Geum.ru

Камерная вокальная музыка в россии первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Степень таланта и мастерства
1830–1840-х годов
Марии Федоровны
Елизавета Алексеевна
Александры Федоровны
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава I «Камерное вокальное музицирование и его социокультурный контекст» посвящена проблемам бытования камерной вокальной лирики в условиях салонной культуры первой половины XIX века. Интерес к музыке в эти годы широко распространился в аристократической среде. В наибольшей степени востребованным оказалось вокальное искусство, что подтверждается многочисленными свидетельствами современников.

В параграфе 1 «Дилетантизм и дилетанты» дана характеристика этого важнейшего для эпохи феномена.

Одним из основных признаков дилетанта начала XIX века был сословный признак – благородное происхождение. Аристократы писали и исполняли музыку на досуге, в свободное от службы время, в целях самореализации – для удовольствия, для апробации творческих возможностей. Они издавали сочинения за собственный счет, посвящали их друзьям и близким, дарили. Дилетантов отличала кастовая замкнутость: они не могли преступить черту, отделявшую их деятельность от профессионального музыкального творчества. Посвящение себя «специально искусству» считалось оскорбительным для достоинства дворянина. В качестве примеров приведены факты из жизни М.И. Глинки, А.Н. Верстовского, Мих.Ю. Виельгорского, А.С. Даргомыжского.

Дилетантов характеризовало серьезное отношение к любимому делу и наличие качественного музыкального образования. Берясь за сочинение музыки, они считали необходимым добиться высокого результата: брали уроки у именитых педагогов, изучали авторитетные музыкально-теоретические труды. Ю.К. Арнольд подчеркивал, что «тогда “дилетант” не имел права быть невеждою в музыкальной грамматике и в музыкальной литературе»5. Однако для части аматёров (от фр. «amateur» – любитель) музыкальные занятия были скорее вопросом статуса, нежели вопросом образования.

Степень таланта и мастерства дилетантов первой половины XIX столетия различна: от способности к созданию нескольких романсов или фортепианных пьес до высоких художественных достижений. Композиторский опыт большинства аматёров был недостаточен для работы в крупных жанрах. Они сочиняли камерную музыку, где чувствовали себя комфортно и обретали возможность добиться определенного (в отдельных случаях – высокого) художе­ственного результата. Подавляющая часть дилетантов не имела надобности в сочинении сложных, «ученых» произведений. Предназначенные для исполнения в условиях светского салона, их опусы были нацелены на отдых и развлечение, предполагая непритязательность и простоту.

Следует особо отметить свойственное дилетантам желание быть по­нят­ными для окружающих. Отсюда – преобладание в творчестве вокальных жанров, стремление к ясности и доступности музыкального языка, а также – склонность к сочинению на основе устоявшихся в сознании слушателей образцов. Этими образцами для дилетантов первой четверти XIX века служили французские романсы, итальянские ариетты и каватины, вокальные ноктюрны, немецкие баллады. Начиная с середины 1820-х годов возрос и впоследствии закрепился интерес к созданию вокальных миниатюр на родном языке.

Сочинения основной массы дилетантов насыщены многократно растиражированными мелодическими, гармоническими, фактурными оборотами. Их опусы, особенно сохранившиеся в рукописи, содержат многочисленные погрешности музыкально-технического свойства. Степень индивидуализации таких сочинений весьма низка. Ориентированные на использование в повседневном быту, они возникали и существовали как музыкальное отражение типизированных чувств и выступали как способ фиксации эмоциональной атмосферы дворянского салона своего времени.

Вокальные сочинения дилетантов обладали высокой степенью коммуникативности. Романс, французский, а затем русский, служил не только эмоциональной разрядкой, но также школой чувства и лирического этикета. Вокальные опусы могли выполнять функцию музыкальных подарков и подношений, быть основой салонных музыкальных игр.

Феномен дилетантизма 1830–1840-х годов изменился по сравнению с первой четвертью века. В период николаевского царствования выделяются три поколения дилетантов, имеющие разные мировоззренческие ориентиры; среди них появляются представители разночинной среды.

В деятельности дилетантов начали проявляться черты профессионального отношения к искусству. Расширился жанровый спектр их творчества (опера, оркестровая музыка, хоровая музыка), повысился уровень технического мастерства. Однако для подавляющей части аматёров 1830–1840-х годов основной формой приложения творческих сил осталось создание вокальных пьес.

Для многих дилетантов этих лет сочинение музыки стало одной из форм заработка. Н.А. Титов и Н.П. Девитте выпускали ранние опусы за собственные средства, а права на более поздние передавали издателям, получая небольшой гонорар, И.В. Романус перестал публиковать романсы только с получением генеральского чина. Признаком профессионализма следует считать обращение дилетантов к иным, помимо композиторской, видам публичной музыкальной деятельности: исполнительской (Н.П. Девитте, А.Ф. Львов), музыкально-критической (Д.Ю. Струйский, Ф.М. Толстой), музыкально-теоретической (Ю.К. Арнольд), издательской (М.И. Бернард, И.В. Романус), педагогической (Н.И. Бахметев).

Как важный шаг на пути к отечественному музыкальному профессионализму следует расценивать формирование в эти годы феномена Артиста (Г.В. Петрова) – фигуры модной и светской, диктующей особое мнение в области художественного вкуса6. Артисты не гастролировали, а совершали музыкальные путешествия, в их литературных опусах наблюдалось тяготение к рефлексии. Именно такой тип культурно-музыкального поведения был свойствен наиболее заметным дилетантам 1830–1840-х годов: Мих.Ю. Виельгорскому, А.Ф. Львову, Ф.М. Толстому, Н.А. Титову и др. Выделенные Г.В. Петровой качества применительно к композиторам, писавшим музыку для пения, следует дополнить стремлением закрепить топографию своих перемещений в сборниках вокальных пьес. Таковы «Прощание с Петербургом М.И. Глинки», «Отблеск Неаполя» Ф.М. Толстого, «Воспоминания о зиме в Санкт-Петербурге» В.Г. Кастриото-Скандербека. Создание этих сборников явилось отражением общеевропейской тенденции, особенно распространенной в среде итальянских музыкантов.

В параграфе 2 «Вокальное музицирование в контексте дворянского быта» рассмотрены проблемы бытования камерных вокальных жанров в условиях светского салона первой половины XIX века.

В орбиту исследования включены салоны, в которых вокальному музицированию отводилась заметная роль, либо сохранились сведения о пристрастиях их хозяев и посетителей в области музыки для пения. Особо отмечена перспективность изучения личных нотных библиотек. Нотные собрания русских вельмож первой половины XIX века разрозненны, часть составляющих их изданий и рукописей не атрибутирована, научно-обоснованные библиографические описания, за исключением каталога «Юсуповская коллекция» (СПб., 2008; сост. Н.П. Гришкун), отсутствуют. При этом немногочисленные музыковедческие работы (Н.А. Огаркова, Т.Н. Трофимова), демонстрируют высокую ценность такого рода исследований. Анализ вокальных разделов библиотек императриц Елизаветы Алексеевны и Александры Федоровны, князей Юсуповых, графов Строгановых, собрания Виельгорских-Веневитиновых позволил расширить представление о музыкальных вкусах эпохи и культурных ориентирах их владельцев.

Многие тенденции бытования камерной вокальной музыки просматриваются на примере любительских нотных альбомов, содержащих важный источниковедческий и музыкально-исторический материал, отражающих художественные вкусы эпохи, литературную и музыкальную жизнь светских гостиных и повседневный быт дворянской семьи. При написании диссертации были использованы альбомы-собрания нотных текстов (альбомы-сборники), альбомы-собрания автографов и альбомы-собрания текстов, включающие записи владельца и других лиц (применена классификация Н.А. Огарковой). Отмечено, что к альбому-сборнику, предназначавшемуся для постоянного использования, с точки зрения функционирования, особенно во второй четверти века, могут быть приравнены собрания, включающие рукописи и печатные ноты, переплетенные в один общий том (альбом из библиотеки К.С. Шиловского в ОР РНБ, сборник фортепианных и вокальных пьес с шифром Е-705 в МГК и др.), а также собранные и переплетенные домашние коллекции печатных нот (конволюты с печатными романсами русских и зарубежных композиторов с шифрами Е-545 и Е-681 в МГК, альбомы печатных романсов в ГЦММК, РНБ и др.). Благодаря интенсивному развитию нотоиздательства и нотной торговли печатные издания стали доступнее, поэтому определенная часть нот покупалась, другая часть переписывалась от руки.

В диссертации рассмотрены две основные формы салонного музыкального быта: собственно домашнее музицирование – для себя или в кругу близких и музыка, звучащая на домашних концертах – «домашняя концертная музыка» (Н.С. Бажанов). Исполнение последней (собственными силами либо силами приглашенных на званый вечер гостей и артистов) было рассчитано на соответствующий антураж и определенную подготовку.

Российское благородное общество не было однородным. Однако внутри него существовала система ценностных ориентиров, в числе которых – необходимый минимум образования и, как правило, копирование низшими слоями манер и привычек вышестоящих. Поэтому, несмотря на разницу возможностей, к искусству и к музыке примерно одинаково относились в особняке маститого вельможи и в квартире обедневшего чиновника. С учетом социальной иерархии и степени серьезности интереса к музыкальному искусству нами выделены следующие типы салонов первой половины XIX века: великосветские салоны; салоны, где музыка имела этикетное значение; салоны литературно-художественной ориентации; музыкальные салоны.

Практика придворного музыкального досуга стала образцом для подражания в аристократической среде в XVIII веке и продолжала оставаться им в течение первой четверти XIX столетия, впоследствии уступив место законодателя музыкальной моды и музыкального вкуса салонам художественной ориентации. В музыкальной жизни двора, имевшего возможность концентрации вокруг себя лучших исполнительских сил, проявились многие тенденции, характерные для дворянской культуры в целом. Неотъемлемой частью придворного быта была вокальная музыка.

В своих увеселениях русский двор следовал утвердившимся европейским моделям. Среди них – большое количество театрализованных форм: пасторали, живые картины, «les jeux de société» (фр. – салонные игры) с музыкальным сопровождением. Из них подробно рассмотрен «romance et action» (фр. – романс в лицах, досл. – романс и действие), предполагавший сценическое исполнение вокального произведения. Выявлены два варианта исполнения «romance et action». Обычно это был мини-спектакль, где актеры-любители одновременно играли и пели. Реже вокальная партия поручалась отдельному исполнителю, а на фоне его пения разворачивалось театральное действие. Устройство «романсов в лицах» могло иметь спонтанный характер, но чаще было заранее и тщательно подготовленным. Музыкальной основой «romances et action» служили различные с точки зрения жанра композиции: популярные романсы (французские и русские), фрагменты из опер. Преимущественный интерес представляют опусы, сочинявшиеся непосредственно как «романсы в лицах». Обнаружены два таких произведения: «Пустынник» и «Ангел и Певец» Л.В. Маурера на слова В.А. Жуковского, явившиеся частью музыкального оформления официальной встречи в Гатчине 6 октября 1823 года невесты великого князя Михаила Павловича принцессы Шарлотты Вюртембергской (великой княгини Елены Павловны). Произведения Л.В. Маурера и сохранившиеся описания позволяют предположить, что композиционная структура «романсов в лицах» не была типизированной, но имела константные черты. Они строились как диалог героев и завершались ансамблевыми либо хоровыми разделами, утверждающими основную идею. По-видимому, мода на «romances et action» является одним из проявлений общей для европейской культуры того времени идеи театрализации крупного вокального произведения (баллада, кантата).

Занятия искусствами, среди которых немаловажное место отводи­лось пению, были неотъемлемой частью жизни женской половины двора. Огромное значение имели музыкальные вкусы русских императриц – Марии Федоровны, Елизаветы Алексеевны, Александры Федоровны.

Сведений об участии Марии Федоровны в домашнем музицировании в XIX веке нами не обнаружено. В александровскую эпоху ее излюбленным развлечением было устройство театрализованных пасторалей во французском вкусе.

Елизавета Алексеевна, напротив, предпочитала уединенное времяпрепровождение и камерное музицирование. Мемуаристы свидетельствуют о ее хороших музыкальных данных и постоянном интересе к музыке, в том числе – вокальной. Императрица музицировала для себя и принимала участие в любительских концертах.

В нотной библиотеке Елизаветы Алексеевны преобладает камерная вокальная музыка, жанровый состав которой соответствует вкусам русского аристократического общества первой четверти XIX века. Доминируют французские романсы, среди их авторов – П. Гаво, П. Гара, М.-П. Дальвимар, Ф. Антонолини, Ш.Ф. Лафон, В. Теппер де Фергюсон, О.А. Козловский, Н.И. Куракина. Многочисленны итальянские каватины и арии (Ф. Дуранте, С. Ненчини, Д. Ронкони и др.), значительно число модных вокальных ноктюрнов (Ф. Бланжини). В библиотеке имеются сочинения В. Ригини, И. де Гельда, И. Мёртиха, Киндшера, П. Фонюса, представляющие немецкую традицию. Единственное произведение на русские стихи – романс «Пробуждение» С.П. Сумарокова.

Музыке отводилась заметная роль в салоне Александры Федоровны. Императрица устраивала у себя музыкальные вечера, на которых она и великие княжны (Ольга Николаевна играла на рояле, Александра Николаевна пела) музицировали вместе с придворными дамами, фрейлинами и кавалерами. В концертах участвовали А.Ф. Львов, Мих.Ю. и М.Ю. Виельгорские, Ф.М. Толстой М.И. Глинка; выступали Ф. Лист, П. Виардо, Д. Рубини, Г. Зонтаг.

Нотная библиотека Александры Федоровны сохранилась частично. Среди печатных нот, по сравнению с библиотекой Елизаветы Алексеевны, наблюдается увеличение количества вокальных произведений отечественных композиторов – Н.А. Титова, А.Ф. Львова, А.А. Дерфельдта, Н.И. Бахметева, К.А. Кавоса, С. Бобринской, А. Пашкова, И.И. Барятинского, [?] Толоконникова. Особый интерес представляют три рукописных альбома вокальных сочинений. Они, а также альбомы фрейлин Александры Федоровны, певиц-любительниц П.А. Бартеневой и Н.А. Бартеневой, позволяют судить о разноязыком репертуаре ее салона, о культивировании модных произведений («C’est une larme» Ш.Ф. Лафона, «Dormez, dormez, chères amours» А. де Боплана) и творчества популярных авторов (Э. Брюгиер, С. Гайль, А. Романьези).

На уровне музыкального быта русского дворянства вокальная музыка также предполагала «камерный» и «концертный» типы функционирования. В качестве примеров приведены фрагменты из дневников М. Бахметевой и В.П. Шереметевой, ранее не цитировавшихся в музыковедческой литературе. Обе мемуаристки уделяли много внимания художественному творчеству. В их дневниках содержатся сведения (в том числе критические) о музыкальных занятиях, о музицировании в кругу семьи, о посещении театров, домашних и публичных концертов.

В течение первой половины XIX века характер русского салона постепенно менялся. В начале царствования Александра значительное число аристократических гостиных сохраняло традиции приемов ушедшего столетия: свойственные им размах, пышность и блеск. Хозяевами таких салонов были вельможи, выдвинувшиеся в екатерининскую эпоху – С.С. Апраксин, В.А. Всеволожский, А.Л. Нарышкин, С.В. Салтыков, А.С. Строганов, Н.Б. Юсупов. Музыка, в том числе камерная вокальная, в их салонах была обязательной составляющей ритуала культурного времяпрепровождения. Более подробно, исходя из имеющихся данных, охарактеризованы салоны А.С. Строганова и Н.Б. Юсупова.

Объемный массив нотных текстов из библиотеки Строгановых (включены в фонд 550), до настоящего времени не привлекавший внимания исследователей, сохранился в отделе рукописей РНБ. Музыка для пения составляет значительную часть этого собрания. Библиотека Строгановых включает большое количество фрагментов оперной музыки конца XVIII – первой трети XIX века. Среди камерных жанров преобладает романс, в основном французский, встречаются итальянские романсы, каватины, арии, канцонетты, вокальные ноктюрны. В основном, это произведения иностранных музыкантов, служивших в России: Ф. Антонолини, Д. Ронкони, А. Паскуа, А. Луэ, В. Теппера де Фергюсона. Вокальных сочинений на русском языке крайне мало, в их числе романс С.В. Толстого «Прости, милая моя».

В собрании Юсуповых камерная вокальная музыка представлена, в основном, печатными нотами, среди которых имеются западноевропейские (главным образом, парижские) и отечественные издания. В коллекции велика доля романсов французских авторов – Ф. Бланжини, П. Гаво, С. Гайль, П. Гара, королевы Гортензии, М.П. Дальвимара, Ш.-А. Плантада, А. Шорона и других. Отечественные издания, возможно, приобретались не только для домашнего музицирования, но и для музыкального образования девушек из театральной труппы, созданной князем Н.Б. Юсуповым в имении Архангельское. В библиотеке имеются романсы Ф. Антонолини, А. Буальдье, С.С. Голицына, В.Н. Головиной, Н.А. Гончарова, Л.С. Гурилева, Н. Джулиани, Ж. Клапареда, Н.И. Куракиной, Ш.-Ф. Лафона, А. Лойе, Д. Ронкони и других музыкантов – служивших в России иностранцев и дилетантов-дворян. В одном из рукописных альбомов нотной библиотеки Юсуповых обнаружены списки трех датированных 1824 годом произведений Д.Н. Кашина: «У нас было на улице», «Привычка видеть ежедневно» (на слова неустановленных авторов) и «Черная шаль» на слова А.С. Пушкина (ОР РНБ. Фонд 891. № 32. Л. 41об.-43.).

Обобщены и систематизированы сведения о вокальном музицировании в салонах Е.С. Уваровой-Луниной, Е.П. Луниной-Риччи, в доме Н.В. Ушакова. При рассмотрении салонов литературно-художественной ориентации в диссертации приведены сведения о вокальном музицировании у А.А. Дельвига, З.А. Волконской, Е.Н. Карамзиной, на вечерах у В.А. Жуковского и Н.И. Греча. Введены в научный обиход данные о неизвестных вокальных опусах В.Ф. Одоевского – завершенных сочинениях и сохранившихся в рукописи эскизных набросках7.

Из музыкальных салонов речь идет о салонах А.А. Ралля, А.Н. Титова, братьев Виельгорских и А.Ф. Львова. Наиболее разнообразна картина вокального музицирования в салоне Виельгорских, восстановленная на основе изучения нотной библиотеки и анализа вокального творчества Мих.Ю. Виельгорского.

Хранящееся в ОР РГБ обширное нотное собрание Виельгорских (фонд 48), включающее печатные издания и рукописи, на сегодняшний день практически не изучено. Единственная попытка его систематизации была предпринята в 1939 году Т.Н. Трофимовой, до сих пор отсутствует научно-библиографическое описание входящих в коллекцию нот. В библиотеке преобладает вокальная литература, переписанная и переплетенная в альбомы. Это альбомы-собрания нотных текстов, предназначенные для музицирования в кругу семьи или в условиях салона. Они включают французские (преимущественно), а также итальянские и русские романсы, немецкие песни, фрагменты из опер и ораторий. Списки большей части входящих в альбом вокальных опусов не содержат сведений об авторах музыки и слов. В альбомах указаны преимущественно имена авторов, так или иначе связанных с салоном Виельгорских. «Обезличенные» опусы либо переписывались с печатных изданий, из других альбомов, записывались по слуху, либо, подобно романсам А.А. Алябьева, Л. Пюже и Ф. Мазини, имели столь широкую известность, что со временем начинали существовать автономно, в отрыве от личности своих создателей. Особенностью нотного собрания Виельгорских является большое количество вокальных ансамблей – оригинальных либо аранжированных Мих.Ю. Виельгорским, в том числе «Серенада» Ф.Шуберта для ансамбля из пяти голосов, поющих с закрытым ртом.

О предпочтениях Мих.Ю. Виельгорского в области камерной вокальной музыки можно судить и по его собственному творчеству. Он оказался, с одной стороны, современником дилетантов, тиражировавших и постепенно адаптировавших к вкусам русского общества популярные модели европейской вокальной лирики, с другой – наряду с А.А. Алябьевым, А.Е. Варламовым, А.Н. Верстовским, А.Л. Гурилевым, Н.П. Девитте, А.А. Дерфельдтом, И.В. Романусом, М.Л. Яковлевым и др. – составил «свиту» классиков – М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского. Отмечено «многоязычие» вокальной музыки Мих.Ю. Виельгорского 1840–1850-х годов, вызывающее ассоциации с песенным творчеством Ф. Листа, деятельность которого могла стать для русского музыканта одним из прототипов артистического поведения.

Приведенный обзор камерной вокальной составляющей салонной культуры первой половины XIX века свидетельствует, что стилистическая картина звучащего здесь материала была необычайно пестрой. В зависимости от ранга салона, вкусов и возможностей (в том числе творческих) его хозяев, исполнялась музыка, различная по национальной принадлежности, жанровым разновидностям, степени технической сложности. При этом место и роль камерной вокальной лирики, в силу ее широчайшего распространения и органичного вхождения в быт, были, по сути, аналогичными в салонах музыкальной и немузыкальной ориентации. Из салона в салон могли «мигрировать» одни и те же исполнители. Например, Г. Зонтаг пела и при дворе у Александры Федоровны, и у Львовых, и в салонах, где музыкой почти не интересовались, но из соображений престижа были рады «заполучить» к себе европейскую знаменитость. Аналогична топография салонных выступлений П.А. Бартеневой, З.А. Волконской, М.Л. Яковлева, Е.А. Окуловой. Не имеют принципиальных различий вокальные разделы сохранившихся нотных библиотек: императорских, Юсуповых, Строгановых, Виельгорских. Они отличаются лишь деталями: заметным числом песен и романсов на немецкие стихи в собраниях Елизаветы Алексеевны и Александры Федоровны, значительным удельным весом произведений для вокального ансамбля в библиотеке Мих.Ю. Виельгорского. «Репертуарные» различия личных нотных альбомов, отражая круг художественного общения своих владельцев, также определяются, в основном, их социальным статусом.

Отмечается, что в высокопоставленных кругах русского общества камерная вокальная музыка приобрела черты, свойственные массовым жанрам музыкального искусства. Она обладала ярко выраженной рекреативной функцией, поскольку была предназначена для отдыха и развлечения. Ей в полной мере свойственны необходимые для выполнения этой функции качества, важнейшее из которых – доступность. Особо выделялась категория «приятности», которая для сентиментально-романтической культуры эпохи стала одним из сущностных параметров, большое значение имело понятие моды.

В сфере домашнего и салонного вокального музицирования первой половины XIX века просматривается тенденция к анонимности. При упоминании в мемуаристике популярных романсов и песен имена авторов сообщаются не всегда, хотя сами сочинения могут быть охарактеризованы достаточно подробно. Анонимные вокальные опусы во множестве присутствуют в любительских нотных альбомах, вне зависимости от статуса их владельцев и владелиц. Несущественность фигуры автора находится в одном русле с тенденцией к анонимности, свойственной в этот период композиторскому творчеству дилетантов-дворян, которые, скрывая имена за инициалами, отнюдь не стремились создать вокруг себя ореол профессиональной деятельности. Эта тенденция резонирует с одной из характеристик массового искусства: несмотря на физическое наличие автора, «как культурно значимая фигура в цепи создания, восприятия и функционирования [произведения – М.Д.]… он, как правило, либо отсутствует, либо легко заменим»8.

Таким образом, особенности бытования камерных вокальных жанров зависели, главным образом, от иерархического статуса салона и степени приверженности его хозяев патриотическим идеям эпохи. Различия проявлялись в соотношении музыки русской и европейской, в культивировании жанров «высоких» либо близких городской фольклорной традиции, во внешнем антураже и, отчасти, в качестве исполнения. В пределах узкосословных рамок аристократических гостиных камерная вокальная музыка первой половины XIX века совместила качества элитарного и массового искусства. При этом именно она наиболее адекватно отразила художественные запросы посетителей русского салона, в основной своей массе ориентирующихся на простоту, непритязательность, следование моде, тесную связь с современными общественным и литературным движениями.

В параграфе 3 «Русское и иностранное в салонной вокальной культуре» выявлено соотношение разнонационального вокального репертуара на примере любительских нотных альбомов.

Одним из определяющих факторов развития отечественного музыкального искусства первой половины XIX века, в том числе – камерной вокальной лирики – явился многоаспектный и чрезвычайно продуктивный диалог с европейской культурой. Поначалу он имел односторонний характер. Однако, несмотря на существенную роль европейских влияний, в России постепенно пробуждалось национальное самосознание. В ряде салонов сознательно заговорили на русском, а не на французском языке, все чаще раздавались призывы «вникать в характеры российского народа, в дух российской древности» (А.И. Тургенев). Постепенно укрепляла позиции отечественная литература: первые годы царствования Александра ознаменованы появлением широкого общественного интереса к «обработанию российского слова» (А.Ф. Мерзляков). В литературной и художественной критике николаевского царствования понятия «народность», «дух народа», «характер народа» стали постоянным предметом обсуждения. Народность как освобождение от «пагубных» европейских влияний пропагандировалась в официальных документах, последовавших за декабрьскими событиями 1825 года, и нашла окончательное воплощение в теории официальной народности С.С. Уварова.

Тем не менее, важнейшей особенностью вокальной культуры как александровского, так и николаевского (в меньшей степени) царствований следует признать национальную «многоукладность». Основные векторы иностранных влияний – французско-русский, итальянско-русский и немецко-русский – осознавались современниками, каждый из них обладал определенными характеристиками. Значение имели язык, на котором написан текст, жанр сочинения, а также собственно музыкальные параметры – тип мелодики, особенности ее соотношения с поэтическим текстом, ритмическая организация музыкальной ткани, отчасти – гармония и фактура. Французская, итальянская и русская вокальная литература были ориентированы на отечественного меломана. Французская и итальянская пользовались популярностью, главным образом, в придворно-аристократической среде; русская имела большее число потенциальных потребителей – от представителей аристократии до широких демократических кругов. Сочинения для пения на немецком языке предназначались в основном для российских немцев.

В параграфе рассматривается соотношение разнонациональных пластов камерной вокальной лирики первой половины XIX века в быту отечественных любителей музыки на примере рукописных нотных альбомов. Будучи одним из символов светского музыкального обихода, они позволили с достаточной степенью достоверности выявить примерное соотношение русского и европейского репертуара в салонах просвещенных дилетантов.

Из хронологически ранних собраний изучены хранящийся в ГЦММК и не описанный в музыковедческой литературе альбом романсов с пометой «Vienne. Octobre 1808» («Вена. Октябрь 1808»); музыкальный альбом из усадьбы Гончаровых Ярополец, принадлежавший А.Н. Гончаровой-Фризенгоф (ОР РГБ); альбом французских романсов и дуэтов (ОР РГБ, исследуется впервые). Рассмотрен сохранившийся в ГЦММК альбом с записями вокальных и фортепианных произведений 1820–1830-х годов, возникший в московской аристократической среде. Из альбомов 1830–1840-х годов исследованы альбом со списками романсов и фортепианных пьес (РГАЛИ), альбом Лизы Лаврецовой (РГАЛИ), из альбомов 1840–1850-х – сборник арий, романсов и песен с инициалами «М.D.» (ОР РНБ, исследуется впервые), атрибутированный в процессе работы альбом княгини А.М. Мещерской (МГК). Рассмотрен сборник печатных нот, принадлежащий мадам Грюнблат (ОНИиЗ РНБ). Обнаружены и проанализированы два рукописных собрания, содержащие немецкую камерную вокальную музыку – сборник романсов немецких композиторов и тетрадь «Romanzen» (ОР РНБ, 1830–1840-е годы).

К сожалению, всесторонняя атрибуция всех входящих в любительские альбомы вокальных сочинений пока не представляется возможной. Поэтому невозможна и точная статистика, способная продемонстрировать соотношение в альбомах произведений профессионалов и любителей, композиторов русских и европейских, а также степени интереса отечественных авторов к созданию «иноязычных» вокальных опусов. Однако основные тенденции просматриваются вполне явственно. Сохранившиеся собрания текстов в целом подтверждают сведения, имеющиеся в дневниках, письмах и воспоминаниях. В рукописных альбомах начала века налицо преобладание европейской (главным образом, французской) вокальной музыки, с 1820-х годов и далее наблюдается тенденция к ее уменьшению. В альбоме «Вена 1808» французские романсы составляют около 60%, в альбоме из усадьбы Ярополец – 85%. Французская вокальная лирика находится в примерном равновесии с русской в проанализированных альбомах 1820–1840-х годов. В альбомах 1840–1850-х годов опусы русских авторов преобладают, составляя 55% в альбоме «M.D.» и почти 90% в альбоме княгини Мещерской. При этом высокопоставленным любителям начала века не чужд интерес к русской музыке, проявившийся в исполнении обработок народных песен, российских песен и романсов собственного сочинения. В альбоме «Вена 1808» такие записи составляют, соответственно 8%, 4% и 10%. В альбоме из усадьбы Ярополец – 9%. Аналогичная картина наблюдается по отношению к французской камерной вокальной музыке в 1840–1850-е годы. В альбоме «M.D.» она составляет 27%, в альбоме А.М. Мещерской – 8%.

Типологизированы авторы камерных вокальных сочинений на французском языке. В альбоме «Вена 1808» половина французских романсов сочинена высокопоставленными дилетантами, четверть – служившими в России иностранцами и четверть – собственно французскими композиторами. Четыре из семи французских романсов в альбоме «M.D.» написаны модными парижскими авторами, остальные принадлежат А.С. Даргомыжскому, служившему в России арфисту Р. Боска и дилетанту Л. Хаму. В этом же собрании имеется французский романс «Тиролец», со словами, переведенными на русский язык.

Таким образом, востребованность европейской и, особенно, французской камерной вокальной лирики оставалась устойчивой до середины столетия. Изменялись лишь имена авторов: в альбомы, как правило, записывалась новая, современная музыка. Романсы, включенные в собрания начала века принадлежат Э. Мегюлю, Ф. Паэру, А. Буальдье, П. Гара, Ш.Ф. Лафону, в альбомы 1840-х годов переписаны сочинения А. Боплана, Л. Пюже, Ф. Мазини, Ф. Берá. Итальянская камерная вокальная музыка занимает в любительских альбомах небольшую, но постоянную нишу, немецкая представлена крайне скупо. При этом наличие альбомов, составленных преимущественно из сочинений австро-немецких авторов, с незначительными вкраплениями музыки французской либо итальянской, свидетельствует об определенной автономии этого пласта вокальной лирики и стремлении российских немцев к сохранению национальных культурных традиций.