Geum.ru

Образ сатаны1

Вид материалаДокументы

Содержание


Искусство Средних веков.
Искусство итальянского Возрождения, Нового и Новейшего времени.
Подобный материал:




Образ сатаны1 в европейском изобразительном искусстве.


Сокращенный вариант опубликован на украинском языке под названием «Крива усмішка Лукавого» в журнале «Україна» (№ 9/ 2008).


Вступление.


Для верующих христиан сатана – реально присутствующий в мире повелитель всех злых сил. Его влиянию приписывают пороки человека и общества, делом его рук считается появление новых технологий. В наше время нередко можно услышать о связи Нечистого с Интернетом, телевидением, прессой, и даже … идентификационными номерами. Известно, что в богемной молодежной среде часто встречаются сторонники разных направлений «сатанизма» - возникшего в 19-20 веках нерелигиозного движения, которое сделало образ сатаны своим идеалом. Для многих наших современников повелитель ада – прежде всего герой романов и фильмов ужасов, персонаж электронных игр, образ, фигурирующий в творчестве известных рок-музыкантов.

Первоначально – в древнееврейской и новозаветной традиции – не существовало ни изображений сатаны, ни словесных описаний его внешности. В Ветхом Завете сатана представлен как один из ангелов – приближенный к Богу, но враждебный людям, особенно – к евреям, их царям и первосвященникам. Он сомневается в праведниках, советует Яхве подвергать их жестоким испытаниям («Книга Иова»). Сатана подталкивает людей совершать поступки, вызывающие гнев Бога – именно поэтому он подсказал царю Давиду решение провести перепись населения (Первая Хроник, 24,4). В пророческих книгах – например, у Захарии – высказывается мысль, что именно по вине Нечистого пришла в упадок еврейская государственность, а нация оказалась во власти других народов. По Книге Захарии, в будущем Яхве покарает сатану и восстановит справедливость (Захария, 3).

В текстах Нового Завета сатана выступает уже не только как враг людей, но и Бога. Он – бунтарь-неудачник, которому суждено трижды восставать и трижды быть побежденным, при чем после каждого поражения он все больше теряет силу и власть. Первый раз сатана со своими ангелами восстал до сотворения мира – так толкуется стих из книги Исайи (Исайя, 14, 12-15), где пророчество будущей гибели Вавилона изложено как история поражения непокорного небожителя.

Вторая решающая битва сатаны с Богом связана с земной жизнью и страданиями Христа. Воскресение Спасителя – второе поражение сатаны. Последнее, третье столкновение произойдет во время Конца Света и Второго Пришествия Христа. Сатана, его свита, и грешники будут навеки заточены в преисподней.

Появление словесных описаний сатаны и дьяволов, ужасающих событий, видений ада связано как с апокрифами2, так и с сирийско-египетской житийной литературой 4-7 веков нашей эры. В житиях святых монахов и отшельников описываются явления Нечистого подвижникам в виде женщины или чернокожего мальчика, нападения сатаны и его спутников - в виде львов, медведей, леопардов, волков, быков, змей и скорпионов - на святых. Мы встречаем рассказы о том, как слуги дьявола заставляли двигаться и говорить мумифицированные тела язычников и описания ада, в которых скорпионы со змеиными головами и змей «Великий червь» терзают грешников.


Искусство Средних веков.


Традиция изображения сатаны и его приспешников берет начало в искусстве Византийской империи 8-12 столетий. Сразу же отметим, что в христианской традиции, в отличие от отдельных изображений Христа, Девы Марии и святых, сатану можно увидеть только как одно из действующих лиц определенных сюжетов – евангельских сцен, сцен из житий святых, сцен Страшного суда. Иконография сил зла не была четко фиксирована, поэтому сатану могли изображать в разных обличьях.

Принципы средневекового искусства Византии и стран «византийского мира» не всегда понятны современному человеку. В частности, не принято было «пугать» зрителя изображениями чего-либо ужасного и отталкивающего. Поэтому сатана и черти выглядят в средневековых православных мозаиках, фресках, книжных миниатюрах зловещими, но не отвратительными.

Для изображения сил зла византийская традиция использовала греко-римское наследие. Сатана и дьяволы обрели черты тех персонажей античной мифологии, которые олицетворяли хаос, смерть и необузданные страсти. С хаосом связаны враги олимпийских богов – титаны и гиганты, которые в античном искусстве предстают как великаны со змеями вместо ног. Демоны смерти и боги северных ветров изображались как темнокожие крылатые мужчины с всклокоченными волосами и бородой. Разгул страсти олицетворяли сатиры и силены – духи плодородия из свиты бога вина Диониса. Их изображали в виде полулюдей-полуживотных с хвостами и уродливыми лицами. Также спутником Диониса был лесной бог Пан, которого представляли как человека с козлиной головой. Наконец, определенную роль для создания иконографии сатаны и ада сыграли изображения морских божеств и олицетворений сил природы, которые в античном искусстве представали как мужчины и женщины верхом на фантастических чудищах.

В большинстве сцен земной жизни Христа и житий святых сатана и обычные черти мало отличались друг от друга – представление об этом дает икона «Иоанн Лествичник» 11 века из собрания монастыря святой Екатерины на Синае. Жизненный путь монахов символически изображен как лестница на небеса. Черти в виде черных крылатых фигурок с коротким хвостом и стоящими дыбом волосами охотятся на нерадивых монахов, сталкивают и стягивают их в ад.

Сцены Страшного суда напоминают географические карты, где роль материков и островов играют изображения отдельных событий Второго Пришествия, воскрешения мертвых, суда, рая и ада. Рай представлен в виде цветущего парка, где находится Богородица, ангелы, старозаветные патриархи во главе с Авраамом. Патриархи держат на коленях души праведников. Ад является антитезой рая – Аврааму противостоит сатана в виде зловещего старца с всклокоченными волосами и бородой. Он восседает на двуглавом чудище, глотающем души грешников, у него на коленях – душа апостола-предателя Иуды. Одно из самых ранних изображений Страшного суда и ада с сатаной – мозаика 12 века, исполненная византийскими мастерами в интерьере собора на острове Торчелло, который входит в территорию города Венеция.

Древнерусское и староукраинское искусство в целом придерживались византийской традиции. Однако сатана здесь изображался не как мрачный старик, чем-то напоминающий древнегреческого бога смерти Аида, а как «главный черт» - самый большой, злой, страшный, черный, мохнатый, когтистый. Эту традицию открывает фреска конца 12 века из церкви Спаса на Нередице близ Новгорода, где сатана приплясывает перед изнемогающим в адском жаре грешником, и предлагает ему освежится: «Дроуже богатый, испей горящаго пламени». Теми же чертами сатана наделен в миниатюре «Страшный суд» из рукописи «Киевской Псалтыри» 1397 года (Государственная Публичная библиотека имени М.Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербург) и на иконе «Страшный суд» 15 века из села Мшанец (Национальный музей в Львове). Лишь с течением времени под влиянием искусства Западной Европы изображения сатаны и ада в украинской, русской, румынской, сербской иконописи стали дополняться новыми пугающими деталями. Это заметно на иконе «Страшный суд» конца 16 века из села Мала Горожанка (Львовская картинная галерея). Сатана здесь выглядит похожим на хищного фантастического зверя, он появляется из ужасной «адской пасти», полной острых клыков.


Средневековое искусство Западной Европы, в отличие от византийского, стремилось изображать сатану с чертями не только зловещими, но и пугающими. Здесь пригодились традиции кельтского и скандинавского языческого искусства, где были чрезвычайно популярны изображения диких зверей, драконов и чудищ, а также орнаменты, состоящие из переплетенных фигур фантастических животных. Все эти элементы обрели новое звучание в изображении сцен ада.

Хотя в наши дни слово «готика» в повседневном употреблении ассоциируется с чем-то мрачным и пугающим, в истории искусства Западной Европы расцвет подобной тематики можно отнести скорее к периоду «романского стиля» 10-12 веков. В скульптурном оформлении романского храма сюжеты с участием демонов и сатаны обычно располагались над входом в церковь и на капителях колонн.

На протяжении всего средневековья «порталы» - портики перед фасадами церкви были средоточием общественной жизни. Здесь заключали договора и брачные контракты, давали торжественные клятвы. Около западного портала происходили собрания городских властей, а главное – здесь проводились светские и церковные судебные процессы. Детализированное и эмоционально насыщенное изображение Страшного суда должно было не только рассказывать о Втором Пришествии, но также и напоминать судьям об их долге быть справедливыми, устрашать нераскаявшихся преступников и лжесвидетелей.

В романском рельефе «Страшный суд» на западном портале собора Сен-Лазар в Отёне (Бургундия, Франция, 1130 – около 1145) работы мастера Гислебертуса (Жильбера) очень выразительно изображены мучающиеся в аду грешники и черти, спорящие с ангелами во время взвешивания душ. Черти у Жильбера похожи на ожившие скелеты с клыками и когтями.

Одной из наиболее выразительных сцен Страшного суда в романском искусстве, без сомнения, является рельеф второй четверти 12 века на западном фасаде монастырской церкви святой мученицы Веры в Конке (Франция). Здесь рай показан в виде дворца в Небесном Иерусалиме, а ад – как ужасающая темница, входом в которую является пасть легендарного библейского чудища – Левиафана. Черти здесь похожи и на высохшие скелеты, и на летучих мышей, сатана – ощетинившийся клыками и зубами великан с выпученными глазами и разинутой пастью. Он распределяет вновь прибывшим грешникам посмертные муки.

Следует подчеркнуть, что изображенные грешники являются воплощениями смертных грехов и их наказаний. В частности, падающий с коня рыцарь – это гордыня, монах и обнаженная женщина – прелюбодеяние, повешенный с мешком на шее – апостол Иуда как олицетворение предательства.

С изображениями Страшного суда на западном портале романской церкви перекликались сюжеты рельефов на капителях колонн в интерьере, где мы видим сцены с участием демонов и сатаны – «Искушение Христа», «Самоубийство Иуды», «сатана и грешник».

В романском искусстве силы зла часто ассоциировались с образом смерти. Подтверждением этому может быть миниатюра рукописи «Апокалипсис» из аббатства Сен-Север (Гасконь) середины 11 века работы испанца Стефана Гарсиа (Национальная библиотека в Париже). В сцене, изображающей нашествие чудовищной «саранчи», у которой львиные тела, женские лица и хвосты скорпионов, присутствует «сатана-смерть». Современному зрителю он может напомнить вампира – у него белая кожа и красные глаза.

Эпоха ранней и зрелой готики 12-13 века по праву считается веком политического, социального и культурного расцвета средневековой Западной Европы. В отличие от романских храмов, оформление готического собора должно было не столько пугать верующих адскими муками, сколько вдохновлять на праведную жизнь обещанием райского блаженства. Высокие своды, потолки, расписанные как звездное небо, цветные витражи, ярко раскрашенные и раззолоченые скульптуры – все это создавало не только величественное, но и праздничное впечатление. И хоть портал с рельефами на сюжет Страшного суда в готическом соборе продолжал играть ту же роль, что и в романском храме, сам Страшный суд и сатана, в том числе стали изображаться иначе. Возвышенное, трагическое и ужасное здесь сочетаются с оттенком фарса, в позах и жестах появляются живость и выразительность, придающая Страшному суду сходство с бытовой сценкой.

Все эти новые черты ярко демонстрирует скульптурное убранство северного портала или «княжеских врат» (Fürstenportal) собора святых Петра и Георгия в немецком городе Бамберге (около 1230 года). Вместо масштабной картины Страшного суда мастер изображает только момент окончательного разделения праведных и грешных. Праведники радостно улыбаются, осужденные грешники смеются в безумном отчаянии – сатана, охватив их цепью, тянет за собой в ад. В отличие от романского искусства, он предстает не как великан или оживший скелет, а как звероподобное существо с личиной льва и крыльями на ногах. Злорадная ухмылка и высунутый язык придают ему комическое выражение.

Тот же оттенок занимательности и комизма в сценах с участием сатаны и чертей мы видим и в готической книжной миниатюре – например, в иллюстрациях к поэме Готье де Куэнси «Жизнь и чудеса Богоматери» (рукопись конца 13 века из Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербург):

1. Л.45 об. «Чудо о Теофиле». Традиция относит это событие к Сицилии 6 века. Теофил, управитель монастырского хозяйства, был несправедливо обвинен епископом и снят с должности. В отчаянии он продал душу дьяволу, который обещал вернуть ему пост. Однако потом Теофил раскаялся и стал молиться Деве Марии. Она отобрала у дьявола расписку и вернула ее Теофилу.

2. Л.74. «О монахе, которого Богоматерь защитила от козней дьявола». Некий монах был склонен к пьянству, и сатана стал смущать его, являясь в виде собаки, быка и льва. Но монах всегда усердно молился Деве Марии. Она избавила его от видений и благословила, велев исповедаться.

3. Л.81. «О смерти ростовщика и нищей». В одно и то же время следовало причастить двух умирающих – богатого ростовщика и нищенку. Священник пошел к ростовщику, а к нищенке послал дьякона. Священник увидел, как душу ростовщика забирают черти, а дьякон – как к одру нищенки пришла Богоматерь в сопровождении двенадцати святых дев.

Интерес к детальному изображению ада и его обитателей снова оживает в искусстве кризисного для Западной Европы периода поздней готики, который в отдельных странах длился с 14 по 15 или с 14 по 16 век. В это время искусство – прежде всего живопись – испытывает влияние со стороны очень популярных в то время религиозных театральных представлений – мистерий. Постановка мистерий отличалась зрелищностью, сцены из святого Писания воспроизводились со всей возможной наглядностью. Черти и сатана были не только зловещими, но и откровенно шутовскими персонажами, по ходу мистерии изображавшие их актеры разыгрывали короткие фарсовые сценки – «дьяблерии». Костюмы нечисти отличались причудливой фантазией, для изображения ада использовались разные приспособления вроде механической «адской пасти», с помощью которой актеры-черти попадали на сцену.

Об изменении тенденций в искусстве свидетельствует икона «Страшный суд», около 1435 года исполненная немецким живописцем Стефаном Лохнером для зала суда и собраний Кельнской ратуши (Музей Валлраф-Рихартс, Кельн). С одной стороны изображение в чем-то перекликается с «Княжескими вратами» Бамбергского собора. С другой стороны, художник вводит обстоятельный рассказ о судьбах праведников и грешников. Толпа праведников входит во врата Небесного Иерусалима, ангелы сражаются с чертями за души, черти увлекают сонмы упирающихся грешников в ад, сатана самолично сталкивает их в огненную бездну. Среди чертей видим зверообразных существ с перепончатыми ушами и крыльями, уродливыми мордами на плечах, животе и коленях, с телом, покрытым глазами. Выразителен и сатана, ревущий и скалящийся в охотничьем азарте.

Художники нидерландской школы живописи – самой передовой в Северной Европе 15 века – изображали ад по-разному. Ян Ван Эйк и Дирк Боутс рисовали его в виде ямы, заполненной копошащимися чертями и грешниками. У Боутса («Рай» и «Ад», уцелевшие боковые створки триптиха «Судный день», около 1468-1469, Музей изящных искусств, Лилль шевелящийся клубок тел дополнен мрачным адским пейзажем со скалами, темными реками, огнедышащими пещерами).

Особую славу в области изображения ада, нечисти и сатаны приобрел нидерландский мастер рубежа 15-16 веков – Иероним Ван Акен по прозвищу Босх. Искусство Босса не возникло на пустом месте. Под влиянием мистерий еще в начале 15 века появляются изображения ада в виде мастерской или кухни, где черти пользуются грешниками вместо предметов, домашней утвари, продуктов питания, тягловых животных. На миниатюре фламандской рукописи сочинения Августина «О Граде Божием», исполненной в 1420-1435 годах (Королевская библиотека в Брюсселе), черт-разносчик приносит души грешников в ад, словно плоды в корзине, жестокого короля сверлят сверлом, словно доску, лодырей куют на наковальне, как кусок железа. Также грешниками топят печь, словно дровами.

Босх развил эту тему со свойственной ему фантазией и размахом, ад в его произведениях предстает как мрачная пародия на будничную человеческую жизнь, в которой многократно усилено все мелочное и низменное. Черти Босха страшны не только своим фантастическим обликом, но также ущербностью и неполноценностью. Они непропорциональны, неуклюжи, из них растут ветки, тела покрыты дуплами, дырами или ранами. Современный зритель с полным правом мог бы назвать их мутантами.

Непосредственное изображение сатаны встречается у Босха дважды. На правой створке триптиха «Страшный суд» (Галерея Академии изобразительных искусств, Вена), изображен адский суд, где сатана в виде огнедышащего дракона восседает на троне под аркой, украшенной жабами. Однако самое знаменитое изображение сатаны у Босха – это сцена на правой створке триптиха «Сад земных наслаждений» (Мадрид, Прадо). Здесь Нечистый показан как нелепое существо с птичьей головой, раздутым туловищем, тонкими руками и ногами. Этот птенец-переросток с медным горшком вместо шляпы и кувшинами вместо башмаков восседает на средневековом предшественнике современного унитаза – сатана поглощает и извергает из себя грешников.

Современники и преемники Босха продолжали наделять облик нечисти в своих произведениях чертами причудливого уродства. На листе, изображающей нападение дьяволов на святого Антония Великого (около 1489, гравюра на меди, Национальная библиотека в Париже) немецкий художник Мартин Шонгауэр дает волю безудержной фантазии – безобразные черти наделены чертами вепрей, обезьян, рыб, летучих мышей, птиц. Вокруг святого мелькают чешуя, рога, наросты, присоски, иглы, перепончатые крылья.

Можно назвать последователем Босха и загадочного немецкого художника начала 16 века, подписывавшего свои работы «Мастер Матис». Документов о его жизни и творчестве сохранилось настолько мало, что современной науке доподлинно неизвестны даже его полное имя и фамилия. В литературе принято называть художника «Матрас Грюневальд».

Одним из главных произведений Грюневальда считается так называемый «Изенгеймский альтарь», созданный мастером в 1512-1515 годах для церкви монастыря святого Антония в Изенгейме (Эльзас, Германия). Ныне он хранится в Музее Унтерлинден города Кольмара.

Среди многочисленных створок Изенгеймского алтаря нас интересует сцена нападения дьяволов на святого Антония. Если Босх в картинах адских мучений подчеркивал оттенок будничности, то Грюневальд в сценах издевательства язычников или чертей над святыми с особой силой передавал звериную жестокость и злобное исступление, охватывающее мучителей праведника. В данном случае мучителями Антония выступают дьяволы, олицетворяющие семь смертных грехов. В отличие от неуклюжих чертей Босха, это мощные и свирепые чудища. Среди них существо в виде оранжевого крылатого гиппопотама олицетворяет чревоугодие; ящерица, кусающая Антония за руку – скупость; рогатый демон, тянущий на себя одеяние святого – зависть, и т.д. Грюневальд мастерски использует контрасты освещения – адскому мороку на первом плане противостоит гармоничный пейзаж с меловыми скалами и ясным небом. В небе виден Бог-Отец, а на втором плане с чертями уже сражается ангел – все это предвещает скорое и благополучное завершение суровых испытаний отшельника.


Искусство итальянского Возрождения, Нового и Новейшего времени.


Родиной новой эпохи европейской литературы, архитектуры и изобразительного искусства стала Италия. У истоков Возрождения мы видим величественную фигуру Данте Алигьери (1265-1321), творца «Божественной комедии», в которой автор вместе с древнеримским поэтом Вергилием и душой возлюбленной Беатриче совершает воображаемое путешествие по аду, чистилищу и раю. Согласно Данте ад – это воронка, образовавшаяся в земле после падения сатаны. На уступах воронки расположены отделы, или «круги» ада, сам же Нечистый на дне ямы вмерз по пояс в ледяное озеро. Он являет собой пародию на Бога и ангелов – его три головы служат антитезой Троицы, а шесть кожаных крыльев противопоставлены крыльям серафимов. Тремя ртами Нечистый жует трех великих бунтовщиков и предателей – апостола Иуду, римлян Брута и Кассия.

Известно, что на поэму Данте оказала влияние философия Фомы Аквинского. Некоторые ученые считают, что образ сатаны у Данте мог быть создан под впечатлением от произведений изобразительного искусства, а именно мозаик начала 13 века во флорентийском баптистерии Сан-Джованни. Здесь мы встречаем впечатляющую фигуру сатаны в роли главного мучителя ада. Бородатый, рогатый и ушастый, словно античные сатиры и силены, он жует осужденных, мнет их в руках, попирает ногами. Из ушей Нечистого растут две змеи, которые перекусывают мужчину и женщину. Его трон состоит из змей, в пастях которых зажаты головы грешников, в то время как адские гады терзают их тела.

Поэма Данте со времени создания пользовалась в Италии огромной популярностью, ее неоднократно иллюстрировали – в том числе знаменитый Сандро Ботичелли. В итальянских церквях 14-15 веков часто можно встретить фрески с изображением ада «по Данте» или «по мотивам Данте». Среди произведений классика Раннего Возрождения – доминиканского монаха Фра Джованни или Фра Анджелико (в миру – Гвидо ди Пьетро) есть известная икона Страшного суда, созданная в 1431 году (Музей собора Сан-Марко, Флоренция). Художник просветленно-лирического склада, наделенный тонким чувством цвета, Анджелико смог придать изображению ада утонченную красоту гобеленов: бледные тела грешников эффектно смотрятся в сопоставлении с черными и коричневыми фигурами чертей и узором из языков пламени. Сатана представлен вполне в духе Данте – это напоминающее черного медведя чудище с тремя ртами, которое стоит по пояс в озере, полном грешников.

Однако в целом искусство Возрождения и Барокко, со свойственным ему новым представлением о величии человеческой личности и опорой на греко-римскую античность, было мало расположено к изображению потусторонних мук и ужасов. В росписи алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланджело нашел новое решение темы Страшного суда. Противопоставление райского блаженства и адских мук здесь выражено посредством изображения сонмов взлетающих либо низвергающихся в бездну обнаженных человеческих тел. Это решение стало очень популярно в последующие века, что мы видим на примере таких произведений, как картина Эль Греко «Видение Филиппа Второго» (также называется «Аллегория Священной Лиги», 1578, Королевский замок, Эскориал) и «Малый Страшный суд» Питера Пауля Рубенса (Мюнхен, Старая Пинакотека). Нечисть стали изображать как можно более в духе античности – похожей то на силенов и сатиров, то на змееногих гигантов, отчего она приобрела намного менее пугающий вид.

Действительно новое и оригинальное в искусстве этой эпохи проявляется в том, что образы сатаны и его воинства постепенно отрываются от религиозных сюжетов и приобретают светское звучание, что мы видим на примере известной гравюры выдающегося французского мастера 17 века Жака Калло – «Искушение святого Антония». Классик немецкого романтизма – Эрнест Теодор Гофман – впервые пришел к выводу, что произведение Калло – светская сатира, в которой религиозный сюжет играет третьестепенную роль. В произведениях Калло отразились личные впечатления от религиозных войн той эпохи и кровавого покорения французским королем родины мастера - Лотарингии.

Как и у Босха, так и у Калло мир нечисти – это пародия на человеческое общество. Однако у французского графика нет грешников – черти измываются друг над другом, они ведут религиозные войны, вдохновляемые собственным адским духовенством. В правой части на первом плане черти-монахи читают молитвенник, на втором плане – дьявол-священник проповедует пастве. В левой части против чертей-иноверцев из крепости выступает адское войско. Над воротами висит черт-повешенный, роль знамени исполняет содранная с вражеского черта шкура. «Адские пасти» - это пушки, они стреляют копьями и стрелами; на первом плане такая пушка убивает маленького чертенка. Над всей этой мрачной панорамой реет огромная фигура раскинувшего крылья сатаны. Из его разинутой пасти вылетает рой «демонов войны», превращающих даже жизнь ада в невообразимый хаос.

Новый этап светской интерпретации традиционных христианских образов в европейской литературе и искусстве относится ко второй половине 18 – началу 19 века – времени формирования романтизма. Романтизм, разочарованный в идеалах Возрождения и Просвещения, стремился освободить творческое воображение художника от диктата рациональности, эпоха средних веков воспринималась как идеал культуры, построенной на основе чувства, а не разума. Для романтиков характерно обращение ко всему волнующему, будоражащему воображение – в том числе к потустороннему и ужасному. Кстати, именно в это время термин «готика» получил значение чего-то мистического и пугающего.

В литературе и изобразительном искусстве романтизма увлечение «готикой» имело разную продолжительность. В литературе расцвет фантастики у ужасов после появления «готического романа» продолжался в первых десятилетиях 19 века и связан с именами Гофмана, Байрона, Мери Шелли, Джона Полидори, Теофиля Готье и других. В то же время после великих художников – визионеров второй половины 18 века – англичан Генриха Фюсли и Уильяма Блейка, испанца Франциско Гойи – живописцы –романтики начала 19 века (Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Филипп Отто Рунге, Каспар Давид Фридрих, Уильям Тёрнер) – обращаются большей частью к портрету, пейзажу, сюжетам из истории и современной жизни.

Существует расхожее представление о том, что романтики будто-бы необоснованно «реабилитировали» сатану, превратили его в позитивного героя. В отношении литературы это грубое упрощение – если у Байрона Люцифер действительно опоэтизированный бунтарь, то у других романтиков сатана воплощает «власть денег» буржуазной эпохи и ее коварные соблазны – возьмем хотя бы «Необычайную историю Петера Шлемиля» Альбера фон Шамиссо. В отношении живописи Фюссли, Блейка и Гойи подобное определение вообще безосновательно – сатана в их произведениях олицетворяет тревожные предчувствия и мрачные стороны современности.

Апокалипсические видения этих трех выдающихся мастеров не возникли на пустом месте – они вполне соответствовали напряженной атмосфере в Европе рубежа 18-19 веков. Потрясения от Великой французской революции, якобинского террора, наполеоновских войн и ужасов капитализма «эпохи первоначального накопления» сопровождались природными катаклизмами. Колоссальные выбросы пепла после извержений исландских вулканов Гекла и Лака в 1783 году и индонезийского вулкана Сумбава в 1815 году привели к резкому ухудшению климата в Европе, череде заморозков, ливней, наводнений, которые вызвали массовое обнищание. Все это сопровождалось загрязнением воздуха вулканической пылью, из-за чего восходы и закаты солнца приобрели мистическую, пугающую красоту и величие.

Художники Генрих Фюссли, швейцарец по происхождению и Уильям Блейк, сын лондонского чулочника были непримиримыми борцами с застывшими догмами академического искусства. Они синтезировали в своем творчестве наследие античности, средних веков, итальянских художников 16 века – Микеланджело и так называемых «маньеристов». Оба мастера основывались на сюжетах из Библии, произведений Гомера, Данте, Шекспира и Мильтона.

В наследии Фюссли много рисунков и картин, посвященных теме вызывания духов, ритуала, высвобождающего злые силы словно джинна из бутылки и приводящего к непредсказуемым последствиям. Эта тема объединяет такие картины, как «Макбет допрашивает голову в шлеме» (1793, Шекспировская библиотека в Вашингтоне) на сюжет из трагедии Вильяма Шекспира «Макбет» и «Сатана вызывает демона Вельзевула из кипящего озера» (1802, Кунстхалле, Цюрих) на сюжет из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона. Сатана здесь напрочь лишен звероподобия и уродства – он скорее напоминает античного героя или бога с развитым, атлетическим телом. Вместе с тем и красота сатаны, и сцена в целом насыщена зловещим звучанием – его фосфоресцирующая фигура напоминает призрак. Мрачно выглядит и темный силуэт Вельзевула с поднятым щитом, поднимающегося из глубины озера.

Отец друга и соратника Фюссли – Уильяма Блейка, гравера по профессии, был из семьи потомков «диссентеров» - радикального протестантского меньшинства в Англии. С восьми лет Блейка посещали мистические видения, позже он разработал нечто вроде собственного учения. Его взгляды напоминали раннехристианских «гностиков» и средневековых еретиков – «богомилов» и «альбигойцев». Сотворение человека, по Блейку, является причиной его грехопадения, а известную древнегреческую скульптурную группу «Лаокоон» он трактовал как изображение Яхве со своими сыновьями Адамом и сатаной. Также Блейк резко критиковал современное ему английское общество за стремление лишить человека индивидуальности, подогнать под общий стандарт.

В своем творчестве Блейк часто обращался к образам фантастических существ, сочетающих черты человека и животного – наподобие древнеегипетских сфинксов или ассирийских крылатых быков с человеческими лицами. В схожем ключе он решает образ сатаны в двух вариантах произведения на сюжет «Апокалипсиса» - «Красный дракон и женщина, облаченная в солнце» (1803-1805, Бруклинский художественный музей в Нью-Йорке и Национальная художественная галерея в Вашингтоне, США).

Феномен испанца Франциско Гойи поистине уникален – в период глубокого упадка Испании и испанского искусства он воспринял и блестяще развил лучшие традиции арагонской школы живописи эпохи Барокко. Тема дьявольщины в искусстве Гойи открывается исполненной около 1788 года картиной «Святой Франциск Борджиа изгоняет демонов из умирающего одержимого» (Кафедральный собор в Венеции) и приобретает в его творчестве ведущую роль после 1793 года. Именно в этом году Гойя оглох, и вынужденная изоляция от внешнего мира способствовала погружению мастера в мир бурных фантазий. Самые поразительные произведения Гойя создал под конец жизни, украшая в 1821-1823 годах живописью свой дом около Мадрида, на берегу реки Мансанарес, который он сам назвал «Домом глухого» - «Quinta del Sordo».В 1910 году «Дом Глухого» был разрушен, а поздние картины Гойи перенесены в Музей Прадо в Мадриде.

Мировоззрение и искусство Гойи являются сочетанием несочетаемого. Поборник идеалов Просвещения, безжалостный критик пережитков средневековья, он облекал свою едкую сатиру в формы пугающих фантастических видений, вдохновленных наследием Барокко и испанского фольклора. Он высмеивал веру в духов и нечистую силу, и в тоже время воплощал образы народной демонологии с невероятной жизненностью и убедительностью.

Образ сатаны в произведениях Гойи появляется в связи с изображением дедовских шабашей, которыми Нечистый руководит в виде котлообразного существа – Мессира Леонарда. Смысл этих произведений раскрывает название известной гравюры Гойи – «Сон разума порождает чудовищ». Художник часто обращался к сюжетам, где человек поклоняется и раболепствует перед созданными им же самим монстрами – в одном рисунке роль такого монстра исполняет сухое дерево, одетое в монашескую рясу. В «Шабаше ведьм» (1797-1798, Музей Лазаро Гольдиано, Мадрид) художник высмеивает исступленное обожание колдуньями своего рогатого повелителя. В произведении на тот же сюжет для «Дома глухого» (1821-1822, Музей Прадо, Мадрид) интонация меняется – сатана в черной монашеской рясе напоминает председателя инквизиционного трибунала. Перед толпой уродливых перепуганных ведьм он обращается к красивой, богато одетой молодой женщине, сидящей отдельно на стуле.


Поскольку предметом нашего рассмотрения являются преимущественно произведения живописи и скульптуры, для того, чтобы перейти к завершающему этапу разговора об образе сатаны в искусстве, нам придется «перепрыгнуть» три четверти 19 века и обратиться к событиям, важным для нашей темы.

Знаменитая трагедия Йогана Вольфганга Гете «Фауст», создание которой длилось с 1774 – 1775 по 1831 год, сразу же стала феноменом в культуре своего времени. Но поистине всеобщую популярность образы Гете приобрели после двух театральных постановок на сюжеты «Фауста» - одноименной оперы Шарля Гуно (премьера состоялась в Париже в 1859 году) и оперы «Мефистофель» Арриго Бойто (премьера состоялась в миланском театре «Ла Скала» в 1868 году). Оба спектакля первоначально были приняты с прохладой, однако со временем неприятие сменилось бурным успехом. Воплощение образов Гете на русской сцене связано с блистательной игрой Федора Ивановича Шаляпина.

Популярность темы Фауста и Мефистофеля совпала с возникновением «Стиля Модерн» 1890-1914 годов, для которого образ сатаны имел особую притягательность. Творческая интеллигенция разочаровалась в учении материалистической науки, которое изображало мир как результат случайной игры слепых сил природы. Лучшие мыслители эпохи ищут единство бытия, его основной смысл, «просвечивающий» сквозь пестроту явлений действительности. Это вызвало вспышку широкого интереса к мистике, оккультизму, восточным традициям культуры и духовности.

Для Стиля Модерн характерно обращение к сложным, противоречивым образам, в которых жизнь и смерть, божественное и демоническое, прекрасное и уродливое, красота и угроза сплетались и перетекали друг в друга. В этом отношении фигура сатаны давала богатейший материал – ведь по христианской традиции до бунта это был один из самых приближенных к Богу ангелов, поднявший мятеж и изверженный в глубочайшие бездны преисподней. Многозначность и многогранность, умение вовремя ограничиться намеком, не исчерпать смысл произведения подробным рассказом являются основными принципами искусства Модерна и одной из наиболее привлекательных его черт.

Чаще всего сатана трактовался как враждебная стихия, колдовская сила, подчиняющая человека против его воли.

Русский скульптор Марк Матвеевич Антокольский был среди тех, кто предвосхитил новые веяния в искусстве. Одним из лучших его произведений является статуя «Мефистофель» (1883), которая удостоилась Большой золотой медали на Всемирной выставке в Венеции 1898 года. Сам скульптор объяснял свой замысел так: «Мой Мефистофель есть загадочность, чума, гниль, которая носится в воздухе: она заражает и убивает людей. «Мефистофель» - это неутомимая злоба, злоба без дна, беспощадная и отвратительная».

Антокольский достиг успеха в работе над «Мефистофелем» благодаря тому, что постепенно отказался от костюма, который, по словам мастера «… стеснял бы мою идею». В результате фигура обнаженного Мефистофеля, сидящего в раздумье на скале, воспринимается как обобщенный образ, а не как иллюстрация к «Фаусту».

Обращаясь к классикам искусства Модерна, начнем с рисунка Обри Бердслея к книге Д.Мью «Искусство черной магии» «О неофите, или как демон Асомюэль воздействовал на него посредством черного волшебства» (1893). Сцена колдовства и вызова духов трактована как ирреальное видение – горящие светильники на первом плане висят в условном темном пространстве, на втором плане из болота вместо лилии растет павлинье перо. Взволнованному неофиту что-то нашептывает «падший серафим» с лицом старой ведьмы, из-за спины адепта выглядывает сатана в фантастической короне. Его образ решен со свойственной Бердслею двусмысленностью – он одновременно напоминает и мужчину, и женщину, на лице читается чувственность и мрачное величие.

Картина бельгийского художника Жана Дельвиля «Сокровища сатаны» (1895) является одним из интереснейших произведений Стиля Модерн, связанных с нашей темой. В Париже молодой Дельвиль под влиянием известного оккультиста Жозе Пеладана увлекся теософией. Многие работы художника вдохновлены мистическим трактатом Эдуарда Шюре «Великие посвященные». Сатана у Дельвиля – не повелитель ада, а властитель материального мира, хитростями и уловками удерживающий людей в путах телесного бытия.

Дельвиль сумел найти лаконичное и выразительное решение. Материальный мир у художника это – подводное царство с рыбами, кораллами, водорослями, причудливыми скалами. В то же время этот подводный мир раскален докрасна – но не физическим огнем, а пламенем страсти и желания. Колорит картины основан на богатейшей палитре оттенков красного, который колеблется от желто-оранжевого до лилового. Неповторимую выразительность сатане придают у Дельвиля крылья-щупальца. Он с наслаждением скряги пересчитывает свои сокровища – порабощенные страстью человеческие души. Души изображены в виде «потока» обнаженных тел, что медленно шевелятся, словно в сонном забытье или опьянении.

Наконец, особое внимание в нашем обзоре уделено художнику, чье творчество связано и с Украиной, и с Россией – Михаилу Александровичу Врубелю. Обращаясь к литературным сюжетам Гете и Лермонтова, Врубель не только интерпретировал традиционный образ сатаны, но и создал оригинальный авторский миф о Демоне. Герой художника хоть и напоминает христианского поверженного ангела, но не является воплощением зла.

Среди живописных панно Врубеля, созданных для особняка Саввы Морозова в Москве, одним из наиболее известных является «Полет Фауста и Мефистофеля», существующий в двух вариантах (1896, Государственная Третьяковская галерея в Москве). Определенное влияние на Врубеля оказала картина «Всадники Апокалипсиса» немецкого художника Арнольда Беклина. Фауст и Мефистофель несутся на колдовских конях над ночным городом, его крепостными стенами и башнями. Художник сосредотачивает внимание на молчаливом диалоге лиц своих героев. Фауст с сомнением оглядывается назад, а Мефистофель обращается к Фаусту – он как бы не дает ему очнуться.

В последующем Врубель многократно обращается к образу поверженного ангела под впечатлением от поэмы Лермонтова «Демон». Он создает серию рисунков, книжных иллюстраций, керамических скульптур и знаменитый живописный цикл: «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902; все – в Государственной Третьяковской галерее, Москва). Сам Врубель считал своего героя воплощением переживаний человеческой души. В своих панно художник значительно переработал традиционный образ падшего ангела, лишив его однозначно негативного звучания.

Мы не случайно завершаем наш обзор произведениями рубежа 19 – 20 веков – с угасанием Стиля Модерн после 1914 года образ сатаны все меньше волновал творческое воображение европейских художников.



1 Согласно православной традиции здесь и далее имя собственное «сатана» в середине предложения пишется не с заглавной, а с прописной буквы в знак презрения к этому персонажу.

2 Апокрифы – «тайные» или «подложные» книги – древнееврейские и раннехристианские тексты, не вошедшие в канон Священного Писания. Часть апокрифов отвергнута и запрещена Церковью как еретическая, другая часть допускалась как благочестивое чтение. Тексты апокрифов часто использовались в средневековом искусстве – в них подробно излагались события, о которых в Библии упомянуто вскользь.