Такими словами Владимир Толстой, директор музея «Ясная поляна», кратко определил ту особую роль, которую музеи по традиции играют в жизни российского общества

1   2   3

Habermas  J. Modernity versus Postmodernity // New German Critique. 1981. Vol. 22. P. 3-14; Hoffmann  D. L. European Modernity and Soviet Socialism // Russian Modernity: Politics, Knowledge, Practices. Ed. by Hoffmann D. L., Kotsonis Y. New York, 2000. P. 245-260.

26 Kirichenko  E. Russian Design and the Fine Arts, 1750 – 1917. New York, 1991. P. 11. См. также: Salmond  W. R. Arts and Crafts in Late Imperial Russia: Reviving the Kustar Art Industries, 1870 – 1917. New York, 1996; Hilton  A. Russian Folk Art. Bloomington, 1995; Jenks  A. L. Russia in a Box: Art and Identity in an Age of Revolution. DeKalb, Ill., 2005.

27 Подробнее об ориентированной на византийские образцы архитектуре К. Тона см.: Стасов  В. В. Двадцать пять лет русского искусства // Он же. Собрание сочинений, 1847 – 1886. СПб., 1894. Т. 1. С. 624 627. Специалисты выделяют три основных течения в рамках этого стилистического направления: византийское, национальное (русское) и неорусское, каждое из которых связано с определенными составляющими «русскости». Все эти три периода в истории архитектуры во главу угла ставили развитие национального начала, хотя, как правило, архитектуру и прикладное искусство конца XIX в. характеризуют, как творения русского или национального стиля.

28 Ср.: Dobujinsky  M. V. The St. Petersburg Renaissance // Russian Review. 1942. Vol. 2. № 1. P. 46-59. Добужинский совершенно справедливо пишет, что на самом деле представители Мира искусства высоко ценили оригинальное русское искусство, отвергая только стилизацию, псевдорусские «фольклорные» мотивы и «пряничную» вычурность.

29 Kirichenko  E. Russian Design and the Fine Arts. Р. 118. Для архитекторов конца XIX в. собор Василия Блаженного на Красной площади был, вероятно, основным образцом для подражания. И. Е. Забелин утверждал, что именно этот собор, который он считал самым интересным сооружением русского зодчества, не менее характерным для Руси, чем Кельнский собор для Германии, олицетворяет собой подлинную эстетику русского народа. Забелин также считал, что исконно русский стиль в архитектуре не исчез в XVIII в., а просто переместился в провинцию. См.: Забелин  И. Е. Черты самобытности в древне-русском зодчестве // Древняя и новая Россия. Исторический иллюстрированный ежемесячный сборник. 1878. № 4. С. 185, 189, 298.

30 Забелин  И. Е. Черты самобытности… С. 295; Лисовский  В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. С. 154.

31 Подробнее о стиле Гартмана, в частности о его «ярмарочной фантастике», см.: Васина-Гроссман  В. А. Мусоргский и Виктор Гартман // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С. 37-51.

32 Кириченко  Е. И., Щеболева  Е. Г. Русская провинция. М., 1997. С. 157.

33 В. Г. Лисовский отмечает, что предтечей русских павильонов на всемирных выставках 1870-х гг. стал павильон на Парижской выставке 1867 г., автором проекта которого был архитектор А. И. Резанов. В. В. Стасов критиковал его показную простоту. См.: Лисовский  В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. С. 147-148.

34 Стасов  В. В. Двадцать пять лет русского искусства. С. 643. Впервые деревянные постройки в традиционно русском стиле появились на выставке в Париже в 1867 г. Подробнее о выставочных павильонах, выполненных в русском стиле, см.: Никитин  Ю. А. Архитектура русских выставочных павильонов на всемирных и международных выставках // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1977. Вып. 7. С. 68-77.

35 Подробнее об архитектуре русского отдела в Париже см.: Лисовский  В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. С. 234-236. Есть сильное искушение применить к тому намеренно примитивному и экзотическому образу, который Российская империя культивировала за границей, концепт ориентализма. Политика построения экспозиций на всемирных ярмарках определенно способствует такому уподоблению. Т. Ричардс, например, пишет об имперских стратегиях, применявшихся Великобританией в Хрустальном дворце, следующее: «выставочный план существенно балканизировал оставшийся мир, защищая геополитическую карту мира, на которой одна половина пространства была занята Англией, а за обладание другой соперничала горстка мелких государств». См.: Richards  T. The Commodity Culture of Victorian England. Р. 25.

36 Широкий интерес к отечественному прошлому нашел отражение, например, в журналаx «Русская старина» (1870 – 1918 гг.) и «Древняя и новая Россия», в которых печатались исторические документы.

37 Лисовский  В. Г. Петербургская Академия художеств и проблема «национального стиля» // Проблемы развития русского искусства. Л., 1976. Вып. 8. С. 26-35.

38 Храмовое зодчество 1880-х гг. (наиболее яркий пример которого, конечно же, Спас на крови) – типичный образчик этой поздней стадии развития официального русского стиля. О нем см.: Wortman  R. S. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Princeton, N.J., 2000. Vol. 2. P. 244-249.

39 Мастерская Сазикова, о которой уже упоминалось выше, в этот период начала специализироваться на более практичных предметах, чем огромные канделябры. Выполненные ей украшения и столовые приборы пользовались большой популярностью у покупателей. В качестве доказательства того, что этот стиль был практически повсюду, Е. И. Кириченко приводит рассказ А. П. Чехова «Попрыгунья», в котором главная героиня с легкостью оформляет свою столовую в русском стиле. См.: Kirichenko  E. Russian Design and the Fine Arts. Р. 145-153, 125. Среди тех, кто выполнял в русском стиле предметы повседневного обихода, были В. Гартман, М. Врубель (керамика), С. Малютин (мебель, утварь), Е. Поленова (мебель).

40 Работы, посвященные самобытному стилю, а также национальному возрождению в архитектуре и прикладном искусстве Польши, Венгрии, Финляндии, Англии, Японии и Ирландии, см. в сборнике: Art and the National Dream: The Search for Vernacular Expression in Turn-of-the-Century Design. Ed. by Bowe N. G. Dublin, 1993. Возможно, лучшим исследованием этой проблемы на русском материале является опубликованное там же эссе В. Салмонд. Общей для всех этих национальных традиции, как отмечает в своем «Предисловии» Н. Г. Боу, является наличие в них самобытной идиомы национального романтизма: на рубеже веков «впервые ассимиляция наиболее привлекательных, простейших форм идеализированного родного прошлого начала восприниматься, как основа для изменений и возникновения нового стиля». Боу задается вопросом, актуальным и в случае с русским материалом: «Для кого предназначались произведения, выполненные в этом новом, вдохновленном народным искусством, стиле?» В России, так же как и везде, те люди, которые создавали новую национальную традицию, были последними, кто приобретал эти «традиционные» предметы. См.: Bowe  N. G. Introduction // Art and the National Dream: The Search for Vernacular Expression in Turn-of-the-Century Design. Ed. by Bowe N. G. Dublin, 1993. P. 10. Ср. также: Streen  A. Tradition and Revival: the Past in Norway’s National Consciousness // Norwegian Folk Art: The Migration of a Tradition. New York, 1995. P. 249-56; Pantelić  B. Nationalism and Architecture: The Creatrion of a National Style in Serbian Architecture and its Political Implications // The Journal of the Society of Architectural Historians. 1997. Vol. 56. № 1. Р. 16-41. О средневековом духе в немецкой архитектуре XIX в. см.: Miller Lane  B. National Romanticism in Modern German Architecture // Nationalism in the Visual Arts. Ed. by Etlin R. A. Washington, D.C., 1991. P. 111-144.

41 Подробнее об ОЛЕАЭ см.: Bradley  J. Subjects into Citizens: Societies, Civil Society, and Autocracy in Tsarist Russia // American Historical Review. 2002. Vol. 107. № 4. Р. 1094-1123. О подобных обществах в целом см.: Bradley  J. Voluntary Associations, Civic culture, and Obshchestvennost’ in Moscow // Between Tsar and People: Educated Society and the Quest for Public Identity in Late Imperial Russia. Ed. by. Clowes E. W., Kassow S. D., West J. L. Princeton, 1991. P. 131-148.

42 Любопытно отметить, что первоначально музей планировалось посвятить русским вооруженным силам, затем идея трансформировалась в создание «храма русской славы» и только позже – в музей русской истории. См.: Лебединская  О. М. Исторический музей в культурной жизни России (1872 – 1917 гг.). Источники и историография проблемы // Исторический музей: энциклопедия отечественной истории и культуры. М., 1995. С. 26. Подробнее об основании музея см.: Разгон  А. М. Российский исторический музей. История его основания и деятельности (1872 – 1917 гг.) // Очерки истории музейного дела в России. М., 1960. Вып. 2. С. 235-239. Подробная хронология истории музея: Отчет Императорского Российского Исторического Музея имени Императора Александра III в Москве за 1883 – 1908 годы. М., 1916. С учетом любопытного сдвига в названии музея (с «русского» к «российскому»), может показаться, что первоначально его идея была более национальной, в итоге же она превратилась в более имперскую. Ср. с тем, как в ранних проектах создания подобного музея эти два определения используются как равнозначные: проект Аделунга (1817 г.) называется «Предложение об учреждении русского национального музея», проект Вихмана (1821 г.) связан с созданием «Российского отечественного музея». См.: Разгон  А. М. Российский исторический музей. С. 226-228; Thomas  K. T. Collecting the Fatherland: Early-Nineteenth-Century Proposals for a Russian National Museum // Imperial Russia: New Histories for the Empire. Ed. by Burbank J., Ransel D. L. Bloomington, 1998. P. 91-107.

43 Один из главных пропагандистов идеи создания подобного музея, профессор истории Санкт-Петербургского университета, К. Н. Бестужев-Рюмин писал: «Много у нас музеев и прикладных и специально-научных, но где наш национальный, всероссийский исторический музей?» См.: Санкт-Петербург. 30-го января 1873 // Голос. 31.01.1873. № 31. Заметка не подписана. Об авторстве К. Н. Бестужева-Рюмина см.: Разгон  А. М. Российский исторический музей. С. 239. Судя по времени публикации, автор несколько преувеличивал число русских музеев.

44 О петровской кунсткамере подробнее см. например: Беляев  О. П. Кабинет Петра Великого. СПб., 1793; Станюкович  Т. В. Кунсткамера Петербургской Академии наук. М., 1953; Anemone  А. The Monsters of Peter the Great: The Culture of the St. Petersburg Kunstkamera in the Eighteenth Century // The Slavic and East European Journal. 2000. Vol. 44. № 4. Р. 583-602; ср.: Kujundžić  D. The Returns of History: Russian Nietzscheans After Modernity. Albany, 1997.

45 Аделунг  Ф. Предложение об учреждении Русского Национального Музея // Сын отечества. 1817. Т. 37 С. 54-75. См. также: Мастеница  Е. Н. Музеи в формировании менталитета // Психология Петербурга и петербуржцев за три столетия. СПб., 1999. С. 17-21.

46 Подробный очерк истории русского музейного движения см.: Каспаринская  С. А. Музеи России и влияние государственной политики на их развитие.

47 Музей имени Государя Наследника Цесаревича в Москве // Русская старина. 1874. Т. 11. С. 596.

48 Санкт-Петербург. 30-го января 1873. С. М. Соловьев выказывал подобные же надежды по случаю открытия в 1867 г. Этнографической выставки: «Бывают в жизни народов времена, когда потребность самосознания становится одною из главных духовных потребностей. По всем признакам такое время, время зрелости, наступает для нашего народа. Занятия отечественною историей и археологией получают важное значение, привлекая особенное сочувствие». Цит. по: Разгон  А. М. Российский исторический музей. С. 232 233. Уже вскоре пресса называла Исторический музей «главным» музеем страны. См.: Московские заметки // Голос. 26.08.1875. № 235; Музей имени Государя Наследника Цесаревича в Москве. С. 597. Ближе к концу столетия В. И. Сизов отмечал, что Исторический музей должен оживить в людях интерес к их собственной стране. См.: Сизов  В. И. Исторический музей в Москве // Искусство и художественная промышленность. 1899. № 8. С. 638. Связь между изучением прошлого и развитием национального самосознания, которую так подчеркивали деятели конца XIX в., находит отражение и в современных теориях национализма. См, напр., классический пример: Smith  A. D. The Ethnic Origins of Nations. Oxford, 1986.

49 Московские заметки. О роли Румянцевского музея в возрождении общественного интереса к русской истории см.: Сборник материалов для истории Румянцевского музея. М., 1882. Вып. 1.

50 Кокоревская картинная галерея // Картинные галереи Европы. М., 1863. Вып. 2. С. 46. См. также: Санкт-Петербург. 9-го февраля 1873 // Голос. 10.02.1873. № 41; Московские заметки. Ср. с предположением Богданова о том, что ни лекции, ни популярная литература не могут так эффективно распространять информацию, как коллекции визуальных материалов. Цит. по: Найт  Н. Империя напоказ: Всероссийская этнографическая выставка 1867 года // Новое литературное обозрение. 2001. Вып. 51. С. 115. С другой стороны для успешного восприятия визуальных искусств необходимы основы эстетической грамотности, а их-то как раз могли дать очень немногие из доступных художественных журналов и популярной прессы.

51 Музей имени Государя Наследника Цесаревича в Москве. С. 595; Разгон  А. М. Российский исторический музей. С. 242.

52 Московские заметки // Голос. 26.08.1875. № 235.

53 Кириченко  Е. И. Историзм мышления… С. 138. См. также: Внутреннее убранство будущего исторического музея в Москве // Исторический вестник. 1880. Т. 3. С. 211 213.

54 Московские заметки.

55 Цит. по.: Лебединская  О. М. Исторический музей в культурной жизни России. С. 25, 29. В числе нереализованных проектов национального музея можно упомянуть и еще один, возникший в начале 1910 х гг. в Москве. Это был проект музея, посвященного 300-летию правления династии Романовых. О нем см.: Мальцева  Н. А. Российский исторический музей и вопрос об учреждении национального музея им. 300 летия Дома Романовых // Исторические музеи: энциклопедия отечественной истории и культуры. М., 1995. С. 30-41.

56 Подробнее о собирательской деятельности Третьякова см.: Valkenier Kridl  E. Russian Realist Art: The State and Society: The Peredvizhniki and Their Tradition. New York, 1989. С. 64-65; Рогинская  Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. Исторические очерки. М., 1989. Ср. также о развитии художественного рынка в Москве: Norman  J. O. Pavel Tretiakov and Merchant Art Patronage, 1850 – 1900 // Between Tsar and People: Educated Society and the Quest for Public Identity in Late Imperial Russia. Ed. by. Clowes E. W., Kassow S. D., West J. L. Princeton, 1991. P. 93-107; Bowlt  J. E. The Moscow Art Market // Between Tsar and People: Educated Society and the Quest for Public Identity in Late Imperial Russia. Ed. by. Clowes E. W., Kassow S. D., West J. L. Princeton, 1991. P. 108 128. «Реализм и национальность» - определение В. Стасова.

57 Васнецовский проект оформления фасада неоднократно появлялся в печати. Он был реализован в 1902 – 1904 гг. См.: Лисовский  В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. С. 262-263. О взаимосвязи искусства и идентичности см.: Ely  C. This Meager Nature: Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, Ill., 2002.

58 Gautier  Th. Russia. Philadelphia, 1905. Vol. 2. P. 272, 265-67. О петровской культурной революции см.: Cracraft  J. 1) The Petrine Revolution in Russian Imagery. Chicago; London, 1977; 2) The Petrine Revolution in Russian Architecture. Chicago; London, 1988; 3) The Petrine Revolution in Russian culture. Chicago; London, 2004.

59 Стасов  В. После всемирной выставки // Современник. 1863. Т. 96. С. 26. О том же, хотя и по другому случаю, писал Д. Григорович: «Русская школа пока еще не имеет самобытного характера; она подражает то Италии, то Франции, то Бельгии». См.: Григорович  Д. Картины английских живописцев на выставках 1862 года в Лондоне // Русский вестник. 1863. Т. 43. № 2. С. 818.

60 Иногда этот эпизод называют также «бунтом тринадцати», т.к. в группу входило 13 художников и 1 скульптор. Причины, приведшие к этому демаршу, подробно проанализированы в работе: Valkenier Kridl  E. Russian Realist Art. Р. 17-18, 33-35.

61 Стасов  В. В. Двадцать пять лет русского искусства.

62 Михайлов  А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России (60 – 70 гг. XIX в.) // Русская живопись XIX века. М., 1929. С. 91. В отличие от архитектуры того времени, русская живопись середины XIX в. активно обращалась к темам и сценам из современной русской жизни. В картинах Перова, Репина или Крамского современными были и форма и содержание, мифические и декоративные элементы, ассоциирующиеся с русским стилем, появятся в работах художников позже.

63 Каспаринская-Овсянникова  С. А. Выставки изобразительного искусства в Петербурге и Москве в пореформенный период (вторая половина XIX в.) // Очерки истории музейного дела в СССР. М., 1971. Вып. 7. С. 377.

64 Цит. по: Михайлов  А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России. С. 105.

65 Подробнее о новой системе покровительства в Москве см.: Gray  R. P. Russian Genre Painting in the Nineteenth Century. Oxford, 2000. Р. 36-42.

66 В Санкт-Петербурге, напротив, не было ни одной галереи русского искусства, будь то государственной или частной. См.: Стасов  В. В. Художественная выставка за 25 лет. // Он же. Собрание сочинений, 1847 – 1886. СПб., 1894. Т. 1. С. 483. Такая концентрация культурной жизни именно в Москве объясняется, среди прочего, и демографическим фактором: «В Москве к 1830 г. численность купцов несколько превосходила численность дворянства, в Санкт-Петербурге же проживало 42900 дворян и только 6800 купцов, многие из которых обладали весьма скромным состоянием. Остальная часть населения состояла из значительного числа мелких буржуа, недавно переселившихся в город крестьян и примерно 13000 иностранцев (2,9 % населения)». См.: Starr  F. S. Russian Art and Society, 1800 – 1850 // Art and Culture in Nineteenth-Century Russia. Ed. by Stavrou T. G. Bloomington, 1983. P. 98.

67 Хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 16.05.1872. № 133; Ц-а. Внутренние известия. Существующие и предполагаемые музеи в Москве // Санкт-Петербургские ведомости. 21.01.1870. № 21. Еще один москвич даже придумал новую пословицу, посвященную замечательным публичным музеям старой столицы: «Дома хорошо, а в музеях еще лучше». См.: Москвич. Разные известия и заметки. Музеи князя С. М. Голицына в Москве // Санкт-Петербургские ведомости. 20.05.1866. № 135.

68 Stavrou  T. G. Introduction // Art and Culture in Nineteenth-Century Russia. Ed. by Stavrou T. G. Bloomington, 1983. P. xiv.

69 Михайлов  А. И. Заметки о развитии буржуазной живописи в России. С. 93. Финансовые аспекты деятельности Товарищества, включая вопросы о выставках и продажах, были прописаны уже в его уставе. Согласно уставу выставки передвижников были предназначены для продаж картин, в дополнении к повышению художественного вкуса всего общества в целом и знакомства провинции с произведениями искусства. См.: Рогинская  Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. С. 21. См. Valkenier Kridl  E. Russian Realist Art. Р. 39: «У Товарищества были и решительность, и ясные цели. Его устав предполагал организацию выставок во всех городах империи, ознакомление жителей провинции с произведениями русского искусства и помощь художникам в продаже своих работ. Первой среди нескольких целей было именно знакомство широкой публики с современным искусством, – вполне гражданская цель, которая не могла не найти положительного отклика у критиков и самой публики».

70 К. В. Фельетон. Заметка неспециалиста по поводу выставки в академии художеств. Беглый взгляд на прошлое // Русский инвалид. 24.09.1860. № 205. Еще один фельетонист писал, что век традиционного патроната прошел и теперь «лучшим и самым щедрым патроном стала публика». См.: Из петербургской жизни // Северная почта. 26.09.1863. № 211.

71 Жемчужников  Л. Несколько замечаний по поводу последней выставки в С. Петербургской академии художеств // Основа. 1861. № 2. С. 137, 154. Эта статья, автором которой был художник, судя по всему, была крайне популярна в художественных кругах. Сотни ее оттисков распространялись среди студентов Академии художеств. См.: Жемчужников  Л. М. Мои воспоминания из прошлого. Л., 1971. С. 353.

72 Несколько слов об академической художественной выставке в 1862 году // Современное слово. 1862. № 9.

73 И. Выставка в академии художеств // Русский инвалид. 1.10.1863. № 215.

74 Курочкин  Н. Предисловие // Прудон П. Ж. Искусство: Его основания и общественное назначение. СПб., 1865. С. III.

75 Санкт-Петербург. 30-го января 1873.

76 Moser  Ch. A. Esthetics as Nightmare: Russian Literary Theory, 1855-1870. Princeton, 1989. P. xiii. Подробнее об эстетических спорах 1860-х гг. см.: Егоров  Б. Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991. С. 34-56.

77 Виолет-ле-Дюк  Э. Русское искусство: его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность. М., 1879.

78 Бенуа  А. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1901.

79 Бенуа  А. Искусство // Россия в конце XIX века. Под ред. В. И. Ковалевского. СПб., 1900. С. 896.

80 Ср.: Valkenier Kridl  E. Russian Realist Art; Gray  R. P. Russian Genre Painting in the Nineteenth Century.

81 В отличие от московской Третьяковской галереи, Русский музей создавался по инициативе государства. Подробнее об его истории см.: Овсянникова  С. А. Художественные музеи Петербурга и Москвы второй половины XIX – начала XX века (Эрмитаж, Третьяковская галерея, Русский музей) // Вопросы истории музейного дела в России. М., 1962. Т. 7. С. 48-61.

82 Дягилев  С. О русских музеях // Мир искусства. 1901. № 6. С. 163.