Камерная вокальная музыка в россии первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
- Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
- Тема урока «Русская живопись первой половины XIX века», 489.42kb.
- Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.
- Русская литература 19 века, 130.8kb.
- Трагические судьбы русских писателей первой половины ХХ века, 348.24kb.
- Тест по теме Рабство в США в первой половине XIX века I. Когда было отменено рабство, 25.33kb.
- Класс: 10 Зачёт №1 Русская литература первой половины 19 века, 386.76kb.
- Лекция 12. Эволюция Российского государства и общества в первой половине XIX века проф., 93.6kb.
- Россия в первой половине XIX века, 110.98kb.
Печатные ноты (отдельные произведения, музыкальные журналы, приложения к литературным журналам и альманахам) составили основу вокального репертуара первой половины XIX века. Рукописи вокальных миниатюр в альбомах любителей во многих случаях (особенно в 1830–1840-е годы) являются копиями, выполненными с печатных изданий. С воцарением Александра в Россию вновь начал поступать временно приостановленный Павлом Первым поток нотной продукции из-за границы и активизировалась издательская деятельность внутри страны.
В параграфе 1 «Динамика соотношения национальных пластов на примере нотоиздательских и нототорговых каталогов» подчеркнуто значение этих рекламных изданий для исследования музыкальной культуры. Зафиксированная в них деятельность издательств и нотных магазинов не только дает целостное представление о репертуаре, но и позволяет судить об особенностях составляющих его разнонациональных компонентов, динамике изменений жанрового состава, тематике.
При работе над диссертацией обнаружены 23 каталога первой половины XIX века, содержащие разделы, посвященные музыке для пения. Начало столетия представлено каталогом Ленгольда 1806 года. О вокальном музицировании 1810-х годов можно судить по каталогам Ленгольда 1814 и 1816, Дальмаса 1815, Рейнсдорпа 1818 годов. Репертуар 1820-х годов отражен в каталогах Ленгольда 1820, 1823 и 1828 годов, Рейнсдорпа 1821 года и музыкальной библиотеки Рихтера 1826 года; 1830-х годов – в каталогах Шильдбаха 1833, Ленгольда 1834, Грёссера и Миллера 1836 года; 1840-х годов – в каталогах Грёссера 1842 и 1847 годов, Шильдбаха 1842, 1843, 1847 и 1848 годов, Ленгольда 1843 и 1845 годов, Габлера 1846 года, Гротриана и Ланга 1848 года.
Исследовательская работа с каталогами сопряжена с рядом сложностей. Ноты нередко не датированы, не указано (за немногочисленными исключениями) место их издания. Фамилии авторов содержат опечатки; инициалы, в основном, отсутствуют, крайне редко приведены имена авторов поэтического текста. Практически во всех каталогах упоминаются сборники («Recueil de romances…», «Choix de romances…») без указания количества входящих в них сочинений. Его можно определить лишь примерно, исходя из заявленной цены издания. Поэтому анализ каталогов подкреплялся сведениями, полученными из других источников, а общие тенденции, выявленные на основе их изучения, могут содержать незначительную степень погрешности. «Музыка для пения» во всех сохранившихся каталогах подразделена по национальному признаку – русская, французская, итальянская и немецкая. Включение вокального произведения в тот или иной раздел зависело не от национальности автора, а от языка поэтического текста.
Как правило, вокальная музыка распределена в каталогах на четыре раздела: «Musique (либо «Рièces») pour le chant français», «Musique pour le chant italien», «Musique pour le chant allemand», «Musique pour le chant russe». Сформированные по национальному признаку, они могли иметь внутреннюю рубрикацию, что особенно актуально для французских разделов первой четверти века (например, в каталоге Дальмаса 1815 года их четыре). В каталогах более позднего времени наблюдается тенденция к сокращению итальянских разделов и слиянию их с французскими.
Порядок следования разделов демонстрирует происходившее с течением времени изменение приоритетов музицирующих любителей. Только в наиболее хронологически ранних каталогах – Ленгольда 1806 года и Дальмаса 1815 года – на первом месте находятся французские вокальные опусы, а произведения на русские тексты завершают список вокальных сочинений. В каталогах Ленгольда 1814 и 1816 годов и Рейнсдорпа 1818 года русский раздел перемещается в начало и утверждается сохраняющийся до середины столетия стандарт: на первом месте – русский раздел, за ним – французский, итальянский (франко-итальянский) и немецкий.
Динамика соотношения национальных музыкальных пластов рассмотрена на примере каталогов фирмы Ленгольда, существовавшей не менее четырех десятилетий, каталога Дальмаса 1815 года, каталогов Шильдбаха 1830–1840-х годов и каталога Габлера 1846 года. Анализ показал, что, несмотря на утверждение в 1830–1840-е годы русской песенной лирики, в течение всей первой половины XIX века для отечественной культуры был характерен «разноязыкий» вокальный репертуар. В образованном русском обществе сохранялся стабильный интерес к французской вокальной музыке. Итальянская музыка, после всплеска интереса к ней в 1820-е годы, постепенно отодвинулась на второй план. Отсутствие в ряде каталогов немецких разделов и их достаточно прочное положение там, где они имеются, подтверждают тезис об известной автономии потребителей этого вида нотной продукции.
В параграфе 2 «Авторы камерных вокальных сочинений первой четверти XIX века» предпринята попытка выявления основных групп композиторов, творчество которых обеспечило потребность русского общества в камерном вокальном музицировании. Этот период отличают относительно низкий уровень развития нотоиздательства и высокое значение личных контактов авторов вокальных миниатюр с теми, для кого они создавались. Публиковалась и распространялась преимущественно музыка композиторов, проживавших в стране либо приезжавших в Россию. Часто она была адресована конкретным, хорошо известным в обществе лицам. Поэтому факт пребывания в России и «устойчивость» этого пребывания являются опорными критериями для классификации создателей отечественного вокального репертуара.
С этой точки зрения выделяются четыре группы музыкантов, каждая из которых, в свою очередь, делится на подгруппы в соответствии с профессиональными признаками. Первую группу составляют авторы, не связанные с Россией непосредственно (не служили, не были на гастролях), но имеющие (либо имевшие) европейский успех и известные отечественным меломанам по их сочинениям. Внутри нее можно выделить: профессиональных композиторов, авторов произведений в крупных жанрах, сочинявших также камерную вокальную музыку (Э. Мегюль, Н. Изуар, Н. Далейрак, А. Гретри, Г. Спонтини, П.А. Гульельми, Н.А. Цингарелли, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, К.М. Вебер и др.); композиторов, работавших исключительно или почти исключительно в области создания музыки для пения (П. Гаво, П. Гара, М.-П. Дальвимар, Ш.-А. Плантад, Л. Б. Прадер, Ф. Бланжини, Дж.Г. Феррари, И.Р. Цумштег, К.Ф. Цельтер, И.Ф. Рейхардт и др.); профессиональных музыкантов – не композиторов, сочинявших вокальную музыку (П.Й. Линдпайнтер, Ф. Данци, Ф. Девьен, Г. Дюгазон и др.); дилетантов ([?] Адемар, князь А. Радзивилл, королева Гортензия.). Судя по каталогам, произведения крупных композиторов количественно и по степени популярности уступали музыке авторов, занимавшихся преимущественно созданием сочинений для пения. Отмечена сложность выявления писавших вокальную музыку любителей-иностранцев.
Вторая группа объединяет иностранных авторов, служивших некоторое время в России, либо посещавших ее с гастролями. Среди них были композиторы и капельмейстеры (А. Буальдье, Ф. Затценховен, Дж. Сарти, Ф.Г. Химмель и др.); гастролирующие виртуозы (скрипач Ш.Ф. Лафон, служивший в России несколько лет, гитаристы М. Джулиани и А. Лойе и др.); артисты императорских театров (Ж. Клапаред, Ж. Сен-Леон, Д. Ронкони, А. Паскуа и др.).
В третью группу включены композиторы, которые, приехав в страну в поисках счастья либо с целью высоких заработков, остались в России навсегда. В большинстве случаев уместно говорить о творческой ассимиляции таких авторов в отечественной культуре. Вокальную музыку сочиняли композиторы и капельмейстеры О.А. Козловский, К.А. Кавос, Ф. Антонолини, Л.В. Маурер, В. Теппер де Фергюсон; пианисты и композиторы И.В. Геслер, Д. Штейбельт; скрипач Ф. Бём; гитарист И. Гельд; занимавшиеся преподаванием пения Я. Бианки, Н. Джулиани, отец и сыновья Сапиенца и другие.
Сведения об авторах, служивших, гастролировавших либо оставшихся в России (вторая и третья группа классификации) дополнены фактами, свидетельствующими об особенностях «национальных школ».
Французские музыканты служили в России главным образом в неспокойные для Франции послереволюционные годы и в период правления Наполеона. Спектр их специальностей отличался разнообразием – композиторы, скрипачи, гитаристы, певцы. В вокальном творчестве они культивировали французский романс. Произведений на русские стихи французские музыканты не писали, что объясняется широким распространением французского языка в аристократической среде. Большинство музыкантов, даже если им сопутствовал шумный успех, как, например, Буальдье или Лафону, в итоге все же покидали Москву и Петербург. В России оставались итальянцы, немцы, австрийцы, чехи, поляки, но не французы.
Итальянская музыкальная культура воспринималась в России, прежде всего, как культура оперная и, шире – вокальная. Начиная с XVIII столетия приоритет итальянской музыки как эталона мелодического, песенного начала был бесспорным. Несмотря на то, что симпатии светской аудитории в начале XIX века сместились в сторону французской вокальной лирики, итальянские жанры по-прежнему составляли значительную часть репертуара, а лучшими учителями пения, как и повсюду в Европе, считались итальянцы. Итальянская диаспора служивших в России музыкантов была представлена композиторами, капельмейстерами, учителями пения и многочисленной группой оперных певцов. Традиция приглашать на службу итальянских маэстро существовала в Европе несколько столетий. Поэтому многие из них были изначально ориентированы на жизнь за пределами родины и ассимиляцию в новом культурном пространстве. Подобно тому, как служившие в Вене Мартин и Ригини сочиняли немецкие Lied, Антонолини, Бравура, Джулиани и Кавос использовали для своих вокальных опусов русские стихи.
Количество австрийских и немецких музыкантов, обращавшихся к написанию камерных вокальных сочинений, сравнительно невелико. Их вокальная музыка на немецкие тексты была востребована, главным образом, проживавшими в России соотечественниками. Но некоторые, наиболее талантливые (а также – наиболее удачливые) композиторы смогли добиться признания в аристократических кругах. Имея хорошую профессиональную подготовку, они сочиняли добротную музыку в рамках французской и итальянской традиции (романсы В. Теппера и Ф. Бёма, канцонетты Л. Бергера и И.В. Геслера). Почти все немецкие и австрийские композиторы, прожив некоторое время в России, начинали писать романсы, песни, баллады на русские тексты. Известны случаи, когда их «русские» вокальные сочинения снабжены немецким подстрочником, либо создавались на немецкие переводы стихов русских поэтов (сочинения Б.Т. Брейткопфа, Л.В. Маурера). Существуют примеры любительского музыкального творчества перебравшихся в Россию немцев (профессор Г. Фишер де Вальдгейм (Г.И. Фишер), И.Ф. Броунгольц).
Четвертая группа создателей вокальных композиций – русские авторы: дилетанты и профессиональные музыканты.
Дилетанты составляют подавляющее большинство. Среди них – представители высших аристократических кругов (С.С. и В.С. Голицыны, А.И. Пашков, Мих.Ю. Виельгорский, С.П. Сумароков, С.В. Толстой, Н.А. Гончаров, А.М. Дурново), мелкопоместные дворяне (С.Н. Аксенов, В.С. Алферьев, А.Д. Жилин, И.А. Волков). Выделяется группа дам-любительниц – В.Н. Головина, Л.А. Горчакова, Н.И. Куракина. Представителей низших сословий, для которых композиторское творчество было предметом профессиональной деятельности, среди русских авторов немного. Это выходцы из крепостных Л.С. Гурилев, А. Шапошников и Д.Н. Кашин, мещанин В.А. Касторский.
Приведенный обзор композиторских имен не является исчерпывающим. В каталогах не учтен ряд музыкальных журналов, распространявшихся издателями самостоятельно, некоторые из сохранившихся печатных изданий не отражены ни в одном из известных каталогов. Кроме того, перечень русских композиторов и «русский репертуар» могут быть дополнены благодаря вокальным пьесам, публиковавшимся в качестве приложений к литературным журналам (сочинения Б.К. Бланка, большая часть романсов Д.Н. Кашина), а также записям в нотных альбомах любителей.
Отмечено еще одно важное явление, наблюдающееся в русских разделах каталогов первой четверти XIX века. Поскольку дилетантов-дворян в эти годы интересовали, прежде всего, европейские жанровые модели, большая часть «русскоязычных» вокальных миниатюр написана композиторами-иностранцами, в основном, теми, кто навсегда остался в России. Ситуация изменилась только в конце 1820-х годов, что продемонстрировано в таблице, составленной на основе анализа каталогов фирмы Ленгольда.
В параграфе 3 «Авторы камерных вокальных сочинений второй четверти XIX века» охарактеризованы создатели вокального репертуара России 1830–1840-х годов.
В эти годы существенно изменились тип бытования камерной вокальной музыки и способы ее распространения. Формы салонного общения с их культом «интимной “домашности”» (Б. Эйхенбаум) постепенно теряли системообразующую роль. Расширился и демократизировался круг потребителей авторской вокальной лирики: с утверждением русского романса она широко вошла в быт мелкопоместного дворянства, небогатого чиновничества, мещанских кругов. К началу 1830-х годов усовершенствовалась техника нотопечатания. Значительно возросло количество фирм, занимающихся изданием и торговлей нотами, укрепились контакты этих фирм с зарубежными предприятиями, вырос объем реализуемой ими продукции. В результате понизилась значимость непосредственных контактов между композиторами и публикой, а издатели взяли на себя роль посредников между производителями и потребителями вокальных миниатюр. В «иноязычных» разделах каталогов возрос удельный вес сочинений музыкантов, никогда не посещавших Россию, но хорошо известных в Европе. Благодаря оперативной работе продавцов нот отечественные любители получили возможность быстрого знакомства с вокальной литературой, пользующейся успехом во Франции, Италии, Германии.
Для России исследуемый период – начало классического этапа в истории музыки, ознаменованное достижениями М.И. Глинки. В области камерной вокальной лирики это завершение периода заимствований и начало самостоятельного пути развития. Круг авторов русского романса в эти годы значительно расширился. Вокальные миниатюры на русские тексты стали предпочитать ранее ориентировавшиеся на французские модели дилетанты, к русским жанрам продолжали обращаться служившие в России иностранные артисты. Важнейшей константой, определяющей положение музыканта в обществе, стал уровень профессионализма. Поэтому классификация создателей отечественного вокального репертуара этого периода может быть единой для представителей всех национальных культур.
Они подразделены на четыре группы: профессиональных композиторов (для русских авторов – также дилетантов, уровень мастерства которых соизмерим с профессиональным); композиторов, работавших исключительно или почти исключительно в области создания музыки для пения; профессиональных музыкантов (не композиторов), сочинявших вокальную музыку; создателей единичных музыкальных сочинений, имена которых не удалось идентифицировать.
В соответствии с предложенной классификацией рассмотрены основные группы композиторов в рамках каждой из представленных в России национальных школ. В отечественный вокальный репертуар входили сочинения Г. Берлиоза, Ф. Листа, Дж. Мейербера, Ф. Галеви, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского и др. Однако, как и в предшествующий период, основную часть песенного репертуара составляли произведения авторов, «специализировавшихся» в области бытового романса.
Наиболее успешными из французских «композиторов-песенников» были А. Романьези и П. Дюшамбж, дебютировавшие в эпоху Реставрации, а также Ф. Мазини, А. Пансерон и Л. Пюже. Любителям пения были хорошо известны сочинения А. Боплана, Ф. Берà, автора одного из самых популярных романсов своего времени – «Ma Normandie» (в русском переводе – «Отечество»), Э. Брюгиера, А. Гризара, Л.-Э. Жадена, Ф. Лабарра, Ш.-Ф. Плантада-сына, А. Буальдье-сына и многих других. Из итальянских композиторов, прославившихся вокальными опусами, названы В. Габусси и Дж. Курци, из австрийских и немецких – К. Лёве, К.Г. Рейсигер, Г. Прох, Ф.В. Кюккен. Школа русского бытового романса представлена именами А.Е. Варламова и А.Л. Гурилева, а также Н.И. Бахметева, Н.П. Девитте, И.В. Романуса, братьев М.А., Н.А. и Н.С. Титовых, Ф.М. Толстого, М.Л. Яковлева и др.
Авторов романсов, чья основная деятельность связана с исполнительством либо иными сферами музыкального искусства, в этот период относительно немного. В России были известны романсы певиц и певцов М. Малибран, П. Виардо, Л. Лаблаша, Дж.Б. Рубини, пианистов И.П. Пиксиса, И. Мошелеса, А. Феска и Э. Марксена, скрипача Ж.Б. Данкла, фаготиста К. Альменрёдера, музыканта-теоретика Ж.-Ж. де Моминьи. Среди сочинявших русские романсы и песни музыкантов-профессионалов – представители различных национальностей и различных специальностей. Это капельмейстеры А.П. Есаулов, И. Иоганнис, В.М. Кажинский, Л.В. Маурер, Д.А. Шелихов, учителя пения [?.] Рубини и Н. Джулиани, драматический актер и певец Н.О. Дюр, певец И. Рупин (Рупини), скрипач [?.] Эрнст, виолончелист Ц. Ромберг, К. и Я. Гедике и др.
Идентификация малозначительных и вовсе незначительных композиторских фигур сопряжена с наибольшими сложностями. Большое количество неизвестных имен содержат все разделы каталогов. Среди забытых русских авторов – [?.]Акимов, [?.]Арсеньев, Ф.Е. Евсеев, [?.]Завьялов, [?.]Захаров, П.Н. Клушин, [?.]Мордвинов, [?.]Новиков, [?.]Осипова, [?.]Самарин, В. Сафонович, [?.]Слепцов, [?.]Титарев и мн. др.
В параграфе отдельно охарактеризованы авторы камерных вокальных сочинений второй четверти XIX века, озвучивавшие русскую поэзию. Выявлен вклад в создание отечественной камерной вокальной лирики служивших в России иностранных музыкантов, русских профессиональных музыкантов и дилетантов; показаны изменения, произошедшие в их составе сравнительно с александровской эпохой.
Акцентирован ряд общих тенденций в сфере европейской и отечественной вокальной лирики первой половины XIX столетия: быстротечность существования основной массы сочинений для пения, сотрудничество композиторов и поэтов, подкрепленное дружескими или родственными отношениями, формирование у ряда авторов целевой аудитории, появление вокальных сочинений-шлягеров, популярность которых охватывала всю Европу.
В параграфе 4 «Песни Франца Шуберта в России 1830–1840-х годов» рассматривается процесс распространения в среде отечественных любителей искусств песен Ф. Шуберта. Благодаря привлечению широкого круга источников прокомментированы и существенно дополнены известные ранее данные, обобщенные в трудах Б.В. Асафьева и М.П. Алексеева.
В России 1830-х годов песни Шуберта были известны узкому кругу любителей. Имеющиеся в продаже ноты с немецкими текстами мало интересовали общество, в «немецкоязычных» рукописных альбомах второй четверти XIX века сочинениям венского мастера отведено весьма скромное место. Важным шагом на пути распространения песен Шуберта в России стала популярность, которую они приобрели во Франции.
В параграфе дан краткий экскурс в историю этой страницы шубертовского наследия. Отмечена деятельность издателей Ш.С. Ришо и М. Шлезингера, роль известных певцов А. Нурри и К. Фалькон в популяризации творчества композитора, охарактеризованы особенности переводов текстов его песен на французский язык, выполненных [?.] Беланже и Э. Дюшампом. Затронута имевшая резонанс в русском обществе история песни «Adieu!» со словами Беланже – произведения А. Вейрауха, ошибочно приписанного Шуберту.
Поступление в нотные магазины Петербурга и Москвы французских изданий Lied стало «прорывом» на пути знакомства отечественных меломанов с творчеством Шуберта. Увлеченность парижан его песнями акцентирована в газетных и журнальных публикациях. «Французские» песни Шуберта быстро вошли в салонный и концертный репертуар, их списки появились в личных нотных альбомах. Отмечается, что на этапе знакомства русской публики с творчеством композитора востребованными оказались произведения, темы и образы которых были устоявшимися и привычными, а музыкальный язык – относительно традиционным. Особенно широкую популярность приобрела «Серенада».
К началу 1840-х годов относятся первые публикации «русскоязычных» шубертовских Lied, издававшихся по отдельности и небольшими сериями. Названия ряда серий приведены на русском и французском языках, многие издания, наряду с русским, имели французский подстрочник. Даже если перевод был выполнен с немецкого, вокальную партию сопровождали русские и французские стихи (например, в изданных Миллером и Гротрианом «Предчувствии воина», «У моря» и «Серенаде» с текстами в переводе Н.П. Огарёва [1842]).
Сегодня, при отсутствии прямых документальных свидетельств, сложно судить, с какого языка выполнялись русские переводы текстов песен Шуберта (из их авторов известны Е.П. Бурнашева, Ф.Н. Глинка, И.П. Крешев). В пользу того, что во многих случаях основой являлись французские стихи – заглавия на двух языках, подстрочники под нотами, массовое поступление в петербургские и московские магазины парижских изданий шубертовских Lied. Среди примеров двойной интерпретации словесных текстов – «Heidenröslein» – «Полевая розочка» (нем. досл. – «Степные розочки»), она же «Дикая роза» (франц. досл. – «Rose sauvage») и др.
Отмечено, что в контексте отечественной культуры первой половины XIX века путь художественного явления в Россию через Париж скорее типичен, нежели уникален. Во французской «транскрипции» русскому благородному обществу были известны многие произведения немецкой литературы – популярные романы С. фон Ларош, Х.-Б.-Э. Науберта, педагогические сочинения И.-Г. Кампе, сказки братьев Я. и В. Гримм.
В параграфе приведены сведения о знакомстве русских композиторов с творчеством Шуберта. Поставлен вопрос о возможности влияния его песен на вокальные сочинения М.И. Глинки.
В главе III «Жанровые модели и их интерпретация» анализируется процесс адаптации европейских вокальных жанров в творчестве отечественных авторов.
Наиболее распространенной разновидностью камерной вокальной музыки в России первой четверти XIX века был французский романс. Он доминирует среди сохранившихся нотных изданий и рукописей, о его популярности свидетельствуют мемуары и переписка. Процесс постепенной русификации жанра прослежен в параграфе 1 «От «romance française» к русскому романсу».
В сознании отечественных любителей музыки конца XVIII века термин «романс» был связан с французской вокальной традицией и подразумевал куплетную песню с аккомпанементом фортепиано, арфы или гитары, предназначенную для домашнего и салонного музицирования. Специфика французского романса этого периода изучена В.Н. Брянцевой, О.Е. Левашевой, Н.А. Огарковой.
Особенности «romance française» первых десятилетий XIX века в отечественном музыковедении не рассматривались. Информация о бытовании жанра во Франции и его стилистике почерпнута нами в трудах А. Гужло (H Gougelot) и Ф. Носкё (F. Noske). Ф. Носкё указывает на две основные разновидности французского романса эпохи Революции и Империи – «romance expressive» и «romance abstraite»9 – романс обобщенно-лирический и романс «экспрессивный», с элементами декламации и сквозного развития – и отмечает популярность жанра в период Реставрации, когда возродился интерес французского общества к салонной культуре и изящным искусствам.
В течение этих лет жанр сохранял ряд инвариантных признаков, важнейшим из которых была стабильность композиции. Тиражировался тип двухчастного куплета, его структура соответствовала восьмистрочной или двум четырехстрочным поэтическим строфам. Первая часть представляла собой период, квадратный или неквадратный, модулирующий в доминанту или в параллель. Вторая часть вносила незначительный контраст – благодаря появлению новых интонаций либо за счет внедрения элементов развития (дробление, секвенции), плавно переходящего в завершающий раздел, закрепляющий основную тональность. Помимо устоявшейся структуры, важнейшим качеством романсов оставались декларированные еще в XVIII веке простота и естественность выражения.
Для адаптации жанра в России существенное значение имело творчество дилетантов. В 1800–1810-е годы основная часть их опусов создавалась как подражание французским образцам. В основе романсов лежали французские стихи, копировались темы и образы, использовались устоявшиеся композиционные схемы. Многочисленны примеры применения дилетантами поэтических текстов уже известных сочинений. На примере романса А. Буальдье «Deux jeunes gens» («Двое юных») и романса Мих.Ю. Виельгорского «L’amour voyait» («Любовь видела») рассмотрен случай копирования идеи произведения, почерпнутой в творчестве Ж.-Ж. Руссо: создание романса с мелодией из трех нот.
Большая часть французских образцов жанра посвящена любовно-лирической теме. Одним из популярных героев романсов остался трубадур. Однако, в отличие от меланхолических «песенок трубадуров» последней трети XVIII столетия, связанные с этим образом произведения имеют подвижный темп, поступательный характер мелодии, опираются на ритмы марша, полонеза или болеро. Трубадур является героем четырех из восьми французских романсов А.Н. Верстовского, все они выделяются стремлением к индивидуализации, театрализации и динамизации формы.
Среди русских авторов, создававших музыку преимущественно по французской модели отмечен С.С. Голицын, написавший 1800–1820-е годы не менее сорока вокальных сочинений и считавшийся в аристократических кругах одной из наиболее ярких композиторских фигур. Вокальные опусы Голицына разнообразны, благополучны с технической точки зрения, музыкальный язык находится в русле общеевропейской традиции. Однако его «Je t’aime tant», после эквиритмического перевода слов В.А. Жуковским («Мой друг, хранитель-ангел мой»), стал первым широко популярным романсом с текстом на русском языке. История этого произведения демонстрирует один из возможных способов русификации жанра. Переход к использованию в качестве романсовых текстов русской поэзии совершался постепенно, одновременно с усилением внимания дворянства к родной речи и возрастающим интересом к отечественной словесности.
Важным шагом на пути адаптации жанра стала публикация серии романсов на русские стихи, предпринятая в 1809–1810 годах в литературных журналах «Аглая» и «Северный Меркурий». К написанию музыки издатели привлекли дилетантов (Б.К. Бланк, П.И. Долгорукий, А.Л. К-ая, А.Л. Пов-на) и известных композиторов (А. Булландт, Д.Н. Кашин, К.А. Кавос). Особенно активное пополнение русскоязычной романсовой литературы началось после окончания Отечественной войны. Сегодня из вокальной музыки этого периода известен журнал «Эрато» А.Д. Жилина (1814). В 1817 году были изданы три тетради романсов В.А. Касторского. В 1818–1819 в качестве нотных приложений к журналу «Труды высочайше утвержденного Вольного общества любителей российской словесности» опубликованы романсы С.Н. Аксенова, В.С. Алферьева, В.А. Касторского, И. Гельда. В этот же период появились ранние опусы А.А. Алябьева и Мих.Ю. Виельгорского. В течение второго десятилетия века русский романс стал заметно сложнее и разнообразнее в плане мелодики, гармонии, фактуры. Особое внимание к фортепианному сопровождению проявилось в романсах пианиста и композитора, ученика Дж. Фильда И.А. Волкова, отчасти – в сочинениях С.Н. Аксенова и В.А. Касторского.
Темы и содержательное наполнение романсов композиторов александровской эпохи на русские тексты, в целом, аналогичны французским прообразам. В раннем русском романсе воспеваются радости и страдания любви, красота природы, содержатся меланхолические размышления о превратностях судьбы и несостоявшемся счастье. Значительная группа вокальных сочинений на русском языке продолжает традицию французской пасторали XVIII века (Д.Н. Жилин, Т.В. Жучковский. А. Шапошников, Г. Эк и др.).
Подавляющая часть произведений отечественных авторов может быть отнесена к романсам обобщенно-лирического типа, калькирующим традицию «romance abstraite». Конкретное указание на это имеется в «Воспоминаниях» Н.А. Титова, который «…справлялся в сочинениях известных композиторов французских романсов – Боельдье, Лафона и проч.»10. Данный тип вокальной миниатюры, более «профессиональный» и «благородный», чем песня, оказался способным воплотить широкий спектр образов и настроений. Его важнейшим качеством является способность к разного рода модификациям: не связанный с конкретными жанровыми прообразами, он гибко реагировал на изменения, происходящие в русской поэзии, а также смог отразить в музыке индивидуальные особенности стиля обращавшихся к нему композиторов.
Романсы декламационного типа, ориентирующиеся на «romance expressive», в творчестве русских авторов встречаются редко. Среди сохранившихся произведений – опусы С.В. Толстого, А.С. Козлянинова, Д.Н. Кашина.
Во второй четверти XIX века, несмотря на мощное развитие русской камерной вокальной лирики, французский романс не исчез из отечественной культуры. Романсы на французские стихи создавали практически все известные композиторы. Однако собственно французский романс уже не воспринимался в качестве эталона. В эти годы можно говорить о параллелизме тем, образов, жанровых разновидностей, средств музыкальной выразительности, но не о жанровых и стилевых заимствованиях.
Анализ «romances françaises» русских композиторов второй четверти столетия свидетельствует о стилистической близости их русских и французских опусов. Это касается сочинений А.А. Алябьева, Мих.Ю. Виельгорского, И.И. Геништы, А.А. Дерфельдта, В.Г. Кастриото-Скандербека, в меньшей степени – А.Н. Верстовского. Написанный на французские стихи С.Г. Голицына романс Глинки «Pour un moment» при подготовке к изданию без какой-либо переработки получил перевод, выполненный неизвестным автором и русский заголовок «Один лишь миг». Аналогичная картина наблюдается в отношении романсов А.С. Даргомыжского.
В условиях мощной французской «экспансии» первой четверти XIX века «romance française» стал стилевым эталоном для русских композиторов. Ранний русский романс сохранил название своего французского аналога и внешние параметры его структуры, от французского романса были восприняты основные типы фактуры сопровождения и стремление к верной декламации. Одновременно в творчестве отечественных авторов шел процесс переинтонирования, отбора мелодических, ритмических, гармонических формул, которые впоследствии стали восприниматься как характерные для русской вокальной лирики. Значительные изменения претерпела мелодика дилетантского романса. В ранних образцах для нее типичны размеренность и объективность тона, но постепенно она приобрела характерную для русского романса второй четверти века лирическую выразительность и эмоциональную открытость.
В параграфе 2 «Итальянские влияния: вокальный ноктюрн и русский период его истории» отмечено, что в отличие от «романсоцентризма» французской вокальной традиции, итальянская предлагала широкий выбор жанровых форм. Наиболее востребованными стали ариетта, каватина, канцонетта, romanza. В течение всей первой половины века итальянский репертуар включал ансамблевые миниатюры – duetti, duettini, terzettini.
Воздействие итальянской камерной вокальной культуры на песенное творчество русских композиторов локализовано первой третью XIX века и проявилось в двух аспектах: освоении отдельных жанровых разновидностей и использовании характерных приемов построения и развития мелодии.
Попытки русских авторов сочинять музыку в итальянских жанрах немногочисленны (С.С. Голицын, Л.А. Горчакова, [?.] Лунина, [?.] Белинг, А. Лазарев) и ограничиваются копированием избранной модели. «Итальянизмы» же (двух- трехзвучные распевы слогов, мелизматические росчерки в кадансах, опора на ритм сицилианы), напротив, в той или иной мере присутствуют в мелодике многих композиторов. В наибольшей степени итальянская направленность свойственна романсам и «русским песням» Д.Н. Кашина. Последние рассчитаны на концертное исполнение силами профессиональных певцов и сочетают исходный народный напев или мелодию в народном духе (иногда – два разнохарактерных напева) с принципами развития итальянской оперной арии. При их создании композитор опирался на сложившуюся в среде итальянских певцов практику сочинения вокальных вариаций на оригинальные либо заимствованные темы. Жанр не нашел продолжения в камерной вокальной музыке, но оказался востребованным в оперном творчестве русских композиторов.
В течение русского периода своей истории существенно трансформировался итальянский вокальный ноктюрн. Жанр сформировался во второй половине XVIII века как смешанный ансамбль, звучащий на открытом воздухе. В XIX веке в истории ноктюрна начался новый период: в творчестве композитора и певца Ф. Бланжини произошло его переосмысление в род салонной камерной миниатюры с сопровождением фортепиано. Сочинения Бланжини приобрели значение жанрового эталона. Они двух-, реже – трехголосны, предназначены для высоких голосов, имеют сдержанные темпы, по структуре представляют собой простые двух- либо трехчастные формы. Их мелодика проста и естественна, итальянская кантиленность сочетается в ней с «французским» стремлением к выразительной подаче слова. В отличие от большинства итальянских жанров, в вокальных партиях отсутствуют распевы слогов. Инструментальная фактура представлена типизированными формами фигурации. Ноктюрны Бланжини были хорошо известны в России. Их европейский успех вызвал многочисленные попытки тиражирования жанра русскими и служившими в стране музыкантами (Ф. Антонолини, Мих.Ю. Виельгорский, А. Воднянский, С.С. Голицын, Н. Джулиани, П. Сапиенца, Л. Хам и др.).
В течение второй четверти XIX века были опубликованы ноктюрны Н.Е. Кубишты, А.П. Есаулова, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева, демонстрирующие «перерождение» ансамблевой миниатюры в сольное вокальное сочинение с аккомпанементом фортепиано, с характерным сочетанием певучей мелодики, гармонической красочности и фигурационного сопровождения. В творчестве европейских композиторов вокальный ноктюрн не претерпел подобной модификации. В Италии и Франции 1830–1840-х годов он продолжал позиционироваться как вокальный ансамбль для двух высоких голосов (Дж. Россини, Г. Доницетти, А. Буальдье, Л. Пюже, А. Боплан и др.).
В диссертации высказано предположение о воздействии на русский вокальный ноктюрн сформировавшихся в творчестве Дж. Фильда инструментальных образцов жанра. Поставлены вопросы о возможности обратного влияния (известно, что поначалу композитор хотел назвать свои ноктюрны романсами, но остановился, тем не менее, на термине «ноктюрн») и о характерности одноголосного вокального ноктюрна для австро-немецкой раннеромантической традиции.
В параграфе 3 «Русская вокальная баллада и ее немецкие корни» рассмотрен процесс адаптации в России популярного в романтическую эпоху жанра. Освоение баллады отечественными авторами началось в 1810-е годы. Ранние образцы разделяются на два типа: куплетные баллады и развернутые баллады в сквозной форме.
Куплетные баллады – «Кассандра» А.А. Плещеева, «Рыбак» В.С. Алферьева, «Свитезянка» М. Шимановской – просты по форме и музыкальному языку. Их инвариантными признаками являются размер 6/8 и ритмический рисунок, опирающийся на чередование четвертей и восьмых. Стабильность ритмоформулы способствует ощущению мерности, неторопливости и создает эффект неспешного повествования.
В качестве примеров развернутых сквозных вокальных баллад рассмотрены сочинения А.А. Плещеева, Г. Гесса де Кальве, Ю.К. Арнольда. Их важнейшей особенностью является стремление к детальному раскрытию поэтического текста. Композиционно сквозные баллады представляют собой последование большого количества мелких, как правило, структурно не оформленных, эпизодов, на гранях которых изменяются тематический материал, темп, фактура, тактовый размер. Эти построения могут объединяться в более крупные разделы, предопределенные развитием сюжетной фабулы. С окончанием той или иной линии повествования связано тональное и гармоническое завершение разделов, смысловой стороной стихотворений обусловлены разного рода реминисценции, тональные и тематические репризы.
Оба типа ранней русской вокальной баллады опирались на структуры, характерные для одноименного жанра немецкой музыки конца XVIII – начала XIX века: куплетную и durchkomponierte Lied. Из разновидностей последней отечественные авторы использовали «форму контрастного развертывания» (термин Г.Ф. Ковриги). Однако она была адаптирована не в чистом виде. По сравнению с балладами К.Ф. Цельтера, И.Ф. Рейхардта, И.Р. Цумштега в русских балладах понизилось значение речитативных эпизодов и наметилась тенденция к преодолению повествовательности. Основные изменения коснулись интонационного наполнения мелодики (вплоть до цитирования народного напева в «Светлане» Плещеева).
Русская баллада «в чистом виде», в отличие от немецкой раннеромантической баллады, не приобрела существенного значения в романсовой сфере. Но к середине 1820-х годов сформировался устойчивый комплекс выразительных средств, «балладный тон» (В.А. Васина-Гроссман), который вызывал в сознании слушателей соответствующие стилевые и жанровые ассоциации.
Образцом для баллад русских авторов 1830–1840-х годов стали «кантаты» А.Н. Верстовского, написанные в присущей крупным балладам сквозной форме, но имеющие меньший масштаб. Из композиторов этого периода к созданию баллад неоднократно обращался А.А. Дерфельдт. Его сочинениям свойственны красочность гармонии, интенсивность тонально-гармонического развития, разнообразие фактурных решений. Динамичность развития уравновешивается благодаря повторам отдельных эпизодов, тематическим и тональными аркам. Как и у А.С. Даргомыжского, в отдельных сочинениях Дерфельдта балладная форма сочетается с мелодикой и гармонией, более свойственной романсу-русской песне.
Немецкие влияния на русскую вокальную культуру не ограничивались освоением жанра баллады. Как черты немецкой вокальной традиции воспринимались последовательное раскрытие в музыке содержательной стороны текста, усложнение гармонии, элементы звукоизобразительности в аккомпанементе. Намеченные в балладах и романсах 1810–1820-х годов, они обильно «проросли» в творчестве композиторов второй четверти столетия.
Параграф 4 «Элегия, chanson érotique и другие жанры «смешанного» происхождения» дополняет панораму европейских воздействий на отечественную вокальную музыку первой половины XIX века.
Импульсом к анализу вокальной элегии послужило письмо М.И. Глинки М.И. Бернарду от 27 октября 1829 года, в котором композитор просит издателя решить вопрос об обозначении его неназванного вокального сочинения как элегии либо баллады11. Высказанная М.И. Глинкой просьба навела на мысль о стилистической общности названных жанров в начале XIX столетия.
Рассмотрение вокальных элегий, изданных в России в 1800–1820-е годы (сочинения Ф. Антонолини, Б.Т. Брейткопфа, И. Гельда, И.В. Геслера, Ж.Б. Доминичиса) подтвердило эту гипотезу. То, что сохранившиеся элегии написаны профессиональными музыкантами (за исключением Б.Т. Брейткопфа), позволяет позиционировать жанр как более сложный по сравнению с массивом французских романсов, итальянских ариетт и каватин, ранних русских романсов, к созданию которых обращались как профессионалы, так и дилетанты. Обращает на себя внимание связь проанализированных произведений с траурно-погребальной тематикой. Несмотря на доминирование лирических образов, почти во всех элегиях встречаются упоминания о смерти. Элегии отражают интенсивность и глубину переживаний героев. Вокальные партии передают взволнованную речь и насыщены декламационными оборотами, достаточно сложна гармония, разнообразна фактура сопровождения. В ряде сочинений имеются элементы звукоизобразительности.
Данный тип элегии существенно отличается от сложившихся во второй четверти века образцов и современного жанрового эталона – «Не искушай» М.И. Глинки. Преемственность «старой» и «новой» элегий выразилась через слияние декламационности и распевности в вокальной мелодии, которую сегодня принято считать основным собственно музыкальным признаком жанра. Как и поэтическая элегия, являющаяся жанром «общеевропейским» (В.Э. Вацуро), ранняя вокальная элегия не имеет конкретных национальных истоков. По отношению к ней можно говорить о соединении французских и немецких влияний: образно-тематический контекст определила доминировавшая в русском поэтическом мире французская элегия, способы тематического развития музыкального материала опирались на немецкую традицию.
Иное смешение национальных истоков наблюдается в «chanson érotique». Эта жанровая разновидность была «изобретена» служившим в России композитором и вокальным педагогом Н. Джулиани, попытавшимся создать миниатюру, соединяющую черты французской и итальянской вокальной лирики. «Сhansons érotiques» имеют в своей основе французские стихи – классические и современные – и по содержанию охватывают широкий спектр любовно-лирических тем. Объем «chansons érotiques» – от трех до семи страниц нотного текста, формы – сквозная либо трехчастная репризная. Начальные темы, как правило, песенны. Но в процессе развития и в репризах обычно появляются «итальянские» расширения, возникающие в результате повторов фраз и отдельных слов, а также кадансирование, изобилующее триолями, несложными пассажами и арпеджио.
В параграфе обсуждается специфика использования обозначений «air russe» и «chanson russe» в начале XIX века. Во многих случаях они указывали не более чем на стихотворный текст, написанный на русском языке (сочинения А.М. Дурново, П.И. Долгорукого). Иной подход демонстрирует «air russe» Ж. Клапареда. Текст песни, посвященный теме любви и дружбы, не связан с национальной тематикой. Русское начало воплощено в музыке, что является одной из первых попыток создания композитором-иностранцем русского по духу сочинения.
Близкими с точки зрения музыкального решения оказались произведения, обозначенные как «песнь» и «couplets en russe». Они связаны с военной либо с патриотической темой, их характеризуют умеренный темп, маршевый ритм и активные поступательные интонации. Все сохранившиеся сочинения имеют хоровой припев, построенный на самостоятельном материале, либо повторяющий пропетые солистом заключительные строки стихотворного текста. В качестве примера приведены куплеты «Ты возвратился, благодатный» Ф. Антонолини на слова Г.Р. Державина – одно из самых популярных «русских» вокальных сочинений александровской эпохи.
В 1830–1840-е годы среди вокальных произведений русских авторов появились опусы, имеющие подзаголовок «мелодия» (сочинения [?.] Алари, Ю.К. Арнольда, В.Г. Кастриото-Скандербека, М. Сабурова и др). Данное жанровое определение было заимствовано из Франции, где термин «mèlodie», начиная с 1830-х годов, существовал параллельно с определением «романс». Дифференциация этих понятий во Франции относительна: «мелодия» обозначала более сложный тип вокальной миниатюры и предполагала более глубокие образное содержание и музыкальный язык. Появление термина во Франции связано с влиянием шубертовских Lied, получивших в парижских изданиях название «мелодий» либо «баллад».
Специфический подход к сочинению «мелодий» демонстрирует творчество Д.Ю. Струйского, который попытался придать своим произведениям черты, принципиально отличающие их от романсов. Основной идеей стало создание вокальных партий вне зависимости от поэтического текста. Им свойственны прихотливый ритм, близкое соседство долгих и коротких длительностей, частое чередование фигур шестнадцатых и триолей. Однако, отказавшись от связи музыки со словом, композитор не предложил ничего, способного ее заменить. «Мелодии» Струйского вскоре были забыты и сохранили значение как любопытный исторический факт.
Наряду с «мелодиями», в отечественной вокальной культуре 1830–1840-е годов присутствуют другие, типичные для европейской песенной лирики, обозначения. Как правило, они связаны с национально-характерными образами, например «баркарола» или «болеро». Достаточно широкое распространение в практике русских композиторов получили романсы-молитвы, рассмотренные в параграфе в контексте традиции европейской «preghiera».
Разнообразие палитры камерных вокальных жанров, составлявших отечественный вокальный репертуар первой половины XIX века, подтверждает одно из уникальных качеств исследуемой эпохи – открытость к восприятию всего нового и желание соизмерить это новое с нуждами отечественной культуры. Проведенное исследование значительно расширяет сведения о бытовавших в России первой половины XIX века жанровых разновидностях камерной вокальной лирики и позволяет включить их в общеевропейский культурный контекст.
В Заключении сформулированы основные выводы диссертации и показаны возможные направления дальнейших исследований.
В диссертации в максимальной степени полно представлены репертуар, круг авторов и разновидности отечественной камерной вокальной музыки первой половины XIX столетия, продемонстрированы и систематизированы основные линии воздействия европейской песенной лирики на русский романс. Важнейшими векторами «иноязычных» влияний стало включение в практику повседневного музицирования многочисленных произведений зарубежных авторов, творчество ассимилировавшихся в России иностранных музыкантов и освоение русскими композиторами популярных европейских жанровых моделей.
В силу разнообразия и масштабов камерного вокального творчества русских и европейских авторов, многие существенные позиции намечены в диссертации лишь эскизно. Интересные результаты способен дать сравнительный анализ профессиональной и бытовой ветвей камерной вокальной музыки в России, Франции, Италии и Германии. Возможна постановка вопросов социологического толка, касающихся, например, проявлений общности в сфере тематики, образного строя и музыкально-языковых особенностей бытовых песенных жанров в русле различных национальных культур. Дальнейшего изучения требует традиция бытового романса в России второй половины XIX века: несмотря на доступность нотных источников и информации о композиторах, этот пласт отечественной культуры пока не стал объектом музыковедческого анализа.
В контексте полученных данных о взаимодействии национальной и европейской составляющих в отечественной культуре высвечиваются новые грани камерного вокального творчества М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского, нуждающиеся в тщательном осмыслении. Отдельного обстоятельного исследования заслуживает вокальное наследие многих композиторов, таких как Ю.К. Арнольд, Мих.Ю, Виельгорский, И.И. Геништа, С.С. Голицын, А.А. Дерфельдт, Ф. Заценховен, В.А. Касторский, В.Г. Кастриото-Скандербек, Н.Е. Кубишта, Л.В. Маурер, С.В. Толстой, Ф.М. Толстой и другие.
Изучение камерной вокальной лирики первой половины XIX века в ее связях с европейской культурой дает возможность нового взгляда на важнейший для русского искусства этап формирования профессионального национального мелоса и рождения музыкальной классики. Подход, положенный в основу настоящего исследования, обогащает современные представления об отечественной камерной вокальной музыке, позволяет расставить новые смысловые акценты и яснее различить в процессе ее развития важные тенденции, характерные для европейской культуры в целом.