Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) (пер с итал. М

Вид материала

Документы

Содержание Il diario minimo 3. “о литературе”, или критика как рассказ La Poetica e noi

Подобный материал:

• Майнарди Д. М14 Собака и лисица. Пер с итал. А. Б. Махов /Под ред и с предисл., 1483.51kb.
• [Пер с ит и коммент. Ф. М. Двин, 287 с. 16 л ил. 21 см, М. Искусство 1984 Автобиография, 2559.33kb.
• «этического государства», 3506.15kb.
• Комментарии И. Н. Голенищева-Кутузова, 1913.82kb.
• Verso la donna del duemila, 2745.38kb.
• Андреа Палладио итал. Andrea Palladio, 244.18kb.
• Новые и сверхновые звезды, 17.87kb.
• «Живопись и архитектура итальянского Ренессанса», 407.21kb.
• Театрализованная экскурсия по Москве, 51.36kb.
• Зимми – неверные подданные Халифата, 187.87kb.

intentio operis, только затем начинаются “переговоры” на иных, второстепенных уровнях.

В ходе переговоров, как было показано, переводчик всегда упускает ряд смысловых моментов текста-оригинала. В центральных главах книги исследуются масштабы подобных потерь и формы компенсации, которые вправе требовать переводчик. “Существуют потери, которые можно было бы обозначить как абсолютные”, — пишет Эко — таков случай с игрой слов. Здесь следует прибегнуть к extrema ratio, примечанию переводчика, которое “свидетельствует о поражении” (с. 95). Прочие упущения могут быть согласованы с самим автором, разумеется, если он еще жив. Так произошло, например, с американским изданием “Имени розы”, в котором сам Эко из-за сложности перевода убрал многочисленные фрагменты, так что новый текст был почти на 24 страницы короче исходного. И, по признанию самого автора, перевод получился куда удачнее оригинала.

В иных случаях переводчик может рассчитывать на определенную компенсацию. Таков пример немецкого перевода романа Эко “Остров Накануне”. В оригинале один из героев, немецкий священник отец Каспар, говорит по-итальянски, используя типично немецкие синтаксические конструкции, что производит сильный карикатурный эффект. Как воспроизвести этот эффект в немецком переводе? Переводчик компенсирует потерю стилистического приема в оригинале, заставляя отца Каспара говорить на чуднóм “барочно-немецком” наречии. Прием меняется, но комико-остраняющий эффект остается прежним. Похожая ситуация имела место и в случае с французским переводом “Маятника Фуко”, в котором один из персонажей, Пьер, в оригинале говорит на итальянском, изрядно приправленном французскими словами и выражениями, в то время как во французском переводе он изъясняется на французском с ярко выраженными диалектальными интонациями Марселя.

В некоторых случаях Эко, в соответствии со “skopos theory”, допускает также возможность частичной адаптации оригинала. В особенности интересен пример романа “Баудолино”, где Эко изобретает псевдопьемонтский язык, используемый одним почти неграмотным персонажем XII в., при том что документы на итальянском языке, созданные в этом регионе и в эту эпоху, до нас не дошли. Попытка воспроизвести в переводах этот необычный, архаичный и несуществующий диалект, казалось, была заранее обречена на провал. Однако Эко приводит многочисленные случаи удачного перевода-адаптации. Например, испанский переводчик воспользовался языком, стилизованным по образцу “Песни о моем Сиде”, принадлежащей почти тому же времени, в котором разворачиваются события “Баудолино”.

Еще более радикальным можно считать вариант перевода рассказа Эко “Фрагменты” из сборника “Лаконичный дневник” ( Il diario minimo), предложенный норвежским переводчиком. В тексте Эко описывает, как ученые из будущего находят сборник песен итальянской эстрады и интерпретируют его как высшее достижение итальянской поэзии XX в. Норвежский переводчик, стремясь дать своему читателю возможность распознать характер эстрадных песен, в отношении которого ученые применяют сложные филологические операции, заменяет итальянские песни эквивалентными произведениями норвежской эстрады. Во всех этих случаях, заключает Эко, переводчики значительно изменяют текст, который тем не менее в итоге позволяет воспроизвести эффект, к которому стремился итальянский оригинал.

До какой степени ради передачи “эффекта текста” позволено изменять его денотат? И на этот раз Эко заявляет, что абсолютных правил здесь не существует. Необходимо всякий раз искать решение, стараясь при этом не подвергать опасности уровни смысла, непосредственно располагающиеся над уровнем измененной лингвистической структуры. “Можно сказать, — замечает исследователь, — что законно изменить значение и денотат какой-либо фразы, чтобы сохранить смысл микропропозиции, непосредственно синтезирующей фразу, но нельзя изменять денотат, если утрачивается смысл макропропозиции высшего уровня” (с. 156). Так, в китайском переводе романа “Война и мир” было бы неправильно заменять фрагменты на французском языке, целиком и полностью непонятные китайскому читателю, фрагментами на английском, возможно, более доступными, — по той причине, что в намерения Толстого входило показать, что русские аристократы говорили на “языке врага”; при замене исчез бы общий исторический контекст, важный для понимания фабулы, “истории французского вторжения в Россию” (с. 169). Тем не менее открытым остается вопрос о переводе французских диалогов во французском варианте “Войны и мира”. “Одна из проблем, всегда меня привлекавших, — пишет Эко, — как французский читатель воспринимает первую главу “Войны и мира”, переведенную на французский язык. Перед читателем — французская книга, в которой герои говорят по-французски, так теряется эффект остранения” (там же). Но даже и здесь, добавляет Эко, опыт свидетельствует о нежелательности изменения того, что географическая и культурная дистанция сама по себе делает остраненным: “Люди, говорящие на французском языке, уверяли меня, что французский язык героев “Войны и мира” (возможно, по вине самого Толстого) отчетливо ощущается ими как принадлежащий иностранцам” (там же).

Другая опасность, о которой предупреждает Эко, — искушение улучшить текст. Это касается современной, свойственной многим переводам тенденции эксплицировать то, что в оригинале намеренно скрыто. “Перевод, который стремится “сказать больше”, — замечает Эко, — сам по себе может быть превосходным произведением, не являясь при этом хорошим переводом” (с. 110). То же самое относится и к стремлению разъяснить (сознательно или нет) недосказанное или сократить излишне растянутое в оригинале. Читатель, пишет Эко, должен знать о недостатках оригинала.

Определенные трудности ожидают тех переводчиков, которые хотят переводить тексты, наполненные интертекстуальными отсылками, многочисленными описаниями пространства или цветовой гаммы. Каждой из этих проблем Эко посвятил отдельную главу.

Проблема перевода интертекстуальной отсылки — будь то более или менее явная цитата или же скрытая аллюзия — особенно близка Эко, поскольку его романы, как кажется, построены именно на основе поэтики интертекстуальности. “Ирония гипертекста” является, по мнению многих исследователей, важной составляющей литературы постмодерна, представителем которой считается Эко. “Тот факт, что тексты говорят между собой, — пишет Эко, — и в каждом произведении ощущается влияние предшествующей традиции (или порождаемый ею страх), является, полагаю, константным для литературы и искусства. В нашем же случае речь идет, напротив, о точно выверенной стратегии, благодаря которой автор дает неразличимую на первый взгляд отсылку к предшествующим текстам, в соответствии с принципом двойного прочтения: 1) несведущий читатель не может опознать цитату, продолжает следить за ходом рассуждений и считает интригу новой и неожиданной <…>, 2) образованный и компетентный читатель видит цитату и воспринимает ее как сознательную хитрость. В этих случаях теоретики постмодерна говорят о гипертекстуальной иронии” (с. 213)²⁸. Существенная черта постмодернистской литературы состоит, следовательно, в изначальном допущении двух возможных типов чтения. Интересны примеры и решения, предложенные Эко переводчикам его романов с повышенным уровнем интертекстуальности, “Маятника Фуко” или “Острова Накануне”. Разумеется, иностранный читатель сможет уловить интертекстуальную отсылку только в том случае, если ее в первую очередь распознал сам переводчик. Именно поэтому Эко регулярно сигнализирует своим переводчикам обо всех скрытых в его текстах цитатах. Выясняется, что названия глав в “Острове Накануне” пародируют названия литературных текстов XVII в., чей перевод или адекватная замена другим местным произведением на ту же тему и того же периода зачастую указывались самим Эко, страстным библиофилом.

Схожие проблемы возникают у переводчиков, которые имеют дело с текстами, содержащими описания пространства (гипотипозис) или произведений искусства, картин, скульптур, фильмов (экфрасис), особенно если речь идет о пространствах или объектах искусства, хорошо известных культуре автора, но принципиально чуждых культуре читателя. Переводчику следует стремиться к равновесию между требованиями верности оригиналу и необходимостью сделать текст понятным читателю. Аналогичен случай перевода цветовых терминов, еще более сложный в мертвых языках. Отталкиваясь от одной из глав “Аттических ночей” Авла Геллия, Эко показывает, как каждый язык и культура по-своему сегментируют хроматическую гамму, ставя всякий раз перед переводчиками специфические и сложно разрешимые задачи.

В том, что касается общей проблемы, должны ли переводы быть ориентированы на источник (source oriented) или на читателя (reader oriented), воссоздавать перед глазами читателя мир оригинального текста со всеми характерными деталями или как можно доступнее передавать читателю значение текста, Эко считает, что необходимо постоянно выбирать то одну, то другую из двух противоположных тенденций. В частности, он останавливается на случаях архаизации/модернизации и остранения/адаптации перевода. Эко анализирует многочисленные примеры переводов осовремененных (немецкая “Библия” Лютера), архаизированных (недавние итальянские переводы “Книги Экклезиаста”, которые стремятся возбудить в читателе “ностальгию по оригиналу”); остраняющих (перевод “Тифона” Конрада, выполненный Андре Жидом, который нарочито буквально переводит английские идиоматические выражения). Смешанный случай “архаизирующей ассимиляции” — это русский перевод “Имени розы”, в котором переводчик, заменяя латынь церковно-славянским, делает текст архаичным, но при этом понятным читателю, незнакомому с латинским языком (с. 190). Не совсем ясно, впрочем, почему исследователь отвергает призыв Шлейермахера с самого начала эксплицировать собственный выбор, source oriented или reuder oriented, и почему он считает, что постоянное движение от одного типа перевода к другому предпочтительнее изначально избранного последовательного и неизменного подхода.

Выше уже отмечалось, что перевод, по мнению Эко, непременно влечет за собой потерю части смысла в сравнении с оригиналом. При этом исследователь, вслед за Гумбольдтом, отмечает, что переводы способны также и обогатить любой язык. Отталкиваясь от эссе Шлейермахера “О различных методах перевода” (1813), Эко оспаривает идею романтиков, согласно которой “индивидуум находится во власти языка и не может “думать с полной определенностью о том, что располагается за языковыми границами”” (с. 161—162). Если и справедливо, как доказывает Куайн, что на язык джунглей невозможно перевести такую фразу, как “нейтрино лишены массы”, то, утверждает Эко, равно справедливо, что индивидуум находится в состоянии формировать собственный язык. Гумбольдт первым заметил, что переводы наделяют язык перевода новыми художественными возможностями и смыслами. В доказательство своих слов Эко цитирует осуществленные Элио Витторини зачастую неточные переводы американских классиков, которые способствовали рождению нового литературного стиля в итальянской послевоенной литературе, и французские переводы из Хайдеггера, которые, по его словам, “радикально изменили стиль многих французских философов” (с. 171). Переводить здесь означало не только терять, но также и “наращивать” смысл.

В данном контексте представляется уместным упомянуть об интерпретации “перевода непереводимого”, данной Ю.М. Лотманом в начале 1990-х гг. В своей работе “В поисках пути” Лотман подчеркивал, что именно изучение механизма порождения новых сообщений вынудило семиотику пересмотреть ряд своих фундаментальных позиций и сконцентрироваться, в частности, на проблеме перевода. “Если для передачи информации достаточно одного канала (одного языка), — пишет российский исследователь, — то структура, необходимая для выработки новой информации, предусматривает наличие как минимум двух различных языков. Если раньше фундаментальным недостатком перевода, при пересечении двух разных языков, считались коммуникативные трудности, то теперь языковое несоответствие становится базовым механизмом для выработки нового сообщения”²⁹. Лотман, который в данном случае имеет в виду не только интерлингвистические, но и интерсемиотические переводы, считает, что именно напряжение, создающееся при переводе непереводимого, обусловливает взрывы смысла, приводящие к созданию новых сообщений: “Именно перевод непереводимого, требующий огромнейшего напряжения, создает предпосылки для взрыва смысла”³⁰. В то время как Эко подробно останавливается на смысловых потерях в процессе перевода, Лотман именно в них усматривает условие порождения нового смысла. Одновременное присутствие в одном культурном пространстве языков, обладающих разной степенью переводимости, Лотман считает фактором динамики и культурных новаций: “…чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношениях становится факт этого парадоксального общения. Можно сказать, что перевод непереводимого оказывается носителем информации высокой ценности”³¹. Эко кажется парадоксальным, что теоретически непереводимые тексты на практике постоянно переводятся, между тем как Лотман интерпретирует это обстоятельство как одно из фундаментальных условий культурной трансляции. Именно зазор между теорией и практикой подталкивает к переводу самых непереводимых текстов — как делает Эко с “Сильви” и “Упражнениями в стиле” — и к поиску новых выразительных средств, способных обогатить культуру.

3. “О ЛИТЕРАТУРЕ”, ИЛИ КРИТИКА КАК РАССКАЗ

Проходя по орбите семиотических исследований, от “Открытого произведения” к “Сказать почти то же самое”, звезда Эко продолжала в то же время блистать и в сфере размышлений о современной культурной жизни. С начала 1960-х гг. он периодически собирает свои тексты небольшого размера — журналистские комментарии, зарисовки современных нравов, выступления на конференциях и т.п. — в изящные и легкие для восприятия сборники, которые, возможно, даже лучше теоретических исследований отражают состояние современной ему культурной ситуации. Именно в этих эссе ослепительно сверкает одна из главных особенностей звезды Эко: чувство юмора. Юмор Эко, и это одна из его характернейших черт, практически всегда выражает себя в небольших историях, анекдотах. Юмор Эко-эссеиста кажется не столько лексическим (даже если во “Втором лаконичном дневнике” (Secondo diario minimo) ему удался уникальный tour de force из игры слов) или стилистическим (хотя зачастую ему не чужды стилизации и пародии), сколько именно повествовательным. В целом, его юмор рождается из нестандартных сравнений или сопоставлений, которые обычно сближают хронологически далекие и, на первый взгляд, с трудом сопрягаемые явления (например, средневековую и современную массовую культуру, дионисийскую эстетику и дискотечную эстетику splatter) — часто в десакрализующем ключе. Его смешные сравнения (например, между Эдгаром По и одним из сценаристов телевизионного сериала “Даллас”) развиваются затем до уровня пароксизма и превращаются в небольшие истории, веселые анекдоты, демонстрируя глубинные и едва различимые связи, казалось бы, максимально далеких друг от друга форм культуры. Как мы увидим, речь идет о постоянном критическом приеме: для четкости и простоты объяснения Эко изобретает небольшие рассказы, анекдоты.

По-настоящему увлекательны и забавны первые сборники эссе: от “Лаконичного дневника”, который содержит, кроме прочего, веселые пародии (например, на “Лолиту” Набокова), до “Устрашенных и сплоченных”, от “Домашнего обихода” до “Сверхчеловека толпы”³². В эссе Эко, в частности, фокусирует внимание на типичных явлениях современной ему массовой культуры, стремясь к идеологической демистификации, напоминающей “Мифологии” Ролана Барта. Пионерскими в Италии остаются разборы Эко американских комиксов, от Стива Кеньона до Чарли Брауна, анализ мифа о Супермене и разбор итальянской эстрадной песни 1950-х гг., исследования о телевидении, например знаменитое эссе “Феноменология Майка Бонджорно”, посвященное телевизионному поведению одного из самых известных ведущих в Италии и механизмам его успеха (во второй половине 1950-х гг. Эко работал на Итальянском радио и телевидении (RAI)). Столь же хороши и интерпретации на-родного романа в “Сверхчеловеке толпы”, проницательные эссе, в которых критик анализирует интригу массового европейского романа, от “Парижских тайн” Эжена Сю до “Трех мушкетеров” Александра Дюма и английских романов 1950-х гг. Яна Флеминга. Разбирая особенности характера супергероев романа XIX — начала ХХ в. — от графа Монте-Кристо до Рокамболя, Люпена и Тарзана, — Эко, следуя за догадками Грамши, усматривает в этих персонажах прообразы провинциальной разновидности ницшеанского сверхчеловека, из которой черпала вдохновение значительная часть итальянской культуры начала XX в. (включая молодого Муссолини! Очевидные доказательства тому встречаем в его бульварном романе “Клаудиа Партичелла, любовница кардинала”).

За вышеупомянутыми сборниками следуют другие, равным образом увлекательные и богатые тонкими наблюдениями над наиболее значимыми явлениями культуры и современными нравами: “C периферии империи”, где Эко подробно останавливается на американских нравах и традициях американской массовой культуры, “Семь лет желания”, содержащие внимательный анализ итальянской политической жизни в критический период ее истории (1977— 1983), “О зеркалах и другие эссе”, где рядом со статьями о современных нравах располагаются чисто семиотические эссе (по семиотике театра, зеркала, лица), “Второй лаконичный дневник”, в котором собраны пародии, пастиши, разного рода литературные вымыслы (в частности, краткая история философии в стихах), “Шесть прогулок в литературных лесах”, шесть лекций по сугубо литературной проблематике, прочитанных в Гарварде (о репрезентации времени в “Сильви” Нерваля и в ряде других романов XIX в., о связи между литературным вымыслом и фактической ошибкой и т.д.), “Между ложью и иронией” с четырьмя небольшими эссе (о мифе Калиостро, о языке обмана в “Обрученных” Мандзони, о писателе Акилле Кампаниле и создателе комиксов Уго Пратте), “Почтовый ящик Минервы”, куда вошли написанные по разным поводам короткие (максимум две страницы) тексты о текущих культурных событиях³³.

“О литературе”³⁴, как кажется, хорошо встраивается именно в этот ряд, являясь своего рода продолжением сборника “Почтовый ящик Минервы”. Книга содержит 18 эссе, созданных в основном в 1990-е гг., посвященных различным аспектам современного литературоведения и написанных по случаю конгресса, литературного вечера или вступления в академию (достаточно сказать, что с 1985 г. Эко ежегодно получает степени honoris causa в различных университетах мира). Часто эссе сохраняют устный изящный характер, обусловленный обстоятельствами их появления на свет. Мы можем разделить их на три группы: 1) работы, посвященные главным образом понятиям и общим проблемам современной литературной теории; 2) анализы творчества отдельных авторов или произведений; 3) попытки интерпретации собственной литературной деятельности. Я остановлюсь лишь на тех текстах, которые, как кажется, представляют бóльший интерес для российского читателя.

Как уже было сказано, образованность Эко носит энциклопедический характер. С глубоким знанием средневековой эстетики — напомним важную монографию “Эстетическая концепция св. Фомы Аквинского” — и всей европейской эстетики в целом, как доказывает недавно вышедшая “История красоты”, Эко соединяет редкую осведомленность в области истории европейской лингвистики, которая отразилась в монографии “Поиски идеального языка в европейской культуре”, посвященной попыткам создания западной цивилизацией универсального языка³⁵. Эко демонстрирует близкое знакомство как с поэтиками европейского барокко и популярной литературой XIX в. (Сю, Дюма, Понсон дю Террайль), так и с авангардными поэтиками XX в., с начала столетия и до 1960-х гг. Именно ему принадлежит одна из первых монографий о произведениях Джеймса Джойса, выпущенных в Италии, — “Поэтики Джеймса Джойса”³⁶. Со временем литературная деятельность Эко и его страсть к коллекционированию книг дали толчок расширению его энциклопедических знаний. Поистине уникальный культурный багаж лучше всего задействован именно в статьях эссеистического характера.

К такого рода текстам относится образцовое эссе “Поэтика и мы” ( La Poetica e noi, 1992)³⁷. В работе анализируется современная Эко культурная репутация “Поэтики” Аристотеля. С достойным восхищения искусством Эко сначала прослеживает многоаспектную судьбу “Поэтики” в итальянской и англосаксонской культуре от XVI в. до наших дней, а затем показывает, как именно внутренняя амбивалентность “Поэтики” Аристотеля открывает новые перспективы для ее изучения.

В Италии судьба “Поэтики” в XVI—XVII вв. удалась во многом благодаря многочисленным комментариям и трактатам по поэтике и риторике (например, “Подзорная труба Аристотеля” Эмануэле Тезауро, 1655), которые популяризировали ее основные постулаты. Однако затем, в начале XVIII в., Вико с его концепцией органического и естественного развития языка и поэзии, изложенной в “Новой науке” (1725), лишил смысла любое рассуждение на тему поэтических правил, воспрепятствовав благотворному влиянию “Поэтики” в Италии. Так, если во Франции пышным цветом цвели нормативные поэтики, вдохновленные Аристотелем (от Буало до Батте, от Ле Боссю до Дюбо), то Италия, переходя от Вико к идеалистической эстетике романтизма, а затем не-посредственно к эстетике Бенедетто Кроче, оставалась глухой к любой спокойной и отстраненной рефлексии о правилах и механизмах художественного творчества. Иной репутацией пользовалась “Поэтика” Аристотеля в англосаксонском мире, будучи постоянным ориентиром для таких авторов, как Драйден, Гоббс, Рейнольдс и Сэмюэль Джонсон, при этом ощутимо повлияв и на произведения, например, романтиков Вордсворта и Кольриджа, пытавшихся полемизировать с Аристотелем. Не говоря уж о Джойсе, чьи произведения, начиная с “Улисса” и заканчивая “Портретом художника в юности”, наполнены аллюзиями и отсылками к трудам Аристотеля³⁸. Определяющим является влияние “Поэтики” в американских исследованиях по литературе, “Основах литературной теории” Л.А. Ричардса (