Мистерия в поэзии В. Иванова и А. Блока

Вид материала

Документы

Содержание Ключевые слова Уж древность истину постигла

Подобный материал:

• План. «Моя тема … тема о России». «Люблю Отчизну я, но странною любовью» (предшественники, 44.74kb.
• Тема поэта и поэзии в творчестве блока, 17.6kb.
• Юхновской Наталии Михайловны. Тема урок, 130.2kb.
• Любви в поэзии А. А. Блока, 22.35kb.
• План: Обращаясь к поэзии Блока. Поэзия А. Блока близка и дорога мне, 39.68kb.
• "Мистерия-буфф" дорога. Дорога революции, 1123.22kb.
• Д. И. Кленовский Оккультные мотивы в русской поэзии нашего века, 230.93kb.
• Мистерия Христа «Мистерия Христа», 1310.9kb.
• Любви в поэзии А. А. Блока, 55.42kb.
• Урок литературы в 11 классе План конспект Тема : А. Блок «Стихи о Прекрасной Даме»., 98.13kb.

Филологические науки

Мистерия в поэзии В. Иванова и А. Блока

Федотова Светлана Владимировна,

доцент кафедры гуманитарных и социально-экономических дисциплин, к.фил.н.
Тамбовское областное государственное образовательное автономное учреждение дополнительного профессионального образования
«Институт повышения квалификации работников образования»

lucia-th@yandex.ru

Аннотация. В статье рассматривается «память жанра» мистерии в творчестве В. Иванова и А. Блока. Объектом изучения является философская эссеистика и лирика Иванова, а также драмы и лирика Блока. Сопоставление творчества главных символистов в выбранном аспекте позволяет выявить общее и различное в понимании мистерии знаменитыми русскими поэтами.

Ключевые слова: «память жанра», мистерия, лирика, драматургия, символизм.

Проблема жанровой идентификации произведения – одна из самых интересных и дискуссионных в литературоведении. Если объединить два известных высказывания М.М. Бахтина о жанре, а именно: «художник видит действительность глазами жанра» и «жанр сам приходит к художнику тогда, когда он оказывается нужным, когда его требует жизнь», то мы получим своего рода «нераздельность и неслиянность» универсального и индивидуального начал в самой категории жанра. Вот эта внутренняя и живая антиномичность жанрового подхода постоянно привлекает внимание исследователей и провоцирует многочисленные интерпретации и самой категории жанра, и конкретных жанров в творчестве отельных поэтов, и жанровых систем в различных литературных направлениях и культурных эпохах.

Хотелось бы затронуть вопрос о «памяти жанра» мистерии в творчестве Вяч. Иванова и А. Блока - поэтов, столь же близких, сколь и далеких, но неразрывно связанных историей развития русского символизма. Несмотря на то, что говорить о мистериальности в модернизме стало уже как бы общим местом, тут не все еще ясно – и прежде всего с позиции жанрового подхода.

Так, хорошо известно, что на рубеже XIX-XX веков идея мистерия попадает в центр внимания культурной элиты. Интерес к мистерии был подготовлен влиянием учений Платона, Шеллинга, Ницше, Вл. Соловьева, музыкальной философией Вагнера, теоретическими работами Н. Новосадского «Элевсинские мистерии» (1887), Ф. Зелинского «Из жизни идей» (1911—22) и, наконец, самого Вяч. Иванова («Эллинская религия страдающего бога», 1904; «Дионис и прадионисийство», 1923).

При этом огромное значение для повального увлечения мистериальными идеями, конечно, имела особо тревожное мироощущение «конца века», эсхатологические предчувствия и мистические предвестия слома эпох. Как пишет Исупов, «Мистериальность стала важнейшим видом художественного пафоса в литературе (Маяковский — «Мистерия-буфф», 1918; Блок — «Роза и Крест», 1913), живописи (Л. Бакст — «Terror antiquus», 1908; ср. К. Чюрленис, М. Волошин), музыке (Скрябин). Однако часто забывалась «жанровая обязанность» Мистерии быть просто текстом, но наблюдалось ее стремление к слиянию или замещению «текста жизни».

Особая роль в популяризации мистерии несомненно принадлежит Иванову, который вступил в литературу двуликим Янусом, пытающимся в собственном творчестве и в собственной жизни соединить прямо противоположные интуиции дионисийца Ницше и теурга Вл. Соловьева.

Для Иванова изначально проблема мистерии была связующим звеном между его религиозными и эстетическими взглядами. Выходом из кризиса уединенного сознания, он, вслед за Ницше, видел в восстановлении структуры сознания древнего человека, спасающегося от метафизического одиночества в дионисийском восторге, в разрушении граней замкнутого сознания во всеобщем обрядово-мифологическом переживании трагедии мира, в пресловутом дионисийском экстазе, объединяющем всех участников в едином религиозном порыве. При этом роль поэта оказывалась соотносима с героем трагедии, выражающем народную душу (хор), но противопоставленному ему своей теургическо-жреческой избранностью. Восстановление единения народной души и поэта возможно только через жертву индивидуализма, восхождения поэта к божественному знанию и нисхождения его как теурга, преображающего мир божественной красотой. Поэтому Иванов выступает проповедником нового искусства, синтезирующего древнюю катартику трагедии и теургический проект спасения Мировой Души через искусство. К мистерии Иванов обращается то как к прародительнице трагедии, то как к конечной цель искусства на земле – Мистерии гибели старого и зарождения нового преображенного мира, что в ивановском дискурсе обозначает в общем-то одно и то же. Не случайно он любил цитировать слова Гете:

Уж древность истину постигла

И мудрых общину воздвигла;

Ты древней истине внемли

и еще:


Единый памятуй завет:

Сновидцем был рожден поэт;

В миг сонной грезы, в зрящий миг

Дух все, что истина, постиг, -

которые он обычно истолковывал как визионарное созерцание в памяти. Категория визионарности родом также из мистериальной практики древних. Главное в мистериях было «показывание» страстей божества: одни участники таинств зрительно изображали воочию бога и его священные действа (претерпевания), а другие «смотрели». Так, «показывания» страстей Озириса назывались у египтян мистериями. В элевсинских мистериях также на первом плане был зрительный характер античных таинств: после прохождения через зрительные ужасы подземного мира мисту «открывались» двери, за которыми появлялось некое visio («видение»), состоявшее из сияния блестящих священных одежд, из потоков яркого света, среди которого «появлялся» жрец.

Эта видимая физическими глазами часть мистериальных обрядов давала собственно символическую образность вещей (res), за которой стояли таинственные смыслы и «священные» события, которые могли прозреть умными глазами прошедшие высшую ступень посвящения мисты. При переводе этих мистериальных прозрений на язык нарратива рождались мифы. На этот древний мистериальный источник ориентируется символико-мифологическая теория Иванова, та конкретная символическая образность и религиозно-мифологическая тематика, которую можно отнести к «жанровой памяти мистерии» в античном ключе.

Сюда относятся тематические мотивы восхождения, жертвы, причастия, просвещения, нисхождения, брака и т.д. Также явно мистериального происхождения структурные моменты в организации «книг лирики», знаменующие путь инициации, - эпиграфы на разных языках, названия, выступающие в качестве мистериальных препятствий-загадок, а также структурно значимое деление на хор и героя с всевозможными символическими заместителями, сюда же - образы дверей, порога, жезлов, тирсов, топоров, креста, зеркала, пшеницы, вина и т.д. Все эти мистериальные моменты на формальном уровне репрезентировали эстетическо-религиозное понимание истинного искусства как литургического действа, преображающего его, т.е. снимающего антиномию между мнимым и подлинным, призрачным и зримым, короче говоря, материальным и идеальным, что и составляло «душу мистерии (философии)» (Фрейденберг).

Также поэзия Иванова имела в виду мистериальную триаду: очищение (κάθαρσις), просвещение (μάθησις), действие (πράχις), или в другом варианте - свершение (τελείωσις), и художник-трагик, каким себя позиционировал Иванов, подобно посвящаемым в мистерию, должен был пройти три стадия мистериального посвящения и провести по ним читателя.

Реализацию этой мистической триады, по Иванову, удобнее всего было достичь через трагедию, генетически связанную с дионисийскими мистериями, представляющими собой некое синкретическое действо. Вполне закономерно он строит проекты о реформе театра, стремясь напомнить о литургической (всенародной) функции древнего театра, в котором хор служил выражение всенародной воли. «Через святилище Греции ведет путь к той мистерии, которая стекшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа, в живое Дионисово тело» (II, 84)¹. Современное искусство способно преобразить искусство в Мистерию и вернуть ее к ее первоисточнику – литургическому служению у алтаря Страдающего Бога» (II, 77). В будущем театре «толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» (II, 96).

Таких высказываний, напрямую связывающих эстетику и религиозную практику, у Иванова очень много, цитировать их все пришлось бы долго. В целом можно обобщить, что символическая теория Иванова, его концепция реалистического символизма не отходят от мистериальной основы, т.к. основную задачу истинного творчества поэт видит в вызывании «непосредственного постижения сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни» (1908, «Две стихии..», II, 549).

Однако в московский период, когда Иванов решительно меняет дионисийские декорации на христианские, высшим идеалом искусства предстает христианская литургия, которая опять же понимается как мистерия, или синтетическое действо. «Проблема синтеза искусств, творчески отвечающая внутренно обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследует единственную. Но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего» (III, 168). Эта теория, как известно, оказала большое влияние на о. П. Флоренского, который, кстати, в христианстве также видел абсолютную мистерию, пред которой все прочие мистерии лишь сень и подобие»².

Образец искусства, стремящегося стать синтетическим литургическим действом, Иванов находит в Скрябине, который «задумал искусство сделать плотью таинства». И статьи о Скрябине – последние работы Иванова, где встречается слово мистерия. По мнению Р. Бёрда, интерпретация скрябинских замыслов подтолкнула поэта к созданию мелопеи «Человек»: «Иванов мыслил «Предварительное действо» Скрябина как бы педагогической подготовкой к мистагогической «Мистерии», т.е. промежуточным звеном между искусством и обрядом»³. И далее: «Если «Предварительное действо» мыслилось как художественное введение в обряд «Мистерии», то «Человека» можно считать как бы художественным введением в «Предварительное действо».

Это очень верное наблюдение. Действительно, среди многочисленных авторских определений «Человека» первоначально была и мистерия. Но в каноническом комментарии, как известно, Иванов уходит от этого определения, оставляя вместо него «мелопею» - термин, только единожды встречающийся в письме Иванова к Флоренскому по поводу комментария к произведению. С.С. Аверинцев неоднократно объяснял этот термин, утверждая, что Иванов «будучи знатоком древних языков, отнюдь не стал реставрировать значение, присущее греческому μελοποιία и латинскому melopea («сочинение музыки, музыкальная композиция, противоположная исполнительству»)». Однако хочется отметить один любопытный факт. В др. греческом языке у слов «мелос» и «мелопее» имели еще было одно значение, а именно, мелос - означал член тела, а мелопея, соответственно, - составление, собирание членов тела воедино⁴. В средневековом богословии это значение использовалось для метафорического обозначения христианина как члена Церкви, т.е. мистического Тела Христова. Такое значение имеет прямое отношение к содержанию ивановской мелопеи – единению человечества во Христе и к его структуре, отражающей, как представляется, структуру культа. Вспомним, что в 1914 г. мистерия представлялась Иванову похожей на «то собрание верных, когда «все они были единодушны вместе», при наступлении дня первой Пятидесятницы по Воскресении Господнем…» (II, 650). В этом значении Мистерия есть утверждение Церкви на земле как единого соборного мистического тела Христова, и, на мой взгляд, именно здесь ключ пониманию жанра мелопеи «Человек». Но при этом сама мелопея – только проповедь воцерковления всего человечества, никак не действо, которое можно, скажем, драматизировать. А проповедь – это литургико-дидактический жанр, поясняющий, просвещающий, подготавливающий к таинству, но не являющийся самим таинством (в древней церкви проповедь всегда предшествовала Евхаристии).

Остается добавить, что в творчестве Иванова существует и другое понимание мистерии, не античное, а средневековое, в котором, строго говоря, и можно увидеть собственно память жанра. Однако средневековая мистерия как драматический, синтетический жанр упоминается Ивановым значительно реже, чем мистерия античная. По существу только в «Дионисе и прадионисийстве», со ссылкой на Гете дается развернутое сравнение средневековой мистерии с трагедией: «Если бы мы представили себе в христианском обществе некую специальную сцену для духовных мистерий, содержание коих было бы заимствуемо преимущественно, если не исключительно, из житий святых, -- сцену, на которой лики Божества могли бы появляться лишь вдалеке и только эпизодически, в видениях, прологах и Эпилогах, мы приблизились бы к постижению той религиозной сдержанности, которая предписала трагедии не переступать пределов священной золотой легенды о героях»⁵.

И еще один раз в статье «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана» (1923) Иванов обращается к развернутому описанию средневековой мистерии в применении к мыслимой постановке комедии Гоголя. Для этого он предлагает модель средневекового действа, с «большой сценической площадью, на которой располагались бы по разным местам разные постройки, служащие центром действия в отдельных актах». Описывая «молекулярное движение» персонажного «муравейника», наконец, намекает на связь комедии с мистерией: «по мере нарастания всех охватывающего смятения, естественно слагались бы и массовые действия мистического хора» (IV, 398).

Несмотря на то, что в творчестве Иванова можно найти отголоски жанровой памяти средневековой мистерии в попытках создать всенародное действо в трагедиях «Тантал» и «Прометей», все-таки он разрабатывает только «священную» трагедию. Нигде мы не найдем у Иванова даже намеков на комедию, которая, кстати, с древности также была связана с мистериями, и получила широкое распространение в средневековой культуре в виде народного театра, балагана, карнавала.

И именно в этом Иванов кардинально отличается от Блока, которого в большей степени интересовала средневековая мистерия в транскрипции народно-площадной культуры.

Для понимания жанровой памяти мистерии у Блока принципиально важна романтическая традиция, представляющая, по Жирмунскому, новое жизненное (и поэтическое) сознание, основанное на возрождении мистического чувства, т.е. живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественного и бесконечного».

Достаточно рано мистерия понималась Блоком в совокупности с идеями синтеза, мистики и драмы⁶. Влияние Вагнера на развитие мистериальных мотивов рассмотрены Магомедовой. Но Блока притягивало и само средневековье.

Блок в письме к С. М. Соловьеву от 20 декабря 1903 года: «Скоро для поэзии наступят средние века. Поэты будут прекрасны и горды, вернутся к самому обаятельному источнику чистой поэзии… Мне кажется возможным такое возрождение стиха, что все старые жанры от народного до придворного, от фабричной песни до серенады – воскреснут. Но при этом повторится и кочевая жизнь с оружием в руках и под руками, стилеты под бархатными плащиками, целая жизнь пажа, или трубадура, или крестового рыцаря, или дуэньи, или «дамы сердца» – всех в целости и индивидуальности – на всю жизнь…» <курсив Блока>.

Интерес поэта к средневековью проявился прежде всего в целостной системе образов и мотивов «Стихов о Прекрасной Даме». К собственно средневековой мистерии он обращается позже. В его записной книжке появляется следующая запись: «Восстановление мистерии» (ЗК, 86), и в конце 1906 года Блок приступает к мистерии драмы «Роза и Крест», а также к переводу поэмы Рютбефа «Действо о Теофиле». Но в них мистическое чувство Блока дается в высоком, романтическом, регистре. Хотя его уже интересует мистерия как драматический жанра народной культуры, в ее низовом варианте.

В статье «О драме» 1907 г. Блок заметил о «Комедия о Евдокии» М. Кузминым, что она «приближается к роду «лирической драмы», «мистерии», «священного фарса»». В письме Мейерхольду в 1906 г. в связи с постановкой «Балаганчика»: Блок писал: «...всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине... здесь-то и должен "пробить час мистерии": материя одурачена, обессилена и покорена... в объятиях шута и балаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна» (8, 169-170).

У Блока появляется устойчивая тема таинственного сплетения балагана и мистерии между собой. Многие произведения поэта, вплоть до «Двенадцати» пропущены через призму народного «низового» искусства, что резко усиливает для литературно искушенного читателя ощущение «игровых» элементов в тексте. Это связано, очевидно, с двойственностью и трагичностью романтического мироощущения поэта. По словам К.И. Чуковского, «Все его творчество было насыщено апокалиптическим чувством конца <…> Никакого благополучия его душа не вмещала и отзывалась только на трагическое»⁷.

Противоречивое соединение высокого и низкого, мечты и веры и скепсиса и отчаяния появляется также довольно рано. В письме к Белому от 18 июня 1903 г Блок признается: «Прежде думал о Ней чаще, чем теперь. Теперь все меньше и все безрезультатнее. Два преобладающих настроения – мистическое и скептическое (равнодушное) – первое «просит» не отравлять его мыслью (просит, как только может просить «бирюзовая вечность» своего раба, скорее – приказывает), - а второе или обязывает мысль к молчанию, или направляет ее к тому, чтобы она «знала свое место». Поэтому мыслить в этом направлении (о ней) мне представляется наименее доступным способом проникновения»⁸.

Иванов, характеризуя романтиков в статье «Две стихии в современном символизме» как будто списывает портрет с Блока. «Не случайно <…> пристрастие романтиков к средневековью <…>, многозначительно в их творении совмещение элементов фантастического и тривиального; многозначительны их отрывочность во всем, их игра в противоречия и странности, их глубокий юмор, происходящий из сопоставления двух res – воплощенной в действительности и искомой вне действительности» (II, 546).

Вполне очевидно, что жанровая память мистерии как связанной с христианским культом драмы важна была Блоку как своего рода приближение к народной правде жизни, но тем не менее, как и многие деятели Серебряного века, его скрытым идеалом было символическое преображение жизни, встреча с Ней. И поэтому мы можем говорить и о том, что у Блока есть подлинное ощущение мистерии. От «Стихов о Прекрасной Даме», о которой не раз писалось как о литургическом тексте, литургическом действе, наполненном молитвенным настроем, молитвенным экстазом. Так писал, например, К.И. Чуковский: «Человек, который мог написать об одной Прекрасной Даме, на одну тему восемьсот стихотворений подряд, восемьсот любовных гимнов одной женщине, – невероятный молитвенник!»⁹. «Моя литургия» – замечает Блок, говоря об отношениях с Л.Д. Менделеевой в письме З.Н. Гиппиус от 14 сентября 1902 г.

Представления Блока о структуре средневековой драмы нашли свое отражение при формировании им трех томов лирики. Трехчастная композиция напоминает «сценическое» пространство средневековой мистерии (небо-рай – противоположный ад. а между ними – земное пространство, изображающее то место, где происходили Страсти Христов, поэтому здесь располагались условные «дворец Понтия Пилата», «дворец Ирода», «Голгофа» и т.д.).

А была ли у Блока античная мистериальная память с ее эзотерическим приобщением к тайному, закрытому, сокровенному знанию, которая была свойственна Вяч. Иванову? Конечно, была и, прежде всего. - в мистической любви к гибели, самосожжению в огне стихии любви, революции. Но вспомним ритуальную диалог в элевсинских мистериях, приводимый Плотином (Enn. V. 3, 17). На вопрос миста: «Как можно узреть Бога?» раздается ответ: «Άφελε πάντα» (гр. отними всё). Путь к мистическому свету лежит через трагическую гибель- жертву.

Представляется, что рассмотренная память жанра мистерии в творчестве Иванова и Блока помогает раскрыть различие между ними, которое укладывается в центральную дилемму статьи Иванова «Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906): «Романтична или пророчественна душа современного символизма?» (II, 86). Возможно, Блок был романтической, а Иванов – пророчественной душой русского символизма, мечтающего о религиозном преображение жизни.

Литература

1. Иванов В. И. Собр. соч. В 4 т. Брюссель, 1971-1987.
   
2. Флоренский П.А. Флоренский П.А., священник. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М., 2004.
   
3. Берд Р. Мелопея Вяч. Иванова и Мистерия А.Н. Скрябина // Иванов, В.И. Человек: Приложение: Статьи и материалы. М., 2006.
   
4. Lampe G.W.H. A Patristic Greek Lexicon. Oxford, The Clarendon Press, 1961.
   
5. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
   
6. Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903-1919. М., 2001.
   
7. Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт (Введение в поэзию Блока). Пг., 1924.