К. С. Станиславский

Вид материала

Документы

Содержание К. Станиславский К. Станиславский К. Станиславский Параграф первый Третий параграф Шестой -- целиком.    Седьмой параграф К. Станиславский

Подобный материал:

• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский («Станиславский. Ученики вспоминают») Не спешите называть бредом, 733.92kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• К. С. Станиславский, 6294.05kb.
• К. С. Станиславский, 9727.38kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• К. С. Станиславский, 7866.35kb.
• Антона Павловича Станиславский Константин Сергеевич. Ведущий 2: биография, 104.26kb.

211. Ф. Д. Остроградскому

   Ницца 30/IV 30 г.

30 апреля 1930

Ницца

Дорогой Федор Дмитриевич!

   Я не понял Вашей радости по поводу "Золотого петушка", потому что я ничего нового к тому, что раньше писал, не прибавил. Прочтите хорошо мое письмо и вникните в его главную сущность. Оно очень серьезно и принципиально¹.

   Прикрывать ошибки театра я больше не буду, и если по тем или другим причинам я не смогу достигнуть того, что считаю необходимым, то останусь другом и советчиком театра, но активного участия в нем принимать не смогу, -- моя болезнь этого не позволяет. Делать самое художественное дело -- на это у меня хватит сил, но бороться со всеми непоборимыми препятствиями -- я не смогу.

   Раз что театр становится на путь халтуры "числом поболее, ценою подешевле", я делаюсь ему не только не нужным, но даже вредным, так как невольно буду задерживать всякие начинания "поскорее". Все это относится и к "Петушку".

   Я уже вас задерживаю, хотя бы, например, назначением художника. Что я могу сказать, не зная оперы? А вам знать нужно. Вот эта роль тормоза меня очень пугает.

   После "Отелло" и "Пиковой дамы", после провалившегося "Риголетто" и "Севильского цирюльника"² я никаких мизансцен заочно делать не буду. В театре не понимают трудности и сложности такой работы. Слишком она много берет нервов, времени и бессонных ночей, и слишком дорого мне это стоит.

   Я получил очень печальное известие о здоровье Головина³. К сожалению, о нем нужно забыть. Архипов, каков он в театре, судить не могу. Способен ли он на гротеск (конечно, настоящий, художественный) -- недоумеваю. Несомненно, что он, как и Головин, не сможет ничего сделать без готовой планировки, которую я могу дать только по приезде. Из художников, которые могут подсказать планировку и чувствуют русский стиль, по-видимому, если не считать Симова, -- один Иванов. Симов хочет сам писать, а писать он не может -- значит, нужно говорить об Иванове. Смущает он меня двумя вещами (если, не считать третьей -- его болезни). Первое то, что я не знаю, поскольку он может создавать интересные гримы и костюмы. Пусть пришлет образец. Второе -- это вообще его краски, т. е. сама живопись⁴.

   Я наконец получил с большим трудом все рецензии (не от Вас, а от постороннего лица, что ставлю Вам в упрек), вплоть до статьи Браудо с приятным заголовком "Провал" ⁵.

   Вы чувствуете, куда идут требования к нам в области старых опер? Нам их простят только при идеальном исполнении их. О пении буду говорить дальше. Драматическая сторона и те принципы студии, которые ее создали, уже критикуются, декорации не принимаются. Говоря о заграничной поездке, вопрос о декорациях становится еще более острым. Таких декораций, какие у нас (по живописи), здесь не примут. Не говоря уже про все иностранные театры, но и то, что показала здесь Кузнецовская опера (к слову сказать, уже скончавшаяся благодаря ее самодурству), и то, что вновь покажет скоро открывающаяся опера Церетелли ("Руслан и Людмила", "Игорь" -- декорации Коровина и чуть ли не Бенуа), показывает требования за границей к русскому театру⁶. Таким образом, там нужен художник только хороший, большой (по живописи), с яркими красками, хорошо чувствующий русский стиль. Откровенно говоря, таких я не знаю.

   Что же остается делать, чтобы найти их? Назначить конкурс? Или без конкурса предложить желающим дать свои намеки? Последнее опасно в том смысле, что, что бы они ни представили в смысле мизансцены (не красок), это все уже вертится в наших головах; но художник, представивший эскиз, если он не будет принят по краскам, скажет, что мы у него украли мизансцены.

   С этой оговоркой следует предложить желающим дать свои намеки и участвовать в конкурсе. Пускай предварительно они поговорят с Владимиром Сергеевичем, у которого хороший подход и концепция, как у режиссера; думаю, что мы не слишком разойдемся с братом. Во всяком случае, раз что он ставит пьесу,-- прочтите ему это письмо. Вот вам первая задержка, которая может помешать вам за лето подготовить декорации. Я же могу говорить о сроке только тогда, когда приеду в Москву и прослушаю оперу несколько раз.

   Дальше, в Вашем письме Вы говорите про сроки и назначаете уже конец будущего сезона. Отвечаю -- не знаю, может быть, это будет значительно раньше, а может быть -- позже. Если вы хотите иметь постановку на всю жизнь, то повторяю, что назначу срок лишь по приезде. Если музыкальная сторона будет готова совершенно, и мне споют оперу (в большом помещении), и я пойму не только каждое слово, но каждую запятую, интонацию текста и его подтекста, то, конечно, главное будет сделано, и это очень ускорит постановку. Владимир Сергеевич подбирает материал для постановки -- это тоже очень хорошо и в дальнейшем ускорит работу.

   Либретто у меня есть. Напрасно прислали клавир, он только загромождает сундук, а я не могу штудировать ноты, потому что у меня нет и не будет здесь аккомпаниатора.

   Вырезки я получил (но не все), так точно как и мнения посетителей. Это забавно, вероятно, полезно для них, для их образования, так как заставляет задумываться, но нам они мало говорят, тем более что никто не может поручиться, что хвалебные рецензии не писались людьми, близкими театру и артистам.

   То, что постановка нравится тем лицам, о которых Вы мне пишете, это, конечно, очень приятно. Вы пишете, чтобы я написал Климентию Ефремовичу о причинах того, что нам нужно оставаться в нашем теперешнем помещении. Да разве Вы не получали моего подробнейшего доклада по этому поводу, который в свое время писал для Свидерского. Более обстоятельно я не смогу выразить. Покажите ему этот доклад или велите переписать его и пришлите мне для подписи. У меня нет копии.

   Я слышу хвалебные отзывы спектаклю наших соседей⁷. Вы сами признаете успех в режиссерском и актерском смысле. Таким образом провалилась не труппа, а сама пьеса, а труппа, как видно, крепнет, и в ней артисты не ставят ультиматума об освобождении от хора или уходе. Их труппа крепнет, наша гниет. Они свою постановку готовят год, а мы "Лед и сталь" ставим в несколько месяцев. Скажите от меня тем, кто толкает нас на эту халтуру: понимают ли они, что если пьеса поставлена не на правильные рельсы и будет исполняться актерами в течение сезона, то она принесет несравненно больше вреда нехорошо направленным актерам, чем пользы самим зрителям. Исправление этого вреда, выдергивание всех штампов, которые приносит халтура, ляжет на меня. Смогу ли я теперь справиться с тем, чтобы не только делать новые постановки, но и спасать актеров от старых ошибок? Определенно говорю -- нет, на это меня не хватит.

   Верю, что опера Сука хороша, и очень бы хотел сделать старику удовольствие, но нужно что-то сделать с либретто. Кого пригласить для этого? Антокольского?.. Поговорите об этом с Борисом Ильичом, он лучше меня знает либреттистов. Лично я могу дать свое мнение только после того, как прослушаю музыку ⁸.

   С иностранными антрепренерами можно говорить не принципиально, а определенно, поэтому я от поездки отказался.

   Вот видите, какое дело. Вы вернулись к "Севильскому", а Александр Яковлевич захворал и едва ли сможет его кончить. Как же теперь быть? Без него я решительно не знаю, кто бы мог выполнить этот макет. Он был рассчитан именно на Головина. С Зандиным мы нарвались, и как бы не случилось того же и с другим. Не вижу других средств, как пробовать других хороших художников. Тут дело обстоит легче в том смысле, что макет уже готов, но хуже в том смысле, что на XVIII век у нас совсем нет художников.

   Относительно квартиры переговорим при свидании или напишу отдельно. Ясно, что половину этого года мне придется еще прожить в Леонтьевском, так как я по возвращении все свои силы (и сердце еще не восстановится как следует) должен буду отдать театрам, и на переезд меня не хватит...

   Остается самый трудный вопрос о труппе. Чтобы не задерживать этого письма, я посылаю его в этом виде и тотчас же продолжаю диктовать следующее. Может быть, оно пойдет вместе с этим, а может быть, опоздает.

   Обнимаю Вас, жене целую ручку. Всем поклон.

К. Станиславский

  

212. Ф. Д. Остраградскому

10 мая 1930

Дорогой Федор Дмитриевич!

   Вопрос о делении труппы очень сложный и тонкий¹. Трудно говорить о нем издали, будучи оторванным от дела в течение двух лет. То, что этот вопрос так остро подымается, -- явление печальное. Оно свидетельствует, что не все благополучно. Вероятно, в этом виноваты многие.

   Прежде всего, по-видимому, все работающие в театре не понимают значения студийности и плохо поддерживают ее. Когда наш театр разделится на определенные группы -- знайте, что он уже обратился в самый обычный театр с премьерами, с актерами второго и третьего ранга, с хористами и пр. Участники дела, казалось бы, должны избегать такого превращения, потому что без студийности нашему делу четверть цены. Привожу в пример группу Немировича: почему она так сильна и не распадается, несмотря ни на какие катастрофы? Потому что там есть студийность. Между тем там тоже есть актеры, которые так заняты, что не имеют времени участвовать в хору. Но все знают, что они не поют в хору только потому, что не имеют сил и времени, а не потому, что считают это унизительным. У нас же все стараются избежать хора. Старшие считают хор ниже своего достоинства (за исключением некоторых лиц), младшие же только и мечтают о том, чтобы сделаться солистами. Где же они будут учиться ходить и держаться на сцене, вырабатывать дикцию, жест? Они будут петь свои первые партии раз в две недели. Может быть, в свободное время они будут танцевать, фехтовать, работать над дикцией, над ритмом, как это делают в группе Немировича? Даю руку на отсечение, что лишь как редкое исключение некоторые из них иногда зайдут в класс танцев, системы или ритмики и др. В остальное время они будут халтурить, чваниться и судачить.

   Неужели они серьезно думают, что при таких условиях они смогут сделаться артистами и не пойдут быстрыми шагами назад, потеряв ту практику, которую они в силу обстоятельств и обязательного участия в хору имели?

   Теперь перехожу к старшим студийцам. Это их вина, что подымается вопрос о хоре. Я понимал, что, занятые часто в спектаклях в трудных партиях, многие из них физически не могли петь в хору, но они должны были бы иметь такт, чтобы хотя бы дать иллюзию того, что участие в хору для всех обязательно. Ради поддержания своего дела, которое их питает, они сами должны были бы искать повода петь в хору хотя бы по одному, по два раза в месяц. Но если и это трудно для голоса, то они должны были бы ради поддержания идеи и принципа студийности просить выпускать их безмолвными статистами. Этим они поддержали бы всеобщее обязательство пения в хору, и театр избежал бы деления артистов на группы (это не касается жалованья).

   Мы видим, что этого сознания не было, что многие (не все) подчеркивали то, что они солисты и привилегированные. Они уничтожали принцип студийности, не сознавая, что та известность, которая создалась у дела в России и за границей, завоевана нами именно благодаря этим принципам. Здесь, за границей, меня постоянно расспрашивают: неужели это правда, что сегодняшний Онегин завтра поет в хору? Неужели это правда, что нам удалось так воспитать артистов? Теперь нам придется говорить, что это неправда, что у нас самое обыкновенное дело. Не знаю, будет ли это на пользу нашему театру?

   Еще одно маленькое замечание. Знают ли старшие студийцы о том, что часто говорится за режиссерским столом, когда мы смотрим на игру многих из солистов и тут же сравниваем ее с игрою рядом стоящего хориста? Мы часто говорим: а ведь хорист-то куда сильнее солиста в смысле ритмики, жеста, ловкости, системы и творческого самочувствия. Это происходит потому, что хорист играет каждый день, а некоторые из солистов по разу в неделю.

   Все это предупреждение о грозящей делу опасности и о начавшемся его внутреннем разложении. Пусть об этом подумают посерьезнее те, кому дорого будущее театра.

   Однако, спросят участвующие в хоре, неужели нам на всю жизнь оставаться хористами? Нет, ни в коем случае. Артист, который имеет все данные петь сольные партии, не может помириться с участью хориста. Вот почему я считаю обязанностью театра открыть ход тем, кто по своим данным и искусству, технике и знаниям имеет право на сольные партии.

   Это не значит, конечно, что с каждым, кому вздумается петь сольные партии, несчастный режиссер должен долбить их (ведь режиссер у нас вроде разгонной лошади; не многие понимают этот ужасный труд).

   Это значит другое: раз что роль объяснена и сыграна, каждый из актеров, могущих петь эту партию, должен сам знать все, т. е. все замечания, сделанные мною и другими режиссерами поэтому поводу, все мизансцены, сквозное действие, физические задачи, линию дня, схему, все музыкально-вокальные требования. Это значит, что тот, кто хочет сделаться солистом, знает назубок систему, напрактиковался в ней в хоровых выступлениях, выработал дикцию, великолепно знает законы речи, напрактиковался в хору доносить каждое слово, каждую запятую. Это значит, что он владеет ритмикой, что он умеет танцевать, что у него ноги, руки выправлены и т. д.

   Такому человеку мы обязаны помогать выбраться в солисты, т. е. мы должны дать ему на десяток репетиций аккомпаниатора, на такое же количество репетиций одного из помощников режиссера и отвлечь более старых режиссеров (всегда перегруженных работой) на две, три репетиции перед публичным просмотром. Я утверждаю, что это мы обязаны сделать.

   Но, может быть, у актера неинтересные данные или маленький голос, не позволяющий ему петь сольные партии,-- может быть, театр интересуется им только как хористом и раз навсегда отказался видеть в нем будущего солиста? Но разве мы не знаем случаев даже в таком громадном помещении, как Большой театр, что маленькие голоса отлично летят в зрительный зал и доходят до слушателя? Разве мы не знаем певцов с маленькими голосами, которых приятнее слушать, чем феноменальный "благой мат"?

   В нашей театральной семье мы все отлично знаем, кто работает и идет вперед и кто чванится и думает о себе больше, чем он заслуживает.

   Вот этих работающих и не зазнающихся мы обязаны всячески толкать вперед. Я иду дальше. Если они, несмотря на свою работу, не смогут петь в большом помещении, то мы обязаны (я говорю об этом уже несколько лет) в Моцартовском зале создать им маленькую арену, доступную их голосам. Утверждаю, что эти спектакли будут иметь свою особую прелесть.

   Что же касается лиц, которые не работают, а занимаются фанаберией и, не умея себя показать, не приобретя практических знаний, хотят сесть на шею режиссера и театра, заставить их бросить свое спешное текущее дело для того, чтобы всеми правдами и неправдами тащили их вверх, в первые ряды, и без того переполненные, -- то им я скажу: покажи хоть что-нибудь заслуживающее внимания, а после требуй. Пока ты не покажешь, у нас нет к тебе никаких обязательств.

   Остается группа людей способных (потому что неспособных нам не нужно), любящих дело, изучивших наше искусство, но лишенных для оперы голосов. Они в нашем деле -- навсегда обречены быть в хору. Этим людям надо однажды и навсегда решить: остаюсь ли я здесь, где из меня выработается тот хорист, о котором так мечтает Константин Сергеевич (готов лично помочь им выработаться в таких хористов), или со временем выйдет из меня режиссер или учитель дикции, системы и пр., или же мне нужно уходить в провинцию, где я смогу петь сольные партии. Если последнее перевесит и они не смогут найти удовлетворения ни на большой, ни на малой сцене, с большой грустью придется с ними расстаться и на их место набрать новых хористов.

   Так должно было бы быть, если бы все шло нормально, если бы ценилось должным образом то, что создало дело, если бы не началось разложение.

   Раз что дело обстоит иначе, приходится ножки протягивать по одежке, поэтому, если вся труппа не одумается и не примет моих предостережений о грозящих делу опасностях, нам ничего не остается, как поступать следующим образом.

   Первая группа, так называемых солистов, освобожденных от хора, -- главный актив театра. Его создавали много лет, им держится теперешний репертуар и театр. Этими лицами мы жертвовать не можем. Они остаются в прежнем положении.

   Перехожу прямо к третьей группе.

   Раз что не хотят петь в хору, ничего другого не остается, как создавать новый хор. Те, кто пожелает остаться в нем из прежних участников, конечно, принимаются в первую очередь; остальных нужно набирать для постоянного хора.

   Вторая группа -- те лица, которые не желают быть в хору и имеют данные для солистов. Эту группу нужно строжайшим и еще раз строжайшим образом пересмотреть. Конечно, качество голоса при новой переоценке будет играть главнейшую роль. Хорошие голоса редки, и ими нужно дорожить. Это баловни судьбы, счастливцы. Для менее значительных голосов важную роль будут играть другие его данные: знание системы, ритмика, дикция, выработка тела и пр.

   Надо надеяться, что среди этой группы найдутся благоразумные лица, которые не захотят итти назад, теряя связь с хором и практику при постоянных публичных выступлениях, практику для выработки опыта, творческого самочувствия, ритмики, дикции, чувства сцены, пластики, внимания, интуиции и пр. (ведь это вырабатывается только практикой, практикой и практикой). Для этих лиц так точно, как и для тех, кто недостаточно занят в первой группе, необходимы параллельные спектакли в Моцартовском зале.

   Конечно, участие этих лиц, желающих петь в хору, нужно регулировать так, чтобы это не отражалось на их голосах.

   Прошу сделать несколько копий на пишущей машинке с этого письма и две из этих копий прислать мне. Я буду здесь до 15 июня.

К. Станиславский

   10--V--1930

   Ницца

  

213*. Р. К. Таманцовой

   15 --V --930

15 мая 1930

Ницца

Дорогая Рипси!

   Посылаю подписанное письмо Энциклопедического словаря¹. Оказывается, я его не послал, так как не знал адреса. И теперь не знаю и потому прошу Вас -- отошлите за меня. Не знаю, какую марку надо наклеить: русскую, французскую или английскую. В какую цену?

  

   Вы мне ничего не написали по поводу снятия моего имени с афиши "Отелло". Зачем меня позорят? Разве я мог бы подписаться под такой мизансценой и постановкой? ²

   Напишите, что делает или предполагает делать Николай Васильевич и что Вы посоветуете мне.

Ваш К. Станиславский

  

214. Ф. Д. Остроградский

   1930--24.V

   Ницца

24 мая 1930

Дорогой Федор Дмитриевич!

   Спасибо за письмо. Пишу сначала Вам лично, откровенно, а уже потом из написанного выберу то, что выразится убедительно для той странички, которая Вам нужна для показа.

   Прежде всего объяснить всем, кому нужно, что я искренно тронут и благодарю за внимание и доверие и что мне очень больно отказываться от предложения, но что я теперь, при моей болезни, не смогу сладить с постановкой и расширением оперного дела, особенно в предстоящем сезоне, в котором мне придется быть особенно осторожным и, постепенно приучаясь, входить в работу. Кроме этого есть много других условий, которые мешают принять предложение¹. Перечисляю наобум.

   1) Не верю в сборы театра, находящегося между Большим и Малым Каменными мостами. Публика туда не ездит.

   2) Для Правительственного дома считаю, что мы еще не зрелы.

   3) Вы пишете, что театр будет великолепно отделан, и тут же говорите, что над порталом 2 Ґ метра, что над сценой будут какие-то посторонние театру помещения, что нет никаких складов и удобств для выноски, что это клубное помещение, в котором мы не можем быть одними единственными хозяевами, что буфет днем будет занят и проч. Какую же при этих условиях можно создать дисциплину и режим?

   Я рассмотрел Ваш план сцены, и если только я правильно понял его, то в этом плане вообще нет никакого плана, никакого расчета, никакого знания тех условий, которые необходимы для правильного закулисного строя. [...]

   4) Открытие 7-го ноября. Значит, весь сезон ломается. Прибавить к этому, что стройка запоздает месяца на два. Значит, еще год пройдет зря для студийной работы.

   5) Кто поручится, что в только что отстроенном здании не будет сыро? А сырость для меня смерти подобна. Больше всего я должен бояться холодного, сырого, нетопленного помещения.

   6) Где же мы будем репетировать? В коридорах? Или в столовой, где целый день 3000 человек? (Не говорю уже о заразе.) О Леонтьевском переулке надо будет забыть, потому что, если теперь актерам затруднительно перебегать с Дмитровки в Леонтьевский, то как же они это сделают между Леонтьевским и Москвой-рекой?

   7) Вы пишете, что это предложение поднимет нас в глазах общества и что нужно оправдать доверие. Совершенно с Вами согласен, но сможем ли мы это сделать, особенно теперь, когда уже в труппе началось разложение, которое прежде всего нужно излечить?

   8) Вы пишете, что материальное положение дела изменится. Да оно ведь изменится и в старом помещении, если мы там будем играть круглую неделю. Думаю, что материальной разницы не будет, и вот почему: оказывается, театр не на 2000 мест, а на 1600 мест, т. е. на 300 мест больше, чем у нас.

   Эта разница в 300 мест поглотится целым рядом новых расходов по увеличению количества оркестрантов, хора, сценического персонала, количества холста, поделки поломок декораций. Кроме того, если публика не очень пойдет в отдаленный театр, то эти 300 мест не очень помогут и может быть убыток по сравнению со старым помещением.

   9) Большое помещение потребует от меня удвоенной энергии, утроенной дисциплины, поддерживать которую несравненно труднее, чем в малом помещении.

   Вы пишете, что можно увеличить количество моих помощников,-- откуда же я их возьму? [...] Помощники не создаются в два месяца, а выращиваются десятками лет. Кроме того, нужно родиться помощником.

   10) Художественный совет высказался за новое помещение, но ведь они и за Экспериментальный театр высказывались.

   Большая прелесть теперешнего дела в близости театра от студии, студии от меня. Место на Дмитровке -- золотое, возможности в нем для создания настоящего театра и сцены огромны. Количество комнат бесчисленно. Прибавьте к этому сад и Моцартовскую сцену, которая нам теперь так нужна. Если у нас отнимут помещение, я считаю, что наш театр наполовину уже разрушен. Дальше я скажу, идя по параграфам моих соображений об Экспериментальном театре, что относится и к новому театру. Это будет ответ, почему дирекция считает нужным остаться в том же помещении.

   Дальше идут неспешные вопросы. На них я отвечу в следующий раз. [...]

   11) Зал-фойе вокруг зрительного зала -- это очень плохо и показывает, что архитектор не в курсе нашего дела.

   12) Еще раз повторяю, так как Вы возвращаетесь к этому вопросу: в клубном помещении серьезного театра сделать нельзя.

   13) Это очень интересно -- все электрические приспособления, но ведь не забывайте, что у нас театр актера, а не постановки.

   14) Сарай далеко от сцены. Вы понимаете, каким расходом это пахнет.

   15) Всей труппе, которая устроилась поближе к Дмитровскому театру, которая каждый день обедает в Леонтьевском переулке (эти обеды -- спасение для актера), придется колесить пешком или на трамваях между Леонтьевским и Каменным мостом. Еще раз с Вами соглашаюсь, что ничего лучшего нам не нужно, как старое помещение.

   Я считаю, что мы в первую голову имеем на него право, потому что мы получили этот театр, Вы его отделали, мы приютили Немировическую группу, а теперь она нас выгоняет.

   Возвращаюсь к моему мнению, высказанному по поводу Экспериментального театра². Сравниваю, что остается в силе и в отношении к театру в Доме правительства.

   Параграф первый относится целиком и к теперешнему случаю.

   Второй параграф относится к новому театру, за исключением конца, где говорится о хоре Экспериментального театра.

   Третий параграф не будет относиться к новому театру, если удастся хорошо разместить закулисное помещение.

   Четвертый параграф целиком относится к новому театру.

   Пятый параграф -- целиком относится.

   Шестой -- целиком.

   Седьмой параграф -- не относится.

   Прилагаю присланную Вами копию моего мнения об Экспериментальном театре. Я его подписал -- в подтверждение того, что мое мнение относится и к настоящему моменту, т. е. к 23 мая.

   Не пойму, какую еще бумагу Вам писать? Ведь я же буду повторять, что сказано в этом письме.

Ваш К. Станиславский