Религия, наука и искусство в системе культуры

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5

2.4. Искусство и культура

Так, М.С. Каган, указывая на особое место, занимаемое искусством в культуре, выделяет пять функциональных ориентаций искусства: по отношению к природе, к обществу, к человеку, к культуре и к самому себе как специфически культурному явлению [61].

Функции искусства по отношению к человеку – развитие его духовного потенциала, «очеловечивание» в буквальном смысле слова. Произведения искусства не только доставляют эстетическое удовольствие, но и содействуют достижению духовного самоопределения личности, ее неповторимой индивидуальности.

Функции искусства по отношению к обществу – укрепление общественных связей между людьми через придание эстетического, эмоционально-действенного «облачения» различным социально-организационным действиям людей, а также через формирование сознания каждого члена общества в духе, отвечающем нуждам и идеалам этого общества.

Искусство воздействует и на саму природу, так как оно не только изображает, но и преображает ее – как в художественном воображении, так и в реальности.

По отношению к культуре искусство выполняет функции самосознания культуры, «зеркала» культуры как целого. Кроме того, искусство является «кодом» каждой конкретной культуры в процессе ее общения с другими культурами.

Наконец, функции искусства в его отношении к собственным потребностям – это саморегуляция художественного развития, вызванная потребностью эстетического самосовершенствования; поэтому искусству всегда приходится искать «золотую середину» между запросами современности и традициями классики.

В искусстве эстетическое получает эмоционально-чувственное наполнение, благодаря чему объективная реальность отображается и воспринимается в субъективной системе «опредмеченных» ценностей, идей, смыслов, т.е. формируется художественная картина мира. Кроме того, искусство «оказывается одновременно и частью той реальности, способ восприятия которой систематизируется человеческим сознанием и отражается последним в виде «картины мира», и специфическим, «художественным» инструментом самого процесса этой систематизации» [62]. Эта «двойственность» искусства – кажущаяся, на самом деле здесь имеет место не противопоставление, а взаимодополнительность разных аспектов одного целого.

«Искусство находится с картиной мира в очень тесной – прямой и обратной – связи. Так, искусство есть отраженная в художественном произведении картина мира его автора (для коллективного творчества – авторов). В результате искусство любой исторической эпохи более или менее полно воспроизводит доминирующую в то время картину мира со всеми ее индивидуально-своеобразными вариациями. Эта картина составляет ядро художественной информации, т.е. входит в содержание искусства и определенным образом его организует. В то же время, в силу своей универсальности, картина мира заключает в себе программу собственного художественного представления, потому что актуальный для каждой эпохи своеобразный набор творческих методов, с помощью которых в искусстве реализуется картина мира, в известном смысле сам является результатом этой картины» [63].

В любом художественном произведении неразрывно связаны как проявления ценностного отношения человека к миру, так и их освоение с помощью художественных средств.

Эстетический анализ искусства может основываться на различных подходах. Например, в XIX в. появились психологический, социологический, педагогический подходы к изучению эстетических явлений, а в ХХ в. – математический, кибернетический, теоретико-информационный, культурологический и многие другие. Но, по мнению М.С. Кагана, «хотя все эти подходы выявляют, и часто весьма успешно, разные грани целостного бытия, функционирования и развития эстетических ценностей, они неспособны, по самой их научной природе, осуществить целостный анализ эстетического как такового; между тем, потребность в таком анализе сохраняется в культуре, а удовлетворить ее способен только философский подход, философский уровень обобщения, который и свойственен эстетике в собственном и точном смысле этого понятия» [64].

Однако нас будет интересовать не только то место, которое занимает искусство в системе культуры, но и возможность его анализа, прежде всего, при помощи «точных», количественных методов. На основании этого можно было бы говорить об эстетике как о точной науке (впрочем, часто используются такие термины, как «количественное искусствознание» или «искусствометрия»).

Дальнейшие рассуждения будут отчасти основываться на теоретико-информационном подходе к искусству, который не отменяет традиционного описательного искусствознания, но позволяет построить информационные модели, являющиеся конструктивным средством изучения, объяснения и проектирования эстетических явлений. Именно такие модели, обладающие определенными параметрами и характеристиками, позволяют применить к ним количественные методы анализа. И хотя теоретико-информационный подход, по-видимому, не может претендовать на целостный анализ эстетического как такового, его основные принципы инвариантны по отношению к видовому разнообразию искусства.

Прежде всего, определим условия существования художественного произведения [65].

Условия-минимум определяют его физическое бытие:

а) материальность (предметная воплощенность);

б) коммуникативность (функционирование в качестве передатчика информации);

в) сделанность (“искусственность”, рукотворность, результат деятельности человека).

Условия-максимум определяют эстетическую реальность произведения:

а) знаковость (замещение данным предметом другого предмета);

б) упорядоченность (подчинение смыслу, организованность структуры);

в) неопределенность (возможность различных интерпретаций смысла);

г) ценность (глобальная широта предметного значения, соотнесенность с человечеством).

Но, рассматривая любое произведение искусства с точки зрения теоретико-информационного подхода, мы обнаружим наличие и других особенностей [66]:

а) очень большой объем информации, заключенный в произведении;

б) высокий уровень обобщения и в то же время конкретность образов (по сравнению с научными понятиями);

в) упорядоченность и наличие иерархических связей между элементами произведения;

г) инвариантность произведений по отношению к некоторым преобразованиям и вместе с тем чувствительность к изобразительным и выразительным оттенкам, нюансам и интонациям;

д) многозначность и неопределенность образов.

Все перечисленные особенности произведений искусства позволяют рассматривать их не только как модели, но и как сложные системы, т.е. упорядоченные множества подсистем и компонентов, взаимодействующих друг с другом и со средой и обладающих некоторыми интегральными свойствами. При научном анализе произведений искусства ставятся задачи исследования структуры системы, определения свойств ее составляющих, связей с системами более высокого уровня и т.д. Основным требованием к научному описанию произведений искусства является его выражение через экспериментально наблюдаемые характеристики, обладающие достаточной устойчивостью к условиям эксперимента и воспроизводимостью. Рассмотрение произведений искусства как сложной системы позволяет построить на основе эмпирических процедур информационные модели произведения, способствующие решению практических проблем.

Следует учесть, что в любых исследованиях сложных объектов (а к ним, без сомнения, относятся и произведения искусства) можно выделить несколько уровней в зависимости от того, какие свойства и характеристики подлежат изучению и анализу. Системная иерархия по-разному проявляется в тех или иных видах искусства, но какие-то общие закономерности здесь присутствуют.

В качестве примера рассмотрим возможные уровни исследования музыкального произведения.

Ю.Н. Рагс выделяет следующие уровни музыкально-акустических исследований [67]:

1. Музыкально-акустический уровень. На этом уровне – самом простейшем (и самом “объективном”) – в качестве предмета измерений выступает музыкальный звук, понимаемый как чисто физическое, акустическое явление со всеми своими свойствами: высотой, громкостью, длительностью, тембром. Здесь результаты замеров могут быть очень точными, объективными, достаточно независимыми от человека и его эмоций. Не рассматриваются связи между звуками (кроме самых простейших), исполнительское интонирование, восприятие человеком и его отношение к музыке.

2. Уровень музыкального языка. Этот уровень предполагает включенность звука в систему музыкального языка (средств музыкальной выразительности). Предметом исследования здесь являются наиболее обобщенные и наиболее типичные музыкальные связи между звуками и рождающиеся в этих отношениях функции. Сохраняя свои физические качества, звук в той или иной музыкально-языковой системе обретает новые – музыкальные – качества, причем само произведение на этом уровне отсутствует.

3. Уровень музыкальной речи. Здесь предметом исследования и измерений являются многообразные конкретные функции звуков в музыкальном произведении и, в конечном итоге, их роль в становлении художественной целостности. Логика анализа приводит музыковедов (и музыкантов-исполнителей) к разделению произведения на части, выявлению их роли в целостности произведения; далее - к изучению этих частей, к выявлению их функций, вплоть до отдельного звука. Изучение произведения на этом уровне должно производиться с учетом особенностей организации именно данного произведения, поэтому проблема объективности измерений на этом уровне остается открытой.

4. Уровень музыкально-художественной целостности. Это – самый высокий иерархический уровень и самый труднодоступный для объективного, количественного анализа, поскольку в него включаются воспринимающий музыку человек, произведение музыкального искусства во всей своей художественно-эстетической целостности и отношение человека к музыке. «Музыкальный опыт это не вещь, которую композитор вкладывает в партитуру, исполнитель доставляет, а слушатель получает и потребляет. Музыкальное сочинение это не набор переживаний, а широкое поле возможностей и выборов. Выбор всегда носит личный характер. Композитор возделывает и засевает это поле; исполнитель культивирует его в соответствии со своим пониманием и вкусом; и точно таким же образом каждый слушатель снимает свой урожай уникального опыта» [68]. Именно поэтому отсутствует единая, целостная теоретическая модель, упорядочивающая характерные свойства и признаки организации этого уровня, хотя в практической эстетической деятельности музыкантов и слушателей эта целостность просматривается легко. Тем не менее за прошедшие десятилетия накоплен большой положительный опыт музыкально-психологических исследований, достаточно уверенно позволяющий поставить в соответствие личному опыту восприятия человека некоторые объективные музыкально-художественные критерии.

Каждый из этих уровней является частью общего процесса познания произведения музыкального искусства. В организации этой целостности проявляется принцип максимальной согласованности, характеризующийся тем, что каждый более низкий уровень системы вписывается в систему более высокого уровня. К сожалению, большинство музыкально-акустических исследований, основанных на количественных моделях объектов и явлений искусства, проводится на простейшем музыкально-акустическом уровне. Иными словами, анализируется отдельный музыкальный сигнал, без учета его взаимосвязей с другими составляющими музыкальной фразы, мелодии или произведения. Гораздо меньше интересуются объективными характеристиками музыкальных объектов на уровнях музыкального языка или музыкальной речи, в частности метро-ритмическими, мелодическими или консонантными.

Отметим, что иерархия уровней искусствоведческого исследования в целом основывается на особенностях процесса восприятия произведения искусства человеком. Так, музыкальное восприятие происходит на следующих уровнях [69]:

1. Сенсорный (микродифференциальный) уровень. На этом уровне, уровне ощущения, происходит тонкий сенсорный анализ элементарных качеств звука (высота, громкость, тембр) и их взаимодействия между собой.

2. Звуковысотно-интонационный уровень. Здесь отражение звука происходит на уровне восприятия: целостный музыкальный звук “оценивается” и переживается как часть мотива, интервала, аккорда, как ступень лада. Такое переживание отношений между звуками позволяет различать, воспринимать и интонировать фразу, мелодию, отдельные звуки, интервалы.

3. Эмоционально-семантический уровень. В него входят мелодический, гармонический и полифонический виды восприятия. Он опирается на хорошо развитое ладовое чувство и произвольные, устойчивые музыкально-слуховые и музыкально-ритмические представления. На этом уровне эмоциональная и дискурсивная оценка звучания дает возможность интерпретировать его как содержательную семантическую структуру, а накопленный музыкальный опыт позволяет предвосхищать дальнейшее развитие мелодии, гармонии. Тем самым на этом уровне проявляются как информационная, репродуктивная, так и эвристическая функции музыкально-слуховой системы.

4. Интегрально-семантический, эвристический уровень. Для него характерны последовательно-одновременный процесс построения музыкального образа и аналитико-синтетические операции музыкального мышления. Здесь узнавание, экстраполяция и мысленное сопоставление отдельных частей музыкального произведения помогают быстрому осознанию и более целостному переживанию формы и структуры музыкального произведения.

В других видах искусств также можно выделить как отдельные уровни внутренней организации произведения, так и соответствующие им уровни восприятия. Например, в живописи целостное произведение можно расчленить на несколько художественных образов, состоящих, в свою очередь, из множества живописных деталей, выписанных мазками, а эти мазки сводятся всего-навсего к точкам, обладающим определенным цветом и яркостью. Возможно проведение искусствоведческого анализа на любом из этих уровней, но при этом необходимо помнить о границах такого анализа. Так, на микродифференциальном уровне можно утверждать, что картина – это лишь совокупность определенным образом упорядоченных точек, но вряд ли это прольет свет на те или иные художественные, эстетические характеристики картины.

Как же все-таки «поверить алгеброй гармонию» (именно гармонию, а не отдельные микродифференциальные элементы художественного произведения)? Этот вопрос пока остается открытым, хотя разработаны и разрабатываются самые разнообразные подходы к его решению.

Для теоретико-информационной эстетики характерно разделение информации на два типа: семантическую и эстетическую информацию [70]. Семантическая (например, научная) информация делает упор на передачу смысла, опыта фактов, а эстетическая – на передачу оценок, опыта отношений. Эстетическая информация более восприимчива к помехам, нетерпима к чужеродным элементам, чем семантическая. Так, если научный текст можно без больших потерь пересказать иными словами или даже адекватно выразить на языке математики, то художественный текст при подобном пересказе или выражении другими средствами разрушается. Кроме того, эстетическая информация отличается от семантической нестандартностью кода, избыточностью, принципиальной оригинальностью. Например, применительно к музыкальному произведению большая часть семантической информации содержится в нотном тексте, а эстетической – в исполнительских нюансах.

Но, говоря об эстетической информации, необходимо учитывать особенности функционирования конкретного произведения искусства в определенном пространстве культуры – лишь тогда станет возможным «уловить» его эстетическую сущность. А само пространство культуры постоянно изменяется, соответственно, изменяются и наши представления об искусстве как таковом, не говоря уже о проблемах «искусствометрии».

Поэтому нужно принимать во внимание особенности процесса эволюции искусства, исследование которого дает возможность анализа не только «статики», но и «динамики» искусства, его места в культуре.

Например, П.А. Сорокин в своих трудах рассматривал историю человечества как последовательную смену – «циклическую флуктуацию» – неких социокультурных суперсистем, основанных на периодически меняющихся ценностях и нормах. Он выделял следующие типы культуры:

а) чувственный (sensate) тип, в котором преобладает эмпирически-чувственное, гедонистическое восприятие действительности;

б) идеациональный (ideational) тип, в котором преобладают абсолютные, духовные, религиозные ценности;

в) идеалистический (idealistic) – промежуточный тип, в котором определенным образом сочетаются чувственный и идеациональный типы [71].

Своеобразие этих типов культуры наиболее ярко воплощается в искусстве. П. Сорокин относил к периодам расцвета «чувственной» культуры греко-римскую цивилизацию III–IV вв. н.э., т.е. периода ее разложения и упадка, и западную культуру последних пяти веков, с эпохи Возрождения до нашего времени. К идеациональному типу культуры он относил раннесредневековую культуру христианского Запада (с VI по XIII век), а также древнерусскую культуру, к идеалистическому – культуру эпохи Возрождения. П.А. Сорокиным был собран огромный статистический материал, позволивший не только подтвердить его теоретическую концепцию, но и количественно оценить значимость того или иного типа искусства начиная с раннего средневековья и до середины прошлого века.

В.М. Петров выделяет следующие основные черты в концепции П.А. Сорокина:

«а) изменения в содержании и стиле искусства связаны с противостоянием двух «полюсов», в переходе от одного из них (благодаря исчерпанию его потенций) к другому, а затем – снова к предыдущему, и т.д., порождая своего рода «качели»;

б) об этих изменениях можно судить по определенным индикаторам (тематическим, жанровым и т.п.);

в) наблюдаемые изменения имеют циклический, периодический характер (а точнее – квазипериодический, ибо длительность доминирования каждого из «полюсов» в каждом случае различна);

г) масштаб наблюдаемых циклов (периодов) достаточно велик, он измеряется столетиями» [72].

Устойчивый интерес к цикличным закономерностям присутствует не только у Сорокина, но и у многих отечественных ученых, достаточно упомянуть такие имена, как Н.Я. Данилевский, А.Л. Чижевский, В.И. Вернадский, Н.Д. Кондратьев, А.А. Богданов. Поэтому Ю.В. Яковец говорит о «школе русского циклизма» как об одном из самых значительных течений современной науки [73].

Несомненное влияние оказала школа русского циклизма на американского ученого К. Мартиндейла – виднейшего представителя современной эмпирической эстетики [74]. С его точки зрения, изменчивость искусства определяется необходимостью роста «потенциала возбуждения» – эмоционального воздействия искусства на человека. Кроме того, в процессе человеческого познания Мартиндейл выделяет первичные, «изначальные» процедуры (другими словами, «синтетические» процессы) и вторичные, «концептуальные» процедуры («аналитические» процессы). Таким образом, для искусства характерен постепенный рост потенциала возбуждения (и, соответственно, степеней новизны, сложности и изменчивости произведений искусства), а также периодические подъемы и спады «изначального» содержания (т.е., циклические смены «синтетического» и «аналитического» в искусстве). На примере исследований эволюции английской поэзии XIV–XX вв. и английской живописи XVII–XX вв. К. Мартиндейл подтвердил работоспособность своей теоретической модели.

Но, по словам В.М. Петрова, «главным мотивом, вызывающим чувство некоторой неудовлетворенности от модели К. Мартиндейла, является почти полный ее «герметизм» – оторванность процессов художественного творчества (каковые составляют «сердце» модели) от всех остальных протекающих в обществе процессов… Кроме того, модель К. Мартиндейла несколько «герметична» и в собственно-методологическом плане: она опирается исключительно на психологические основания, тогда как в современных условиях хотелось бы иметь модель, основанную на более широком фундаменте, связанную своими корнями по возможности со всей системой современного естественнонаучного и гуманитарного знания» [75].

Преодоление указанных недостатков возможно в рамках теоретико-информационного подхода к искусству, поскольку здесь художественное творчество рассматривается как одна из социокультурных подсистем, для которой справедливы универсальные законы протекания информационных процессов.

Одна из первых попыток приложения теории информации к проблемам эстетического восприятия принадлежит А. Молю [76]. Используемая им мера оригинальности сообщения (художественного или музыкального произведения, текста, программы концерта и т.д.) основана на концепции выбора и, следовательно, в конечном счете, на концепции разнообразия. Большой объем материала в этой книге по согласованию свойств слуха, речи и каналов передачи звуковых сигналов является ярким подтверждением принципов информационного описания явлений в области физиологии и психологии восприятия, в музыке, звукотехнике, радиовещании и других системах передачи эстетической информации.

В дальнейшем теоретико-информационные методы были существенно переработаны, уточнены и дополнены разными исследователями. Характерно, что многих из них интересовали не только возможные методы количественной оценки произведений искусства, но и глобальные проблемы, связанные, например, с той же цикличностью в эволюции искусства или с другими универсальными социокультурными закономерностями.

В отечественной науке одно из первых исследований такого рода было проведено С.Ю. Масловым, который на основе предложенного им «индекса асимметрии» проанализировал смену аналитических и синтетических процессов в социально-политическом «климате» российского общества и в стиле русской архитектуры XVIII–XX вв [77].

Особого внимания заслуживают многочисленные работы В.М. Петрова и Г.А. Голицына [78], в которых не только исследуются те или иные механизмы культуры, но также предлагаются направления интеграции естественнонаучного и гуманитарного знания. Чрезвычайно важно, что исследования этих авторов имеют солидное философско-мировоззренческое обоснование, благодаря которому отдельные разрозненные факты из различных областей науки слагаются в единую информационную картину мира. На информационном подходе базируются также работы Л.В. Авдеева и П.Б. Иванова [79], создавших иерархическую модель музыкального восприятия и творчества, а также ряда других авторов.

Например, А.С. Дриккером была предложена гипотеза информационного отбора, согласно которой «смена этапов и общий ход социальной эволюции, короткие стилевые волны и чередование эпохальных течений художественной культуры укладываются в единое информационное русло» [80]. В основе гипотезы лежит представление о культуре как о самоорганизующейся информационной системе, постоянно адаптирующейся к внешним условиям. Эта адаптация происходит путем отбора на самых разных уровнях культуры в целом и локальных культур и субкультур.

В нормальных условиях любая область культуры эволюционирует в сторону увеличения сложности. Принцип информационного ускорения говорит о постоянном приращении скорости передачи информации в культурных процессах. Чем больше эта скорость, тем выше уровень развития культуры, ее «жизнестойкость», творческий потенциал.

Вот как выглядят тенденции развития современного искусства в свете принципа информационного ускорения. «Основные возможности достичь новых информационных рубежей связаны с охватом новых общественных пространств, с расширением полосы передачи, которое отвечает дальнейшему усложнению личности и ее взаимоотношений с миром. Спектр может осваиваться с помощью новых видов искусства, а также за счет возможностей традиционных искусств…

Небывалое количество неизвестных ранее носителей информации и систем записи – надежная база активизации сопровождающего смену эпох процесса «видообразования». Самый простой и действенный способ повышения плотности эмоциональной информации – движение к новым синтетическим, полисенсорным, «многоканальным» видам искусства. Уникальные возможности компьютера для совмещения и комбинирования акустической, визуальной, текстовой информации, анимации, видео создают богатейшие возможности для развития новых мультимедийных видов искусства. А бурное развитие глобальных информационных сетей обещают им доступ к огромной аудитории…

Второе направление, цель которого – полнее раскрыть потенциал традиционных видов искусства, расширить возможности передачи все более тонких оттенков личностных переживаний – также в значительной степени определяется влиянием научно-технических достижений. В информационной модели этот процесс описывается как изыскание дополнительных степеней свободы, как расширение динамического диапазона за счет включения все большего количества обертонов, нюансов» [81].

Новый и перспективный подход в информационном моделировании эстетических явлений основан на системном представлении различных феноменов искусства с учетом неопределенности, стохастичности и нелинейности объектов моделирования [82]. Эти особенности произведений искусства объясняются их системными свойствами: сложностью, нелинейностью, открытостью, наличием обратных связей, взаимопереходами хаоса и порядка. Неопределенность в искусстве во многом обусловлена неопределенностью, размытостью элементов эстетического восприятия, художественных образов, вербальных и иных способов выражения мыслей.

Иногда справедливо указывают на недостатки теоретико-информационного подхода, обусловленные в основном несовершенством используемых моделей. Поэтому при построении и использовании информационных моделей (особенно в эстетике) необходимо ответственное отношение ученого к объекту исследования и используемым методам, а главное - постоянное соотнесение новых результатов с многовековым опытом человеческой культуры.

На наш взгляд, весьма перспективным может оказаться применение методологии теоретико-информационного подхода к исследованию художественной картины мира. Так, В.С. Жидков и К.Б. Соколов выделяют следующие признаки, на основе которых можно выделять различные картины мира: масштабность, четкость, эмоциональная окрашенность, свет и мрак, присутствие прошлого, настоящего и будущего, самосогласованность, аналитизм и синтетизм, выделенность субъекта из внешней среды, активность-пассивность, знаковость (символичность), рефлексивность, насыщенность межчеловеческими отношениями, конформность, детерминированность мироустройства, степень общей развитости, особенности развития репрезентативной системы. «Представленный перечень, видимо, составляет некий минимум параметров… Но уже и полученных параметров достаточно для определенной дифференциации, различения многих феноменов культурной жизни. Действительно, если каждому из параметров приписать лишь два (полярных, или дихотомических) значения, то общее количество возможных вариантов их сочетаний составит 2 в 15-й степени, а если придать каждому параметру по три значения, то число возможных вариантов еще более возрастет. Классификация картин мира (работа над которой пока еще находится в начальной стадии) откроет возможность операционально описывать различные картины мира, сопоставлять их друг с другом, измерять степень сходства и различия («расстояния») между ними и т.д.» [83].

Таким образом, на сегодняшний день существует множество подходов к исследованию искусства, позволяющих давать как качественные, так и количественные оценки художественным произведениям.

Теперь вновь обратимся к рассмотрению искусства как подсистемы культуры и попытаемся определить некоторые тенденции развития современного искусства. В современном мире роль искусства все более возрастает, но при этом само искусство (как и другие подсистемы культуры) существенно трансформируется под влиянием новых социокультурных тенденций. Очевидно, что переход от моностилистической к полистилистической модели культуры должен найти свое отражение и в искусстве. На наш взгляд, к основным тенденциям (точнее, «мегатенденциям») развития современного искусства можно отнести его информатизацию и «постмодернизацию» (проявлением которой является, в частности, плюралистичность) искусства. Эти процессы находятся в тесной зависимости как между собой, так и с процессами, характерными для культуры в целом.

Информация является одним из ключевых понятий современной эпохи, следствием чего явились понятия «информационное общество» и «информационная цивилизация». Информация в современной культуре носит глобальный, всепроникающий характер, выражающийся в многочисленности связей с реальностью и разными способами человеческой деятельности. Влияние информатизации культуры на развитие современного искусства сложно переоценить. Так, реальностью современной культуры является «медиатизированное пространство» – новая среда обитания человека. Новые технологии (мультимедиа, аудиовизуальные средства коммуникации) проникли во все сферы жизни и стали основным средством производства современной культуры и искусства, а не только передаточным механизмом.

Основным продуктом искусства является произведение, выступающее одновременно артефактом культуры и носителем определенной информации – текстом. В свою очередь информация реализуется через текст, который может быть рассмотрен как самостоятельное произведение, обладающее содержанием-смыслом и определенным образом структурированное, имеющее форму, организующую содержание.

«Оцифрованная» реальность располагает особыми эстетическими средствами внушения, интуиции, художественности. Сегодня формируется тип медийно-активного художника. Новые возможности и новые ограничения в сфере искусства, возникающие в связи с развитием базовой структуры сетевого общества, создают предпосылки для поиска индивидуальных образных форм самопознания.

Особого внимания заслуживают процессы интенсификации глобализованных информационных и культурных систем, а также систем массового досуга, основанных на электронных технологиях. Экспансия электронных технологий знаменует собой не только расширение мировоззренческих горизонтов личности. «"Виртуальная реальность", возникающая на телеэкранах и на дисплеях компьютеров, связана с вытеснением из жизненного опыта значительной части молодежи живой реальности, собственно-реальности. Телезвезда или собеседник по интернету во многом утрачивают свою человеческую жизненность и предметность: живой человеческий лик превращается в некое абстрактное электронное свечение, в эрзац-собеседника. Более того, иной раз анимационный персонаж из мультисериалов или компьютерных игр становится "роднее" и понятнее самых реальных людей из реального окружения. "Живее всех живых". Виртуальные пространства компьютерных игр и коммуникаций превращают мир в некое подобие моих сновидений, где я оказываюсь почти что полным и безответственным хозяином: по своему желанию погружаю во тьму лица и пейзажи, отключаю неугодную мне информацию, забавляюсь жестокими трюками, по своему желанию или капризу разрушаю компьютерные замки и города, взрываю наскучившие мне автомобили и самолеты, изничтожаю компьютерных человечков, одним прикосновением к "мыши" исключаю из общения и ликвидирую в своей памяти неугодного мне собеседника из интернета...» [84].

Нынешний стилистический плюрализм искусства связан с т.н. «ситуацией постмодерна» в культуре, в которой происходит отказ от претензий на сотворение чего-то абсолютно нового. Вместо этого предлагается обратиться к прошлому, к его самым разным эпохам, переосмыслить их наследие и добиться сосуществования и взаимодействия разнообразных художественных стилей, в том числе – в рамках одного произведения. Поэтому произведение искусства отличается цитатностью, различными отсылками, заимствованиями, что создает впечатление мозаичности (не случайно излюбленной формой постмодернистского искусства является коллаж). Искусство постмодернизма отказывается от четко обозначенного смысла, от всяких форм назидательности, но при этом пытается избежать хаотичности через признание автономности и равнозначности своих многочисленных элементов.

Абсолютизм истины подвергается сомнению и преодолевается с помощью иронии. Реальная жизнь представляется игрой, поэтому фантастические и сюрреалистические образы органично сочетаются с элементами повседневности. Использование фрагментов реального жизненного процесса находит свое яркое выражение в искусстве поп-арта.

Еще одна важная отличительная черта постмодернистского искусства – интерактивность. Зритель или читатель должен индивидуально трактовать произведение искусства, составляя собственное повествование. При этом автор становится лишь посредником между анонимной художественной средой и пользователем. Интерактивность особенно характерна для постмодернистских «хэппенингов» и «перфомансов».

Прежние эстетические табу уничтожаются, равно как и все разграничения между «высоким» и «низким», прекрасным и безобразным. Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) сочетаются с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника). Этот процесс получил наибольшее развитие в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Информатизация искусства и его все возрастающая плюралистичность, «постмодернизация» приводит не только к созданию компьютерной или телевизионной «виртуальной реальности», но и к тотальной виртуализации всей художественной жизни. «Если в качестве художественного творчества могут выступать отказ от изображения объекта, эстетизация нехудожественных объектов, контекстуализация любых объектов, то это значит, что творчество становится виртуальным. (…) В искусстве постмодернизма произведение как таковое становится актом деконструкции как со стороны художника, так и со стороны публики. Вычленение фрагментов техник и произвольное манипулирование ими как знаками «художественного мастерства» симулируют свободное, то есть виртуозное владение техникой (письма, рисунка, танца, игры и т.п.). Вычлененные из классических произведений и традиционных стилей клише включаются в любые комбинации с бытовыми предметами и жестами и служат знаками, маркирующими эти комбинации как «художественное творчество». Наличие знаков «художественного творчества» – достаточное условие для признания за результатом статуса «произведения искусства». В эпоху Постмодерн создается не произведение искусства, а скорее образ его» [85].

Как и следовало ожидать, в современной культуре меняется сам статус искусства. Если «классические» эстетика и искусствознание привыкли иметь дело с «элитарным» искусством, основанным на определенных системах ценностей, то сегодня ситуация изменилась коренным образом. Еще А. Моль заметил, что «система китча должна рассматриваться как демократическое искусство, которое фактически составляет 95% общего эстетического воздействия, а остальные 5% приходится на движения авангарда, художественные гетто, систему галерей, на целый комплекс элитарных феноменов, которые чужды интересам и представлениям людей современного общества» [86]. Сегодня же вообще сложно говорить об искусстве в прежних понятиях «элитарного» и «массового»: постмодернизм декларирует «чистое», «постидеологическое» искусство, принимающее мир таким, как он есть. В единой художественной среде находится место и для шлягеров-однодневок, и для «элитарных» шедевров прошлого (которые, впрочем, таковыми не воспринимаются и имеют равный ценностный статус вместе с искусством китча).

Итак, подобно науке и религии, современное искусство также переживает период трансформации, для которого характерны процессы глобализации и информатизации, приводящие к полистилистичности искусства. На наш взгляд, именно искусство находится в авангарде современной культуры, и в нем уже сегодня отображаются некоторые черты цивилизации будущего.

Blog

Религия, наука и искусство в системе культуры

Содержание

2.4. Искусство и культура