Поэтика художников остА

Вид материала

Автореферат

Содержание Азизян Ирина Атыковна Степень изученности проблемы Задачи исследования Предмет исследования Апробация работы Основные положения, выносимые на защиту Методологической основой Научная новизна работы Практическая значимость работы. Структура и объем работы. Первой главе «Смысловое поле искусства ОСТа. Поэтика сюжета» П. 1.2 «Образ организатора» Второй главе «Формально-стилевые особенности искусства ОСТа» Третья глава «Композиционные особенности искусства ОСТа» П. 3.4 «Организация времени»

Подобный материал:

• Русское искусство 60 – 80–ых годов, 128.95kb.
• О. М. Поэтика сюжета и жанра оглавление предварение 5 7 I. Проблема работы и ее литература, 2034.63kb.
• Образовательная программа 28 июня 10. 00 «Работы молодых художников-финалистов международных, 18.57kb.
• Анализируется поэтика альманаха с точки зрения реализации маркирующего данный тип аспекта, 93.42kb.
• Мировая Художественная Культура, 120.52kb.
• Российской Академии Художеств. Союза Художников РФ. I. Цели конкурс, 102.13kb.
• Российской Академии Художеств Союза Художников РФ I. Цели конкурс, 100.58kb.
• Тема урока: «Сказки в произведениях русских художников» Беседа, 64.62kb.
• Описание картин художников средних веков, 106.87kb.
• Е. Ю. Поэтика мандельштама: психолого-антропологические измерения 1 Хоружий С. С.:, 402.17kb.

На правах рукописи


Малова Татьяна Викторовна


пОЭТИКА ХУДОЖНИКОВ остА


Специальность 17.00.04.17 – изобразительное,

декоративно-прикладное искусство и архитектура


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Москва – 2008


Работа выполнена в Отделе отечественного искусства ХХ века Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств


Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Азизян Ирина Атыковна


Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Толстой Андрей Владимирович

кандидат искусствоведения Адаскина Наталья Львовна


Ведущая организация


Московский Государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова


Защита состоится ____ ___ 2008 г. в 11 часов на заседании диссертационного советаД 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 Москва, Пречистенка, 21


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАХ


Автореферат разослан «____» _____________ 2008 г.


Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая


I. Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования

Искусствознание начала XXI века стоит перед задачей нового осмысления художественных явлений прошлого столетия во всей полноте его течений, направлений и творческих индивидуальностей. Общество художников-станковистов – одно из наиболее значимых художественных феноменов в отечественном искусстве 1920-х - начала 1930-х гг. Несмотря на достаточно краткий период существования объединения – 1925-1932 гг., его члены выработали и реализовали общую творческую концепцию, демонстрирующую единство художественного замысла на семантическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Сформировавшееся на «закате авангарда», искусство ОСТа ассимилировало ряд его принципов, своеобразно интерпретировав творческие импульсы различных художественных направлений. В настоящее время исследованию феномену модернизма уделяется большое внимание в научной литературе. В силу этого Поэтому принципиально важным и актуальным представляется изучение искусства ОСТа в контексте явлений культуры и искусства этого периода, эстетических представлений эпохи и ее мировоззренческих доминант, а также осмысления их творчества в контексте осевых положений, идей и «канонов» модернизма.

В диссертационной работе термин «поэтика» употребляется по аналогии с исследованиями Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» и С.С. Аверинцева «Поэтика ранневизантийской литературы» как совокупность смысловых, формально-стилевых и композиционных особенностей целостного художественного явления. Таким образом, анализируется не многообразие авторских творческих почерков, а ряд общих для мастеров ОСТа художественных принципов, объединенных понятием «поэтики».

Степень изученности проблемы

Изучение ОСТа как феномена художественной культуры началось уже в период выставочной деятельности объединения. Ведущие критики этого времени (Я. Тугендхольд, А. Эфрос, А. Федоров-Давыдов, А. Курелла и др.) сформулировали основные черты и художественные особенности искусства ОСТа: обостренное чувство современности, проявленное как в тематическом спектре, так и в пластической интерпретации сюжетов, лаконизм средств выразительности, стремление к максимальной завершенности и «сделанности» форм, «плакатный» язык и графичность живописных произведений, композиционный динамизм. Важный этап в изучении объединения был связан с выходом монографии В. Костина «ОСТ (Общество станковистов)» (1976). В ней были впервые систематизированы и упорядочены разрозненные факты из истории объединения, выделен ряд принципиальных вопросов и узловых моментов поэтики ОСТа. В том же году Р.И. Жердевой была выполнена диссертационная работа на тему «Общество художников-станковистов (ОСТ)», где помимо развернутого фактографического анализа были рассмотрены основные темы и сюжеты искусства объединения, а также проведен анализ источников, повлиявших на формирование стилистической концепции ОСТа. Следующей вехой в научном освоении искусства объединения стала книга А. Каменского «Романтический монтаж» (1979). Принципиально важным итогом этого исследования стало осмысление искусства объединения как единого стилистического направления. В качестве семантического ядра направления автор полагал романтическую образность искусства ОСТа, а стилевой доминантой - принцип монтажа. Художникам ОСТа посвящен обширный комплекс монографических публикаций, наиболее плодотворными из которых, в ракурсе изучения поэтики ОСТа, являются работы В. Сысоева о творчестве А. Дейнеки и А. Сидорова, исследовавшего искусство П. Вильямса и Ю. Пименова. Начиная с 1990-х гг. наметилась тенденция к рассмотрению наследия ОСТа с точки зрения генезиса его искусства и преемственности авангарду. Важное направление в выяснении стилевой принадлежности ОСТа – изучение искусства объединения в контексте интенсификации с одной стороны – неоклассических, с другой - экспрессионистских тенденций в художественной культуре 1920-1930-х гг. Исследования в этом направлении принадлежат Н. Адаскиной, изучающей процессы и механизмы эволюции авангарда на его поздних стадиях.

Комплекс научной литературы, посвященный ОСТу, весьма значителен. В публикациях было намечено множество подходов к изучению искусства Общества, творчество мастеров объединения разносторонне анализировалось.

В то же время, ряд важнейших проблем не был охвачен. Искусство ОСТа не рассматривалось в совокупности семантических, морфологических и синтаксических аспектов. Вопросы, связанные с освоением наследия предшествующей изобразительной практики и теоретических основ искусства модернизма были затронуты лишь частично. Изучение взаимосвязей искусства ОСТа с иными эстетическими феноменами, в частности, искусством «новой вещественности», не имели обобщающего характера. Исследования характеризовали поэтику искусства ОСТа весьма фрагментарно и не выявили ее единой концептуальной основы.

Изложенное выше позволяет сделать вывод о том, что избранная тема диссертационного исследования является актуальной.

Цель исследования – изучение поэтики ОСТа в контексте развития искусства модернизма.

Задачи исследования:

- рассмотрение семантики искусства ОСТа в ракурсе наиболее значимых тем и сюжетов; изучение смыслового поля искусства ОСТа через комплекс эстетических и мировоззренческих установок культуры первой трети XX века;

- исследование формально-стилистических особенностей искусства ОСТа и принципов формообразования, их генезиса и предпосылок к формированию;

- исследование композиционных особенностей искусства ОСТа в рамках поэтики пространства модернизма, анализ принципа открытой формы и изучение основных типов и способов пространственно-временной организации произведений как основы формообразования.

Предмет исследования – поэтика художников ОСТа, рассмотренная в аспектах семантики, морфологии и синтаксиса искусства объединения. Хронологические рамки охватывают период 1920-х - начала 1930-х гг.

Где рубрика «объект исследования»?

Источниками для исследования поэтики ОСТа является комплекс живописных и графических произведений художников ОСТа периода 1920-х - начала 1930-х гг., теоретическое наследие членов Общества, а также близкого объединению художника С. Никритина.

Апробация работы. Ряд положений диссертации был освещен в докладе «Организация пространства в искусстве ОСТа» на конференции «Молодые искусствоведы. К 250-летию Академии художеств». По теме диссертационной работы были подготовлены к публикации 5 статей общим объемом 4,2 п. л., а также ряд монографических статей, посвященных своеобразию творчества отдельных художников – членов ОСТа. Диссертация обсуждалась на заседаниях отдела «Русское искусство XX века» НИИ РАХ.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Семантическая основа искусства ОСТа состоит в художественном осмыслении и создании модели будущего, ключевой категорией которой является понятие организации;
   
2. Основные принципы формообразования искусства ОСТа: строение пространства через «предметы», длительность художественной формы;
   
3. Принцип открытой формы – основа поэтики композиции остовского искусства.
   

Методологической основой послужили труды представителей формальной школы искусствознания - А. Гильдербрандта, Г. Вельфлина, З. Гидиона. Работа основывается также на исследованиях Ю. Лотмана, Б. Успенского, М. Бахтина. В рассмотрении поэтики модернизма автор опирается на теоретические исследования И.А. Азизян. Базовым методом исследования являлись общеискусствоведческий анализ и историко-художественный метод, применялись сравнительно-сопоставительный, культурологический, аксиологический подходы.

Научная новизна работы. В диссертационной работе впервые рассматривается поэтика художников ОСТа в совокупности ее смысловых, формально-стилистических и композиционных особенностей. Искусство

ОСТа изучено в контексте культуры 1910–1930-х гг. и обосновано в качестве самобытной версии искусства модернизма. Поэтика объединения проанализирована в тесном взаимодействии с широким спектром эстетических идей, концепций и художественных теорий первой трети XX века.

Практическая значимость работы.

Основные выводы и положения работы могут использоваться в программе лекционных курсов по искусству XX века в высших учебных заведениях.

Структура и объем работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и приложения, включающего иллюстративный материал и список воспроизведенных работ. Общий объем работы - _ машинописных страниц, в библиографическом списке использованной литературы - _ источников, приложение содержит альбом из _ иллюстраций. Не забудь вставить

II. Основное содержание работы

Во Введении охарактеризовано состояние изучения проблемы в научной литературе и выявлена степень ее разработанности. Здесь же приводится обзор источников и публикаций по теме, определяется объект а где он в тексте????и предмет, цель и задачи исследования, обосновываются методология и методы работы, дается изложение научной новизны и положений, выносимых на защиту.

В Первой главе «Смысловое поле искусства ОСТа. Поэтика сюжета» исследуется проблема организации применительно к творчеству мастеров ОСТа, анализируется образ организатора, рассматриваются слагаемые и объекты изобразительного пространства как модели будущего, а также способы ее художественной реализации.

В п.1.1 «Понятие «организация» как ключевая категория искусства ОСТа» показано, что понятие «организация» является важнейшей категорией смыслового поля искусства ОСТа. Выявлены несколько аспектов преломления и осмысления этого понятия художниками Общества. Организация предстает методом творчества, приобщение к которому связано с влиянием конструктивизма. Используя опыт беспредметного искусства, художники ОСТа предлагают собственную версию художественного осмысления принципа-призыва «сознательно строить картину». Ключевой особенностью творческой деятельности объединения является перенесение принципа организации элементов из авангардной поэтики беспредметности в искусство «предметное» и сюжетное. Этот подход особенно явно прослеживается в работах А. Дейнеки, Ю. Пименова и Н. Денисовского. Мастера объединения впервые переводят принципы конструктивизма в монументальный формат, что особенно характерно для масштабных полотен А. Дейнеки («На стройке новых цехов», «Футболист» даты создания, в дальнейшем тексте они есть - нужно единообразие). Второй аспект «организации» в искусстве ОСТа - утверждение ее как способа устроения и основного содержания будущего, что инициировано идеологическими нормативами первого постреволюционного десятилетия. Произведения художников ОСТа воспевают организованный труд и досуг, где эталоном бытия является четкость и повторяемость (С. Лучишкин «Трубы», 1925, А. Дейнека «Праздник физкультуры»,1927, А. Лабас «Первомайский парад с аэроплана», 1927 А. Дейнека «Рабочие Донбасса», 1928; Н. Денисовский «Идут вагонетки», «Сортировка вагонеток», «В ожидании выхода чугуна» из серии «Уголь, чугун, сталь», 1929). Связующим звеном двух трактовок является осмысление произведения как побудительного мотива, своеобразного проводника к упорядоченной действительности. Подходы к формированию этой концепции были намечены еще до возникновения ОСТа в искусстве и теоретических текстах обжективистов (прошу прощения, но есть ли этот термин?) и проекционистов. Проясняется агитационный контекст остовского творчества, нацеленного на активное воздействие и преобразование внешнего мира для достижения эталонного организованного будущего.

П. 1.2 «Образ организатора» посвящен анализу темы «нового человека» в искусстве ОСТа. Аналогично рассмотрению образа человека в древнерусской (Д. Лихачев) и ранневизантийской литературе (С. Аверинцев), ядром поэтики смысла искусства ОСТа является образ организатора. Организатор олицетворяет разумную упорядоченность мира, являясь его идейной доминантой, руководителем, перекраивающим и моделирующим реальность (К. Вялов «Милиционер», 1923; А. Тышлер «Директор погоды», 1926). Он предстает источником организации, реализуя себя в творческом акте преображения внешнего пространства (Ю. Пименов «Антиимпериалистический митинг в Нью-Йорке»,1931; А. Дейнека «На стройке новых цехов», 1926; А. Лабас «В.И. Ленин. 1917 год», 1930). Фигура организатора может отождествляться с образами режиссера и актера «новой формации», вступающего в диалог со зрителем и, одновременно, выступающего в качестве эталона «нового человека»

(П. Вильямс «Акробатка», 1927; «Портрет В. Мейерхольда», 1925). Искусство ОСТа формирует собственный типаж образа организатора, особенно ярко воплотившийся в работах А. Дейнеки, Ю. Пименова и П. Вильямса. Его физическая мощь рассматривается в качестве действенного потенциала в строении проектируемого будущего. Важной метафорой остовского искусства предстает образ металла, отождествляющегося с образом организатора, который выступает в качестве перводвигателя «нового» (Ю. Пименов «Даешь тяжелую индустрию!», 1927). Это демонстрирует родство живописного языка ОСТа с искусством авангарда. Создавая художественную реальность, автор утверждает и себя в качестве организатора нового мироздания.

В п. 1.3 «Элементы будущего» исследуется семантика основных элементов художественного пространства, выступающего в качестве образца нового мира. Слагаемыми художественной целостности предстают обособленные объекты материального мира. Предметы-вещи и сам человек становятся первоосновой образа мира будущего. Для искусства ОСТа характерно отношение к вещи как к воплощению материального и достоверного. Осмысление предметности как источника новой реальности тяготеет к художественному мышлению авангарда и соприкасается с концепцией В. Шкловского, полагавшего материалом живописи красочные изображения предметов. Наглядным примером является творчество Д. Штеренберга. В искусстве ОСТа особенно акцентирована «современность» вещи, которая предстает как знак свершающегося будущего. В основу отбора предметной совокупности положена функциональность вещей как своеобразного инструментария в построении «нового». В нее включены производственные механизмы, машины, мчащиеся по городским улицам, взмывающие ввысь дирижабли и «аэропоезда», проносящиеся паровозы. Рассмотрена обособленная вещь как смысловое ядро остовских произведений. Вещь олицетворяет собой явленную идею преобразования и прогресса в ее материальном претворении (А. Лабас «Электрификация в новом районе», 1931; С. Лучишкин «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь», 1930; Н. Денисовский «Электродрага – Убильские прииски», 1931). Исследование творчества художников ОСТа выявило образ города как наиболее емкий предметный сценарий. Городское пространство воспринимается остовцами как эталон современности и цивилизации. В своей структуре оно наглядно демонстрирует организационную логику. Именно с городом связано осмысление идеи порядка как необходимого условия прогрессивного развития. Образ города сопряжен с мотивами праздника, который осмыслен как театрализованный церемониал (С. Лучишкин «Праздник книги», 1927; А. Дейнека «Праздник физкультуры», 1927; А. Лабас «Первомайский парад с аэроплана», 1927). Изучение специфики трактовки праздника как ритуала показало, что он приобретает черты религиозной процессии, регламентированной и организованной в своем пространственно-временном развитии. Наряду с регламентированной формализованностью праздничных гуляний и упорядоченность городского пространства, для ряда работ характерны элементы фольклорной образности (Н. Шифрин «Страстной бульвар», 1925; А. Лабас «Городок на юге», 1924; В. Алфеевский и Т. Лебедева «В парке культуры и отдыха», 1930).

В п. 1.4 «Методы организации изобразительного пространства» рассматриваются принципы организации элементов как основы в формировании образа «нового». В основу формирования изобразительного пространства в искусстве ОСТа положен принцип организации предметных элементов. В интерпретации художниками ОСТа, организация элементов – это тактика интеллектуального бриколажа. Предметы-вещи нового мира реализуют свою функциональность в тесной взаимосвязи с подобными им объектами. Предметные сопряжения обладают собственной внутренней логикой взаимодействий, которая отлична от логики их реального бытования. Уход от воспроизведения существующих соотношений и иерархических структур ознаменован созданием новых принципов и новых форм взаимосвязей. Показано, что в отличие от бриколажа как творческого приема авангарда, бриколажная логика остовского искусства определяется единой идеей. Подобное понимание художественного пространства сближает остовское искусство с поэтикой древнерусской живописи. Рассмотрена композиционная близость искусства ОСТа, основывающегося на бриколажном механизме сочетания отдельных фрагментов, и фельетона. Исследовано панорамное мышление как ведущий способ обобщения художественного образа как модели будущего. Одновременно с фокусировкой «деталей», само пространство остовских работ получает грандиозный размах и протяженность (А. Лабас «Городская площадь», 1926; С. Лучишкина «Я очень люблю жизнь», 1926). Панорамное развертывание событийности сочетается с пристальной разработкой и описанием каждого фрагмента бытия. Рассмотрен образ панорамы как одна из ключевых метафор искусства объединения. Разворачивающаяся на полотнах остовцев «панорама жизни», «панорама современности» тесно сопряжена со зрелищным началом, олицетворяя наглядную образцовость в сочетании с тяготением к наибольшей пространственной емкости и насыщенности. В стремлении к синтетическому обобщению художники прибегают к объединению различных граней бытия человека в обустроенную, упорядоченную полизрительную систему. В произведениях мастеров ОСТа жизнь предстает в виде отдельных «эталонных» сцен, сведенных в единую пространственную матрицу не по иерархическому принципу соподчинения, а по диалогическому принципу соположения, сопоставления (А. Дейнека «В районном клубе», 1927).

Во Второй главе «Формально-стилевые особенности искусства ОСТа» рассматривается морфология искусства ОСТа, анализируются принципы формообразования, их генезис и специфика в контексте искусства модернизма.

В п. 2.1 «Становление предметно-пространственной поэтики ОСТа» изучается процесс становления формально-стилевой концепции объединения. Выявлены ее основные позиции: рассмотрение предмета в его трехмерности, противопоставленное его плоскостности в искусстве авангарда, построение от плоскости к объему, подчеркивание и усиление пластических качеств, в том числе, с помощью светотеневой моделировки, определенная система взаимодействия предмета со средой, особенности цветовой моделировки предмета и колорита пространственной среды. Тенденции к формированию этой концепции были намечены уже в 1924 году на 1-ой Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в творчестве «Конкретивистов» и «Объединения трех» (А. Дейнека «Футбол», 1924; А. Гончаров «Девочка», 1923; Ю. Пименов «Купание», 1924; К. Вялов «Милиционер», 1923). Позиции будущих художников ОСТа относительно предметно-пространственных отношений были частично сформулированы в декларации «Конкретивистов».

В п. 2.2 «Система предметно-пространственных отношений» исследуются особенности объемно-пространственной диалектики в искусстве ОСТа. Специфика формообразования в художественной практике объединения - двойственное понимание пространства. Оно предстает как плоский фон и, одновременно, характеризуется через категории глубины, трехмерности (А. Дейнека «Оборона Петрограда», 1927; Е. Зернова «Пулеметчики», 1928; А. Лабас «На маневрах. Эскиз», 1931). Показано, Таня, ты не киномеханик, нечего «показывать» - рассмотрено, исследовано, проанализовано, параграф посвящен и пр. синонимы), что пространство выстраивается через предметные формы, качественное преобладающие над средой. Изолированные, замкнутые в объемах фигуративные изображения размещаются либо на условной поверхности фона, либо в «безвоздушном» пространстве. Нагнетанию осязаемой трехмерности противостоит средовая «разреженность» (Ю. Пименов «Даешь тяжелую индустрию», 1928, «Взятие английского блокгауза», 1928; П. Вильямс «Бой», 1924; К. Вялов «Шефы в колхозе», 1928). Сложение предметно-пространственной концепции ОСТа обязано в большой степени влиянию теоретических и философских текстов об искусстве П. Флоренского и В. Фаворского – непосредственных учителей многих остовцев по ВХУТЕМАСу. «Предметы», характеризующие пространство, отличаются рельефностью, доминированием плоских силуэтов и контурных линий, ограничивающих объем, а также светотеневой моделировкой сглаженных поверхностей (А. Гончаров «Мать и сын», 1925; А. Дейнека «Сидящая натурщица», 1923; Ю. Пименов «Героиня нашего и не нашего экрана», 1927). Спецификой колористического решения является моделировка масс локального цвета светотенью, своеобразная монохромность палитры, графический подход в противопоставлении предмета и фона, важная роль света, воспринимаемого символически, имитация характерной металлической фактуры.

В п. 2.3 «Художественная форма как процесс» показано, что длительность художественной формы является стилеобразующим принципом искусства ОСТа. Она воплощается через обнажение приема формообразования. Временная длительность реализуется в отдельных предметах и их совокупности. В частности – в соединении в едином пространстве различных пластических фаз предмета или фигуры в разных ее ракурсах (А. Дейнека «Футбол», 1924; П. Вильямс «Монтаж цеха», 1932; Е. Зернова «Печатный цех (Ситец)», 1929). Длительность обнаруживает себя и в решении обособленных предметных изображений в качестве его внутренней эволюции, где последовательные этапы сжимаются в непрерывный процесс преобразования материи (А. Гончаров «Девочка», 1923). Выявлены источники остовского формообразования – основы поэтики авангарда, доклассическая, в том числе, средневековая система развертывания события во времени в пределах одной композиции и теоретическая концепция представителя формальной школы искусствознания А. Гильдебранда. Длительность художественной формы воплощается также в решении самого пространства. Показано, что в основе предметно-пространственной поэтики ОСТа лежит восприятие пространства-среды как некоей нерасчлененной субстанции, которая может варьироваться по степени «плотности» и «разреженности». В ряде случаев на полотнах художников ОСТа пространство осязаемо, материально и пронизано движением, оно уподоблено пластичной и вязкой массе, деформирующейся под воздействием разнонаправленных импульсов (А. Лабас «Ночью в Октябре», 1929, «В Октябре 1917 года», 1932; А. Козлов «Арест Временного правительства. Эскиз», 1927; М. Аксельрод «Октябрь в Белоруссии», вт. пол. 1920-х гг). Центральной характеристикой этих произведений является непрерывное развертывание образа во времени, акцентированная пространственно-временная длительность. Рассмотрено влияние на сложение остовской концепции длительности теоретических работ С. Никритина и близость к философии А. Бергсона.

В п. 2.4 «Параллели поэтики ОСТа в западноевропейском искусстве. Проблема стилевой принадлежности ОСТа» прослеживаются параллели между искусством ОСТа и художественными течениями в западноевропейской культуре первой трети XX века. Обсуждается вопрос стилевой принадлежности ОСТа. Анализируются формально-стилистические сходства и различия с творчеством художников «новой вещественности». Искусство ОСТа ассимилирует традиции экспрессионизма и футуризма, обнаруживает следы неоклассики. Показано, что это обращение происходит целиком в контексте искусства модернизма как художественной доминанты творчества ОСТа.

Третья глава «Композиционные особенности искусства ОСТа» посвящена анализу синтаксиса искусства ОСТа. Особое внимание уделено принципу «открытой формы».

В п. 3.1 «Строение пространства» рассматривается композиционная типология искусства ОСТа, особенности строения живописного и графического пространства. Ключевые типы пространственной организации - условно-плоскостная (А. Гончаров «Мальчик с собакой», 1925; К. Вялов «Милиционер», 1923), линейно-ярусная (А. Дейнека «Кросс», 1932; А. Лабас «Стрелочник с женой», 1928; Ю. Пименов «Даешь тяжелую индустрию!», 1928), центрическая (А. Гончаров «Шарманщик», 1925; А. Тышлер «Жонглер», 1927) и панорамная (А. Лабас «Городская площадь», 1926, «В полете», 1926); С. Лучишкин «Я очень люблю жизнь», 1926; Н. Шифрин «Страстной бульвар»). Особенностью композиционной структуры многих произведений является претворение позиции внутреннего наблюдателя. Это обуславливает реализацию основного положения модернистской поэтики – принципа открытой формы, проявленного как в решении внутреннего пространства, так и в стремлении к синтезу внешнего и внутреннего. Выявлены источники подобного понимания пространства в древнерусской иконописи и концепции Кандинского о вхождении автора внутрь картины, развитой в поэтике футуризма. Показано, что принцип открытой формы: отказ от линейной перспективы, множественность точек зрения и положений горизонта, а также явленная временная протяженность образа, и т.д., - служит композиционной основой поэтики пространства ОСТа. Рассматривается ряд специфических признаков обращения к позиции внутреннего наблюдателя: закрепление изобразительного центра через повышение линия горизонта (Н. Купреянов «Поворотный круг», 1925-1927), градация трехмерного начала (А. Дейнека «Футбол», 1924; А. Лабас «Городок на юге», 1924), распределение плоскостных и объемных частей в пределах одной предметной формы (А. Гончаров «Девочка», 1923, П. Вильямс «Портрет Мартинсона», 1927, «Акробатка», 1927; Д. Штеренберг «Аниська», 1925), своеобразие масштабной интерпретации изображений (К. Вялов «Милиционер», 1923).

В п. 3.2 «Композиционные средства воплощения динамики и принципа открытой формы» раскрывается, что ракурсность и фрагментарность - основные композиционные средства артикуляции принципа открытой формы в искусстве ОСТа. Ракурсность акцентирует динамическое начало образа. Специфическая деформация пропорций, особенности масштабной трактовки отдельных частей, определяют особый тип открытого пространства. Исследована профильная форма ракурсных композиций. Показано, что профильность характеризуется динамическим началом и определяет устремленность пространства по горизонтали, подразумевающую его развитие и вне картинной плоскости (П. Вильямс «Портрет В. Мейерхольда», 1925). Выявлено, что в отличие от профильных композиций, где структурной доминантой является горизонтальная ось, пространство, заданное более сложными ракурсами фигуративных изображений, характеризуется преобладанием диагональных построений (Ю. Пименов «Лыжники», 1925). Осевые направляющие предметных форм задают пространственную динамику и направление ее развертки (А. Дейнека «Текстильщицы», 1927). В творчестве остовцев выявлен прием фрагментации образа. Фрагментация обуславливает восприятие художественного пространства как части целого, превосходящего область изобразительного. Среди устойчивых вариаций этого приема: дублирование композиционных элементов (Ю. Пименов «Теннис», 1927, «Бег», 1928; А. Дейнека «Демонстрация», 1928), фрагментация предметных форм, характерное отсекание их частей, острое кадрирование, неоднородность в решении фоновых поверхностей (А. Дейнека «Перед спуском в шахту», 1925).

В п. 3.3 «Линия как конструктивный элемент» исследуется линия как формообразующий элемент композиционной целостности. Показано, что принципиальной характеристикой остовских работ является первостепенная роль линии в живописных произведениях. В искусстве ОСТа линия служит зримым воплощением организации, задает и упорядочивает как пространственную структуру произведения, так и саму художественную реальность (В. Игумнов «Чиатурские марганцевые рудники», 1930; А. Лабас «Лаборатория», 1928). Она олицетворяет проектный характер образа, неся в себе мотив непрерывной эскалации конструкции, ее упорядоченного развития и расширения (Ю. Пименов «Завод», «Цементный завод», 1929; К. Вялов «Телеграф. Новая сеть по всей стране», 1926). Изучен ряд положений конструктивизма как источника поэтики линии в творчестве ОСТа (А. Родченко), проанализирована близость понимания линии в поэтике искусства объединения и исследованиях П.Флоренского. Показано, что линия выступает и как самостоятельный элемент. В ее использовании художественный язык остовцев обнаруживает сближение с концепцией «силовых линий» Боччони. Она уподобляется жесту и воплощает движение, являясь четвертой координатной осью, вдоль которой непрерывно развертывается время (А. Лабас, цикл «Северный Кавказ», 1928-1929). В то же время, как в доренессансной живописи и в искусстве авангарда, арабеска линии играет огромную роль в утверждении плоскостности поверхности изображения.

П. 3.4 «Организация времени» посвящен исследованию временной организации остовских произведений. Поэтика искусства ОСТа обнаруживает две полярные модели времени: историческую и циклическую. Основа исторической модели – мотив дороги, понятой в идеальной отвлеченности от пространственных характеристик (П. Вильямс «Автопробег», 1930). Показано, что дорога для остовцев – это стремление к организованному, разумно упорядоченному будущему, это экспансия в будущее, освященная призывами к преобразованию «в мировом масштабе» (А. Лабас «Первый паровоз на Турксибе», 1929). Ключевая мифологема искусства объединения – образ «истока». Особенность линейного времени в концепции ОСТа - упразднение прошлого и восприятие настоящего исключительно в связи с будущим. Циклическая модель времени реализуется в искусстве объединения как сюжетно (А. Гончаров «Смерть Марата», 1927, «Клятва в зале для игры в мяч», 1927), так и композиционно (Н. Шифрин «Бегу на службу и усталый возвращаюсь домой», 1927). Одним из образов циклической организации времени является мотив ритуала (А. Дейнека «Рабочие Донбасса», 1928). Исследуется наложение двух моделей времени в произведениях остовцев (И. Кудряшов «Траектория полета вокруг Солнца», 1926; А. Лабас «Едут», 1928, «В кабине аэроплана», 1928). Сопоставляются остовское понимание времени и философская концепция С. Никритина.

В Заключении формулируются основные научные результаты, полученные в диссертационной работе.

III.

1. Выявлена семантическая основа искусства ОСТа – художественное осмысление и создание модели будущего – и ее ключевая категория – «организация». Определена семантика художественного пространства как образца нового мира и его основных элементов; показано, что бриколаж является ключевым принципом организации элементов;

2. Выявлен процесс становления формально-стилистической концепции объединения, выявлены особенности объемно-пространственной диалектики: двойственное понимание пространства, строение пространства через предметные формы; установлено, что длительность формы является одним из стилеобразующих принципов искусства ОСТа;

3. Доказано, что принцип открытой формы составляет основу поэтики композиции ОСТа, а основные средства его реализации – ракурсность и фрагментарность; изучена линия как формообразующий элемент композиционной целостности произведений мастеров Общества.

Принцип открытой формы в искусстве ОСТа обуславливается также длительностью образа во времени, раскрывающегося в линейной и циклической моделях времени, а также их объединении и наложении.


IV. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Научные статьи, опубликованные в реферируемых журналах:

1. Малова Т.В. Категория времени в поэтике искусства Общества художников-станковистов (ОСТ) // Искусство в школе, 2007, №3. С. 77-80 (0,5 п. л.).
   
2. Малова Т.В. Образ организатора в поэтике ОСТа // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Методика и обучение изобразительному и декоративно-прикладному искусству», 2007, №2. С. 92-99 (0,5 п. л.).
   

Научные статьи:

1. Малова Т.В. Объединение трех // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т.I. Сб. статей. Отв. ред. Коваленко Г.Ф. - М.: Наука, 2008. С. 281-294 (0,8 п. л.).

2. Малова Т.В. Динамические пространства ОСТа // Русское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т.II. Сб. статей. Отв. ред. Коваленко Г.Ф. В печати (1,7 п. л.).
   
3. Малова Т.В. Организация пространства в искусстве ОСТа // (0,7 п. л.).
   
4. Малова Т.В. Александр Лабас// Антиквариат, 2005, №1-2. С. 64-73 (0,9 п. л.).
   
5. Малова Т.В. Андрей Гончаров // Антиквариат, 2005, №4. С. 72-84 (1 п. л.).
   
6. Малова Т.В. Александр Лабас. Вступительная статья к каталогу «Личный Лабас. Александр Лабас в частных собраниях». М., 2007. С. 7-28 (1 п. л.).
   
7. Малова Т.В. Творчество Вселенского масштаба. Вступительная статья к каталогу выставки «Инопланетный гость Александр Лабас». Ростов-на-Дону, Музей Современного Изобразительного искусства на Дмитровской, 2007. С. 3 (0,1 п. л.).