Лее полное и законченное выражение оно получило во Франции, где подготовило первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории

Вид материала

Подобный материал:

ВВЕДЕНИЕ

С начала XVIII века западноевропейский театр вступает в новую эпоху, называемую в историческ'ой науке эпохой Просвещения. Основным содержанием этой эпохи во всех странах Европы является идеологическая борьба с феодализмом и его проявлениями в различных областях общественной жизни. Просветительство XVIII века было явлением общеевропейским, но наиболее полное и законченное выражение оно получило во Франции, где подготовило первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории. Основной задачей европейского Просвещения в целом и была подготовка этой крупнейшей буржуазной революции, единственной доведенной до конца, до полной победы буржуазии над господствующим классом феодального общества. Это обстоятельство определяет ведущую роль Франции в культуре европейского Просвещения.

Будучи широким идейным движением против феодализма, Просвещение было связано многими нитями с Возрождением, впервые поставившим Яроблему идеологической борьбы с феодализмом и с феодально-религиозной культурой. Но антифеодальное движение просветителей отличалось гораздо большей зрелостью, чем деятельность гуманистов эпохи Возрождения. Объясняется это успехами капиталистического развития основных европейских стран, которое создавало мощную экономическую базу для наступления на прогнивший феодальный строй.

Классическое определение идеологии просветителей дал "• И. Ленин в своей статье «От какого наследства мы отказы-

ваемся?» (1897). Он установил здесь три основные черты просветительского мировоззрения. Прежде всего, все просветители были одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области». Вторая характерная черта просветительского мировоззрения — это «горячая защита просвещения, самоуправления, свободы...». Наконец, третья характерная черта просвети-.тельского мировоззрения, по Ленину, это—«отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще ве были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» *.

Просветители выдвигали лозунги свободы личности, гражданского равенства, братства всех народов. Они верили в прогресс, в вечное совершенствование человечества, в скорое наступление «царства разума». Просветительский культ разума носил воинствующий антифеодальный характер, он являлся могучим средством борьбы с религией и церковью. С первого взгляда он напоминал рационализм философов XVII века (Декарт, Лейбниц), но отличался от него тем, что был свободен от подчинения идеалистической метафизике, монархической и религиозной догме. Опираясь на материализм, просветители решительно утверждали существование объективной действительности и объявляли чувственный опыт источником человеческого знания.

Главным философским авторитетом просветителей был английский мыслитель Джон Локк (1632—1704), поставивший в своих трудах все основные проблемы, занимавшие в течение ста лет просветителей разных стран. Он объявил опыт единственным источником познания и сравнил душу человека с гладкой доской, на которую опыт наносит свои письмена. Он же выдвинул учение о веротерпимости, об отрицании божественного откровения и о «разумном» обосновании религии. Он ратовал за воспитание человека, свободное от пут схоластики и метафизических умозрений. Он разработал учение о «естественном праве» и о возникновении государства в результате соглашения между людьми (теория так называемого «общественного договора»). Это учение Локка было впоследствии развито Ж.-Ж. Руссо и легло в основу «Декларации прав человека и гражданина», провозглашенной французской революцией.

При всей своей прогрессивности философия Локка отличалась противоречивостью в разрешении важнейших философских вопросов. Слабая сторона учения Локка заключалась в том, что он непоследовательно проводил материалистическую точку зрения на происхождение человеческого знания из опыта. Наряду с внешним опытом Локк утверждал наличие внутреннего опыта — «самодеятельности души». Это учение вносило в философию Локка элемент идеализма. Идеалистические положения Локка были впоследствии использованы субъективными идеалистами Беркли и Юмом, материалистическая же сторона его философии была развита в Англии Толандом, Пристли и Гартли, а во Франции — Дидро, Гельвецием и Гольбахом.

Уделяя особое внимание значению опыта, как источника познания, Локк в то же время прославлял разум, объявляя его верховным руководителем человека. Такое сочетание разума и опыта встречается также у Вольтера, Дидро, Лессинга и других просветителей 'разных стран. Особенно важное значение имело у просветителей понятие «разума», в которое они вкладывали гуманистическое и демократическое содержание. Просветители называли разумными все запросы и устремления свободного, деятельного человека, не скованного принуждением, исходящим от церкви или от феодального государства. Такую личность, борющуюся за права, предоставленные ей природой, просветители называли «естественным человеком». Понятие «естественного человека» играло очень важную роль в идеологии просветителей. Исторической основой этого понятия было самосознание личности, уже освободившейся от феодального гнета, но еще не ощутившей на себе социальных противоречий, присущих капиталистическому обществу.

Просветители были связаны с демократическим движением народных масс. Они вели борьбу за политическое и социальное освобождение народа, за уничтожение феодальных учреждений и всяких пережитков феодализма. Они прилагали все усилия к тому, чтобы преодолеть оторванность мыслящих людей от народа; они ратовали за народное образование, за приобщение народных масс к культуре. Они занимались популяризацией новых идей в доходчивой, наглядной, образной форме, ставя литературу, искусство и, в частности, театр на службу задачам народного просвещения.

Будучи связаны с передовыми слоями буржуазии, просветители никогда, однако, не занимались защитой эгоистических, экс-плуатат,орских интересов своего класса. Против такого навязывания просветителям «своекорыстной защиты интересов меньшинства» решительно возражал Ленин в своей уже Цитированной нами выше статье «От какого наследства мы отказываемся)»: «Нельзя забывать, — писал он, — что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнан-

- ^мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши

просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками. Новые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного» '.

Точка зрения В. И. Ленина на буржуазных просветителей, в сущности, развивала взгляды на этот вопрос К. Маркса. Маркс подчеркивал, что во Франции конца XVHI века, как и в Англии середины XVII века, «буржуазия была тем классом, который действительно стоял во главе движения. Пролетариат и не принадлежавшие к буржуазии слои городского населения либо не имели еще никаких отдельных от буржуазии интересов, либо еще не составляли самостоятельно развитого класса или части класса. Поэтому там, где они выступали против буржуазии, например в 1793 и 1794 гг. во Франции, они боролись только за осуществление интересов буржуазии, хотя и не на буржуазный манер. Весь французский терроризм представлял не что иное, как плебейскую манеру расправы с врагами буржуазии, абсолютизмом, феодализмом и филистерством» ².

Основные идеологические тенденции просветителей были общими во всех странах. Все просветители боролись с пережитками крепостного права, беспощадно критиковали феодально-монархический строй, церковь, старые воззрения на природу, общество, государство, проповедовали свободу, равенство и братство — эти неотъемлемые права человека.

Однако степень остроты нападок просветителей на феодально-абсолютистский порядок, степень их демократизма и народо-любия были глубоко различны в отдельных странах и определялись степенью политической зрелости буржуазии этих стран," ее связью с народными массами, ее подготовленностью к революционным действиям.

Во Франции просветительское движение имело общенародный размах и проходило под знаком подготовки буржуазной революции, что придавало ему и несравненно более боевой и гораздо более демократический характер, чем в других странах. Энгельс говорил о французских просветителях, что они, будучи представителями буржуазии, стремились «выступать в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества» ¹. Защита интересов угнетенного народа придавала борьбе французских просветителей с феодальным обществом и абсолютистским государством огромную силу, смелость и непримиримость. Энгельс писал в «Анти-Дюринге»: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов [...] они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего. [...] Все прежние формы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и.отброшены, как старый хлам»². Выковывая идеологическое оружие для приближавшихся революционных боев, французские просветители объединяли разработку теоретических вопросов с практической политической деятельностью и были наиболее последовательны в своих стремлениях по сравнению с просветителями других стран. Виднейшие французские просветители Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо пользовались мировой славой.

Иной характер имело просветительское движение в Англии, где оно не предшествовало буржуазной революции, как во Франции, а следовало за двумя буржуазными революциями, которые произошли уже в XVII веке. Вторая, так называемая «славная», английская революция 1689 года была отмечена «компромиссом между поднимающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами» ³, в результате которого политическая власть попала в руки аристократии, а на долю буржуазии выпало экономическое господство. Этот компромисс определил политическую физиономию буржуазной Англии на целых полтора столетия. В противоположность бурнор политической и общественной жизни Франции XVIII века, находящейся в состоянии предреволюционного подъема, для Англии XVIII века характерен переход победившей буржуазии на консервативно-охранительные позиции; это было вызвано тем, что английская буржуазия была Удовлетворена практическими результатами обеих революций XVII века, ибо, по выражению Эйгельса, «с этого времени буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии» ⁴. Вот почему, если на долю Англии выпала

роль застрельщицы целого ряда философских, политических и художественных течений, то все же свое наибольшее развитие эти течения получили во Франции. Когда французские просветители формулировали свои идеалы, они в качестве примера приводили Англию и англичан, то есть людей, живущих уже в буржуазных условиях, которых еще не было во Франции. При этом они идеализировали буржуазное общество и государство.

Отношения между английскими и французскими просветителями XVIII века имели в течение первой половины XVIИ века характер отношений между начинателями и продолжателями. При этом усвоение английских идей имело во Франции не пассивный, а глубоко активный, творческий характер; английские философские и политические учения распространялись во Франции в более широкой общественной среде и выполняли более боевые функции.

Такая судьба постигла во Франции английский материализм. У английских философов, по словам Энгельса, «новая, деистическая форма материализма оставалась аристократическим эзотерическим учением, и поэтому материализм был ненавистен буржуазии не только за его религиозную ересь, но и за его антибуржуазные политические связи» ¹. Когда в дальнейшем материализм начал развиваться во Франции, он и там «вначале оставался исключительно аристократическим учением. Но его революционный характер вскоре выступил наружу. Французские материалисты не ограничивали своей критики только областью религии: они критиковали каждую научную традицию, каждое политическое учреждение своего времени, [...] Таким-то образом, в той или иной форме, — как открытый материализм или как деизм, — материализм стал мировоззрением всей образованной молодежи во Франции. И влияние его было так велико, что во время великой революции это учение, рожденное на свет английскими роялистами, доставило французским республиканцам и терро- , ристам теоретическое знамя и дало текст для «Декларации прав человека» ².

К этой блестяще показанной Энгельсом диалектике взаимоотношений между английским и французским просветительством можно добавить только то<, что по мере созревания во Франции наиболее передовых философских и политических учений, осуществляющих непосредственную идеологическую подготовку революции, французские философы начинают оказывать обратное воздействие на английских просветителей, а также на просветительское движение других стран.

Совсем иначе развивалось просветительское движение в Гер-I мании, которая вследствие ряда исторических причин была в iXVI'II веке страной раздробленной в экономическом и полити-[ ческом отношении, где буржуазия еще не являлась единым классом, сложившимся в общенациональном и общегосударственном ' масштабе. К. Маркс и Ф. Энгельс дали в своем труде «Немецкая идеология» классическую характеристику убожества немецкого бюргерства, отразившегося в философии Канта: «Эта добрая воля Канта вполне соответствует бессилию, придавленности и убожеству немецких бюргеров, мелочные интересы которых никогда не были способны развиться до общих национальных интересов класса и которые поэтому постоянно эксплуатировались буржуазией всех остальных наций. Этим мелочным местным интересам соответствовала, с одной стороны, действительная местная и провинциальная ограниченность немецких бюргеров, • а с другой — их космополитическое чванство. Вообще со времени ;' реформации немецкое развитие приняло совершенно мелкобуржуазный характер» '. Этот мелкобуржуазный характер немецкого развития проявлялся в идейной ограниченности немецкой буржуазии, в ее раболепстве перед власть имущими, в том затхлом филистерском духе, которым несло от всех ее начинаний. Это весьма сильно тормозило идеологическую эмансипацию немецкого бюргерства, его борьбу с феодализмом и абсолютизмом. В силу указанных причин просветительское движение в Германии начинается значительно позже, чем в Англии и во Франции. Но так как отсталая, раздробленная Германия в течение всего XVIII века не созрела для осуществления буржуазной ре-i волюции, то немецкое Просвещение имело абстрактный, умозрительный характер и заменяло реальную борьбу за политическую свободу пропагандой духовного освобождения. Даже величайшие представители немецкого Просвещения — Лессинг, Клопшток, Гердер, Гёте и Шиллер — не были свободны от бюргерской ограниченности и отдавали дань немецкому убожеству, подчас заменяя, как выразился Ф. Энгельс о Шиллере, «плоское убожество высокопарным». Так титаны немецкой просветительской мысли оказывались не в силах победить немецкое убожество. «Даже самые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны»², — пишет Ф. Энгельс, завершая свою характеристику «позорной политической и социальной эпохи» в истории Германии. При этом Энгельс отмечает, однако, что эта эпоха породила крупнейших немецких поэтов и философов — Гёте и Шиллера, Канта и Фихте, — которых можно

поставить рядом с французскими по тому вкладу, который они внесли в культуру эпохи Просвещения.

Италия, подобно Германии, пережила в XVII веке глубокий политический и экономический упадок и представляла собой к началу XVIII века конгломерат маленьких государств, находившихся под иностранными влияниями (испанским, французским, австрийским). Здесь тоже не было настоящей общественно-политической жизни, не было такой борьбы идейных и художественных течений, какую мы находим в передовых европейских странах. Идейная борьба в Италии зачастую подменялась мелочными интригами и склоками. Итальянская просветительская мысль отличалась в целом невысоким идейным уровнем. Итальянские просветители больше занимались историческими и филологическими исследованиями, чем философскими или политическими проблемами. Были, правда, и исключения, к которым можно отнести экономистов Гальяни и Верри, юристов Беккариа и Филанджери, а также крупнейшего сатирика Парини, давшего острую критику социальных порядков. Но большинство итальянских просветителей не пропагандировало демократические и материалистические взгляды и чаще всего стояло на компромиссных, либеральных позициях.

Такова была, например, позиция Гольдони, одного из самых передовых итальянских драматургов-просветителей. Он был врагом крепостного права и его пережитков, защитником просвещения и свободы, сторонником интересов демократических низов. Но при всем том Гольдони был решительным противником революционных методов борьбы. Он не понял и не принял знаменитую революционную комедию Бомарше, а пять лет спустя не понял и не принял возвещенную ею французскую революцию. Сходную позицию занял и другой выдающийся итальянский драматург-просветитель В. Альфьери, который проводил в своих трагедиях тираноборческие идеи и прославлял политическую свободу, но французскую революцию, по крайней мере в ее пле-бейско-демократическом, якобинском варианте не принял и откликнулся на нее гневным памфлетом «Мизогалл» (то есть «Ненавистник французов»).

Вслед за основными европейскими странами включаются! в строительство культуры эпохи Просвещения также и самые северные в Европе скандинавские страны. Однако вклад отдельных скандинавских стран в культуру XVIII века весьма неравномерен. Наибольший вклад вносит наименьшая по своему географическому протяжению из скандинавских стран — Дания, потому что она находилась в наиболее выгодном положении в отношении экономическом и политическом. Известно, что в конце XIV века образовался под главенством Дании политический союз трех скандинавских государств" закрепленный так называемой Кальмарской унией (1397). И хотя эта уния формально гарантировала каждой из трех стран полную самостоятельность в их внутренней жизни, однако только Швеции удалось отстоять свою самостоятельность и освободиться от политического господства Дании уже в начале XVI века (1523). Зато экономически более отсталая Норвегия находилась в полной зависимости от Дании до 1814 года и фактически превратилась¹ >, в ее провинцию.

Датское владычество грозило Норвегии полной утратой ее национальной и культурной самобытности. Литературным языком в Норвегии был датский, вся культурная жизнь Дании и Норвегии сосредоточилась в столице Дании Копенгагене, где создалась своеобразная датско-норвежская литература. В этой литературе выходцы из Норвегии играли весьма заметную роль. Нельзя не отметить, например, что наиболее выдающийся датский просветитель Людвиг Гольберг (Хольберг) был по происхождению норвежцем, уроженцем норвежского города Бергена. Однако Гольберг прожил значительную часть жизни в Копенгагене и, по существу, являлся датским культурным деятелем. То же можно сказать о другом видном датском просветителе-сатирике конца XVIII века—Германе Весселе. Он был горячим патриотом, врагом преклонения перед всем чужеземным, и свой патриотический долг понимал как борьбу за национальную датско-норвежскую культуру.

Весьма примечательно, что для датских просветителей огромную роль играли вопросы драматургии и театра. Оба названных крупных датских просветителя — Гольберг и Вессель — были в первую очередь драматургами. С именем Гольберга связано возникновение датского национального театра и его выход на международную арену, как крупного явления европейской культуры. Гольберг написал 36 комедий, которые составили основной репертуарный фонд датского театра. В своих комедиях, полных метких сатирических черт и остро-комических ситуаций, он создал целую галлерею реалистических образов современного датского общества и поставил ряд важных социальных проблем. Но Гольберг был не только драматургом. Подобно крупнейшим французским просветителям, к которым он был духовно близок, Гольберг сочетал деятельность драматурга с работой философа, историка, сатирика и романиста. Из его недраматических произведений огромной славой пользовался сатирический эпос «Педер Поорс», высмеивавший различные проявления педантизма и ограниченности в датском обществе. Большой интерес представляет также философский роман «Подземное путешествие Нильса Клима», написанный в манере Свифта и беспо-

щадно обличающий пережитки феодализма, богословие, метафизику, а также бесплодный филистерский утопизм.

Необычайно разнообразная и многосторонняя деятельность Гольберга принесла ему славу крупнейшего писателя и мыслителя скандинавских стран. Он был первым скандинавским писателем, получившим общеевропейскую известность. Как драматурга его часто сопоставляли с "Мольером и Гольдони, и действительно его драматургия, хронологически относящаяся к отрезку времени, промежуточному между деятельностью обоих этих авторов, является как бы соединительным звеном между Мольером и Гольдони, комедией классицизма и комедией Просвещения. В целом деятельность Гольберга имеет эпохальное значение. Благодаря ему одному вклад скандинавских стран в культуру и искусство эпохи Просвещения должен быть признан весьма основательным.

Значительно меньший вклад в театральную культуру эпо>х» Просвещения внесло молодое буржуазное государство — Соединенные Штаты Северной Америки, — образовавшееся в результате восстания североамериканских колоний против их английской метрополии. Составленная американскими просветителями, «Декларация независимости» (1776) впервые провозгласила демократические свободы и имела большое революционизирующее значение для других стран, в частности, подготовив известную «Декларацию прав человека и гражданина» — первую конституцию французской буржуазной революции. Однако практическое значение «Декларации независимости» для самих Соединенных Штатов было невелико. Уже в конституции 1787 года, принятой конгрессом» гражданские права были ограничены для значительных групп населения США. В этом молодом буржуазном государстве власть захватила крупная буржуазия, которая сразу же встала на путь обмана народных масс, подавления демократических движений, хищнического истребления индейских племен, и, несмотря на декларацию демократических свобод, сохранила у себя рабство негров.

В области драматургии и театра американская революция получила весьма слабое отражение. Пьесы таких авторов конца XVIII века, как Тайлер и Данлеп, отличаются идейной и художественной неполноценностью по сравнению с драматургией европейских стран.

Это первое буржуазное государство не имело плодотворных традиций в области театра вследствие господства в нем пуританской идеологии с присущим ей враждебным отношением к искусству. Враждебность пуритан к искусству именно на американской почве особенно тесно связана с отмеченной К. Марксом враждебностью капитализма «некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия» ¹, •— враждебностью, определившей упадок и деградацию театра в наиболее экономически развитых буржуазных странах в XIX веке. Эта враждебность капитализма искусству проявилась раньше всего и полнее всего именно в Соединенных Штатах Америки.

Помимо романских и германских народов, давно живших культурной жизнью и потому, естественно, игравших ведущую роль в эпоху Просвещения, известное участие в строительстве культуры этой эпохи приняли также славянские народы: поляки, чехи, болгары и- сербы, а также венгры (мадьяры) — народ, живший в славянском окружении и имевший многочисленные связи со славянскими народами. Для всех перечисленных народов, как сохранявших в XVIII веке свою политическую самостоятельность (поляки), так и утерявших ее и томившихся под австрийским или турецким игом (чехи, венгры, сербы, болгары), XVIII век был временем подъема национального сознания, борьбы за развитие национального языка и за возрождение национальной культуры.

Особенно еапряженной была эта борьба в южнославянских странах, находившихся под гнетом турецкого абсолютизма. Такие культурно-политические деятели, как Паисий Хилендарский (1722—1798), основоположник новой болгарской литературы, родоначальник болгарского просветительства, как его ученик Софроний Врачанский (1739—1814), сформулировавший боевую программу болгарского Просвещения как борьбу за национальное самоопределение и экономическое раскрепощение болгарского народа, как Досифей Обрадович (1743—1811), виднейший сербский политический деятель и писатель, страстный пропагандист идей Просвещения и борец за славянскую культуру на рубеже XVIII и XIX веков, действовали в такую эпоху, когда славянские народы на Балканах пребывали еще в состоянии полной разобщенности и находились под чуженациональным гнетом. Отсюда естественное ограничение деятельности болгарских и сербских просветителей, невозможность для них использовать театр как орудие просветительской пропаганды.

Весьма трудные условия для просветительского движения создались также в Чехии. В прошлом одна из старейших культурных стран в Европе, обладавшая старинным Пражским университетом, породившая в лице гуситства исключительно мощное антифеодальное и антикатолическое движение XV века, протестантская Чехия была разгромлена при Белой горе (1620) силами католической реакции и утеряла национальную независимость. Началось насильственное онемечивание Чехии, беспощадное уничто-

жение чешских книг. В начале XVIII века чешская литература почти полностью исчезает. Невыносимый гнет приводит во второй половине XVIII века к революционным выступлениям народных масс и к особенно мощному крестьянскому восстанию 1775 года. Напуганная крестьянским движением, австрийская империя идет на ряд социальных реформ, ограничивает феодальные повинности крестьян, а в 1781 году отменяет личную крепостную зависимость. Тогда же издается акт о веротерпимости (1781), проводится расширение школьного образования, некоторое ограничение цензурных запретов в области печати.

В конце XVIIII века молодая чешская буржуазия и прогрессивная часть дворянства начинают борьбу за возрождение чешской культуры. Это течение связано с просветительством передовых западноевропейских стран и получает название чешского Возрождения. В центре внимания деятелей чешского Возрождения становится защита прав чешского национального языка. Активным поборником чешского языка является Карел Там. Выдающимися чешскими просветителями конца XVIII века являются Иосиф Добровский (1753—1829), крупнейший ученый филоЛог, прозванный отцом славянской филологии, и Вечеслав Крамериус (1759—1808), «первый настоящий чешский журналист», по выражению Ю. Фучика, активный пропагандист идей чешского Возрождения. Значительную роль в деле развития чешской культуры сыграл и театр. Первый чешский театр открылся в Праге в 1786 году под названием «Боуда» («Хижина»). На его сцене было поставлено около трехсот пьес, главным образом переводных (Шекспир, Шиллер). Оригинальных чешских пьес было мало, и они до нас почти не дошли, так как оставались в рукописи. Таким образом, чешское Просвещение уже соприкоснулось с театром, но больших практических результатов это не имело для пробуждения драматургического творчества. Единственным видным деятелем начального периода чешского театра был Вацлав Там (1765—1816) — драматург, режиссер и актер. Его пьесы, пользовавшиеся большим успехом в народе, почти не сохранились.

С судьбами Чехии несколько сходны судьбы Венгрии, которая тоже с XVI века, растерзанная на части, находилась, к сожалению, сначала под турецким игом, а затем под гнетом австрийского абсолютизма. Венгерское крестьянство, как и чешское, начинает борьбу против ненавистных иноземных захватчиков. Однако борьба эта начинается в Венгрии раньше, чем в Чехии, — в первом десятилетии XVIII века. Крестьянское восстание куруцев («крестоносцев») вскоре Перерастает в могучее национально-освободительное движение, руководимое Ференцем Ракоци. Восстание куруцев стимулировало подъем патриотических чувств; оно нашло яркое отражение в народной поэзии. Уже в первой половине XVIII века в Венгрии появляется крупный писатель-просветитель Келемен Микеш, автор «Турецких писем», сподвижник Ракоци. В своем творчестве он находился под влиянием передовых деятелей французской литературы и разрабатывал распространенный в ней эпистолярный жанр.

Но самым выдающимся представителем раннего венгерского Просвещения был Дьердь Бешшенеи, страстный поклонник Вольтера, вдохновлявшийся борьбой великого французского просветителя с религиозным фанатизмом и с феодальными пережитками. Под явным влиянием Вольтера Бешшенеи пишет свои просветительские трагедии, из которых наиболее значительна тираноборческая пьеса «Агис». Дата ее написания—1772 год — считается в Венгрии началом венгерской просветительской литературы и театра. Помимо трагедий Бешшенеи писал также комедии, из которых особенно примечательна пьеса «Философ», высмеивающая косность, невежество и самодовольство венгерского дворянства.

Создание венгерской национальной драматургии дало толчок появлению венгерского национального театра (1790), руководимого Ласло Келеменом. На сцене этого театра были показаны произведения отечественной драматургии и лучшие произведения европейских классиков. Деятельность труппы Келемена оборвалась в 1795 году в связи с усилением реакции после разгрома группы венгерских якобинцев, возглавляемых Мартиновичем. Таким образом, в Венгрии просветительство привело в конце XVIII века к революционной борьбе, ориентирующейся на опыт передовых революционных деятелей Западной Европы — французских якобинцев. Интересны связи молодого венгерского театра именно с деятелями этой революционной группы.

Несколько иной характер получило Просвещение в Польше, имевшей в XVIII веке самостоятельное государственное существование. Польша — страна старинной и богатой театральной культуры. Она проделала в области театра путь развития, близкий развитию театра передовых европейских стран. Польша имела и свои средневековые мистерии, и своих скоморохов-жонглеров («франтов»), и свою ренессансную комедию (комедия «рыбалтов»), и свой весьма богатый школьный иезуитский театр с интермедиями народно-реалистического содержания. Естественно, что в Польше просветительское движение должно было получить и получило яркое отражение в области драматургии и театра.

Парадоксальность польского исторического развития заключалась в том, что именно в эпоху Просвещения польское государ-

ство—«дворянская республика, основанная на эксплуатации и угнетении крестьян, неспособная по своей конституции ни к какому общенациональному действию и обреченная тем самым стать легкой добычей своих соседей» * — находилось в состоянии полного развала и быстро шло к потере своей независимости. Для польского народа это было великой национальной трагедией. Все передовые люди Польши стремились предотвратить надвигавшуюся катастрофу. Польская просветительская литература выражала настроения этих передовых, мыслящих и честных людей, мечтавших о патриотических подвигах для спасения гибнущего польского государства. Польские просветители были активными поборниками буржуазных реформ в стране, они высказывались за ликвидацию крепостничества и освобождение крестьян, высмеивали реакционную шляхту, пропагандировали идеи национального единства страны. Многие польские просветители были драматургами. Наиболее видный польский поэт-просветитель XVIUI века Игнатий Красицкий был автором ряда сатирических комедий, высмеивавших духовное убожество польской знати, ее рабское подражание иностранщине; Красицкий выступал в защиту прогрессивных реформ. Другой драматург-просветитель — Юлиан Немцевич резко критиковал польское дворянство и выражал сочувствие угнетенному крестьянству («Казимир Великий», «Возвращение депутата»).

Развитие просветительской драматургии влечет за собой раз* витие национального театра. Такое название носит основанный в 1765 году в Варшаве постоянный общедоступный театр. Этот театр утверждается в жестокой борьбе против засилья иностранных трупп, переполнявших Польшу. Наиболее видным деятелем просветительского театра в Польше был Войцех Богуславский, прозванный «отцом польского театра». Он был драматургом, переводчиком пьес, актером, режиссером, театральным педагогом и директором театра. В его деятельности нашел яркое отражение высший подъем польского национально-освободительного движения, связанный с знаменитым восстанием Костюшко (1794). Несмотря на разгром восстания, Богуславский продолжает и далее неутомимо пропагаадировать передовые, освободительные идеи. Все наиболее яркое и свежее в польском театре начала XIX века так или иначе связано с деятельностью Богуславского, с его плодотворными начинаниями в различных областях театральной культуры.

Характерной особенностью культуры и искусства эпохи Просвещения во всех странах являлась непосредственная связь писателей и художников с политической жизнью. Гражданский общественный пафос пронизывал всю теоретическую и практическую деятельность просветителей в области искусства. Это, естественно, относится, в первую очередь, к театру; он был во всех странах трибуной, с которой просветители обращались к народу, а во Франции в годы подготовки буржуазной революции являлся ареной открытых политических боев.

Все ведущие драматурги и театральные деятели просветительского лагеря стояли на позициях реализма. Они исповедовали принцип общественной полезности театра, его огромного воспитательного значения. Потому театр просветителей носил глубоко идейный, морализирующий, публицистический характер. Ведущее значение в нем имело новое содержание, подчас вступавшее в борьбу со старой формой.

Вся история драматургии и театра XVIII века проходит под знаком обостренной классовой идеологической борьбы, отражающейся в борьбе различных стилей и художественных направлений, которые переживают в процессе этой борьбы значительную трансформацию. В этой борьбе противостоят прежде всего реакционный, феодальнО'-аристократический лагерь» и прогрессивный, буржуазно-демократический, просветительский.-Аристократический театр XVIИ века, который называют часто театром рококо по аналогии с изобразительным искусством: этого класса, играл в эпоху Просвещения третьестепенную роль, пользуясь успехом только в кругу реакционной феодальной знати. Он был полярно противоположен просветительскому театру, потому что носил безыдейный, пустой, развлекательный характер. Идейная опустошенность, аморальность, фривольность, граничащая со скабрезностью, были присущи театру рококо, как и поэзии этого стиля, славившей чувственные наслаждения. Из любленными жанрами театра рококо были галантные пасторали, изысканные балеты-феерии, игривые светские комедии, часто носившие названия пословиц. Бегство от реальной жизни с острыми противоречиями и конфликтами, отказ от изображения типических социальных явлений современности придавали этому искусству глубоко антиреалистический характер. Однако отдельные стороны искусства рококо, присущая ему изысканная грация оказывали известное воздействие на внешнюю структуру спектакля XVIII века и находили выражение в костюмах, движениях и жестах актеров,.подчас вступая в противоречие с Просветительским содержанием театра.

Театру рококо противостоял на всех этапах его развития про-^зетительский театр, развивавшийся под знаком реализма. Просительский реализм был новым, прогрессивным этапом на ^н становления реалистического метода в искусстве рождающегося буржуазного общества. Для просветительского реализма

характерно, помимо отмеченного уже утверждения воспитательной роли искусства, обращение к изображению будничной жизни средних людей с их повседневными заботами и домашними несчастьями, а также показ влияния на жизнь человека среднего сословия его общественного положения и социальных противоречий в жизни общества. При этом реалисты-просветители XVIII века тесно связывали частную жизнь «среднего» человека (то есть буржуа) с жизнью общества, потому что деятельность буржуазии имела в то время прогрессивный характер. Отмеченные черты присущи «мещанским драмам» Лилло и Мура в Англии, Дидро, Бомарше и Седена во Франции, Лессинга и отчасти молодых Гёте («Клавихо» и «Стелла») и Шиллера («Коварство и любовь») в Германии, Гольдони в Италии.

Наряду с этим реалисты-просветители разрабатывали жанр комедии, в котором они зло высмеивали представителей отживающего феодального мира. Одновременно они показывали с сочувствием нового, демократического героя, веселого, энергичного, жизнерадостного, предприимчивого, утверждающего свое место в жизни. Лучшими комедиографами XVIII века были Фильдинг, Гольдсмит и Шеридан в Англии, Лесаж, Мариво' и Бомарше во Франции, Лессинг в Германии, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Красицкий и Заблоцкий в Польше, Бешшенеи в Венгрии.

В изображении повседневной жизни обыкновенных, средних людей драматурги XVIIII века достигли высокого совершенства, потому что умели схватывать подлинно типические черты. Но стоило им выйти за пределы частной жизни и семейной обстановки, стоило им обратиться к изображению героических подвигов и гражданских добродетелей, которого требовало от них крепнущее революционное сознание народа, как их реалистический метод обнаруживал свою недостаточность, и им приходилось обращаться к идеализации, черпая из арсенала художественных средств классицизма. Такое возрождение классицизма имело место прежде всего во Франции кануна буржуазной революции (трагедии Сорена, Лемьера, Лагарпа и других), а затем в Италии конца XVIII века (трагедии Альфьери) и в Германии на рубеже XVIII и XIX веков в творчеств'е Гёте и Шиллера, создавших немецкую разновидность гражданского классицизма, называемую веймарским классицизмом.

Объективной исторической причиной отмеченного возвращения на почву классицизма было глубокое противоречие между идеалами Просвещения, во имя которых народы шли на героические подвиги, и действительными практическими целями буржуазной революции, которые не могли вдохновить народные массы на борьбу. Это противоречие между идеалами и действительностью было замечено уже теоретиками просветительского реализма Дидро и Лессингом, которым не удалось его разрешить, не сойдя с реалистической почвы. Так, Дидро вынужден был признать, что для достижения идеальной гармонии в искусстве необходимо некоторое отвлечение от противоречий действительности. Низменному миру реальных людей современности противопоставлялся возвышенный мир идеальных людей будущего. Сначала Дидро пытался найти такие идеальные образы в современности и изображал в своих пьесах идеальных граждан, «естественных людей», согласно излюбленной в эту эпоху терминологии. Такая идеализация имела известное оправдание в том, что без нее мещанская драма не могла бы отразить прогрессивных сторон практики буржуазии. Но идеализированные герои в пьесах Дидро, вроде Дорваля и Клервиля в «Побочном сыне», были мало похожи на реальных буржуа: они являлись односторонне положительными персонажами, столкновения между которыми не носили характера реальных жизненных конфликтов и которые вообще не были похожи на живых людей. Такие образы не могли внушить народу героизм, поднять его на борьбу. Несравненно лучше могли выполнить эту задачу образы античных героев, борцов за свободу. Их образы были тем источником, из которого искусство кануна революции черпало средства для изображения гражданских подвигов современных народных героев. Объяснение этому возрождению классицизма в преддверии буржуазной революции дал К. Маркс в своей работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»¹. На этой почве возникла революционная живопись Давида, героические оперы Глюка, тираноборческие трагедии Альфьери и Шенье, актерское искусство Тальма. Так искусство эпохи Просвещения органически переходит в искусство буржуазной революции, а просветительский реализм сменяется гражданским, республиканским классицизмом.

При всех своих положительных сторонах просветительский реализм имел ряд недостатков, исторически обусловленных незрелостью материалистической мысли просветителей. Главным; проявлением ограниченности материализма XVIIII века являлся его механистический характер, вследствие чего просветители были неспособны «взглянуть на мир как на процесс, как на вещество, которое находится в непрерывном развитии»². У мате-

риалистов XVIII века отсутствовал не только исторический взгляд на природу, но и умение материалистически объяснять факты истории и современной жизни. Они рассматривали историю с точки зрения идеалов «разума» и полагали, что идеи правят миром и что для изменения форм общественной жизни достаточно «просветить» людей, то есть изменить их сознание. Ф. Энгельс говорит по поводу этой особенности просветительской мысли, что просветителей «ослепляла борьба с остатками средневекового быта в общественных отношениях» '. Только таким «ослеплением» можно объяснить то, что все недостатки современного общества, даже те, которые вытекали из классовой сущности буржуазии, просветители относили за счет пережитков феодального прошлого. Они полагали, что с наступлением «царства разума» все отрицательные стороны буржуазии изгладятся, и сегодняшний торгаш превратится завтра в идеального гражданина. Результатом такого подхода являлась идеализация образов буржуазных .героев во многих просветительских драмах. Как ни закономерна была эта идеализация с точки зрения воспитательных задач, стоявших перед драматургией просветителей, она вступала в противоречие с задачами реалистического отражения жизни и снижала познавательную ценность драматургии.

Другим ограничением просветительского реализма был его морализирующий, дидактический характер. Все персонажи в просветительской драматургии разделялись на положительных и отрицательных. Добродетель и порок получали отчетливую социальную окраску: аристократическим порокам противопоставлялись мещанские добродетели. При этом положительные персонажи обычно превращались в «рупоры» передовых, демократических идей. Реализм XVIII века наиболее убедителен в пьесах, обладающих критическим подходом к действительности, и лишен жизненности там, где драматурги пытаются дать образы положительных героев. В своей критической, сатирической направленности просветители прокладывают путь критическому реализму XIX века; в своих позитивных высказываниях они часто оказываются не в силах удержаться на реалистических позициях.

В процессе своего становления просветительский реализм в драме и в театре сталкивался с различными художественными стилями и направлениями. Из этих стилей наиболее важное значение имел классицизм. Тесно связанный со становлением во Франции абсолютистской идеологии, классицизм пережил высшую точку своего развития во Франции второй половины XVIJ века, в период расцвета монархии Людовика XIV, и начал клониться к упадку в период кризиса и разложения абсолютной монархии в конце XVII и в начале XVIII века. Этот упадочный классицизм, культивируемый эпигонами Корнеля и Расина, был связан многочисленными формальными «правилами», препятствовавшими проникновению в него реального жизненного содержания.

В противовес этому упадочному классицизму создается уже в первой трети XVIII века новый, просветительский классицизм, вливающий в традиционную форму новое, прогрессивное содержание. Если эпигонский придворный классицизм пропагандировал стоическую мораль подчинения человека высшим силам, то просветительский классицизм, создаваемый Вольтером, освобождался от сверхъестественного начала и утверждал чувственный опыт, подрывая устои монархии и церкви. Основной жанр этого стиля — классицистская трагедия -— по-прежнему рисует конфликты между чувством и долгом; но понятие долга расшифровывается по-новому — как долг гражданина. Победа гражданина над человеком становится основной темой трагического театра эпохи Просвещения, рисующего образы идеальных граждан, приносящих самых близких им людей в жертву родине. Эти идеальные граждане часто принимают облик античных борцов за свободу: Катона, образ которого вдохновил в Англии Аддисона, а в Германии Готшеда; Брута старшего и Брута младшего-, выведенных в трагедиях Вольтера и Альфьери; Спартака, воскрешенного в трагедии Сорена; Виргинии, показанной в трагедиях Лагарпа и Альфьери; Кая Гракха, изображенного во Франции М.-Ж. Шенье, а в Италии Монти; спартанского юноши Агиса, героя одноименной трагедии Бешшенеи.

Наиболее видным представителем просветительского классицизма в Европе был Вольтер. Под его пером классицистская трагедия обновилась по своей тематике и прониклась антидеспотическими, антифеодальными и антиклерикальными настроениями. Изменение тематики сопровождалось в ней многочисленными отклонениями от канонов классицизма, внесением в нее семейных чувствительных мотивов, усилением внешней зрелищ-ностИ'И появлением относительной этнографической точности. Жанр просветительской трагедии заключал в себе немало элементов реализма, которые вступали в противоречие с его класси-цистскими условностями. За эти условности, которые, в сущности, являлись данью придворному вкусу, жестоко критиковал Вольтера Лессинг, хотя идейно многие трагедии Вольтера (например, «Заира», «Альзира», «Магомет») были близки Лес-сингу и во многом предвосхищали его «Натана Мудрого».

Просветительский классицизм Вольтера, Аддисона, Готшеда был первым этапом в развитии просветительского театра. Не-

смотря на радикальное содержание некоторых пьес этого направления, все оно в целом характеризовалось противоречием между новым содержанием и старой формой. Попыткой преодолеть этот разрыв формы и содержания и найти пути к сочетанию нового содержания с новой формой был отмечен второй этап в развитии просветительского театра, ознаменованный созданием серьезного жанра — «домашней трагедии», или «мещанской драмы». Этот жанр, впервые оформившийся в Англии, затем в Германии и, наконец, во Франции, где он получил теоретическое обоснование в двух трактатах Дидро и в «Очерке о серьезном драматическом жанре» Бомарше, представлял собой совершенно новое явление в истории драматургии. В нем впервые давалось непосредственное воспроизведение мещанского семейного быта, рисовались в серьезных тонах персонажи и драматургические конфликты, характерные для буржуазной среды. Если на первом этапе развития просветительского театра наиболее крупной фигурой являлся Вольтер, то на втором этапе наиболее значительным в Европе художником следует признать Лессинга, которому удалось дать-наиболее полнокровные образцы нового, серьезного жанра. Третий этап в развитии просветительского театра ознамено ван появлением в реалистической драме элементов нового стиля — сентиментализма. Этот новый стиль, появившийся сначала в Англии и затем ставший явлением общеевропейским, ознаменовал в конечном итоге начало расслоения третьего сословия и первые выступления народных масс против буржуазных идеалов. Сентименталисты выступают против оптимистических взглядов ранних просветителей на прогресс, а также против просветительского рационализма. Они выдвигают мысль об утверждении прав личности через равноправие всех людей в сфере чувства и призывают чувствительного человека проникнуться состраданием к несчастьям народных масс. Они выдвигают культ простоты и естественности, стремятся раскрепостить человека от всяких условностей, призывают углубиться во внутренний мир маленьких людей. Сентиментализм был не во всем прогрессивен. Критика феодальных форм сочеталась у сентименталистов с элементами реакционно-патриархального утопизма во взглядах на общественное развитие, а также с отрицанием материалистических позиций. Сентиментализм проявляется сначала в лирике, затем в романе и позже всего в драме.

Наиболее передовым направлением в сентиментализме был руссоизм, названный так по имени его основоположника Ж.-Ж. Руссо. Для руссоизма характерна не только философия чувства и веры, противопоставленная культу разума большинства просветителей, но прежде всего — ненависть к дворянско-бур-жуазной цивилизации и призыв к «опрощению», то есть к •раскрепощению человека от оков ложной цивилизации и к его возвращению к первобытной простоте и чистоте нравов. Руссо выступил с подлинно революционной критикой идеализации «царства разума» и апологетики буржуазного прогресса, присущей большинству просветителей. В своих двух «диссертациях» он дал критику наук и искусств, которые содействуют, по его мнению, порче нравов. Критикуя цивилизацию, основанную на частной собственности, он требовал возвращения к «естественнму состоянию», обеспечивающему людям их неотъемлемые прала — свободу и равенство. В знаменитом «Письме к Даламберу I о театральных представлениях» Руссо дал пространный обвинительный акт против современного французского театра. Если [ другие просветители видели в театре могучее орудие общественного воспитания, то Руссо увидел в нем только школу соблазна и порока. Отвергая современный ему театр как продукт ложной цивилизации, Руссо мечтал о замене спектаклей массовыми празднествами, посвященными памятным датам из жизни свободного народа. Этот пункт революционно-демократической программы Руссо был впоследствии осуществлен якобинцами, считавшими себя учениками автора «Общественного договора». Все воззрения Руссо, в том числе и его взгляды на театр, носили глубоко двойственный характер. С одной стороны, Руссо давал необычайно острую плебейскую критику старого порядка; с другой стороны, в его учении появлялась идеализация патриархального образа жизни, присущая крестьянским массам. Именно эта консервативная сторона учения Руссо отразилась в | ею отрицании театра, напомнившем борьбу с ним английских пуритан. То, что руссоизм не обязательно связан с отрицанием театра, показала деятельность ряда учеников Руссо, стремившихся к реконструкции театра, а не к его ликвидации.

Идеи руссоизма оказали большое влияние на развитие драматургии во Франции (Мерсье) и в Германии (драматургия «бури и натиска» — Ленц, Клингер и другие). Руссоисты демократизировали драму значительно больше, чем просветители-рационалисты. Они внесли в драматургию острые социальные конфликты, противопоставили богатство и бедность, тружеников и «бездельников»; они повели более решительную борьбу с классицизмом, чем Дидро и Лессинг, и занялись пропагандой драматургии Шекспира. Наряду с драмой из современной жизни они начали разрабатывать также историческую драму, используя историю для борьбы против феодализма и церкви. Наиболее значительным в Европе драматургом этого третьего этапа в развитии просветительского театра был молодой Шиллер, у которого идеи руссоизма получили наиболее яркое художественное воплощение. Драмы Шиллера «Разбойники» и «Коварство и

любовь» являются вершиной просветительской драматургии руссоистской ориентации, а «Гёц фон Берлихинген» Гёте является ярчайшим образцом исторической драмы этого направления.

Четвертый этап в развитии просветительского театра характеризуется отходом от просветительского реализма к гражданскому классицизму и его основному жавру — героической трагедии. Возрождающийся накануне революции классицизм не может быть отождествлен не только с придворным классицизмом XVII! века, но и с просветительским классицизмом первой половины XVIIII века. Он отличается во Франции значительно большей остротой революционной мысли. Антидеспотическая и антиклерикальная пропаганда достигает огромной силы в трагедиях М.-Ж. Шенье, ведущего драматурга французской революции. В Италии яркую тираноборческую позицию занимает Альфьери в своих трагедиях «Брут старший», «Брут младший», «Виргиния», «Филипп», «Заговор Пацци». В Германии Гёте и Шиллер, отказавшись от своего юношеского бунтарства периода «бури и натиска», создают веймарский классицизм, полный сложных противоречий и несущий мотивы отречения от бунта и смирения перед существующим строем («Ифигееия в Тавриде» и «Торква-то Тассо»). Проблема революции объявляется Шиллером делом «грядущих поколений» («Дон Карлос»). На первое место выдвигается проблема морального усовершенствования личности, нахождение ею смысла жизни. Этот смысл жизни после долгих исканий и колебаний обретается Гёте в общественно полезном труде, направленном на благо человечества («Фауст»). Цикл веймарских исторических трагедий Шиллера развертывает ту же проблематику на историческом материале.

Помимо возрождения героической трагедии четвертый этап в развитии просветительского театра ознаменован возрождением комедии, имеющей целью дискредитацию устарелой формы жизни феодальной эпохи. Лучшие образцы сатирической комедии XVIII века — произведения Шеридана и Бомарше — относятся к кануну французской буржуазной революции. «Женитьбу Фигаро», поставленную за пять лет до революции, Наполеон прямо назвал «революцией уже в действии». Эта комедия действительно отличается огромной взрывчатой силой, будучи направлена против отжившей системы феодальных привилегий, против эгоизма и самоуправства дворянского класса. Комедия дышит воздухом классовой борьбы, достигшей своей высшей точки в предреволюциовной Франции и готовой привести к революционному взрыву.

Все охарактеризованное нами общественное и литературно-эстетическое движение получило отражение не только в драматургии, но и в театре. Вслед за попытками перестройки драма тургии начинается работа по созданию реалистического стиля на %иене. Эпоха Просвещения ознаменована крупнейшими рефор-мами в различных областях театрального искусства. Эти реформы 'относились и к области театральной архитектуры, декорации, •юстюма и техники сцены, и к области актерской техники в соб-•твенном смысле слова. Осуществлялись эти реформы под тем же 1глом приближения к жизни, под которым проходило и обнов-Ьение драматургии. Перед театром в целом ставится задача нарождения форм наиболее правдивого отражения действительности. Таким образом, «сходные точки реформаторов драмы и реформаторов сцены совпадают, и этапы развития просветительской драматургии определяют также этапы развития сценического искусства.

Основной задачей просветительской реформы сценического искусства было освобождение театра от условностей придворного классицизма, покоившегося на принципе приукрашивания жизни вместо ее правдивого отображения. Для этого было необходимо освободиться от абстрактных дворцовых декораций, в которых происходило действие всех трагедий, независимо от времени и места действия. Необходимо было освободиться также от условных «римских» костюмов с фижмами, трико-и плюмажами, в которых исполнялись все трагедии без исключения. Отходя от прежнего абстрактного метода оформления спектакля, театральные новаторы эпохи Просвещения начинают видеть в декорациях и костюмах способы правдоподобного отражения среды, в которой развертывается действие пьесы. Поскольку чувство историзма у людей XVIII века было еще мало развито, историческая конкретизация спектакля обычно заменяется этнографической. Именно на этом моменте делают упор все актеры-новаторы XVIIII века, пытающиеся реформировать сценический костюм: Гаррик, Лекен, Клерон, Фавар, Шредер, Ифланд.

Существенным новшеством театра XVIИ века было удаление со сцены аристократических зрителей, продолжавших занимать места на авансцене в Англии и во Франции. Ликвидация этого обыкновения дала возможность использования всей сцены для игры актеров. С этого момента декоративное оформление спектакля получило большее значение, чем раньше. Вслед за декорациями повысилось значение также других элементов спектакля. Появление в трагедиях Вольтера народных сцен потребовало новых постановочных методов, которых совершенно не знал театр придворного классицизма. Лучший французский трагический актер Лекен, ученик Вольтера, стал постановщиком его трагедий, широко использовавшим, в своей режиссерской работе массовые сцены, музыку и зрелищные эффекты. Еще более богатую постановочную работу развернул в Англии Гаррик с де-

коратором Лотербургом при постановке пьес Шекспира, а в Германии — Шредер при постановке собственных переделок Шекспира, а также драм поэтов «бури и натиска». Обращение к Шекспиру и искание метода интерпретации его образов сыграло важнейшую роль для появления новой отрасли театральной работы — искусства режиссера. Это великое завоевание театра в его борьбе за реализм рождается во второй половине XVIII века, поднимая на новую, высшую ступень искусство создания спектакля.

Появление режиссуры поставило перед театром ряд новых задач. Прежде всего оно выдвинуло задачу создания актерского ансамбля. Далее оно поставило для пьес бытового жанра задачу создания на сцене правдоподобной обстановки. Эта задача была впервые разрешена немецким актером и режиссером Шредером во время его работы в венском Бургтеатре путем создания так называемой «павильонной декорации», изображающей замкнутую с трех сторон комнату.

Но самые значительные успехи на пути к сценическому реализму делает искусство драматического актера. Во всех странах Западной Европы начинается решительная борьба с условно-декламационным стилем актерского исполнения, с искусственностью и манерностью актерской игры, за правдивое воспроизведение человеческих чувств и переживаний, за создание полнокровных сценических образов. Это позволяет нам признать XVIIII век, век Гаррика и Маклина, Барона и Лекена, Дюмениль и Клерон, Превиля и Фавар, Нейбер и Экгофа, Шредера и Ифлан-да, Дарбеса и Сакки, Богуславского и Келемена, не только веком крупнейших драматургов-просветителей, но и веком великих актеров и театральных деятелей, заложивших прочный фундамент реалистического театра нового времени и поднявших на невиданную дотоле высоту труд актера, который стал отныне одной из важнейших отраслей художественно-идеологической деятельности.

Таким образом, эпоха Просвещения явилась для всех европейских стран периодом глубочайшей реконструкции искусства театра во всех его составных компонентах.

Blog

Лее полное и законченное выражение оно получило во Франции, где подготовило первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории