Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) (пер с итал. М
| Вид материала | Документы |
- Майнарди Д. М14 Собака и лисица. Пер с итал. А. Б. Махов /Под ред и с предисл., 1483.51kb.
- [Пер с ит и коммент. Ф. М. Двин, 287 с. 16 л ил. 21 см, М. Искусство 1984 Автобиография, 2559.33kb.
- «этического государства», 3506.15kb.
- Комментарии И. Н. Голенищева-Кутузова, 1913.82kb.
- Verso la donna del duemila, 2745.38kb.
- Андреа Палладио итал. Andrea Palladio, 244.18kb.
- Новые и сверхновые звезды, 17.87kb.
- «Живопись и архитектура итальянского Ренессанса», 407.21kb.
- Театрализованная экскурсия по Москве, 51.36kb.
- Зимми – неверные подданные Халифата, 187.87kb.
Однако самый поразительный текст, свидетельствующий о влиянии “Поэтики” Аристотеля, — “Философия творчества” Эдгара Алана По (The Philosophy of composition, 1846). Поистине знаменательно то, как По, уже после написания прекрасной поэмы “Ворон”, удается во всех подробностях объяснить в своей “Философии творчества”, какими именно риторическими и просодическими средствами он создал ощущение исключительной красоты и непосредственности, отличающее его поэтический текст. Согласно Эко, эссе По “в его основаниях, целях, результатах и двойственности вдохновлено Аристотелем”39. “Философия творчества” амбивалентна прежде всего потому, что, как и в случае “Поэтики” Аристотеля, не совсем понятно, ради чего написан этот текст. Эко, как до него Любомир Долежел, размышляя о конечной цели “Поэтики”, задает вопрос о том, является ли она критическим текстом, стремящимся охарактеризовать разбираемые произведения, или же, скорее, трудом по литературной теории, призванным извлечь из примеров общетеоретические принципы и сформулировать критерии литературности40. Эко заключает, что речь идет о противоречивом произведении, колеблющемся “между дескриптивной теорией и критической практикой, которые опираются друг на друга”41. По причине собственной фундаментальной двойственности “Поэтика” является в одно и то же время отправной точкой как для литературной теории, так и для литературной критики.
Однако амбивалентные черты “Поэтики” этим не исчерпываются, равно как и степень ее актуальности в наши дни. Глубоко двойственно центральное понятие “Поэтики” — катарсис. Фрагмент о катарсисе, пишет Эко, может быть интерпретирован двояко: как процесс, который посредством отождествления с персонажами вовлекает нас в действие, тем самым освобождая от страстей; или же как общая релятивизация самих страстей через их вымышленное представление на сцене, в отношении которой зритель является сторонним наблюдателем, наслаждающимся зрелищем, как если бы оно не имело к нему прямого отношения. Речь в таком случае шла бы о двух совершенно разных типах прочтения, одно из которых предполагало бы дионисийскую эстетику, а другое — аполлоническую. Как бы то ни было, в обоих случаях этим фрагментом “Поэтики” акцент резко смещается от композиции к восприятию произведения искусства, являя самую раннюю модель ориентированной на читателя теории литературы (reader-oriented theory of literature).
Другое центральное понятие в “Поэтике” — действие. Трагическое действо, пишет Аристотель, содержит “рассказ, характеры, стиль речи, мысль, зрелище, музыку”, но “наиболее важная составляющая всего есть соотношение действий”42. Здесь, по мнению Эко, а также П. Рикёра, Аристотель говорит не столько о жанре трагедии в узком смысле слова, сколько о “репрезентации действия (pragma) через миф (mythos) (сюжет, если нам будет угодно)”, частными случаями которой являются эпический диегезис и драматический мимесис43. Именно поэтому “Поэтика” выступает как первая теория наррации и располагается у истоков всех тех проблем нарратологии, которые со времени формалистов и Проппа до эпохи Барта и Ж. Женетта находятся в центре современных литературных теорий44. Любопытно, что повторное открытие “Поэтики” Аристотеля и теорий наррации осуществилось именно в ХХ в., когда роман, сначала с Джойсом, а затем с “Новым романом”, вверг в глубокий кризис идею романического действия. Актуальность “Поэтики” в еще большей степени обнаружит себя, если мы задумаемся о том, что сегодня любой дискурс, не только литературный, но и философский или научный, “на глубинном уровне имеет структуру рассказа, которая может быть развита в нарративных терминах”45. Эко отсылает нас как к исследованиям А.Ж. Греймаса, так и к собственному труду “Роль читателя”, где показано, в частности, что даже такой сверхтеоретичный и спекулятивный текст, как “Этика” Спинозы, построен на приемах повествовательного характера. Однако, несмотря на то что философский и научный дискурсы все больше и больше обнаруживают свою нарративную организацию, это не значит, настаивает Эко, что они не подлежат верификации. Просто-напросто они доносят до читателя истину, используя литературные приемы.
О нетривиальности современной репутации “Поэтики” свидетельствует, наконец, тот факт, что это первое произведение, в котором развивается теория метафоры. Концепция метафоры разрабатывается Аристотелем в том самом направлении, в котором сегодня ведутся новейшие исследования по семантике. Как утверждает Рикёр в “Живой метафоре” (La métafore vive), Аристотель для определения метафоры создает другую метафору, что отсылает нас к идее движения и действия46. В то же время последние исследования в области семантики, от Греймаса до Лакоффа, отвергают гипотезу, согласно которой определение объекта семантики основывается на его внутренних свойствах, и все более и более склоняются к семантике иного рода, когда объект определяется через последовательность действий, зависящих от свойств самого объекта; так, чтобы определить зонт, необязательно исследовать его составные элементы, но следует учесть действия, необходимые при его использовании, построении и т.д.47 В этом смысле определение Аристотелем метафоры, как кажется, предваряет новейшие исследования по семантике.
Эссе “О символе” ( Sul simbolo, 1994) посвящено одному из аспектов современного общества, который Эко определяет как “мания символа” — paranoia simbolica48. Речь идет о тенденции искать (и часто находить) скрытые символы и смыслы там, где их нет, присутствующей как в интеллектуально изощренной литературной критике, так и в низовой публицистике. В своем анализе причин подобного явления Эко отталкивается от глубинной двойственности термина “символ” в его современном значении, которое связано как с точными и определенными семиотическими знаками (химический и грамматологический символ), так и с более неясными нарративными стратегиями, со времени романтизма стремящимися к поливалентности и максимальной семантической открытости. Определив различные формы метафоры — от метонимии до аллегории, — Эко замечает, что исследователи зачастую ошибочно идентифицируют средневековый и барочный символизм с символизмом современным. Если в Средние века и в эпоху барокко требование символизма соотносилось с требованием рационального осмысления универсума, то в современном символизме находят отражение напряженный поиск многозначности и семантических флуктуаций, типичная черта многих художественных явлений позднего XIX в. За многочисленными трактатами о символе в эпоху барокко (от трактата Альчиати до работ Боки и Скарлатино) скрывается четкое стремление к организации и дешифровке универсального. Символ в эпоху барокко, по мнению Тезауро, — это метафора, выражающая определенное понятие посредством тропа. Ситуация меняется, когда в середине XIX в. утверждается более светское восприятие жизни: функции религиозного символизма все больше принимает на себя поэзия. С этого момента перестают существовать объекты, имеющие символическую валентность сами по себе — будь то эмблемы, животные, фигуры или таинственные формулы, — как это было в Средневековье или в эпоху барокко. Любое слово, предмет, образ на рубеже XIX и XX вв. обретают символическую нагрузку через сознательную текстуальную стратегию. “Возможно, именно современность, — пишет Эко, — изобрела понятие поэзии: современные Гомеру и чуть более поздние читатели рассматривали его поэмы как энциклопедию универсального знания, а люди Средневековья обращались к Вергилию так, как впоследствии стали читать Нострадамуса. Сегодня мы требуем от поэзии, а зачастую и от прозы, не только выражения чувств, рассказа о действии или нравственного урока, но также и символических озарений, бледного эрзаца истины, которую мы более не требуем от религии”49. Однако, добавляет Эко, этого хватило бы только тем, кому свойственны “четкое осознание бессмысленности универсума и страстное стремление к искуплению через вопрос”50. В доброй части культуры нашего времени, наоборот, различима тенденция к восприятию одного из наиболее низкопробных аспектов этого символизма, стремление находить потайной, более глубокий смысл в каждом, даже самом незначительном явлении. В высших культурных сферах “современная ересь деконструкции” считает реальное содержание нашей речи несущественным, поскольку в ее глазах суть всегда располагается по ту сторону — в часто игнорируемой сфере символического. В сфере же массовой публицистики постоянно манифестируется стремление массмедиа к поиску заговоров, зашифрованных сообщений, тайных подтекстов. Лишенные Бога, на которого мы могли бы сослаться, пишет Эко, мы повсюду ищем иносказания. “Не будучи способными обнаруживать и распознавать реальные символы и отравленные культом подозрения и заговора, мы разыскиваем символ даже там, где он не воплощен в форме литературного текста”51. Здесь, как представляется, заметны отзвуки “Догадок и опровержений” (Conjectures and Refutations) Карла Поппера: “Социальная теория заговора <…> есть следствие утраты связи с Богом, вопроса: “кто занимает его место?””52.
Заговоры, успешные мистификации и связь риторики с историей — центральные темы эссе “Сила ложного” ( La forza del falso). Эко уже останавливался в своих предыдущих работах на судьбе некоторых мистификаций, например подложного Константинова дара, письма священника Джанни (XII в.) или фальсифицированных “Протоколов сионских мудрецов”53. Важно подчеркнуть, что в “Силе ложного” Эко еще раз решительно и резко возражает современной деконструкции. Исследователь открыто выступает против деконструктивистского искушения освободить историю от проверки на истинность, скрывшись за аксиомой “история — это рассказ”. Тот факт, что любая историографическая работа построена на основе рассказа, аналогично литературному произведению, не свидетельствует о том, что она избавлена от научных критериев проверки, которым не обязаны подчиняться литературные творения. В своей борьбе против деконструкции Эко находится в хорошей компании. Достаточно привести случай Карло Гинзбурга, который в 2000 г. посвятил этой теме сборник статей “История, риторика и доказательство”, где вполне в духе Эко рассматривается связь между риторикой и историей54.
В статье “О стиле” ( Sullo stile, 1996) Эко фиксирует широкие семантические колебания, отличавшие данное понятие в ходе его истории55. Изначально термином “стиль” маркировались нормативные литературные жанры. Например, в классической Греции “аттический стиль” (в своем противопоставлении “стилю азиатскому” или родосскому, а также “трагическому”, “элегическому” или “комическому” стилям) обозначал сумму литературных приемов, заданных определенными и заранее сформулированными нормами. Лишь начиная с маньеризма и барокко этот термин вызывает ассоциации с идеей оригинального, не только в искусстве, но и в бытовом поведении: возникшее в эпоху Возрождения понятие “изысканного человека” (uomo di stile) в XVI в. начинает означать человека, который в силу своей смелости, умственных способностей и могущества способен нарушать нормы общепринятого поведения.
В наиболее определенном виде эта идея была развита в “Исследовании при-роды стиля” ( Ricerche intorno alla natura dello stile, 1770) Чезаре Беккариа, где стиль понимается именно как отступление от традиционных художественных норм, и утвердилась благодаря Гёте и его органицистской теории искусства, согласно которой стиль обозначает присутствие подлинной и неповторимой гармонии в предмете искусства. Во времена Флобера, а затем и Пруста стиль становится не только индивидуальным и невоспроизводимым литературным приемом, но и признаком особой способности чувствовать и видеть мир. Наступление эпохи декадентства, наконец, приводит к тому, что стиль приобретает значение оригинальности как эксцентричности, результата нарочитого пренебрежения поведенческими моделями и в этом смысле заимствуется авангардом. Понятие стиля, таким образом, претерпевает радикальную семантическую эволюцию: от следования определенным нормативным моделям к их откровенному забвению. Осознаваемое как “способ создания текстов”, представление о стиле является центральным понятием той семиотической критики текста, апологетом которой становится Эко. С точки зрения анализа стилистических, риторических и повествовательных приемов, с помощью которых текст влияет на читателя, первой и образцовой моделью семиотического анализа следует считать трактат Псевдо-Лонгина “О возвышенном”.
В двух статьях сборника “О литературе” подробно анализируются особые риторические фигуры: гипотипозис (l’ipotiposi) и turn ancillaries. В первой из статей, “Семафоры под дождем” (Les sémaphores sous la pluie, 1996), Эко разбирает типологию описаний физического пространства в литературе, определяемых в риторике как гипотипозис или эвиденция (evidentiae). Подчеркивая, что классическая риторика, начиная с Гермогена и заканчивая Квинтилианом, часто и безуспешно пыталась снабдить эту фигуру четкими определениями, Эко отмечает, что в реальности титулом “гипотипозис” именуются совершенно разные повествовательные приемы: подробные физические описания; перечисление предметов, от Сидония Аполлинария до Джеймса Джойса; череда быстро сменяющихся и легко опознаваемых действий (отдельные сцены из “Гаргантюа и Пантагрюэля” Рабле); отсылки к пространству и зрительным образам, с легкостью опознаваемым адресатом, и т.д.
В другом эссе, “Нечистоты формы” ( Le sporcizie della forma), Эко сосредоточивается на анализе таких элементов речи, как turn ancillaries, элементов, скрепляющих диалоги романа или любого другого прозаического произведения (разного рода “сказал”, “воскликнул”, “ответил”, “добавил” и т.п.). Как отмечает Эко, идеалистическая эстетика Кроче сознательно не учитывала turn ancillaries и видела в них лишь “нечистоту формы”. Сегодня же вспомогательные элементы приобретают новое значение благодаря эстетике Парейсона и новым структурным подходам к анализу текста. Можно добавить, что в turn ancillaries можно усмотреть те “отходы или отбросы нашего внимания”, которые, согласно Фрейду и наиболее проницательным интерпретаторам уликовой парадигмы, являются вернейшими признаками авторского стиля56.
В статье “Интертекстуальная ирония и уровни чтения” ( Ironia intertestuale e livelli di lettura, 1999) Эко ставит перед собой задачу прояснить ряд ключевых понятий так называемой постмодернистской литературы. На мой взгляд, это ему не всегда удается. Исследователь соглашается с позицией таких современных литературоведов, как Линда Хатчин и Брайан Макхэйл, которые вычленяют следующие четыре отличительные черты литературы постмодерна: металитературность, диалогизм, присутствие double coding и интертекстуальная ирония57. Что касается металитературности, то есть присутствия внутри текста прямых рассуждений на тему структуры и природы произведения, то Эко, отмечая, что металитературность не есть, разумеется, черта исключительно постмодернистской литературы, признает, что в постмодернистском романе металитературная стратегия проявляет себя “с особенной настойчивостью”. Не совсем понятно, что именно Эко понимает под диалогизмом, поскольку иногда он ссылается на понятие диалогизма, выработанное М. Бахтиным, иногда сводит его к простому наличию цитат (и предложенные Эко примеры не облегчают понимание проблемы). Что касается double coding, действительно ключевого понятия постмодернизма, выделенного впервые критиком Чарльзом Дженксом на материале архитектуры, то под ним понимается конструирование внутри текста двойной парадигмы интерпретаций, благодаря которой произведением может в равной мере насладиться как образованный читатель, опознающий все интертекстуальные отсылки, так и читатель массовый, этих перекличек не замечающий58. Интертекстуальная ирония, согласно Эко, сводится к присутствию внутри текста таких аллюзий, которые массовым читателем могут и не опознаваться, однако в случае их обнаружения способствуют большему удовольствию от текста. Если мы правильно понимаем идею Эко, то интертекстуальная ирония — это прием, схожий с double coding, но не зависящий от структурных характеристик текста, а сфокусированный на реакцию читателя. Сравнивая парадигмы чтения, постулированные постмодернистской литературой, с четырьмя уровнями прочтения библейской герменевтики — прочтение буквальное, моралистическое, аллегорическое, мистическое (на которые ссылается Данте в вопросе об интерпретации его “Комедии” в “Эпистоле XIII”), Эко приходит к заключению, что речь идет о принципиально разных явлениях: библейский или средневековый читатель могли не активировать аллегорический или мистический уровни прочтения, в то время как читателя эпохи постмодерна принуждает к прочтениям сам текст. Внимательный к интертекстуальным отсылкам постмодернистский читатель скорее напоминает “читателя семиотического”, обращающего внимание на то, как текст написан, чем “семантического читателя”, который сосредоточен исключительно на содержании текста. Впрочем, два типа читателя не полностью идентичны, поскольку “семиотический читатель” может также обращать внимание на то, как написан рассказ, не обязательно ввязываясь в “погоню за цитатами”. Таким образом, Эко выделяет новый тип читателя — читатель в “погоне за цитатами”, характерный персонаж новой, постмодернистской литературы.
В последней масштабной статье сборника, “О некоторых функциях литературы” ( Su alcune funzioni della letteratura, 2001), Эко пишет, что одна из основных функций литературы — это сохранение и развитие языка как коллективного достояния. Литература создает языковую общность и, следовательно, культурную идентичность, как это случилось в Италии с “Комедией” Данте. В течение многих веков общность, разделенная географически и политически, идентифицировала себя с этим произведением и обрела с его помощью язык для выражения собственных идей, чувств и общих стремлений. Без этой языковой и культурной идентичности не возникло бы и мысли о политическом объединении Италии, не существовало бы итальянской нации. Кроме того, пишет Эко, литература обязывает нас с вниманием и уважением относиться к чужому слову, даже с учетом общей свободы интерпретации. “Литературные тексты не только ясно говорят нам о том, чтó мы не можем никогда больше подвергать сомнению, но, в отличие от объективной реальности, авторитетно сигнализируют нам о том, чтó в текстах должно быть значимо, чтó мы не можем избрать доводом для вольных интерпретаций”59. Литература, предлагая нам сюжеты и персонажей, чья судьба окончательно предрешена автором, приучает нас к безоговорочному этой судьбы приятию. Воспитательная функция литературы, пишет Эко, не сводится к передаче нравственных истин или к формированию чувства красоты: “…функция “неизменяемых” рассказов состоит именно в том, что вопреки нашему стремлению изменить судьбу нас заставляют прикоснуться к ее необратимости”60. В этом смысле литература учит нас умирать.
Другие статьи, меньшего объема, посвящены любимым писателям Эко: Данте, Сервантесу, Нервалю, Джойсу, Борхесу. Заметно, что Эко увлекают литературные произведения, богатые интертекстуальными отсылками61. В то же время Эко кажется очарованным такими текстами, как “Сильви” Нерваля или “Поминки по Финнегану” Джойса, вызывающими у читателя своего рода “эффект затуманивания”, которое дезориентирует читателя с помощью резкого смешения пространственно-временных координат. Именно этот “эффект затуманивания” стал одним из ключевых приемов его последнего романа “Волшебное пламя царицы Лоаны”. Достоинство этих эссе в том, что на эмоциональном уровне Эко удается передать чувство собственного упоения от чтения литературных текстов, одновременно фиксируя и то чувство удовлетворения, которое уже как ученый Эко испытывает при обнаружении механизмов порождения эмоции и разложении их на составные элементы. Указанное свойство присуще как короткому эссе, например “О стиле “Манифеста” Карла Маркса” (Sullo stile del “Manifesto”), риторическую структуру которого с ловкостью разбирает Эко, находя там следы риторики Саллюстия, так и более объемным статьям, как, например, “Уайльд. Парадокс и афоризм” (Wilde. Paradosso e aforisma), где Эко вскрывает механизм порождения афористических высказываний ирландского писателя, или “Портрет художника как холостяка” (A portrait of the artist as a bachelor), посвященный “Поминкам по Финнегану” Джойса, в которых исследователь обнаруживает влияние “Книги Келлса”, средневековой ирландской рукописи VIII в. Та же страсть чувствуется в эссе “Между Ла-Манчей и Вавилоном” (Tra La Mancha e Babele): анализируя “Вавилонскую библиотеку” Борхеса, Эко останавливается на таких ее источниках, как “Ars Magna” Раймонда Луллия и “Essay towards a Real Character” (1668) Джона Уилкинса.
Поэме “Сильви” Нерваля Эко посвящает самое большое эссе, “Туманы Валуа” ( Le brume del Valois, 1999), где с максимальным вниманием стремится объяснить, во всяком случае частично, загадочный “эффект затуманивания”, порождаемый текстом. “Сильви” — вероятно, то произведение, к которому Эко отнесся с наибольшим тщанием исследователя: над ним он работал с 1962 г., именно ему посвятил многочисленные университетские курсы и семинары, перевел, о нем писал доклады и статьи. В итоговом эссе, отталкиваясь от проницательных догадок Пруста, Эко осуществляет изысканный анализ, в который оказываются вовлечены многочисленные уровни текста: сложная связь между автором и рассказчиком, неясные и едва уловимые отношения между рассказчиком и героем, слабо очерченный, с трудом реконструируемый характер фабулы, симметрия текста, периодические повторения некоторых тем (театр) или сюжетных ходов (цикличность времени и пространства), частотный анализ глагольных времен, таких как имперфект, который сообщает каждому действию героев незаконченность и иллюзорность, и т.д. Словом, речь идет об образцовом анализе текста.
По крайней мере в двух эссе мы сталкиваемся с размышлениями, напрямую затрагивающими деятельность Эко-романиста. Они представляют значительный интерес не только потому, что вводят нас в творческую лабораторию писателя, но также и потому, что обнаруживают тесную связь, существующую между эссеистической и литературной ипостасями Эко. Литературную деятельность Эко нельзя рассматривать как альтернативу научным разысканиям, поскольку значительная доля материалов, исследований и нарративных приемов, используемых в романах, встречается и в его научных работах. В статье “Как я пишу” (