Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) (пер с итал. М

Вид материала

Документы

Содержание Borges e la mia angoscia dell’influenza 4. Где берет начало “волшебное пламя царицы лоаны”: от эссе к роману

Подобный материал:

• Майнарди Д. М14 Собака и лисица. Пер с итал. А. Б. Махов /Под ред и с предисл., 1483.51kb.
• [Пер с ит и коммент. Ф. М. Двин, 287 с. 16 л ил. 21 см, М. Искусство 1984 Автобиография, 2559.33kb.
• «этического государства», 3506.15kb.
• Комментарии И. Н. Голенищева-Кутузова, 1913.82kb.
• Verso la donna del duemila, 2745.38kb.
• Андреа Палладио итал. Andrea Palladio, 244.18kb.
• Новые и сверхновые звезды, 17.87kb.
• «Живопись и архитектура итальянского Ренессанса», 407.21kb.
• Театрализованная экскурсия по Москве, 51.36kb.
• Зимми – неверные подданные Халифата, 187.87kb.

Come scrivo, 1996), размышляя о причинах своего столь позднего дебюта в литературе (роман “Имя розы” вышел в 1980 г., когда Эко было уже 48 лет), Эко рассказывает, что уже давно чувствовал глубинную связь между эссе и романом, часто стремился строить свои статьи как настоящие, подлинные рассказы. Эко отдавал себе отчет в том, насколько важно описать в эссе не только результаты своих исследований, но также и пути поиска, со всеми неудачными попытками, ошибочными или отброшенными гипотезами. Таким образом, он отдавал себе отчет в эпистемологической и методологической важности повествовательной модальности, по формулировке Лотмана. Материал, состоящий из гипотез, проб, прозрений, включался в структуру рассказа, развитие которого оказывалось не менее важным, нежели результаты исследования. Впрочем, тенденция к повествовательной критике, в особенности заметная в историографических эссе Эко, совпадает с новыми направлениями западной историографии 1980—1990-х гг.⁶²

Если, с одной стороны, его научные статьи порой почти приобретают форму рассказа, то, с другой, его романы не возникают без посредства научных разысканий. Педантичный поиск историографических источников, “полевое”, не-посредственное исследование географии романной интриги, проверка деталей, которые зачастую не входили в окончательную версию романа (вплоть до расписания описываемых в тексте поездов), служат Эко для создания особой атмосферы, в которой рождается повествовательный стиль его романов. Плодом этих исследований стали “Имя розы”, “Маятник Фуко”, “Остров Накануне”, “Баудолино”. Повествование не могло существовать вне научного изыскания; построение интриги часто строилось вокруг расследования, поиска улик, что делает Эко “автором-медлителем”, предпочитающим вести рассказ через бесконечные препятствия, а не идти к конечной цели прямым путем. Выбор лингвистических средств и соответствующего стилистического регистра, пишет исследователь, приходил потом и был продиктованы самим материалом.

В статье “Борхес и мой страх влияния” ( Borges e la mia angoscia dell’influenza, 1999) мы проникаем в наиболее скрытые механизмы литературного творчества Эко, где сам автор иногда не сразу осознает степень влияния на него других текстов. Эссе посвящено проблеме литературных влияний, более или менее косвенных, ощутимых в его романах. В частности, Эко анализирует воздействие текстов Борхеса на “Имя розы”. В очередной раз привилегированным источником становится непосредственный опыт: Эко с полным знанием дела рассматривает не только те влияния, в которых он отдавал себе отчет во время написания романа (например, “Вавилонской библиотеки”), но также и подсказанные критикой источники, о которых он не задумывался, забыл или отбросил в процессе работы. Так, Эко удивляется догадке одного критика, который обнаружил в “Имени розы” следы романов Мережковского: “В ходе моего литературного труда были найдены влияния <…>, которые меня озадачили, но также и убедили — например, когда Джорджо Челли, говоря о романе “Имя розы”, увидел в нем влияние исторических романов Дмитрия Мережковского, и я должен был признать, что читал их в двенадцатилетнем возрасте, даже если в то время, когда писал роман, об этом напрочь забыл” (c. 130). Непосредственный опыт работы над романом становится неоценимым именно для шлифовки критического инструментария, лучше высвечивая разнообразные стороны столь сложного понятия, как влияние.

В то же самое время научная деятельность порой становится источником вдохновения и испытательным полигоном для деятельности литературной. Эссе и романы в равной степени содержат элемент исследования и нарративные приемы. Сам Эко признает, что, например, статья “Сила ложного” “составляет сердцевину “Баудолино”” (с. 342). Однако наиболее очевидное свидетельство упомянутого явления — последний роман — “Волшебное пламя царицы Лоаны”, который, как мне кажется, напрямую рождается из центрального нерва одного из самых увлекательных эссе сборника “О литературе”: “Американский миф трех антиамериканских поколений” (Il mito americano di tre generazioni antiamericane).

4. ГДЕ БЕРЕТ НАЧАЛО “ВОЛШЕБНОЕ ПЛАМЯ ЦАРИЦЫ ЛОАНЫ”: ОТ ЭССЕ К РОМАНУ

В Эко меня всегда восхищал тот факт, что, годами объясняя, из чего сделаны бестселлеры прошлого, в некоторый момент он заставил себя сесть за письменный стол и сам написал бестселлер: “Имя розы”. Супербестселлер, которого продано более чем 10 миллионов экземпляров. Очевидно, Эко отлично усвоил урок “Философии композиции” Эдгара По, однако он двигался не от практики к теории, как это случилось с английским поэтом, но от теории к практике, как того требует наша эпоха.

Сейчас романов стало уже пять, и Эко, возможно, начинает забывать о столь хорошо поданном им самим примере. Скажу сразу: мне роман “Волшебное пламя царицы Лоаны” не понравился. По двум причинам: во-первых, поскольку в отличие от предыдущих в этом романе мало действия, в особенности в начале. По крайней мере, речь идет о таком типе действия, которое имеет слишком пассивный характер: главный герой скорее становится объектом действия, чем действует. Во-вторых, и возможно, это главное, данный роман мало подходит такому читателю, как я. Не исключено, что я представляю собой худший тип читателя, который Эко мог вообразить для своей книги. “Волшебное пламя царицы Лоаны” — это, конечно, поколенческий роман, который в большой степени сосредоточен на воссоздании культурного опыта одного из поколений итальянцев, а именно тех, кто вырос при фашистском режиме, между 1930-ми и 1940-ми гг. А такие читатели, как я, итальянцы, рожденные в 1960-е гг., с одной стороны, слишком молоды и не могут испытывать воссозданные в романе эмоции, с другой стороны, не настолько молоды и несведущи в культурной жизни собственной страны, чтобы то, о чем идет речь в произведении, явилось бы для них увлекательным открытием. Но о чем, собственно, говорится в романе?

Это история шестидесятилетнего миланского букиниста Джамбатиста Бодони вследствие апоплексического удара потерявшего память. Точнее, он теряет особый тип памяти, автобиографическую память, связанную исключительно с личным опытом, позволявшим ему вспоминать и связывать между собой эпизоды и людей из прошлой жизни. Главный герой больше не помнит жену, дочерей, свою секретаршу, родителей, места своего детства и т.д. Впрочем, в отличном состоянии остается его семантическая память, благодаря которой он помнит, что ласточка — это разновидность птиц, узнает книги и без усилий цитирует отрывки из итальянских стихотворений или фашистских песенок. В общем, у него остается “бумажная память”. Он в состоянии процитировать Данте, но не помнит лица жены. Начальная часть романа, в полном соответствии с канонами постмодернистской литературы, — это настоящая игра цитатами.

Стремясь вновь обрести память, господин Бодони начинает долгий поиск, который приводит его в дом детства, в тексты, образы и песни, которыми были отмечены его первые впечатления, способные воскресить его прошлое. Роман трансформируется в “поиски потерянного времени”, сквозь страницы первых появившихся в Италии американских комиксов и этикетки первых продуктов потребления, легкомысленные песенки фашистского времени и тексты старых радиопередач, пропагандистские постеры и первые образы голливудских див.

Весь этот материал, собранный Эко за годы исследований, с исключительной верностью воплощается в мириадах иллюстраций, вследствие чего роман не только прочитывается, но еще и просматривается: именно отсюда проистекает определение “иллюстрированный роман”. Таким образом, чтение романа — это инициационное путешествие в материальную культуру межвоенной Италии, экспедиция в мир культурных, в основном американских, мифов и ключевых образов одного из итальянских поколений, выросшего в переломный момент истории страны. С этой точки зрения “Волшебное пламя царицы Лоаны” чрезвычайно интересно.

Как говорилось ранее, роман непосредственно сходит со страниц эссе “Американский миф трех антиамериканских поколений” (1980). В этой статье бегло, но выпукло очерчен образ Америки в Италии и различные подходы трех поколений итальянских интеллектуалов к американской культуре. Так возникает картина сложных связей, притяжения и отталкивания одновременно, в которой образ Америки чаще является проекцией ожиданий, чем зеркальным воспроизведением исторической реальности.

Америка первого поколения, рожденного в начале века и жившего при фашизме, — это земля обетованная, предвещающая перемены, символ оптимизма и свободы. Это миф, почерпнутый из молодой американской литературы, именно в эти годы открытой итальянскими интеллектуалами, и голливудских фильмов, таких как “Дилижанс” Джона Форда (1939). Благодаря “Americana” (1942), великолепной антологии текстов современных американских авторов, составленной Витторини из переводов, выполненных Павезе, Моравиа, Монтале, распространился образ мифической земли, чьи авторы казались эпическими героями, выделявшимися на фоне культуры, рожденной великими прериями.

Однако американский миф достиг Италии главным образом через голливудское кино. Эко подчеркивает роль такой фигуры, как Витторио Муссолини, сына дуче, основателя важного кинематографического журнала, увлеченного ревнителя американского кино, поклонника таких звезд, как Мэри Пикфорд и Том Микс, инициатора решительной американизации итальянской киноиндустрии. Американский миф этого периода — это также и миф обновления, нововведения, даже революции. Вокруг журнала “Primato” (1940—1943), возглавляемого министром образования фашистского правительства Джузеппе Боттаи, объединяются лучшие представители итальянской культуры тех лет, включая либеральных интеллектуалов, антифашистов, социалистов и коммунистов. В “Primato” сотрудничают такие антифашисты, как Монтале, Бранкати, Пачи, Контини, Прац, великие интеллектуалы итальянской коммунистической культуры Витторини, Аликата, Арган, Банфи, Делла Вольпе, Гуттузо, Лупорини, Павезе, Пинтор, Пратолини, Дзаваттини и другие. Для этого поколения интеллектуалов американский миф и вера в Сталина — части одного и того же идеалистического порыва, великой иллюзии обновления. “Поколение, прочитавшее Павезе и Витторини, — пишет Эко, — сражалось в партизанской войне, в коммунистических бригадах, чествуя Октябрьскую революцию и харизматическую фигуру “Piccolo Padre” (“Маленький Отец” — так в Италии называли Сталина, — Д.Р.) оставаясь в то же время завороженным и одержимым Америкой с ее идеей надежды, обновления, прогресса и революции” (с. 285).

Следующее поколение, к которому принадлежат сам Эко и главный герой его романа, — это те интеллектуалы, которые родились в 1930-е гг., во время расцвета фашистского режима, и повзрослели уже после войны. Встретившись после войны, представители этого поколения примкнули к марксизму иного типа, отличному от оптимистического и мечтательного марксизма поколения Витторини и Павезе, чувства всеобщего братства и бунта против фашистских диктатур. Для второго поколения марксизм означает не только борьбу с фашизмом, но и классовую борьбу. “Для второго поколения, — пишет Эко, — марксизм был опытом политической организации и философской ангажированности. Идеалом этого поколения был Советский Союз, его эстетикой — соцреализм, его мифом — рабочий класс” (с. 286). Это было более идеологизированное и менее мечтательное поколение. Во времена фашистского детства оно предпочитало “Тоффолино” (Toffolino) напыщенным комиксам, навязанным режимом, — приключения американского Тополино, Микки-Мауса, были запрещены цензурой по идеологическим соображениям. Второе поколение не впечатлили подвиги пилота Лучано Серы, героя знаменитого пропагандистского фильма о фашистской авиации (появлению на свет которого способствовал лично Витторио Муссолини), оно любило историю откровенно выражающего свои мысли индивидуалиста Ринго из фильма “Дилижанс”. Сразу же по окончании войны эти молодые люди научились ненавидеть истеблишмент, американскую экономику и, шире, капиталистическую систему, описанную Марксом. В Америке они любили только некоторые эпизоды ее социальной истории, Америку пионеров и анархической оппозиции, социалистическую Америку таких писателей, как Джек Лондон и Джон Дос Пассос. В целом, они были очарованы всеми теми проявлениями американской культуры, которые казались спонтанными, ненапыщенными и поэтому антифашистскими: от Чаплина до персонажа комиксов Мандрейка, от джаза Армстронга до тип-топа Фреда Астера. “Любить тип-топ, — пишет Эко, — означало презирать парадный шаг, во-первых, и смотреть с иронией на стахановские аллегории соцреализма, во-вторых” (с. 288). И действительно, начиная с венгерских событий 1956 г. это поколение интеллектуалов покидает Коммунистическую партию Италии, отдаляется от Советского Союза и связанных с ним культурных моделей.

Третье поколение интеллектуалов в молодости участвует в событиях 1968 г.; это более радикальное и нетерпимое поколение. Оно не только решительно выступает против американского истеблишмента, но почти не отличает Никсона от Кеннеди. Америка символизирует Власть с большой буквы, является для них Врагом, должна быть разбита как во Вьетнаме, так и в Латинской Америке. Этому поколению присуще резкое стремление к бунту и борьбе. В то же время фронт его врагов расширился: “…врагами считались капиталистическая Америка, Советский Союз, который предал Ленина, коммунистическая партия, которая предала революцию, и — наконец — демохристианский истеблишмент” (с. 289). Его культовыми книгами стали не “Americana” Витторини или “Манифест” Маркса, а “На родной земле” Альфреда Кейзина. В Америке они ценили “плавильный котел” из различных рас и культуру этнических меньшинств. Они отождествляли себя с протестующими студентами из кампуса в Беркли, с песнями Джоан Баэз и Боба Дилана, любили такие комиксы, как Чарли Браун, и дзен-буддистские музыкальные эксперименты Джона Кейджа. От старого американского мифа первого поколения мало что осталось.

Главный герой романа, Джамбатиста Бодони, — это типичный представитель второго поколения, интеллектуал, рожденный в начале 1930-х гг., выросший в эпоху фашизма, непосредственно соприкоснувшийся со всеми проявлениями идеологии режима и повзрослевший в конце войны. Восстановление памяти после апоплексического удара происходит через возвращение к главным событиям массовой культуры 1930—1940-х гг. Уже в эссе Эко для описания культурного опыта, накопленного этим поколением, решает прибегнуть к вымыслу и воспользоваться придуманным персонажем, который содержал бы в себе типичные черты и испытал бы на себе главные влияния его поколения. В романе этот образ становится центральным: Эко развивает идеи, кратко намеченные в эссе. Например, в статье Эко упомянул о значении американских комиксов как идеологического противоядия от фашистской риторики. В “Волшебном пламени” господин Бодони, пролистывая старые американские комиксы, где герой Флэш Гордон борется с коварным тираном Мингом, понимает, что именно Флэш олицетворял для него одну из первых моделей борьбы с тиранией: “Возможно, в то время я мог думать, что Минг похож на ужасного Stalino, красное чудовище из Кремля, но я не мог не опознать в его чертах и домашнего Диктатора”⁶³. В то же время, перечитывая эпизод из “Тополино”, в котором мышь борется с интригами развращенных политиканов, стремящихся закрыть ее журнал, Бодони понимает, что именно здесь он получил первые уроки свободы печати в эпоху, когда даже комиксы подвергались итальянизации. Обращаясь к старым американским комиксам и французским журналам, главный герой вновь открывает для себя основные моменты собственной инициации в интимной жизни: начиная с первых эмоций, вызванных головокружительными вырезами на платье героинь американских комиксов, которые запрещались его воспитателями-католиками, заканчивая необычайным возбуждением перед впервые увиденной в одном из первых журналов для взрослых обнаженной грудью Жозефины Бейкер. Листая такие журналы и комиксы, как “Флеш Гордон”, “Мандрейк” и “Тополино”, герой романа восстанавливает память и понимает, каким образом сформировалось его гражданское сознание: “Очевидно, что в этих книгах, наполненных грамматическими ошибками, я встречал героев, отличных от тех, которых предлагала мне официальная культура, и возможно, с виньеток, раскрашенных самыми обыкновенными, но обладавшими гипнотическим воздействием цветами, я научился по-другому видеть Добро и Зло”⁶⁴.

В своих поисках утраченного времени господин Бодони вступает в контакт с людьми и миром предыдущего поколения, сформировавшегося в начале века. В одном из наиболее ярких эпизодов романа он вспоминает одно происшествие из своего военного детства, когда в пьемонтских горах он помог одному юному партизану спасти группу русских казаков, бывших коллаборационистов, теперь преследуемых нацистами. Этот партизан, Граньола, был типичным представителем первого поколения: анархист, больной туберкулезом, мечтающий о более справедливом мире, атеист с расплывчатыми, близкими к социализму антикапиталистическими идеалами, готовый к самопожертвованию ради реализации собственных мечтаний, своими диалогами о существовании Бога явно напоминающий персонажей романов Достоевского (от Кириллова до Ипполита и Ивана Карамазова)⁶⁵.

От американской массовой культуры к массовой культуре фашизма, от Достоевского к традициям ломбардского анархизма и социализма — масса источников соединились, чтобы образовать сложную идеологическую ткань этого романа. Именно многообразие и богатство этих источников составляет одну из его сильных сторон. Вопреки первым впечатлениям, “Волшебное пламя царицы Лоаны” — это в первую очередь роман о функционировании идеологий. В эссе “Американский миф трех антиамериканских поколений” ставится фундаментальный вопрос, давший начало роману: “Как могло случиться, что, минуя официальные модели, молодое поколение тридцатых и сороковых годов обеспечило себе своего рода альтернативное воспитание, собственное течение контрпропаганды режиму?”⁶⁶ Роман благодаря вымышленному персонажу (нечто вроде историко-социального типажа) позволяет Эко построить интерпретативную модель, дает ему возможность не только выделить основные источники культурного влияния этого поколения, что он уже сделал в эссе, но также и вывести на сцену сложные механизмы их взаимодействия. В романе идеология показана не как хорошо структурированная и последовательная совокупность предписывающих импульсов (по образцу эссе), но как часто противоречивое и нелогичное скопление стимулов, так, как это проживается каждым индивидуумом и может быть показано только в литературном произведении. В романе ярче, чем в эссе, подчеркивается синкретическая и противоречивая природа любого опыта идеологии.

Исходя из собранного в романе материала, можно предположить, что Эко возвращается к давней идее, восходящей к “Сверхчеловеку толпы”: идеология легче распространяется посредством форм массовой культуры и досуга, чем через пропаганду и официальную культуру. Однако, в отличие, например, от таких философов, как Хоркхаймер и Адорно, Эко подчеркивает, что, в сущности, американская массовая культура сыграла, по крайней мере в Италии, позитивную роль — как стимул к обретению свободы и справедливости, а не как модель адаптации к капиталистическим механизмам⁶⁷. Говоря, в частности, о способности индивидуума к сопротивлению и манипулировании стимулами официальной культуры, Эко, как кажется, приближается к воззрениям на идеологию, изложенным Мишелем де Серто в “Изобретении повседневного”⁶⁸. Если тексты официальной фашистской культуры (учебники истории, песни, плакаты, лозунги) навязывали его герою псевдовозвышенное и парадное видение мира, восходящее к римскому имперскому мифу, а воспитательная система католицизма (учебники катехизиса, книги для детей и т.д.) предлагала ему модели строгой патриархальной морали, именно через массовую культуру, по большей части американского происхождения, сформировались его представления о свободе, справедливости, оптимизм и жизненная сила, которые сопутствовали ему в последующие годы.

Одновременно история господина Бодони — рассказ не только об идеологическом воспитании одного поколения, но также и о формировании его эстетического вкуса. Здесь на сцену выходят размышления и художественные эксперименты, впервые представленные Эко в “Истории красоты”⁶⁹. В работе над графической составляющей этого произведения, которое неслучайно вышло в 2002 г. также и в электронной версии, особое внимание обращается на сочетание цитат из разных авторов, оригинальных письменных источников и комплекса изображений и фотографий. Путь от текстов к образам, который совершает читатель “Истории красоты”, как кажется, полностью соответствует плану иллюстрированного романа, задуманному Эко. Как и в “Истории красоты”, в “Волшебном пламени царицы Лоаны” присутствуют три различных типа материала: авторский текст, тексты оригинальных источников (песни, стихи, страницы журналов и военные листовки, воспроизведенные в их первозданном виде), иллюстрации и фотографии (комиксы, обложки книг, рекламные плакаты, иллюстративные материалы пропаганды, киноряд, марки, этикетки и т.д.).

“История красоты” — это произведение историко-популярного характера, в котором синтетично реконструированы различные модели красоты, выработанные западной цивилизацией в ходе ее истории. Помимо пояснительных комментариев самих авторов, Эко снабжает книгу широким аппаратом оригинальных письменных источников и богатым иконографическим материалом. Одна из ключевых идей “Истории…”, которая затем появится и в романе, заключается в сосуществовании и взаимодействии в одну и ту же эпоху различных, зачастую диаметрально противоположных типов красоты. Литература может воспевать модель красоты, отличающуюся от модели, принятой в современной живописи и скульптуре или в кино того периода; все эти модели могут проявляться с разной интенсивностью и в разные эпохи. Нередок и случай, когда внутри одной и той же сферы (живопись, литература, кино, телевидение и т.д.) параллельно перерабатываются и вновь вводятся в оборот противоположные модели красоты. Именно этот синкретизм, кажется, и есть одна из отличительных черт эстетического воспитания героя романа: постоянное соприкосновение с эстетическими моделями различной природы и происхождения. В детстве господин Бодони увлекается столь разными эталонами мужской красоты, как Человек в маске, Джон Уэйн, Фред Астер и Хамфри Богарт, тогда как в то же время его очаровывают соблазнительные итальянские красавицы (Иза Бардзиза), томные роковые женщины (Рита Хейуорт) и представительницы новой экзотической “цветной” красоты (Жозефина Бейкер). Под знаком тотального синкретизма окончательно складываются как эстетический и идеологический опыт главного героя романа, так и последняя глава “Истории красоты”, в которой за нашей эпохой признается максимальная открытость в отношении различных эстетических и идеологических моделей.

В последних работах Эко, в соответствии с тенденциями гуманитарных наук в последние десятилетия, мы можем наблюдать постепенное отдаление от теории и все более тесное взаимодействие критической рефлексии и творчества. Если наука, не уклоняясь от своих задач по обнаружению истины, стремится заимствовать от литературной практики ряд художественных приемов, а зачастую и некоторые вымышленные гипотезы, то, с другой стороны, романы Эко черпают средства из исторических разысканий, теоретических и эстетических экспериментов, поставленных в науке.