Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины

Вид материала

Реферат

Подобный материал:

• Тема: Специфика художественной речи. Диалог. Монолог, 14.26kb.
• Процесс научного творчества: основные термины и понятия, 766.8kb.
• 1. Водное занятие. Основные понятия и термины музееведения, 171.51kb.
• Надежность в технике основные понятия. Термины и определения гост 27. 002-89 государственный, 583.36kb.
• Опорный конспект лекций Основные понятия, термины, законы, схемы Для студентов заочной, 1152.55kb.
• Положение об открытом конкурсе «Звёзды ВнеЗемелья» на лучшее художественное литературное, 128.46kb.
• Темы лекций. Неделя I: Предмет, объект, методы корпоративного управления. Основные, 54.05kb.
• Обзор литературы по данной теме, 485.96kb.
• Статья Основные термины, 320.03kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине административное право для специальности, 743.16kb.

Л.А. Юркина. ПОРТРЕТ

Литературный персонаж — обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластическом мире художественного произведения и внутренне соприроден ему. Создать образ персонажа — значит не только наделить его чертами характера и сообщить ему определенный строй мыслей и чувств, но и «заставить нас его увидеть, услышать, заинтересоваться его судьбою и окружаю­щей его обстановкой»¹.

Портрет персонажа — описание его наружности: лица, фигуры, одежды. С ним тесно связано изображение видимых свойств поведения: жестов, мимики, походки, манеры держаться.

Наглядное представление о персонаже читатель получает из опи­сания его мыслей, чувств, поступков, из речевой характеристики, так что портретное описание может и отсутствовать. Главный интерес к человеку в литературе сосредоточен не на его внешнем облике, а на особенностях его внутреннего мира. Но в тех произведениях, где портрет присутствует, он становится одним из важных средств создания образа персонажа.

Внешность человека может многое сказать о нем — о его возрасте, национальности, социальном положении, вкусах, привычках, даже о свойствах темперамента и характера. Одни черты —природные; другие характеризуют его как социальное явление (одежда и способ ее носить, манера держаться, говорить и др.). Третьи — выражение лица, особен­но глаз, мимика, жесты, позы — свидетельствуют о переживаемых чувствах. Но лицо, фигура, жесты могут не только «говорить», но и «скрывать», либо попросту не означать ничего, кроме самих себя. Замечено, что внешность человека, «будучи одним из самых интенсив­ных семиотических явлений, в то же время почти не поддается прочтению»².

Наблюдаемое в жизни соответствие между внешним и внутренним позволяет писателям использовать наружность персонажа при созда­нии его как обобщенного образа. Персонаж может стать воплощением одного какого-либо свойства человеческой натуры; это свойство дик­тует способ его поведения и требует для него определенной внешней выраженности. Таковы типы итальянской «комедии масок», сохранив­шие свою жизненность и в литературе последующих эпох. Благодаря соответствию между внешним и внутренним оказались возможны героизация, сатиризация наружностью. Так, Дон Кихот, соединяющий в себе и комическое, и героическое, тощ и высок, а его «оруженосец» — толст и приземист. Требование соответствия есть одновременно тре­бование цельности образа персонажа. Потомки Шекспира изъяли из характеристики Гамлета упоминание о том, что он «горд и мстителен, честолюбив» вместе с деталью внешности: «тучен и задыхается»¹.

Художник-живописец, работая над портретом, пишет его с натуры, заботясь о сходстве с оригиналом. Для писателя «оригиналом» служит не отдельный человек, а общие, существенные свойства людей, как универ­сальные, так и присущие людям определенного типа, характера, поколе­ния. Внешний вид литературного персонажа «не описывается, а создается и подлежит выбору» (курсив мой.—Л.Ю.), причем «некоторые детали могут отсутствовать, а иные выдвигаются на первый план»².

Подобно тому как автор создает для своего героя такие жизненные положения, в которых его характер выразится наиболее ярко, так и, рисуя его внешность, он выбирает детали, которые дадут наиболее ясное представление о нем. В «Герое нашего времени», заканчивая портрет Печорина, рассказчик добавляет: «Все эти замечания пришли мне на ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подроб­ности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел бы совершенно различное впечатление; но так как вы об нем не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны довольствоваться этим изображением» (гл. «Максим Максимыч»). Понятно, что на первый план выдвигаются те черты, которые говорят о герое как личности и как представителе своего поколения, в соответствии с замыслом Лермонтова.

Место и роль портрета в произведении, как и приемы его создания, разнятся в зависимости от рода, жанра литературы. Автор драмы, как правило, ограничивается указанием на возраст персонажей и общими характеристиками свойств поведения, данными в ремарках; все осталь­ное он вынужден предоставить заботам актеров и режиссера. Драматург может понимать свою задачу и несколько шире: Гоголь, например, предварил свою комедию «Ревизор» подробными характеристиками действующих лиц, а также точным описанием поз актеров в заключи­тельной сцене.

В стихотворной лирике важно не столько воспроизведение порт­ретируемого лица в конкретности его черт, сколько поэтически обоб­щенное впечатление автора. Так, в стихотворении Пушкина «Красавица» читаем: Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей; Она покоится стыдливо В красе торжественной своей...

«Увидеть» такую красавицу нельзя, так как не названо ни одной конкретной черты, но это не мешает нам восхищаться ею вместе с автором и соглашаться с его размышлениями о благотворном воздей­ствии красоты на душу человека.

Лирика максимально использует прием замены описания наруж­ности впечатлением от нее, характерный и для других родов литера­туры. Такая замена часто сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный» и др. Поэтическая трансформация видимого в область идеальных представлений автора и его эмоций часто предполагает и воссоздание зримого облика портретируемого. Здесь к услугам поэта все многообразие тропов и других средств словесно-художественной изобразительности. Материалом для сравнений и метафор при созда­нии поэтического портрета служит красочное изобилие мира при­роды — растений, животных, драгоценных камней, небесных светил. Стройный стан сравнивается с кипарисом, тополем; для русской поэзии характерны сравнения девушки с березой, ивой. Из мира цветов наибольшим предпочтением пользуются лилия и особенно роза, ока­завшаяся «неисчерпаемым источником эпитетов, метафор, сравнений для уст, ланит, улыбок красавиц разнообразнейших стран и народов» — «от восточной поэзии к античной, от провансальских трубадуров к поэтам раннего возрождения и классицизма XVII века, от романтиков к символистам»¹. Можно встретить также маргаритку, гиацинт, фиалку, васильки и др. Из животных чаще упоминаются серна, газель, лань, из птиц —орел (орлица), лебедь, павлин и др.

Драгоценные камни и металлы используются для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос: губы—гранат, рубин, кораллы; кожа — мрамор, алебастр, жемчуг; глаза — сапфиры, яхонты, алмазы, брилли­анты; волосы — золото и т. п. Сравнение красавицы с луной харак­терно для восточной поэзии, для европейской —с солнцем, зарей. Солнце и луна не только «сияют», но и «меркнут» при появлении возлюбленной, которая затмевает их. Красавица сравнивается с небо­жителями — Юноной, Дианой и др. Образы могут быть не только зрительными, но и обонятельными («мускус», «аромат»), и вкусовыми: «сахарные» уста, «сладость», «мед» поцелуев, «сладостное имя» и т. п.

Выбор материала для сравнений определяется характером пережи­ваемых чувств. Например, в стихах восточной поэтессы Увайси, где любовь изображается как сжигающая страсть, ресницы возлюбленного напоминают «стрелы», «мечи», его кудри — «силки», «тенета». В поэ­зии Данте, Петрарки показана духовная суть любви, что подчеркивают эпитеты «неземной», «небесный», «божественный». Бодлер воспевает «экзотический аромат» любви, подобной путешествию в далекие стра­ны; искусственным прелестям парижских «красоток» он противопо­ставляет первозданную красоту и мощь («Даме-креолке», «Гигантша»).

В известном сонете «Ее глаза на звезды не похожи...» Шекспир строит портрет возлюбленной на отказе от традиционных пышных сравнений, которые кажутся ему отступлением от жизненной правды. Но в целом эти приемы универсальны — от «Песни Песней» до поэзии новейшего времени. Оживая в каждом новом тексте, они наполняются новым содержанием благодаря оригинальности видения поэта.

Черты поэтического изображения внешности можно встретить в повествовательной прозе; еще более они закономерны в лиро-эпике. Здесь возможны оксюморонные сочетания, редкие в чистой лирике. Вот как, например, рисует Пушкин царя Петра в поэме «Полтава»:

<...> Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь как божия гроза.

(Песнь третья)

Внешность персонажей высоких жанров идеализирована, низких (басен, комедий и др.), напротив, указывает на разного рода телесные несовершенства. В изображении комических персонажей преобладает гротеск; это определяет выбор черт портретируемого. Если автор идеализирующего портрета выбирает «чело», улыбку и обязательно глаза — «вместилище души», то автор комического —живот, щеки, уши, а также нос¹. Для метафор и сравнений с миром природы используются не лилия и роза, а редька, тыква, огурец; не орел, а гусак, не лань, а медведь и т. п.

Предметная изобразительность в произведениях эпического рода в большей степени, чем в лирике, основана на свойствах самих изображаемых явлений. Черты внешности и способ поведения персо­нажа связаны с его характером, а также с особенностями «внутреннего мира» произведения со свойственной для него спецификой простран­ственно-временных отношений, психологии, системы нравственных оценок?.

Персонаж ранних эпических жанров — героической песни, сказа­ния —представляет собой пример прямого соответствия между характером и внешностью. И то, и другое гиперболизировано: являясь идеалом храбрости, мудрости и силы, он наделен физической мощью. Никто не может поднять его меч, взнуздать его коня и т. д. В героических сказках конь, на которого садится богатырь, «по колена в землю уходит». Женские образы, более редкие в былинах, строятся в том же соответствии с идеалом богатырства. Василиса Микулишна, жена Ставра Годиновича, «всех дороднее, всех краше, белее», масте­рица ткать, прясть, а также стрелять из лука. Персонажам свойствен и определенный тип поведения: величественность поз и жестов, торже­ственность неторопливой речи. Прямого описания внешности богаты­ря не дано: о ней можно судить по его действиям. К тому же предполагается, что он хорошо знаком слушателям; черты его неиз­менны. Противник героя, напротив, внешне описан (если только он поддается описанию). Так, например, в сказании о Георгии-змееборце изображен «лютый змей»: «Изо рта огонь, из ушей полымя,/Из глаз искры сыплются огненные».

Персонажи волшебной сказки столь же внутренне несложны, как и герои эпоса. Но если там царит атмосфера далекого героического прошлого, то здесь — атмосфера чудесного и исключительного. Геро­иня — «красна девица», о которой «ни в сказке сказать, ни пером описать». Возможна конкретизация ее внешности, например, такая: «Брови у нее черна соболя, очи ясна сокола, на косицах-то у ней звезды частые».' О красоте героя не говорится, но она подразумевается. Характерна образная емкость сказочных формул, несущих в себе зачатки внешнего описания: «конек-горбунок», «серый волк», «баба Яга костяная нога».

Художественной литературе на протяжении долгих веков было свойственно изображение персонажей по определенным канонам и образцам. Общее в значительной мере преобладало над индивидуаль­ным. В средневековье стремление к художественному абстрагированию было вызвано желанием видеть в явлениях земной жизни символы и знаки вечного, духовного. В летописях и хрониках отсутствует описа­ние отдельных лиц. Отчасти оно возмещается миниатюрами, иллюст­рирующими повествование. Лица на них не индивидуализированы, что объясняется не только свойствами стиля, в котором обозначение преобладало над изображением, но и свойствами мировоззрения сред­невекового художника, для которого было важно общее, а не различия. Персонажи житийного жанра, «украшенные» благочестием, смирени­ем и другими добродетелями, в то же время почти бестелесны (за исключением редких вкраплений чувственно-предметных деталей). Отсутствие конкретизации здесь художественно значимо: оно способ­ствует тому, чтобы житийный персонаж был поднят над обыденностью, служил созданию «торжественной приподнятости и религиозно-мо­литвенного настроения»¹.

Эволюцию изобразительности в литературе можно обозначить как постепенный переход от абстрактного к конкретному, чувственно-до­стоверному и неповторимому. Отдельные примеры художественной конкретности можно найти в литературе всех времен, тем не менее ведущей тенденцией вплоть до конца XVIII в. оставалось преобладание общего над индивидуальным. От античного и средневекового романа до просветительского и сентиментального преобладала условная форма портрета с характерными для него статичностью описания, картинно­стью и многословием. Изобразив внешность персонажа в начале повествования, автор, как правило, больше к ней не возвращался. Что бы ни пришлось героям пережить по ходу сюжета, внешне они оставались неизменны.

Вот как, например, рисовал свою героиню автор сентиментальной повести «Роза и Любим» П.Ю. Львов: «Не было ни одной лилии, которая превосходила ее белизну, всякая роза в лучшем своем цвете уступала свежему румянцу ее ланит и алости ее нежнейших губ; эфирная светлость яснее не бывала ее голубых глаз <...> Русые волоса, непринужденно крутясь, струились по ее стройному стану и кудрями развевались от ее скорой походки по ее плечам; спокойное ее чело ясно изображало непорочность ее мыслей и сердца <...>»'. Такая героиня не «плачет», а «слезы текут из ее глаз», не «краснеет», а «краска заливает ее лицо», не «любит», а «питает в томной груди своей приятное любви пламя». Прекрасной Розе под стать «миловидный, но более добрый Любим».

Характерной чертой условного описания внешности является пе­речисление эмоций, которые персонажи вызывают у окружающих или повествователя (восторг, восхищение и т. п.). Портрет дается на фоне природы; в литературе сентиментализма это — цветущий луг или поле, берег реки или пруда (в повести Львова — «источника»). Последующие за сентименталистами романтики будут предпочитать лугу —лес, го­ры, спокойной реке — бурное море, родной природе — экзотическую, дневному пейзажу —ночной или вечерний. Румяную свежесть лица заменит бледность чела, по законам романтического контраста отте­няемого чернотой волос (в противоположность «русым», белокурым персонажам сентименталистов).

В одном из лирических отступлений «Евгения Онегина» Пушкин иронически говорит о том, как писались романы в прежние времена, когда автор, следуя нравоучительной цели, стремился представить своего героя «как совершенства образец»:

Он одарял предмет любимый, Всевда неправедно гонимый, Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом.

(Гл. 3, строфа XI)

Высмеивая принцип прямого соотношения между внешностью и характером, Пушкин также пародирует в своем романе знаковостъ условного портрета. Он наделяет Ольгу Ларину чертами героини сентиментальной литературы: «Глаза, как небо, голубые,/Улыбка, ло­коны льняные...»; Ленского—чертами романтического героя: «...И кудри черные до плеч». Но если предшествующая литературная тра­диция точно гарантировала носителям этих внешних признаков опре­деленную внутреннюю значительность («образцовость»), то автор «Евгения Онегина» этого как раз не делает.

Очевидно, что «привлекательность» литературного героя состоит не только в том, что он безукоризненно воплощает идеал автора, но и в том, что сам он является живой и совершенно конкретной личностью. Зарождающийся реализм с характерным для него расширением сферы жизнедеятельности персонажей, усложнением их внутреннего мира потребовал и новых способов описания их внешности.

Наглядность, зрительная определенность, пластичность на протя­жении веков считались необходимым условием словесного изображе­ния. От античности до классицизма XVIII в. господствовала мысль о тождестве приемов изображения поэзии с живописью. Для обозначе­ния пластики движущихся фигур существовало понятие «грации» — красоты в движении. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» подверг решительному переосмыслению роль пластического изображения в литературе. Он призвал поэтов отказать­ся от соперничества с живописцами и использовать преимущества литературы как искусства слова, способного прямо проникать во внутренний мир человека —мысли, чувства, переживания —и пока­зывать их «не в статике, а в динамике, в изменении и развитии»¹. Трактат Лессинга способствовал тому, что «непластические» начала в литературе стали осмысляться как первостепенные. Это знаменовало переход от статичности и нормативной заданности характеров к изо­бражению их в движении самой жизни, что получило наивысшее развитие в литературе реализма XIX в.

Однако не все писатели отказались от соперничества с живопис­цами. Сторонники взгляда на литературу как на «искусство пластиче­ского изображения посредством слова» встречаются не только в XIX, но и в XX в.,—как и его противники: «Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности»³. Важно понимание различия между живописными изображениями и словесно-художественными образами — «невещественными», «лишенными наглядности», которые «апеллируют к зрению читателя», живописуя «вымышленную реальность»¹.

В литературе XIX в., представляющей разнообразие способов и форм рисовки внешности персонажей, можно выделить, вместе с тем, два основных вида портрета: тяготеющий к статичности эспозицион-ный портрет и динамический, переходящий в пластику действования.

Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Он дается от лица повествователя, заинтересованного характерностью вида портретируемого представителя какой-нибудь социальной общности. Его близкий предшественник — экспозицион­ный портрет произведений В. Скотта, Ф. Купера и др., возникший как результат интереса романтиков к историческому прошлому и к жизни иноземных народов.

Так описывались персонажи у представителей «натуральной шко­лы» 1840-х годов —мелкие чиновники, мещане, купцы, извозчики и др., которые стали изучаться как социальные типы. Все в них должно было выдавать принадлежность к той или иной социальной группе: одежда, манеры, способ поведения, даже лицо, фигура, походка. Такой портрет сыграл важную роль для набирающего силу реализма. Но исследовательский интерес «натуралистов» не проникал, как правило, внутрь индивидуального сознания портретируемого; предельная ов-нешненность ставила порой изображаемый тип на грань комического. Это вызвало резкое несогласие как читателей, так и некоторых писа­телей. «Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали,—до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все переделать нужно!» —возмущается Макар Девушкин, герой повести Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Поношенный мундир, разбитые сапоги и другие атрибуты мелкого чиновника в изображении писателя перестают быть средством харак­теристики «извне». Они становятся фактом сознания героя, унижен­ного своим бедственным положением и отстаивающего изо всех сил человеческое достоинство.

Более сложная модификация экспозиционного портрета — психо­логический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельству­ющие о свойствах характера и внутреннего мира. 'Так часто изображались представители русской дворянской интеллигенции. Пример—портрет Печорина в «Герое нашего времени». Насыщая изображение множеством подробностей, М.Ю. Лермонтов стремится при этом избежать овнешненности героя, сохранить за ним некоторую загадочность. Для этого он «передоверяет» описание рассказчику, подчеркивает непреднамеренность его встречи с Печориным; многие замечания рассказчика звучат как догадки, а не как утверждения.

В литературе середины XIX в. прочное место занял развернутый экспозиционный портрет, в котором описание внешности переходит в социально-психологическую характеристику и соседствует с фактами биографии героя, о чем свидетельствует творчество Тургенева, Гонча­рова, Бальзака, Диккенса и др.

Другой тип реалистического портрета находим в творчестве Л. Толстого, Достоевского, Чехова, где индивидуально-неповторимое в героях заметно преобладает над социально-типическим и где важна их вовлеченность в динамический процесс жизни. Подробное пере­числение черт наружности уступает место краткой, выразительной детали, возникающей по ходу повествования. Лаконичный прообраз такого портрета дает проза Пушкина.

В «Пиковой даме» автору достаточно показать склоненную над работой головку Лизы, отметить ее тихий голос и легкую походку — и образ бедной воспитанницы готов. Несколькими выразительными деталями передан облик Германна, хотя здесь воображению читателя помогает упомянутое сходство его с Наполеоном. Подробнее всех описана старая графиня, а наружность Томского вовсе никак не обозна­чена: читатель успевает получить представление о нем через его речь. Пушкин не заставляет своих героев ему позировать, а дает черты их внешности как бы мимоходом, не ослабляя динамизма повествования.

Особенности портретных характеристик в творчестве Толстого связаны со значительным расширением сферы изображения внутрен­него мира персонажей. Проза Толстого производит на читателя впе­чатление предельной доступности зрительному восприятию. Между тем чисто внешних деталей здесь не так много, как кажется. Портрет­ные данные каждого из главных персонажей «Войны и мира» пред­ставлены всего лишь несколькими чертами, причем преобладает, как правило, одна: красивое лицо князя Андрея, «тоненькие руки» Наташи, «лучистые глаза» княжны Марьи, толщина и высокий рост Пьера. Насыщенность зримыми деталями больше характерна для портретов нелюбимых Толстым Анатоля, Элен и др.

То главное, что позволяет ясно видеть героев в каждый момент их жизни, относится на счет пластики, угадываемой в выражении взгляда, улыбки, лица, передающих каждый оттенок мгновенно возникающего и исчезающего переживания: лицо Наташи на балу — «отчаянное», «замирающее», «которое вдруг осветилось счастливой, благодарной улыбкой» и т. д. Множество деталей ломают привычное разделение на пластическое и непластическое: «Старый князь в это утро был чрезвы­чайно ласков и старателен в своем обращении с дочерью. Это выра­жение старательности хорошо знала у отца княжна Марья (курсив мой. —Л.Ю.у. Портретные характеристики героев как бы растворя­ются в пластике их действования, подвижной и изменчивой, как они сами. Эта подвижность, свойственная лучшим героям Толстого,— синоним органичности, «высокой неозабоченности человека своим местом в мире», «сопричастности бытию как целому»¹. Изображение Толстого приближает героев к читателю «до тесного, как бы домашнего, интимного контакта»², оно противоположно «крупному плану» изо­бражения героев в предшествующей литературной традиции, как ес­тественность и импульсивность противоположны подчеркнутой внешней значительности (в том числе и подкрепленной подлинными достоинствами).

Форма портрета, который не «представляет» персонажа читателю как своеобразная характеристика, а, скорее, помогает проникнуть в его жизнь, в мир его чувств, преимущественно осуществляется в виде кратких зарисовок и не занимает какого-либо определенного места в повествовании, возникая по мере художественной необходимости. Так изображают своих героев Достоевский, Чехов. Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, как его впечатление, что расши­ряет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого или других. Фотографический портрет Настасьи Филип­повны в романе «Идиот» дан в восприятии князя Мышкина, Гани Иволгина, генерала Епанчина, его жены и трех дочерей. Портрет вызывает как восхищение, так и различные толки, разговоры. Это определяет расстановку сил в романе и служит завязкой сразу несколь­ких сюжетных линий.

Передача портрета через впечатление способствует его художест­венной цельности. В литературе изображение дается не «сразу», а по частям, одна черта за другой, что рассеивает образ, а не концентрирует его. Цельность облика особенно важна для литературы как для вре­менного искусства, где герой показан в изменении и развитии. Пове­ствование в романе нередко начинается с детства и юности и заканчивается зрелостью или старостью. История жизни героя, рас­сказанная автором, включает в себя и историю «внешнего человека».

Герой «движется» не только в сюжете романа, но и в восприятии читателя. «Зримая» сторона изображаемого мира не представляет в произведении непрерывного целого, а возникает временами, как бы «мерцая» сквозь ткань повествования. Каждое новое появление героя что-то добавляет к тому, что уже известно о нем³; некоторые черты, сыграв свою роль, отходят на второй план. Автору важно не только показать героя в многообразии его проявлений, но также сохранить и усилить единство его образа от начала до конца повествования.

Важной составляющей внешности персонажей является их костюм. Крестьянская одежда, чиновничий мундир или ряса священника уже отчасти характеризуют их носителей. Не меньшее значение может иметь и домашний халат, если речь идет об Обломове. Одежда бывает будничной и праздничной, «к лицу* или «с чужого плеча», она говорит об отношении к моде или к традиции. «Столичное платье» Хлестакова магически действует на обывателей города; история шитья шинели превращается в историю жизни и смерти бедного чиновника Башмач-кина. Грушницкий, влюбленный в княжну Мери, напрасно не слушает совета Печорина и спешит поскорее сменить серую солдатскую шинель на новенький офицерский мундир. Лишенный ореола раненного на дуэли и разжалованного в солдаты «романтического героя», он тут же утрачивает расположение княжны.

Одежду не только носят: о ней говорят, ее оценивают. В романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история» в ответ га критику дядюшки в адрес мешковатого костюма племянника Александр Адуев возражает со свойственным ему поначалу деревенским простодушием, что «сук­но-то еще добротное». Но вот проходит время, костюм шьется у лучшего портного, быстро приобретается ловкость манер столичного жителя, а доверчивость и простодушие сменяются холодностью и расчетливостью. Перемена одежды часто означает перемену положения ее носителя, а также изменения в сознании, часто необратимые.

Способность костюма и его деталей нести большую смысловую нагрузку основана на том, что он является одновременно «и вещью, и знаком». В функциях костюма отражаются «эстетические, моральные, национальные взгляды его носителей и интенсивность этих взглядов»¹. Но он может и не обладать никаким идеологическим значением, являясь просто вещью. Анна Каренина приезжает на бал не в лиловом, как думает Кити, а в черном платье, потому что черное больше идет ей.

Одежда может иметь эротический смысл; может она и вовсе отсутствовать. Существуют различные традиции истолкования наготы. Библейская нагота связана со стыдом, грехом, «языческая», напротив, означает телесную красоту и мощь как природные блага. Иное значение имеет «нищ и наг» юродивого. Нагота в искусстве, как правило, «моделирует либо мир совершенства, либо мир безобразия, истолко­вывает его то в эстетических, то в нравственных аспектах»².

Открытия реализма в области словесно-художественного портрета не отменили поисков новых форм. В творчестве писателей рубежа XIX—XX вв. заметно возрастает субъективное начало. В произведениях символистов конкретная деталь утрачивает свой чувственный характер, становится знаком соответствия с миром невидимого, абсолютного.

Незнакомка Блока, при всех конкретных приметах ее облика («...И шляпа с траурными перьями,/И в кольцах узкая рука»),— символ вечной красоты и женственности, сошедшей в бесприютный земной мир в видении поэта. А. Белый в романе "Петербург" дает гротескное изображение героев. Их портреты —маски-оборотни, под которыми нет подлинных лиц; они символизируют распад личности их носителей.

И в то же время рубеж веков отмечен небывалым расцветом пластических начал образности в творчестве И. Бунина, Б. Зайцева, В. Набокова и др. Это объясняется не только усвоением достижений реализма XIX в., но и художественными открытиями импрессионисти­ческого метода, усиливающего роль субъективного впечатления, фик­сирующего неповторимое, ярко запоминающееся.

Герои новелл Бунина показаны не в смене душевных состояний, а в момент переживания одного сильного чувства. Для его выражения писатель использует не только традиционные описания, но и иные изобразительные детали: «Он снял китель и взглянул на себя в зеркало: лицо его,— обычное офицерское лицо, серое от загара <...> —имело теперь возбужденное, сумасшедшее выражение, а в белой тонкой рубашке со стоячим крахмальным воротничком было что-то юное и глубоко несчастное» («Солнечный удар»; курсив мой.—Л.Ю.). Свойства видимого нередко объясняются другими свойствами этого видимого; психологическая мотивировка остается в подтексте: «Да, да, он непре­менно должен быть так чист, аккуратен, нетороплив, заботлив о себе, раз он редкозуб и с густыми усами <...> раз у него уже лысеет этот яблоком выпуклый лоб, ярко блестят глаза...» («Лика»). Повышенная чувствительность писателя к необратимому ходу времени человеческой жизни обостряет зоркость к его приметам в лице, фигуре, одежде. Рядом с портретами героев «сейчас» присутствуют портреты-воспоми­нания о былой красоте и молодости («Темные аллеи» и др.).

Среди писателей XX в. не много найдется последовательных сто­ронников пластического изображения (В. Распутин, В. Астафьев и др.). «Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете...» —отмечает В. Шаламов¹.

Общую эволюцию изображения «внешнего» человека в литературе можно определить как постепенное освобождение его от нормативной заданности, движение к непосредственному самопроявлению и жи­вому контакту с жизнью. Этому освобождению сопутствует переход от многословия к краткости, от перечисления деталей статичной фигуры к экспрессии отдельных выразительных деталей, фиксации душевных состояний, связанных с конкретной, единичной ситуацией. От услов­ного портрета классицизма, через портрет-характеристику —к порт­рету как средству проникновения в мир чувств и сознания неповторимой личности.