Лее полное и законченное выражение оно получило во Франции, где подготовило первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории

Вид материалаЗакон
Подобный материал:

ВВЕДЕНИЕ

С начала XVIII века западноевропейский театр вступает в новую эпоху, называемую в историческ'ой науке эпохой Просве­щения. Основным содержанием этой эпохи во всех странах Европы является идеологическая борьба с феодализмом и его проявлениями в различных областях общественной жизни. Просветительство XVIII века было явлением общеевропейским, но наиболее полное и законченное выражение оно получило во Франции, где подготовило первую французскую буржуазную революцию, явившуюся великим рубежом в мировой истории. Основной задачей европейского Просвещения в целом и была подготовка этой крупнейшей буржуазной революции, единствен­ной доведенной до конца, до полной победы буржуазии над гос­подствующим классом феодального общества. Это обстоятельство определяет ведущую роль Франции в культуре европейского Про­свещения.

Будучи широким идейным движением против феодализма, Просвещение было связано многими нитями с Возрождением, впервые поставившим Яроблему идеологической борьбы с феода­лизмом и с феодально-религиозной культурой. Но антифеодаль­ное движение просветителей отличалось гораздо большей зре­лостью, чем деятельность гуманистов эпохи Возрождения. Объ­ясняется это успехами капиталистического развития основных европейских стран, которое создавало мощную экономическую базу для наступления на прогнивший феодальный строй.

Классическое определение идеологии просветителей дал "• И. Ленин в своей статье «От какого наследства мы отказы-

ваемся?» (1897). Он установил здесь три основные черты про­светительского мировоззрения. Прежде всего, все просветители были одушевлены «горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юриди­ческой области». Вторая характерная черта просветительского мировоззрения — это «горячая защита просвещения, самоуправ­ления, свободы...». Наконец, третья характерная черта просвети-.тельского мировоззрения, по Ленину, это—«отстаивание инте­ресов народных масс, главным образом крестьян (которые еще ве были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому» *.

Просветители выдвигали лозунги свободы личности, граждан­ского равенства, братства всех народов. Они верили в прогресс, в вечное совершенствование человечества, в скорое наступление «царства разума». Просветительский культ разума носил воинст­вующий антифеодальный характер, он являлся могучим средст­вом борьбы с религией и церковью. С первого взгляда он на­поминал рационализм философов XVII века (Декарт, Лейбниц), но отличался от него тем, что был свободен от подчинения идеа­листической метафизике, монархической и религиозной догме. Опираясь на материализм, просветители решительно утверждали существование объективной действительности и объявляли чувственный опыт источником человеческого знания.

Главным философским авторитетом просветителей был анг­лийский мыслитель Джон Локк (1632—1704), поставивший в своих трудах все основные проблемы, занимавшие в течение ста лет просветителей разных стран. Он объявил опыт единствен­ным источником познания и сравнил душу человека с гладкой доской, на которую опыт наносит свои письмена. Он же выдви­нул учение о веротерпимости, об отрицании божественного от­кровения и о «разумном» обосновании религии. Он ратовал за воспитание человека, свободное от пут схоластики и метафизиче­ских умозрений. Он разработал учение о «естественном праве» и о возникновении государства в результате соглашения между людьми (теория так называемого «общественного договора»). Это учение Локка было впоследствии развито Ж.-Ж. Руссо и легло в основу «Декларации прав человека и гражданина», про­возглашенной французской революцией.

При всей своей прогрессивности философия Локка отлича­лась противоречивостью в разрешении важнейших философских вопросов. Слабая сторона учения Локка заключалась в том, что он непоследовательно проводил материалистическую точку зре­ния на происхождение человеческого знания из опыта. Наряду с внешним опытом Локк утверждал наличие внутреннего опыта — «самодеятельности души». Это учение вносило в философию Локка элемент идеализма. Идеалистические положения Локка были впоследствии использованы субъективными идеалистами Беркли и Юмом, материалистическая же сторона его философии была развита в Англии Толандом, Пристли и Гартли, а во Фран­ции — Дидро, Гельвецием и Гольбахом.

Уделяя особое внимание значению опыта, как источника по­знания, Локк в то же время прославлял разум, объявляя его верховным руководителем человека. Такое сочетание разума и опыта встречается также у Вольтера, Дидро, Лессинга и других просветителей 'разных стран. Особенно важное значение имело у просветителей понятие «разума», в которое они вкладывали гуманистическое и демократическое содержание. Просветители называли разумными все запросы и устремления свободного, деятельного человека, не скованного принуждением, исходящим от церкви или от феодального государства. Такую личность, борющуюся за права, предоставленные ей природой, просвети­тели называли «естественным человеком». Понятие «естественного человека» играло очень важную роль в идеологии просветителей. Исторической основой этого понятия было самосознание лично­сти, уже освободившейся от феодального гнета, но еще не ощу­тившей на себе социальных противоречий, присущих капитали­стическому обществу.

Просветители были связаны с демократическим движением народных масс. Они вели борьбу за политическое и социальное освобождение народа, за уничтожение феодальных учреждений и всяких пережитков феодализма. Они прилагали все усилия к тому, чтобы преодолеть оторванность мыслящих людей от наро­да; они ратовали за народное образование, за приобщение на­родных масс к культуре. Они занимались популяризацией новых идей в доходчивой, наглядной, образной форме, ставя литерату­ру, искусство и, в частности, театр на службу задачам народного просвещения.

Будучи связаны с передовыми слоями буржуазии, просвети­тели никогда, однако, не занимались защитой эгоистических, экс-плуатат,орских интересов своего класса. Против такого навязы­вания просветителям «своекорыстной защиты интересов мень­шинства» решительно возражал Ленин в своей уже Цитированной нами выше статье «От какого наследства мы от­казываемся)»: «Нельзя забывать, — писал он, — что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнан-

- мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши

просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками. Но­вые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекоры­стия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; на­против, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного» '.

Точка зрения В. И. Ленина на буржуазных просветителей, в сущности, развивала взгляды на этот вопрос К. Маркса. Маркс подчеркивал, что во Франции конца XVHI века, как и в Англии середины XVII века, «буржуазия была тем классом, который действительно стоял во главе движения. Пролетариат и не при­надлежавшие к буржуазии слои городского населения либо не имели еще никаких отдельных от буржуазии интересов, либо еще не составляли самостоятельно развитого класса или части класса. Поэтому там, где они выступали против буржуазии, например в 1793 и 1794 гг. во Франции, они боролись только за осущест­вление интересов буржуазии, хотя и не на буржуазный манер. Весь французский терроризм представлял не что иное, как пле­бейскую манеру расправы с врагами буржуазии, абсолютизмом, феодализмом и филистерством» 2.

Основные идеологические тенденции просветителей были об­щими во всех странах. Все просветители боролись с пережитками крепостного права, беспощадно критиковали феодально-монархи­ческий строй, церковь, старые воззрения на природу, общество, государство, проповедовали свободу, равенство и братство — эти неотъемлемые права человека.

Однако степень остроты нападок просветителей на феодаль­но-абсолютистский порядок, степень их демократизма и народо-любия были глубоко различны в отдельных странах и опреде­лялись степенью политической зрелости буржуазии этих стран," ее связью с народными массами, ее подготовленностью к рево­люционным действиям.

Во Франции просветительское движение имело общенародный размах и проходило под знаком подготовки буржуазной револю­ции, что придавало ему и несравненно более боевой и гораздо более демократический характер, чем в других странах. Энгельс говорил о французских просветителях, что они, будучи пред­ставителями буржуазии, стремились «выступать в роли предста­вителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества» 1. Защита интересов угнетенного народа придавала борьбе французских просветителей с феодальным обществом и абсолютистским государством огромную силу, смелость и непри­миримость. Энгельс писал в «Анти-Дюринге»: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов [...] они не признавали. Религия, понима­ние природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существо­вание, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал един­ственным мерилом всего существующего. [...] Все прежние фор­мы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и.отброшены, как старый хлам»2. Выковывая идеологическое оружие для приближавшихся рево­люционных боев, французские просветители объединяли разра­ботку теоретических вопросов с практической политической дея­тельностью и были наиболее последовательны в своих стремле­ниях по сравнению с просветителями других стран. Виднейшие французские просветители Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо пользовались мировой славой.

Иной характер имело просветительское движение в Англии, где оно не предшествовало буржуазной революции, как во Фран­ции, а следовало за двумя буржуазными революциями, которые произошли уже в XVII веке. Вторая, так называемая «славная», английская революция 1689 года была отмечена «компромиссом между поднимающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами» 3, в результате которого политическая власть попала в руки аристократии, а на долю буржуазии выпало эко­номическое господство. Этот компромисс определил политиче­скую физиономию буржуазной Англии на целых полтора столе­тия. В противоположность бурнор политической и общественной жизни Франции XVIII века, находящейся в состоянии предре­волюционного подъема, для Англии XVIII века характерен пере­ход победившей буржуазии на консервативно-охранительные по­зиции; это было вызвано тем, что английская буржуазия была Удовлетворена практическими результатами обеих революций XVII века, ибо, по выражению Эйгельса, «с этого времени бур­жуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии» 4. Вот почему, если на долю Англии выпала

роль застрельщицы целого ряда философских, политических и художественных течений, то все же свое наибольшее развитие эти течения получили во Франции. Когда французские просве­тители формулировали свои идеалы, они в качестве примера приводили Англию и англичан, то есть людей, живущих уже в буржуазных условиях, которых еще не было во Франции. При этом они идеализировали буржуазное общество и государство.

Отношения между английскими и французскими просветите­лями XVIII века имели в течение первой половины XVIИ века характер отношений между начинателями и продолжателями. При этом усвоение английских идей имело во Франции не пассив­ный, а глубоко активный, творческий характер; английские фило­софские и политические учения распространялись во Франции в более широкой общественной среде и выполняли более боевые функции.

Такая судьба постигла во Франции английский материализм. У английских философов, по словам Энгельса, «новая, деистиче­ская форма материализма оставалась аристократическим эзотери­ческим учением, и поэтому материализм был ненавистен буржуа­зии не только за его религиозную ересь, но и за его антибуржу­азные политические связи» 1. Когда в дальнейшем материализм начал развиваться во Франции, он и там «вначале оставался исключительно аристократическим учением. Но его революцион­ный характер вскоре выступил наружу. Французские материа­листы не ограничивали своей критики только областью религии: они критиковали каждую научную традицию, каждое политиче­ское учреждение своего времени, [...] Таким-то образом, в той или иной форме, — как открытый материализм или как деизм, — материализм стал мировоззрением всей образованной молодежи во Франции. И влияние его было так велико, что во время ве­ликой революции это учение, рожденное на свет английскими роялистами, доставило французским республиканцам и терро- , ристам теоретическое знамя и дало текст для «Декларации прав человека» 2.

К этой блестяще показанной Энгельсом диалектике взаимо­отношений между английским и французским просветительством можно добавить только то<, что по мере созревания во Франции наиболее передовых философских и политических учений, осу­ществляющих непосредственную идеологическую подготовку ре­волюции, французские философы начинают оказывать обратное воздействие на английских просветителей, а также на просвети­тельское движение других стран.

Совсем иначе развивалось просветительское движение в Гер-I мании, которая вследствие ряда исторических причин была в iXVI'II веке страной раздробленной в экономическом и полити-[ ческом отношении, где буржуазия еще не являлась единым клас­сом, сложившимся в общенациональном и общегосударственном ' масштабе. К. Маркс и Ф. Энгельс дали в своем труде «Немецкая идеология» классическую характеристику убожества немецкого бюргерства, отразившегося в философии Канта: «Эта добрая воля Канта вполне соответствует бессилию, придавленности и убожеству немецких бюргеров, мелочные интересы которых ни­когда не были способны развиться до общих национальных интересов класса и которые поэтому постоянно эксплуатировались буржуазией всех остальных наций. Этим мелочным местным интересам соответствовала, с одной стороны, действительная местная и провинциальная ограниченность немецких бюргеров, • а с другой — их космополитическое чванство. Вообще со времени ;' реформации немецкое развитие приняло совершенно мелкобуржу­азный характер» '. Этот мелкобуржуазный характер немецкого развития проявлялся в идейной ограниченности немецкой бур­жуазии, в ее раболепстве перед власть имущими, в том затхлом филистерском духе, которым несло от всех ее начинаний. Это весьма сильно тормозило идеологическую эмансипацию немец­кого бюргерства, его борьбу с феодализмом и абсолютизмом. В силу указанных причин просветительское движение в Гер­мании начинается значительно позже, чем в Англии и во Фран­ции. Но так как отсталая, раздробленная Германия в течение всего XVIII века не созрела для осуществления буржуазной ре-i волюции, то немецкое Просвещение имело абстрактный, умозри­тельный характер и заменяло реальную борьбу за политическую свободу пропагандой духовного освобождения. Даже величайшие представители немецкого Просвещения — Лессинг, Клопшток, Гердер, Гёте и Шиллер — не были свободны от бюргерской ог­раниченности и отдавали дань немецкому убожеству, подчас заме­няя, как выразился Ф. Энгельс о Шиллере, «плоское убожество высокопарным». Так титаны немецкой просветительской мысли оказывались не в силах победить немецкое убожество. «Даже са­мые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны»2, — пишет Ф. Энгельс, завершая свою характеристику «позорной политической и соци­альной эпохи» в истории Германии. При этом Энгельс отмечает, однако, что эта эпоха породила крупнейших немецких поэтов и философов — Гёте и Шиллера, Канта и Фихте, — которых можно

поставить рядом с французскими по тому вкладу, который они внесли в культуру эпохи Просвещения.

Италия, подобно Германии, пережила в XVII веке глубокий политический и экономический упадок и представляла собой к на­чалу XVIII века конгломерат маленьких государств, находив­шихся под иностранными влияниями (испанским, французским, австрийским). Здесь тоже не было настоящей общественно-поли­тической жизни, не было такой борьбы идейных и художествен­ных течений, какую мы находим в передовых европейских стра­нах. Идейная борьба в Италии зачастую подменялась мелочными интригами и склоками. Итальянская просветительская мысль отличалась в целом невысоким идейным уровнем. Итальянские просветители больше занимались историческими и филологиче­скими исследованиями, чем философскими или политическими проблемами. Были, правда, и исключения, к которым можно отнести экономистов Гальяни и Верри, юристов Беккариа и Филанджери, а также крупнейшего сатирика Парини, давшего острую критику социальных порядков. Но большинство итальян­ских просветителей не пропагандировало демократические и мате­риалистические взгляды и чаще всего стояло на компромис­сных, либеральных позициях.

Такова была, например, позиция Гольдони, одного из самых передовых итальянских драматургов-просветителей. Он был вра­гом крепостного права и его пережитков, защитником просвеще­ния и свободы, сторонником интересов демократических низов. Но при всем том Гольдони был решительным противником рево­люционных методов борьбы. Он не понял и не принял знамени­тую революционную комедию Бомарше, а пять лет спустя не понял и не принял возвещенную ею французскую революцию. Сходную позицию занял и другой выдающийся итальянский драматург-просветитель В. Альфьери, который проводил в своих трагедиях тираноборческие идеи и прославлял политическую свободу, но французскую революцию, по крайней мере в ее пле-бейско-демократическом, якобинском варианте не принял и от­кликнулся на нее гневным памфлетом «Мизогалл» (то есть «Ненавистник французов»).

Вслед за основными европейскими странами включаются! в строительство культуры эпохи Просвещения также и самые се­верные в Европе скандинавские страны. Однако вклад отдель­ных скандинавских стран в культуру XVIII века весьма нерав­номерен. Наибольший вклад вносит наименьшая по своему гео­графическому протяжению из скандинавских стран — Дания, потому что она находилась в наиболее выгодном положении в отношении экономическом и политическом. Известно, что в конце XIV века образовался под главенством Дании политический союз трех скандинавских государств" закрепленный так на­зываемой Кальмарской унией (1397). И хотя эта уния формаль­но гарантировала каждой из трех стран полную самостоятель­ность в их внутренней жизни, однако только Швеции удалось отстоять свою самостоятельность и освободиться от политиче­ского господства Дании уже в начале XVI века (1523). Зато экономически более отсталая Норвегия находилась в полной зависимости от Дании до 1814 года и фактически превратилась1 >, в ее провинцию.

Датское владычество грозило Норвегии полной утратой ее национальной и культурной самобытности. Литературным языком в Норвегии был датский, вся культурная жизнь Дании и Норве­гии сосредоточилась в столице Дании Копенгагене, где создалась своеобразная датско-норвежская литература. В этой литературе выходцы из Норвегии играли весьма заметную роль. Нельзя не отметить, например, что наиболее выдающийся датский просвети­тель Людвиг Гольберг (Хольберг) был по происхождению норвежцем, уроженцем норвежского города Бергена. Однако Гольберг прожил значительную часть жизни в Копенгагене и, по существу, являлся датским культурным деятелем. То же мож­но сказать о другом видном датском просветителе-сатирике кон­ца XVIII века—Германе Весселе. Он был горячим патриотом, врагом преклонения перед всем чужеземным, и свой патриоти­ческий долг понимал как борьбу за национальную датско-нор­вежскую культуру.

Весьма примечательно, что для датских просветителей огром­ную роль играли вопросы драматургии и театра. Оба названных крупных датских просветителя — Гольберг и Вессель — были в первую очередь драматургами. С именем Гольберга связано воз­никновение датского национального театра и его выход на меж­дународную арену, как крупного явления европейской культуры. Гольберг написал 36 комедий, которые составили основной ре­пертуарный фонд датского театра. В своих комедиях, полных метких сатирических черт и остро-комических ситуаций, он создал целую галлерею реалистических образов современного датского общества и поставил ряд важных социальных проблем. Но Гольберг был не только драматургом. Подобно крупней­шим французским просветителям, к которым он был духовно близок, Гольберг сочетал деятельность драматурга с работой фи­лософа, историка, сатирика и романиста. Из его недраматиче­ских произведений огромной славой пользовался сатирический эпос «Педер Поорс», высмеивавший различные проявления пе­дантизма и ограниченности в датском обществе. Большой инте­рес представляет также философский роман «Подземное путе­шествие Нильса Клима», написанный в манере Свифта и беспо-

щадно обличающий пережитки феодализма, богословие, метафи­зику, а также бесплодный филистерский утопизм.

Необычайно разнообразная и многосторонняя деятельность Гольберга принесла ему славу крупнейшего писателя и мыслите­ля скандинавских стран. Он был первым скандинавским писате­лем, получившим общеевропейскую известность. Как драматурга его часто сопоставляли с "Мольером и Гольдони, и действитель­но его драматургия, хронологически относящаяся к отрезку вре­мени, промежуточному между деятельностью обоих этих авторов, является как бы соединительным звеном между Мольером и Гольдони, комедией классицизма и комедией Просвещения. В це­лом деятельность Гольберга имеет эпохальное значение. Бла­годаря ему одному вклад скандинавских стран в культуру и искусство эпохи Просвещения должен быть признан весьма ос­новательным.

Значительно меньший вклад в театральную культуру эпо>х» Просвещения внесло молодое буржуазное государство — Соеди­ненные Штаты Северной Америки, — образовавшееся в резуль­тате восстания североамериканских колоний против их английской метрополии. Составленная американскими просветителями, «Декларация независимости» (1776) впервые провозгласила де­мократические свободы и имела большое революционизирующее значение для других стран, в частности, подготовив известную «Декларацию прав человека и гражданина» — первую конститу­цию французской буржуазной революции. Однако практическое значение «Декларации независимости» для самих Соединенных Штатов было невелико. Уже в конституции 1787 года, принятой конгрессом» гражданские права были ограничены для значитель­ных групп населения США. В этом молодом буржуазном госу­дарстве власть захватила крупная буржуазия, которая сразу же встала на путь обмана народных масс, подавления демократиче­ских движений, хищнического истребления индейских племен, и, несмотря на декларацию демократических свобод, сохранила у себя рабство негров.

В области драматургии и театра американская революция получила весьма слабое отражение. Пьесы таких авторов конца XVIII века, как Тайлер и Данлеп, отличаются идейной и худо­жественной неполноценностью по сравнению с драматургией европейских стран.

Это первое буржуазное государство не имело плодотворных традиций в области театра вследствие господства в нем пури­танской идеологии с присущим ей враждебным отношением к искусству. Враждебность пуритан к искусству именно на аме­риканской почве особенно тесно связана с отмеченной К. Марк­сом враждебностью капитализма «некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия» 1, •— враждеб­ностью, определившей упадок и деградацию театра в наиболее экономически развитых буржуазных странах в XIX веке. Эта враждебность капитализма искусству проявилась раньше всего и полнее всего именно в Соединенных Штатах Америки.

Помимо романских и германских народов, давно живших куль­турной жизнью и потому, естественно, игравших ведущую роль в эпоху Просвещения, известное участие в строительстве куль­туры этой эпохи приняли также славянские народы: поляки, чехи, болгары и- сербы, а также венгры (мадьяры) — народ, живший в славянском окружении и имевший многочисленные связи со славянскими народами. Для всех перечисленных наро­дов, как сохранявших в XVIII веке свою политическую само­стоятельность (поляки), так и утерявших ее и томившихся под австрийским или турецким игом (чехи, венгры, сербы, болга­ры), XVIII век был временем подъема национального сознания, борьбы за развитие национального языка и за возрождение на­циональной культуры.

Особенно еапряженной была эта борьба в южнославянских странах, находившихся под гнетом турецкого абсолютизма. Та­кие культурно-политические деятели, как Паисий Хилендарский (1722—1798), основоположник новой болгарской литературы, ро­доначальник болгарского просветительства, как его ученик Софроний Врачанский (1739—1814), сформулировавший боевую программу болгарского Просвещения как борьбу за национальное самоопределение и экономическое раскрепощение болгарского на­рода, как Досифей Обрадович (1743—1811), виднейший серб­ский политический деятель и писатель, страстный пропагандист идей Просвещения и борец за славянскую культуру на рубеже XVIII и XIX веков, действовали в такую эпоху, когда славян­ские народы на Балканах пребывали еще в состоянии полной разобщенности и находились под чуженациональным гнетом. Отсюда естественное ограничение деятельности болгарских и сербских просветителей, невозможность для них использовать театр как орудие просветительской пропаганды.

Весьма трудные условия для просветительского движения соз­дались также в Чехии. В прошлом одна из старейших культурных стран в Европе, обладавшая старинным Пражским университетом, породившая в лице гуситства исключительно мощное антифео­дальное и антикатолическое движение XV века, протестантская Чехия была разгромлена при Белой горе (1620) силами католи­ческой реакции и утеряла национальную независимость. Нача­лось насильственное онемечивание Чехии, беспощадное уничто-

жение чешских книг. В начале XVIII века чешская литература почти полностью исчезает. Невыносимый гнет приводит во вто­рой половине XVIII века к революционным выступлениям на­родных масс и к особенно мощному крестьянскому восстанию 1775 года. Напуганная крестьянским движением, австрийская империя идет на ряд социальных реформ, ограничивает феодаль­ные повинности крестьян, а в 1781 году отменяет личную кре­постную зависимость. Тогда же издается акт о веротерпимости (1781), проводится расширение школьного образования, некото­рое ограничение цензурных запретов в области печати.

В конце XVIIII века молодая чешская буржуазия и прогрес­сивная часть дворянства начинают борьбу за возрождение чеш­ской культуры. Это течение связано с просветительством передо­вых западноевропейских стран и получает название чешского Воз­рождения. В центре внимания деятелей чешского Возрождения становится защита прав чешского национального языка. Актив­ным поборником чешского языка является Карел Там. Выдаю­щимися чешскими просветителями конца XVIII века являются Иосиф Добровский (1753—1829), крупнейший ученый филоЛог, прозванный отцом славянской филологии, и Вечеслав Крамериус (1759—1808), «первый настоящий чешский журналист», по вы­ражению Ю. Фучика, активный пропагандист идей чешского Возрождения. Значительную роль в деле развития чешской культуры сыграл и театр. Первый чешский театр открылся в Праге в 1786 году под названием «Боуда» («Хижина»). На его сцене было поставлено около трехсот пьес, главным образом переводных (Шекспир, Шиллер). Оригинальных чешских пьес было мало, и они до нас почти не дошли, так как оставались в рукописи. Таким образом, чешское Просвещение уже соприкос­нулось с театром, но больших практических результатов это не имело для пробуждения драматургического творчества. Един­ственным видным деятелем начального периода чешского теат­ра был Вацлав Там (1765—1816) — драматург, режиссер и актер. Его пьесы, пользовавшиеся большим успехом в народе, почти не сохранились.

С судьбами Чехии несколько сходны судьбы Венгрии, кото­рая тоже с XVI века, растерзанная на части, находилась, к со­жалению, сначала под турецким игом, а затем под гнетом ав­стрийского абсолютизма. Венгерское крестьянство, как и чеш­ское, начинает борьбу против ненавистных иноземных захватчиков. Однако борьба эта начинается в Венгрии раньше, чем в Чехии, — в первом десятилетии XVIII века. Крестьян­ское восстание куруцев («крестоносцев») вскоре Перерастает в могучее национально-освободительное движение, руководимое Ференцем Ракоци. Восстание куруцев стимулировало подъем патриотических чувств; оно нашло яркое отражение в народной поэзии. Уже в первой половине XVIII века в Венгрии появ­ляется крупный писатель-просветитель Келемен Микеш, автор «Турецких писем», сподвижник Ракоци. В своем творчестве он находился под влиянием передовых деятелей французской ли­тературы и разрабатывал распространенный в ней эпистоляр­ный жанр.

Но самым выдающимся представителем раннего венгерского Просвещения был Дьердь Бешшенеи, страстный поклонник Вольтера, вдохновлявшийся борьбой великого французского про­светителя с религиозным фанатизмом и с феодальными пережит­ками. Под явным влиянием Вольтера Бешшенеи пишет свои просветительские трагедии, из которых наиболее значительна тираноборческая пьеса «Агис». Дата ее написания—1772 год — считается в Венгрии началом венгерской просветительской лите­ратуры и театра. Помимо трагедий Бешшенеи писал также коме­дии, из которых особенно примечательна пьеса «Философ», высмеивающая косность, невежество и самодовольство венгер­ского дворянства.

Создание венгерской национальной драматургии дало толчок появлению венгерского национального театра (1790), руководи­мого Ласло Келеменом. На сцене этого театра были показаны произведения отечественной драматургии и лучшие произведения европейских классиков. Деятельность труппы Келемена оборва­лась в 1795 году в связи с усилением реакции после разгрома группы венгерских якобинцев, возглавляемых Мартиновичем. Таким образом, в Венгрии просветительство привело в конце XVIII века к революционной борьбе, ориентирующейся на опыт передовых революционных деятелей Западной Европы — французских якобинцев. Интересны связи молодого венгерского театра именно с деятелями этой революционной группы.

Несколько иной характер получило Просвещение в Польше, имевшей в XVIII веке самостоятельное государственное суще­ствование. Польша — страна старинной и богатой театральной культуры. Она проделала в области театра путь развития, близкий развитию театра передовых европейских стран. Польша имела и свои средневековые мистерии, и своих скоморохов-жон­глеров («франтов»), и свою ренессансную комедию (комедия «рыбалтов»), и свой весьма богатый школьный иезуитский театр с интермедиями народно-реалистического содержания. Естественно, что в Польше просветительское движение должно было получить и получило яркое отражение в области драма­тургии и театра.

Парадоксальность польского исторического развития заклю­чалась в том, что именно в эпоху Просвещения польское государ-

ство—«дворянская республика, основанная на эксплуатации и угнетении крестьян, неспособная по своей конституции ни к ка­кому общенациональному действию и обреченная тем самым стать легкой добычей своих соседей» * — находилось в состоянии полного развала и быстро шло к потере своей независимости. Для польского народа это было великой национальной тра­гедией. Все передовые люди Польши стремились предотвра­тить надвигавшуюся катастрофу. Польская просветительская литература выражала настроения этих передовых, мыслящих и честных людей, мечтавших о патриотических подвигах для спа­сения гибнущего польского государства. Польские просветители были активными поборниками буржуазных реформ в стране, они высказывались за ликвидацию крепостничества и освобождение крестьян, высмеивали реакционную шляхту, пропагандировали идеи национального единства страны. Многие польские просве­тители были драматургами. Наиболее видный польский поэт-просветитель XVIUI века Игнатий Красицкий был автором ряда сатирических комедий, высмеивавших духовное убожество поль­ской знати, ее рабское подражание иностранщине; Красицкий выступал в защиту прогрессивных реформ. Другой драматург-просветитель — Юлиан Немцевич резко критиковал польское дворянство и выражал сочувствие угнетенному крестьянству («Казимир Великий», «Возвращение депутата»).

Развитие просветительской драматургии влечет за собой раз* витие национального театра. Такое название носит основанный в 1765 году в Варшаве постоянный общедоступный театр. Этот театр утверждается в жестокой борьбе против засилья иностран­ных трупп, переполнявших Польшу. Наиболее видным деятелем просветительского театра в Польше был Войцех Богуславский, прозванный «отцом польского театра». Он был драматургом, переводчиком пьес, актером, режиссером, театральным педагогом и директором театра. В его деятельности нашел яркое отражение высший подъем польского национально-освободительного движе­ния, связанный с знаменитым восстанием Костюшко (1794). Несмотря на разгром восстания, Богуславский продолжает и да­лее неутомимо пропагаадировать передовые, освободительные идеи. Все наиболее яркое и свежее в польском театре начала XIX века так или иначе связано с деятельностью Богуславского, с его плодотворными начинаниями в различных областях теат­ральной культуры.

Характерной особенностью культуры и искусства эпохи Про­свещения во всех странах являлась непосредственная связь писателей и художников с политической жизнью. Гражданский общественный пафос пронизывал всю теоретическую и прак­тическую деятельность просветителей в области искусства. Это, естественно, относится, в первую очередь, к театру; он был во всех странах трибуной, с которой просветители обращались к народу, а во Франции в годы подготовки буржуазной револю­ции являлся ареной открытых политических боев.

Все ведущие драматурги и театральные деятели просвети­тельского лагеря стояли на позициях реализма. Они исповедо­вали принцип общественной полезности театра, его огромного воспитательного значения. Потому театр просветителей носил глу­боко идейный, морализирующий, публицистический характер. Ведущее значение в нем имело новое содержание, подчас всту­павшее в борьбу со старой формой.

Вся история драматургии и театра XVIII века проходит под знаком обостренной классовой идеологической борьбы, отра­жающейся в борьбе различных стилей и художественных на­правлений, которые переживают в процессе этой борьбы значительную трансформацию. В этой борьбе противостоят прежде всего реакционный, феодальнО'-аристократический лагерь» и прогрессивный, буржуазно-демократический, просветительский.-Аристократический театр XVIИ века, который называют часто театром рококо по аналогии с изобразительным искусством: этого класса, играл в эпоху Просвещения третьестепенную роль, пользуясь успехом только в кругу реакционной феодальной знати. Он был полярно противоположен просветительскому театру, по­тому что носил безыдейный, пустой, развлекательный характер. Идейная опустошенность, аморальность, фривольность, гранича­щая со скабрезностью, были присущи театру рококо, как и поэзии этого стиля, славившей чувственные наслаждения. Из любленными жанрами театра рококо были галантные пасторали, изысканные балеты-феерии, игривые светские комедии, часто носившие названия пословиц. Бегство от реальной жизни с остры­ми противоречиями и конфликтами, отказ от изображения типи­ческих социальных явлений современности придавали этому ис­кусству глубоко антиреалистический характер. Однако отдельные стороны искусства рококо, присущая ему изысканная грация оказывали известное воздействие на внешнюю структуру спек­такля XVIII века и находили выражение в костюмах, движе­ниях и жестах актеров,.подчас вступая в противоречие с Просве­тительским содержанием театра.

Театру рококо противостоял на всех этапах его развития про-зетительский театр, развивавшийся под знаком реализма. Про­сительский реализм был новым, прогрессивным этапом на н становления реалистического метода в искусстве рождаю­щегося буржуазного общества. Для просветительского реализма

характерно, помимо отмеченного уже утверждения воспитательной роли искусства, обращение к изображению будничной жизни средних людей с их повседневными заботами и домашними не­счастьями, а также показ влияния на жизнь человека среднего сословия его общественного положения и социальных противоре­чий в жизни общества. При этом реалисты-просветители XVIII века тесно связывали частную жизнь «среднего» человека (то есть буржуа) с жизнью общества, потому что деятельность буржуазии имела в то время прогрессивный характер. Отмеченные черты присущи «мещанским драмам» Лилло и Мура в Англии, Дидро, Бомарше и Седена во Франции, Лессинга и отчасти мо­лодых Гёте («Клавихо» и «Стелла») и Шиллера («Коварство и любовь») в Германии, Гольдони в Италии.

Наряду с этим реалисты-просветители разрабатывали жанр комедии, в котором они зло высмеивали представителей отживаю­щего феодального мира. Одновременно они показывали с со­чувствием нового, демократического героя, веселого, энергичного, жизнерадостного, предприимчивого, утверждающего свое место в жизни. Лучшими комедиографами XVIII века были Фильдинг, Гольдсмит и Шеридан в Англии, Лесаж, Мариво' и Бомарше во Франции, Лессинг в Германии, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Красицкий и Заблоцкий в Польше, Бешшенеи в Венгрии.

В изображении повседневной жизни обыкновенных, средних людей драматурги XVIIII века достигли высокого совершенства, потому что умели схватывать подлинно типические черты. Но стоило им выйти за пределы частной жизни и семейной обста­новки, стоило им обратиться к изображению героических подви­гов и гражданских добродетелей, которого требовало от них креп­нущее революционное сознание народа, как их реалистический метод обнаруживал свою недостаточность, и им приходилось обращаться к идеализации, черпая из арсенала художественных средств классицизма. Такое возрождение классицизма имело место прежде всего во Франции кануна буржуазной революции (трагедии Сорена, Лемьера, Лагарпа и других), а затем в Ита­лии конца XVIII века (трагедии Альфьери) и в Германии на рубеже XVIII и XIX веков в творчеств'е Гёте и Шиллера, соз­давших немецкую разновидность гражданского классицизма, называемую веймарским классицизмом.

Объективной исторической причиной отмеченного возвраще­ния на почву классицизма было глубокое противоречие между идеалами Просвещения, во имя которых народы шли на героиче­ские подвиги, и действительными практическими целями буржу­азной революции, которые не могли вдохновить народные массы на борьбу. Это противоречие между идеалами и действитель­ностью было замечено уже теоретиками просветительского реализма Дидро и Лессингом, которым не удалось его разрешить, не сойдя с реалистической почвы. Так, Дидро вынужден был признать, что для достижения идеальной гармонии в искусстве необходимо некоторое отвлечение от противоречий действитель­ности. Низменному миру реальных людей современности проти­вопоставлялся возвышенный мир идеальных людей будущего. Сначала Дидро пытался найти такие идеальные образы в совре­менности и изображал в своих пьесах идеальных граждан, «естественных людей», согласно излюбленной в эту эпоху терми­нологии. Такая идеализация имела известное оправдание в том, что без нее мещанская драма не могла бы отразить прогрессив­ных сторон практики буржуазии. Но идеализированные герои в пьесах Дидро, вроде Дорваля и Клервиля в «Побочном сыне», были мало похожи на реальных буржуа: они являлись одно­сторонне положительными персонажами, столкновения между ко­торыми не носили характера реальных жизненных конфликтов и которые вообще не были похожи на живых людей. Такие об­разы не могли внушить народу героизм, поднять его на борьбу. Несравненно лучше могли выполнить эту задачу образы ан­тичных героев, борцов за свободу. Их образы были тем источ­ником, из которого искусство кануна революции черпало сред­ства для изображения гражданских подвигов современных на­родных героев. Объяснение этому возрождению классицизма в преддверии буржуазной революции дал К. Маркс в своей ра­боте «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необ­ходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»1. На этой почве возникла революционная живопись Давида, героиче­ские оперы Глюка, тираноборческие трагедии Альфьери и Шенье, актерское искусство Тальма. Так искусство эпохи Просвещения органически переходит в искусство буржуазной революции, а просветительский реализм сменяется гражданским, республикан­ским классицизмом.

При всех своих положительных сторонах просветительский реализм имел ряд недостатков, исторически обусловленных не­зрелостью материалистической мысли просветителей. Главным; проявлением ограниченности материализма XVIIII века являлся его механистический характер, вследствие чего просветители бы­ли неспособны «взглянуть на мир как на процесс, как на ве­щество, которое находится в непрерывном развитии»2. У мате-

риалистов XVIII века отсутствовал не только исторический взгляд на природу, но и умение материалистически объяснять факты истории и современной жизни. Они рассматривали исто­рию с точки зрения идеалов «разума» и полагали, что идеи правят миром и что для изменения форм общественной жизни достаточно «просветить» людей, то есть изменить их сознание. Ф. Энгельс говорит по поводу этой особенности просветитель­ской мысли, что просветителей «ослепляла борьба с остатками средневекового быта в общественных отношениях» '. Только таким «ослеплением» можно объяснить то, что все недостатки современного общества, даже те, которые вытекали из классовой сущности буржуазии, просветители относили за счет пережитков феодального прошлого. Они полагали, что с наступлением «цар­ства разума» все отрицательные стороны буржуазии изгладятся, и сегодняшний торгаш превратится завтра в идеального граж­данина. Результатом такого подхода являлась идеализация обра­зов буржуазных .героев во многих просветительских драмах. Как ни закономерна была эта идеализация с точки зрения воспита­тельных задач, стоявших перед драматургией просветителей, она вступала в противоречие с задачами реалистического отражения жизни и снижала познавательную ценность драматургии.

Другим ограничением просветительского реализма был его морализирующий, дидактический характер. Все персонажи в просветительской драматургии разделялись на положительных и отрицательных. Добродетель и порок получали отчетливую социальную окраску: аристократическим порокам противопо­ставлялись мещанские добродетели. При этом положительные персонажи обычно превращались в «рупоры» передовых, демо­кратических идей. Реализм XVIII века наиболее убедителен в пьесах, обладающих критическим подходом к действительности, и лишен жизненности там, где драматурги пытаются дать об­разы положительных героев. В своей критической, сатирической направленности просветители прокладывают путь критическо­му реализму XIX века; в своих позитивных высказываниях они часто оказываются не в силах удержаться на реалистиче­ских позициях.

В процессе своего становления просветительский реализм в драме и в театре сталкивался с различными художественными стилями и направлениями. Из этих стилей наиболее важное зна­чение имел классицизм. Тесно связанный со становлением во Франции абсолютистской идеологии, классицизм пережил выс­шую точку своего развития во Франции второй половины XVIJ века, в период расцвета монархии Людовика XIV, и начал клониться к упадку в период кризиса и разложения абсолютной монархии в конце XVII и в начале XVIII века. Этот упадоч­ный классицизм, культивируемый эпигонами Корнеля и Расина, был связан многочисленными формальными «правилами», пре­пятствовавшими проникновению в него реального жизненного содержания.

В противовес этому упадочному классицизму создается уже в первой трети XVIII века новый, просветительский классицизм, вливающий в традиционную форму новое, прогрессивное содер­жание. Если эпигонский придворный классицизм пропагандиро­вал стоическую мораль подчинения человека высшим силам, то просветительский классицизм, создаваемый Вольтером, освобож­дался от сверхъестественного начала и утверждал чувственный опыт, подрывая устои монархии и церкви. Основной жанр этого стиля — классицистская трагедия -— по-прежнему рисует конфлик­ты между чувством и долгом; но понятие долга расшифровы­вается по-новому — как долг гражданина. Победа гражданина над человеком становится основной темой трагического театра эпохи Просвещения, рисующего образы идеальных граждан, при­носящих самых близких им людей в жертву родине. Эти идеаль­ные граждане часто принимают облик античных борцов за сво­боду: Катона, образ которого вдохновил в Англии Аддисона, а в Германии Готшеда; Брута старшего и Брута младшего-, вы­веденных в трагедиях Вольтера и Альфьери; Спартака, воскре­шенного в трагедии Сорена; Виргинии, показанной в трагедиях Лагарпа и Альфьери; Кая Гракха, изображенного во Франции М.-Ж. Шенье, а в Италии Монти; спартанского юноши Агиса, героя одноименной трагедии Бешшенеи.

Наиболее видным представителем просветительского класси­цизма в Европе был Вольтер. Под его пером классицистская трагедия обновилась по своей тематике и прониклась антиде­спотическими, антифеодальными и антиклерикальными настрое­ниями. Изменение тематики сопровождалось в ней многочислен­ными отклонениями от канонов классицизма, внесением в нее семейных чувствительных мотивов, усилением внешней зрелищ-ностИ'И появлением относительной этнографической точности. Жанр просветительской трагедии заключал в себе немало элемен­тов реализма, которые вступали в противоречие с его класси-цистскими условностями. За эти условности, которые, в сущ­ности, являлись данью придворному вкусу, жестоко критиковал Вольтера Лессинг, хотя идейно многие трагедии Вольтера (на­пример, «Заира», «Альзира», «Магомет») были близки Лес-сингу и во многом предвосхищали его «Натана Мудрого».

Просветительский классицизм Вольтера, Аддисона, Готшеда был первым этапом в развитии просветительского театра. Не-

смотря на радикальное содержание некоторых пьес этого направ­ления, все оно в целом характеризовалось противоречием между новым содержанием и старой формой. Попыткой преодолеть этот разрыв формы и содержания и найти пути к сочетанию нового содержания с новой формой был отмечен второй этап в развитии просветительского театра, ознаменованный созданием серьезно­го жанра — «домашней трагедии», или «мещанской драмы». Этот жанр, впервые оформившийся в Англии, затем в Германии и, наконец, во Франции, где он получил теоретическое обоснование в двух трактатах Дидро и в «Очерке о серьезном драматическом жанре» Бомарше, представлял собой совершенно новое явление в истории драматургии. В нем впервые давалось непосредствен­ное воспроизведение мещанского семейного быта, рисовались в серьезных тонах персонажи и драматургические конфликты, характерные для буржуазной среды. Если на первом этапе раз­вития просветительского театра наиболее крупной фигурой являл­ся Вольтер, то на втором этапе наиболее значительным в Европе художником следует признать Лессинга, которому удалось дать-наиболее полнокровные образцы нового, серьезного жанра. Третий этап в развитии просветительского театра ознамено ван появлением в реалистической драме элементов нового сти­ля — сентиментализма. Этот новый стиль, появившийся сначала в Англии и затем ставший явлением общеевропейским, ознаме­новал в конечном итоге начало расслоения третьего сословия и первые выступления народных масс против буржуазных идеалов. Сентименталисты выступают против оптимистических взглядов ранних просветителей на прогресс, а также против просветитель­ского рационализма. Они выдвигают мысль об утверждении прав личности через равноправие всех людей в сфере чувства и при­зывают чувствительного человека проникнуться состраданием к несчастьям народных масс. Они выдвигают культ простоты и естественности, стремятся раскрепостить человека от всяких условностей, призывают углубиться во внутренний мир малень­ких людей. Сентиментализм был не во всем прогрессивен. Кри­тика феодальных форм сочеталась у сентименталистов с элемен­тами реакционно-патриархального утопизма во взглядах на общественное развитие, а также с отрицанием материалистических позиций. Сентиментализм проявляется сначала в лирике, затем в романе и позже всего в драме.

Наиболее передовым направлением в сентиментализме был руссоизм, названный так по имени его основоположника Ж.-Ж. Руссо. Для руссоизма характерна не только философия чувства и веры, противопоставленная культу разума большинства просветителей, но прежде всего — ненависть к дворянско-бур-жуазной цивилизации и призыв к «опрощению», то есть к •раскрепощению человека от оков ложной цивилизации и к его возвращению к первобытной простоте и чистоте нравов. Руссо выступил с подлинно революционной критикой идеализации «царства разума» и апологетики буржуазного прогресса, присущей большинству просветителей. В своих двух «диссертациях» он дал критику наук и искусств, которые содействуют, по его мнению, порче нравов. Критикуя цивилизацию, основанную на частной собственности, он требовал возвращения к «естественнму состоянию», обеспечивающему людям их неотъемлемые прала свободу и равенство. В знаменитом «Письме к Даламберу I о театральных представлениях» Руссо дал пространный обвинительный акт против современного французского театра. Если [ другие просветители видели в театре могучее орудие общественного воспитания, то Руссо увидел в нем только школу соблазна и порока. Отвергая современный ему театр как продукт ложной цивилизации, Руссо мечтал о замене спектаклей массовыми празднествами, посвященными памятным датам из жизни свободного народа. Этот пункт революционно-демократической программы Руссо был впоследствии осуществлен якобинцами, считавшими себя учениками автора «Общественного договора». Все воззрения Руссо, в том числе и его взгляды на театр, носили глубоко двойственный характер. С одной стороны, Руссо давал необычайно острую плебейскую критику старого порядка; с другой стороны, в его учении появлялась идеализация пат­риархального образа жизни, присущая крестьянским массам. Именно эта консервативная сторона учения Руссо отразилась в | ею отрицании театра, напомнившем борьбу с ним английских пуритан. То, что руссоизм не обязательно связан с отрицанием театра, показала деятельность ряда учеников Руссо, стремивших­ся к реконструкции театра, а не к его ликвидации.

Идеи руссоизма оказали большое влияние на развитие драма­тургии во Франции (Мерсье) и в Германии (драматургия «бури и натиска» — Ленц, Клингер и другие). Руссоисты демократи­зировали драму значительно больше, чем просветители-рациона­листы. Они внесли в драматургию острые социальные конфлик­ты, противопоставили богатство и бедность, тружеников и «бездельников»; они повели более решительную борьбу с клас­сицизмом, чем Дидро и Лессинг, и занялись пропагандой дра­матургии Шекспира. Наряду с драмой из современной жизни они начали разрабатывать также историческую драму, используя историю для борьбы против феодализма и церкви. Наибо­лее значительным в Европе драматургом этого третьего этапа в развитии просветительского театра был молодой Шиллер, у которого идеи руссоизма получили наиболее яркое художествен­ное воплощение. Драмы Шиллера «Разбойники» и «Коварство и

любовь» являются вершиной просветительской драматургии руссоистской ориентации, а «Гёц фон Берлихинген» Гёте являет­ся ярчайшим образцом исторической драмы этого направления.

Четвертый этап в развитии просветительского театра харак­теризуется отходом от просветительского реализма к граждан­скому классицизму и его основному жавру — героической тра­гедии. Возрождающийся накануне революции классицизм не может быть отождествлен не только с придворным классицизмом XVII! века, но и с просветительским классицизмом первой поло­вины XVIIII века. Он отличается во Франции значительно боль­шей остротой революционной мысли. Антидеспотическая и анти­клерикальная пропаганда достигает огромной силы в трагедиях М.-Ж. Шенье, ведущего драматурга французской революции. В Италии яркую тираноборческую позицию занимает Альфьери в своих трагедиях «Брут старший», «Брут младший», «Вирги­ния», «Филипп», «Заговор Пацци». В Германии Гёте и Шиллер, отказавшись от своего юношеского бунтарства периода «бури и натиска», создают веймарский классицизм, полный сложных противоречий и несущий мотивы отречения от бунта и смирения перед существующим строем («Ифигееия в Тавриде» и «Торква-то Тассо»). Проблема революции объявляется Шиллером делом «грядущих поколений» («Дон Карлос»). На первое место выдви­гается проблема морального усовершенствования личности, на­хождение ею смысла жизни. Этот смысл жизни после долгих исканий и колебаний обретается Гёте в общественно полезном труде, направленном на благо человечества («Фауст»). Цикл веймарских исторических трагедий Шиллера развертывает ту же проблематику на историческом материале.

Помимо возрождения героической трагедии четвертый этап в развитии просветительского театра ознаменован возрождением комедии, имеющей целью дискредитацию устарелой формы жиз­ни феодальной эпохи. Лучшие образцы сатирической комедии XVIII века — произведения Шеридана и Бомарше — относятся к кануну французской буржуазной революции. «Женитьбу Фи­гаро», поставленную за пять лет до революции, Наполеон прямо назвал «революцией уже в действии». Эта комедия действитель­но отличается огромной взрывчатой силой, будучи направлена против отжившей системы феодальных привилегий, против эгоизма и самоуправства дворянского класса. Комедия дышит воздухом классовой борьбы, достигшей своей высшей точки в предреволюциовной Франции и готовой привести к революцион­ному взрыву.

Все охарактеризованное нами общественное и литературно-эстетическое движение получило отражение не только в драма­тургии, но и в театре. Вслед за попытками перестройки драма тургии начинается работа по созданию реалистического стиля на %иене. Эпоха Просвещения ознаменована крупнейшими рефор-мами в различных областях театрального искусства. Эти реформы 'относились и к области театральной архитектуры, декорации, •юстюма и техники сцены, и к области актерской техники в соб-•твенном смысле слова. Осуществлялись эти реформы под тем же 1глом приближения к жизни, под которым проходило и обнов-Ьение драматургии. Перед театром в целом ставится задача на­рождения форм наиболее правдивого отражения действитель­ности. Таким образом, «сходные точки реформаторов драмы и реформаторов сцены совпадают, и этапы развития просвети­тельской драматургии определяют также этапы развития сце­нического искусства.

Основной задачей просветительской реформы сценического искусства было освобождение театра от условностей придворного классицизма, покоившегося на принципе приукрашивания жизни вместо ее правдивого отображения. Для этого было необходимо освободиться от абстрактных дворцовых декораций, в которых происходило действие всех трагедий, независимо от времени и места действия. Необходимо было освободиться также от услов­ных «римских» костюмов с фижмами, трико-и плюмажами, в ко­торых исполнялись все трагедии без исключения. Отходя от прежнего абстрактного метода оформления спектакля, театраль­ные новаторы эпохи Просвещения начинают видеть в декорациях и костюмах способы правдоподобного отражения среды, в кото­рой развертывается действие пьесы. Поскольку чувство историз­ма у людей XVIII века было еще мало развито, историческая конкретизация спектакля обычно заменяется этнографической. Именно на этом моменте делают упор все актеры-новаторы XVIIII века, пытающиеся реформировать сценический костюм: Гаррик, Лекен, Клерон, Фавар, Шредер, Ифланд.

Существенным новшеством театра XVIИ века было удаление со сцены аристократических зрителей, продолжавших занимать места на авансцене в Англии и во Франции. Ликвидация этого обыкновения дала возможность использования всей сцены для игры актеров. С этого момента декоративное оформление спек­такля получило большее значение, чем раньше. Вслед за декора­циями повысилось значение также других элементов спектакля. Появление в трагедиях Вольтера народных сцен потребовало новых постановочных методов, которых совершенно не знал театр придворного классицизма. Лучший французский трагиче­ский актер Лекен, ученик Вольтера, стал постановщиком его трагедий, широко использовавшим, в своей режиссерской работе массовые сцены, музыку и зрелищные эффекты. Еще более бо­гатую постановочную работу развернул в Англии Гаррик с де-

коратором Лотербургом при постановке пьес Шекспира, а в Германии — Шредер при постановке собственных переделок Шекспира, а также драм поэтов «бури и натиска». Обращение к Шекспиру и искание метода интерпретации его образов сы­грало важнейшую роль для появления новой отрасли театраль­ной работы — искусства режиссера. Это великое завоевание те­атра в его борьбе за реализм рождается во второй половине XVIII века, поднимая на новую, высшую ступень искусство создания спектакля.

Появление режиссуры поставило перед театром ряд новых задач. Прежде всего оно выдвинуло задачу создания актерского ансамбля. Далее оно поставило для пьес бытового жанра задачу создания на сцене правдоподобной обстановки. Эта задача была впервые разрешена немецким актером и режиссером Шредером во время его работы в венском Бургтеатре путем создания так называемой «павильонной декорации», изображающей замкну­тую с трех сторон комнату.

Но самые значительные успехи на пути к сценическому реализму делает искусство драматического актера. Во всех стра­нах Западной Европы начинается решительная борьба с условно-декламационным стилем актерского исполнения, с искусствен­ностью и манерностью актерской игры, за правдивое воспроиз­ведение человеческих чувств и переживаний, за создание полно­кровных сценических образов. Это позволяет нам признать XVIIII век, век Гаррика и Маклина, Барона и Лекена, Дюмениль и Клерон, Превиля и Фавар, Нейбер и Экгофа, Шредера и Ифлан-да, Дарбеса и Сакки, Богуславского и Келемена, не только веком крупнейших драматургов-просветителей, но и веком великих акте­ров и театральных деятелей, заложивших прочный фундамент реалистического театра нового времени и поднявших на невидан­ную дотоле высоту труд актера, который стал отныне одной из важнейших отраслей художественно-идеологической деятельности.

Таким образом, эпоха Просвещения явилась для всех евро­пейских стран периодом глубочайшей реконструкции искусства театра во всех его составных компонентах.