кальканьи).

многофигурных композиций. Но прежнее пластическое единство группы

оказывается утраченным, так как утрачена сама идея единства коллектива в

буржуазном обществе.

Эта утрата самостоятельности скульптурной группы и ее пластического

единства особенно усиливается к концу XIX века. Во всем своеобразии ее можно

наблюдать в творчестве Родена. С одной стороны, мы встречаем у Родена

декоративно-символическое решение в группе "Три тени" из нереализованного

памятника "Врата ада", где группу образует одна и та же фигура Адама, трижды

повторенная в различных поворотах вокруг своей оси. С другой стороны, Роден

создает самостоятельную скульптурную группу -- "Граждане Кале", где при

огромной психологической выразительности отдельных фигур общая композиция

группы случайна, некоординированна, лишена пластического единства. Эта

группа не имеет такой точки зрения, откуда можно было бы одним взглядом

охватить все шесть фигур.

Эта пластическая некоординировавность группы Родена сказалась и в

вопросе об ее постановке. Характерно, что сам Роден предложил два совершенно

противоположных решения. Одна идея постановки -- на середине площади, без

постамента, таким образом, что скульптурные фигуры как бы теряются среди

толпы живых людей. Другой замысел -- постановка группы на вершине скалы или

башни, где драматическое воздействие отдельных фигур будет полностью

утрачено.

Чем дальше, тем больший упадок переживает скульптурная группа.

Обособление отдельных элементов группы, уход скульпторов в символику,

фантастику, в пейзаж можно наблюдать в связанных со скульптурными группами

бассейнах бельгийского скульптора Минне и шведского скульптора Миллеса.

Недаром крупнейший западноевропейский скульптор эпохи Аристид Майоль

стремился избегать встречи с проблемами статуарной группы и ограничивать

свои композиции одной статуей.

И опять, как в конце XVIII -- начале XIX века, новое возрождение

скульптурной группы связано с революцией. Великая Октябрьская

социалистическая революция вновь открывает для скульптуры тему дружбы,

коллективного единения, духовного родства, ту тему, которая всегда давала

статуарной группе наилучшие возможности для многообразных пластических

решений.

Напомню яркий пример из области советской статуарной группы, который

свидетельствует и о глубоком понимании художником темы и о многосторонности

ее пластических решений.

Прежде всего это -- группа В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница",

которая воплощает идею союза рабочего класса и крестьянства, идею

социализма. По композиции группа Мухиной несколько напоминает группу

"Тираноубийц" из периода поздней греческой архаики. Но то, что там --

простой шаг вперед двух параллельно идущих фигур, то здесь -- мощный порыв,

радостный и неукротимый в своем стремительном движении вперед и вверх. Если

там фигуры связывает только этот параллельный шаг, то здесь они объединены

как бы в одно пластическое целое и тесным прикосновением друг к другу, и

общим ритмом движения, слившегося в одной, несущей их вперед диагонали. В

группе Мухиной пластическое единство неотделимо сопряжено с духовным

объединением.

Наиболее сильного воздействия статуарная группа достигала тогда, когда

скульптору удавалось слить несколько фигур как бы в одно пластическое целое

и замкнуть его в едином напряжении воли и чувств.

Особых разъяснений требует проблема света в скульптуре.

Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в

живописи. Живописец свет изображает и преображает; свет в живописи --

активный элемент формы, одновременно и средство художественного воздействия,

и в известной мере цель художника. В скульптуре свет играет роль пассивного,

хотя и неизбежного условия воздействия пластической формы. Скульптор

считается с реальным светом, использует его, регулирует пластическую форму в

соответствии с требованиями освещения, но самый свет он не изображает, не

создает, не оформляет и не преобразует. В этом смысле можно провести более

тесные аналогии между скульптурой и архитектурой: и там и здесь свет

воздействует не столько на самую форму (пластическую или тектоническую),

сколько на то впечатление, которое глаз получает от формы. Оставаясь

неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры или архитектуры

может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в

зависимости от характера освещения.

Вместе с тем необходимо иметь в виду, что о свете в скульптуре можно

говорить в двояком смысле. Во-первых, взаимоотношение между светом и

пластической формой определяет обработку поверхности. Во-вторых, при

постановке скульптуры художник должен считаться с определенным источником

света.

О взаимоотношении света и поверхности скульптуры мы уже говорили,

знакомясь с материалом скульптуры. Различные материалы различно реагируют на

воздействие света. Материалы с грубой, шероховатой, непрозрачной

поверхностью (дерево, отчасти бронза и известняк) требуют прямого света,

который придает формам ясный, простой, определенный характер. Для мрамора,

всасывающего свет, характерен прозрачный свет, словно освещающий форму

изнутри. Главный эффект скульптур Праксителя и Родена основан на контрасте

прямого и прозрачного света. При обработке гладко шлифованных и

глазурованных материалов скульптор имеет дело с рефлекторным светом. Бронзе

наряду с прямым светом присущ рефлекторный свет, дающий яркие блики на

полированной поверхности. Наиболее же сильных эффектов рефлекторный свет

достигает в фарфоре с его блестящей поверхностью.

Не все эпохи и не все скульпторы придавали одинаковое значение и

одинаковое истолкование проблеме света. Так, например, Родена очень занимало

взаимодействие света и формы; напротив, Микеланджело был к нему равнодушен.

Для египетского скульптора свет -- средство выделения естественных свойств

твердых, темных материалов. Напротив, Пракситель, Бернини, Карпо стремились

использовать свет, чтобы заставить зрителя забыть о материале, отдаться

иллюзии изображенной материи, превращению мрамора в мягкое обнаженное тело

или в кружева, или в облако.

Таким образом, можно говорить о двух противоположных принципах

использования света в скульптуре. Один из них заключается в том, что

отношения света и тени используются для лепки, моделировки пластической

формы, для облегчения ясного восприятия. Другой принцип -- когда контрасты

света и тени служат, так сказать, для затруднения пластического восприятия,

для создания таких эффектов, которые противоречат данным осязания.

Не следует думать, что только ясное, моделирующее освещение способно

создавать положительные ценности в скульптуре. Оно свойственно в основном

архаическим и классическим периодам в истории скульптуры (греческой

скульптуре до середины V века, романскому стилю, скульптуре итальянского

Возрождения); оно больше соответствует южным, чем северным природным

условиям (поэтому многие греческие статуи, задуманные в ясном, ярком южном

свете, теряют пластическую выразительность в бледном освещении северных

музеев). Но в истории скульптуры есть и другие эпохи, с противоположной

тенденцией -- со стремлением к конфликту между светом и телесными формами, к

самоценным эффектам света, которые рождаются как бы наперекор требованиям

пластической лепки (скульптура эпохи эллинизма, поздней готики, Бернини,

Родена). Конфликт между светом и осязательным восприятием, иначе говоря

"живописный" принцип, в скульптуре может быть вполне закономерным средством

скульптора, но при одном условии -- если скульптор использует воздействие

света, но не стремится к изображению света (как делают, например, Медардо

Россо или Архипенко).

Значение источника света, его количества и направления. Для скульптора

очень важно знать место постановки статуи и условия, в которых она будет

стоять. Известно, например, что Микеланджело сделал важные изменения в

статуе Давида после того, как ее установили на площади Синьории. Его

статуарная группа "Пьета" была специально рассчитана на освещение справа.

Особенно точный расчет освещения проведен Микеланджело в капелле Медичи, где

мастер стремился согласовать освещение с идейным и психологическим замыслом

ансамбля; в тени оказываются лица Ночи, Мадонны и Мыслителя, то есть тех

образов, которые символизируют трагическую судьбу Флоренции и рода Медичи.

Здесь, таким образом, впервые в истории скульптуры не только отдельные

статуи, но и весь сложный, многофигурный ансамбль задуман в связи с

окружающим пространством, в зависимости от источника света.

В целом можно утверждать, что выбор источника света для скульптуры и

угла его падения определяют те же принципы, которые действительны и при

обработке поверхности скульптуры. Мастера чистого пластического стиля обычно

избирают ровный, концентрированный свет из одного источника, по большей

части находящегося сбоку (так как такой свет подчеркивает лепку формы).

Напротив, мастера живописного "импрессионистического" стиля в скульптуре

предпочитают рассеянный свет, падающий из разных источников -- спереди,

сверху или сзади (Бернини, Роден, скульптура поздней готики и позднего

барокко, японская скульптура). Некоторые эпохи в истории скульптуры охотно

пользуются цветным освещением. Вспомним готический цветной витраж или

статуарную группу Бернини "Экстаз святой Терезы". Эта группа помещена в

глубокой нише и непонятным образом ярко освещена -- на самом деле свет на

группу падает из помещенного в потолке ниши невидимого для зрителя желтого

стекла. Здесь свет не столько выполняет пластическую функцию, сколько

является носителем настроения.

Следует еще раз подчеркнуть значение материала при выборе освещения

скульптуры. Для мрамора выгодней одностороннее освещение, концентрированный

свет, ясно выделяющий внутренние формы статуи. Иначе говоря, мрамор

выигрывает во внутреннем пространстве. Напротив, на вольном воздухе, на

площади, при рассеянном свете тонкие нюансы мрамора теряют выразительность.

Здесь выгодней бронзовая статуя с ее ясно выделенным силуэтом и резкими

бликами света.

* *

*

До сих пор мы говорили о свободной скульптуре, независимой от

декоративных и тектонических функций. В действительности же лишь меньшая

часть скульптур имеет самоценное значение. Большая же часть скульптур

связана с окружением, истолковывает или украшает архитектуру или активно

участвует в жизни окружающего пространства и поэтому может быть условно

названа декоративной скульптурой.

Скульптура -- трехмерное, кубическое искусство -- по своей природе как

Blog