История музыкальной культуры народов сибири
| Вид материала | Документы |
- Тема полугодия «Музыка серьезная и легкая», 44.22kb.
- Государственный республиканский центр русского фольклора, 158.84kb.
- Учебное пособие / Иркутск 2006 Автор- составитель, 18.38kb.
- Рабочей учебной программы по дисциплине Б. 3 В. 12 «Основы музыкальной культуры», 31.94kb.
- Л. В. Школяр диагностика развития музыкальной культуры школьников. Программа, 244.37kb.
- Методическая разработка учителя музыки Шупиковой, 87.04kb.
- История Западной Сибири) реферат (от лат еfеrо «сообщаю») краткое изложение, 69.17kb.
- История Сибири с древнейших времен до начала XX в. Программ, 269.8kb.
- Программа спецкурса " этнография народов сибири" Якутск 2004, 98.86kb.
- Цель программы: становление музыкальной культуры как неотъемлемой части духовной культуры., 191.81kb.
Шейкин Ю.И.
Кандидат искусствоведения (1983); доктор искусствоведения (2002); доцент (1989).
Профессор Арктического государственного института культуры и искусств (с 2000).
ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ СИБИРИ
сравнительно-историческое исследование
(краткое изложение книги, изданной – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2002.- 718 с.: ил., карты, ноты – ISBN 5-02-018164-1. Под общей редакцией Е.С. Новик, рецензенты И.М. Мациевский, И.И. Земцовский, И.Н. Налетова. Нотография Т.И. Игнатьевой, Редактор издательства Т.М. Швецова).
Во введении сравнительно-историческое этномузыковедение Сибири (с. 3-45) определяются исторические и географические параметры формирования музыкальных культур народов Сибири, рассматривается литература вопроса, формулируются методологические принципы и подходы исследования. В теоретическом плане автор исходит из теории стадиального образования норм фольклора. В этой связи вводятся дефиниции звуковой практики фольклора: архаичная, традиционная, профессиональная и инновационная, которые складывались последовательно, но специфика фольклорного их сосуществования в современных культурах представляет загадку для исследования.
Архаичный фольклор (с. 4-7) является выражением природного инстинкта человека к сонорике. Он характеризуется принципиальной подвижностью и размытостью границ между «жанрами», которые называются глагольными словами и в основном зависимы от персональных склонностей исполнителя - «личные песни». Архаичные инструменты легко изготовляются из одноразовых материалов или используют принцип фонической переадресации бытовых предметов. Они имеют сонорное амплуа и называются иногда «псевдоинструментами». В Сибири, в связи с тем, что исследуются небольшие по численности народы, у исследователей (особенно в последние годы) сформировалось повышенное внимание ко всем формам звукового поведения в том числе и к архаичной практике. В результате полевых исследований удалось выявить множество архаичных элементов, которые исследователи «больших» культур обычно не замечают.
Традиционный фольклор (с. 7-10) основывается на социальных и психологических механизмах памяти, которая формулирует жанровые и инструментальные константы культуры. В устойчивых напевах, песнях, гимнах и специальносозданных (и сохраняемых) для акустической деятельности предметах преобладает авторитет этнической традиции, а не личности ее носителя. Основными формами сохранения развития традиционного фольклора являются реликтовость (неизменность изначальных форм), деривационность (последовательная изменяемость) и реституционность (способность к самовозрождению). Традиционный фольклор охватывает большую часть жанров в интонационно-акустических культурах Сибири.
Профессиональный фольклор (с. 10-11) связан с повышенной ролью мастерства в исполнительстве. На этом этапе фольклорной практики складываются фольклорные механизмы, объясняющие принципы наследия традиции, а так же возникают школы, со свойственной для них системой учителя и ученика. В профессиональном фольклоре появляются авторитетные носители традиции, создающие эталонные образцы культуры. Здесь же появляются признаки самоопределения традиции на уровне специализированной лексики и мифов о приобретении дара. В профессиональном фольклоре создаются социальные преграды к постижению сакральных знаний, появляются отличия в одежды (специальный костюм) и музыкальные инструменты. В Сибири отмечена одна из классических форм реликтового профессионализма - шаманизм, включающего в синкретизм ритуального поведения элементы интонационно-акустической культуры. Параллельно с этим фольклористика отмечает появление профессионалов в исполнении эпоса и наигрышей на музыкальных инструментах.
Инновационный или современный фольклор основан на механизмах изменчивости, заложенных в природе творчества. Вероятно, этот принцип всегда был присущ фольклору, на что указывают деривационные нормы традиционного фольклора. Но если рассматривать этномузыковедческие материалы по Сибири, то памятники инновационного фольклора относятся к последним трем - двум столетиям. К инновационным влияниям в Сибири следует отнести инструменты с пентатонной акустикой: лимби ~ лимба, хучир ~ хушар ~ бызанчи, чанзы ~ шанза, ёчин и ламаисткий оркестр. Они появились в XVIII - XIX вв. и были восприняты носителями фольклорной традиции в качестве «авторитетной музыки». Среди жанров можно отметить авторские песни «мелодистов-песенников», новые («магазинные») инструменты, ансамбли художественной самодеятельности с фольклорным репертуаром и т.п. Инновационный фольклор очень важен при изучении культур народов Сибири, а в современных условиях он может оказаться единственным репрезентантом культуры малочисленного народа. Например, сельский фольклорный ансамбль с аутентичными исполнителями, которые поют и танцуют традиционные песни и пляски на сцене. Такие ансамбли существуют почти в каждом национальном поселке Сибири. В целом, оленеводы и охотники (т.е. не работники культуры) самостоятельно, все-таки, вводят некоторые изменения в фольклорные мелодии и тексты. Они объясняют эти нововведения желанием улучшить традицию, сделать ее приемлемой для всех слушателей. Аналогичные процессы происходят и с народными инструментами, которые изменяют и переделывают для «национальных» оркестров (иногда в подражание оркестрам русских народных инструментов).
В целом, последовательное появление акустических ценностей в архаическом, традиционном, профессиональном и инновационном фольклорах не исключало, а наоборот обеспечивало их совместное интонационное присутствие культуре. Основой исторического подхода является сравнительное исследование культур, находящихся в различных компаративных отношениях: региональная близость, языковое родство, общность хозяйственного уклада и реалий предметного мира. Повышенное внимание вызывают аналогии в мировоззрении. Но особый смысл придается связям между культурами в области интонационно-акустического выражения, которые и стали основой исторического исследования.
Во введении обосновывается периодизация истории музыкальной культуры народов Сибири (с. 14-16), которая представлена чередой археологических культур и эпохой ранней историографии, в которой упоминаются «первые» исторические народы – саки, хунну, дунху, сяньби и сушень. Далее следуют эпохи государств на Востоке и Западе Южной Сибири – Когурё, Бохай, древние племенные союзы протомонголов и тюркские каганаты. В самостоятельную эпоху выделяются исторические деяния и культурные традиции киданей, чжурчжэней и монголо-татар, которые устанавливают свои династии в «Поднебесной». Заканчивает исторический обзор эпохой включения Сибири в состав России.
В этно-географическом плане Сибирь делится на семь регионов (с. 17-26). На крайнем северо-востоке Сибири расположен первый - чукотско-камчатский или палеоазиатский регион, который включает Чукотку, Камчатку и на западе ограничен регионом реки Колымы. В этом регионе проживают чукчи, азиатские эскимосы, коряки, кереки, алюторцы, ительмены, алеуты и юкагиры. Самый крупный регион Сибири – второй или центральный или тунгусо-якутский, который охватывает всю Якутию с прилегающими к ней тунгусским ареалом от Енисея, Байкала, Амура, Охотского и Японского морей и на Севере это бассейны рек Яна и Индигирка. При этом Колыма является местом, где черезполосно живут палеоазиатские чукчи, юкагиры, тунгусо-маньчжурские эвены и тюркские саха. В центре региона живут саха (междуречье Вилюя, Лены и Алдана), на Западе и Юге по огибающей расселены: эвенки, а на самом Северо-западе – в районе реки Хатанга и на Таймыре – долганы. В третьем – Северо-западный или урало-енисейский регион включает арктическое побережье от Таймыра до Канина Носа и охватывает тундру между реками Печора, Обь, Пур, Таз, Нарым и Енисей. В обозначенном регионе проживают ненцы, энцы, нганасаны, селькупы, а так же кеты и юги. На Западе Сибири – в четвертом регионе – Средняя Обь и Урал – проживают различные группы манси и Хантов, которые называют свои земли Югра. В пятом регионе – на Юго-западе Сибири в горах Алтая, Аладага (Горная Шория), Саян (Тофалария) и Минусинской степи (Хакасия) проживают тюркоязычные народы: горные алтайцы, теленгиты, тубалары, кумандинцы, челканцы, телеуты, шорцы, кызыльцы, сагайцы, качинцы, койбалы, бельтиры, тофы. В этом же регионе на Севере проживают разнообразные группы сибирских татар. Данный регион можно назвать алтае – саянским или тюрко-сибирским. В шестом – Юго-центральном или саяно-байкальском регионе включенном в верхний бассейн Енисея, Саянских гор, забайкальской и приамурской степи. К этому региону относятся различные группы бурят и тувинцев. В седьмом регионе, находящемся на Юго-востоке Сибири и охватывающем Средний и Нижний Амур, Сахалин и горы Сихоты-Алиня, проживают тунгусо-маньчжурские народы: негидальцы, нанайцы, ульчи, ороки, орочи и удэ. здесь же живут изолированные по языку этнические группы нивхов и айнов. Этот регион, учитывая его этногеографическое положение можно назвать амуро-сахалинским.
Краткий обзор научных работ и публикаций позволили выделить основные направления исследования (с. 26-30). Прежде всего, литература вопроса начинается с академических трудов Д.И. Гмелина [1752] и С.П. Крашенинникова [1755], которые опубликовали первые нотные записи фольклорных мелодий народов Сибири. А первая информация о музыкальной практике народов Сибири встречается уже в дневниках Н. Витсена, включенных в «Путешествие в Московию 1664-1667 гг.» [Витсен, 1996]. Часть трудов, написанных XVIII веке и содержащих информацию о музыкальных жанрах и инструментах, на русском языке была издана в России только в ХХ в. (Г.В. Стеллер [1927], В.Ф. Зуев [1947], Я.И Линденау [1983]). К первым публикациям нотных материалов по фольклору Сибири следует отнести труды А.Ф. Миддендорфа [1869; 1878], А. фон Алквиста [1999 (1885)], В.Л. Серошевского [1993 (1896)] и В.В. Радлова [1866; 1989 (1893)]. В начале ХХ в. нотные записи мелодий и ценные музыкальные наблюдения опубликовали Л.И. Шренк [1909], А.В. Руднев [1913-1914].
В целом этнографическая и лингвистическая литература XIX - ХХ вв. содержит множество этномузыкальных наблюдений (А.И. Аргентов, В.И. Вербицкий, Р.К. Маак, Н.А. Гондатти, В.К. Арсеньев и др.). Особая ценность этих наблюдений заключается в том, что они сделаны в условиях естественного функционирования культуры. В то время фольклорное интонирование являлось нормой этнического поведения.
В конце ХIХ и начале ХХ вв. музыкальный фольклор фиксируется на восковые валики с помощью фонографа Т. Эдисона (В.Г. Богораз, В.И. Иохельсон, В.И. Анучин, Л.Я. Штернберг и др.). Комплексные исследования В.А. Аврорина и Е.П. Лебедевой, Г.М. Василевич, А.М. Золотарева, Е.А. Алексеенко и Е.С. Новик иногда полностью посвящены исследованию музыкальных инструментов или песенных и музыкально-обрядовых жанров. Ценнейшие замечания по музыкальной культуре и нотные записи содержат труды по танцам народов Сибири М.Я. Жорницкой [1966, 1983], С.Ф. Карабановой [1979], В.Н. Нилова [1999] и др.
Собственно музыковедческие исследования появляются лишь в ХХ в. Их условно можно разделить на два типа: 1) исследования, основанные на изучении материалов известных коллекций фонограмм, инструментов, описаний и 2) исследования, сделанные на основе собственных полевых сборов. К первым можно отнести публикации А.О. Вяйзянена [1937, 1939, 1965], З.Н. Эвальд [1932], Б.М. Добровольского [ЭПН, 1965, 1966], И. Саастамойнена [1985]. К исследовательским работам второго типа относятся труды А.В. Анохина [1907, 1924, 1989], В.Н. Стешенко-Куфтиной [1930], П.М. Берлинского [1931], Е.Н. Широкогоровой [Широкогорова, 1924, с. 116-121; Тунг.сб., 1936, с. 283 - 286], Е.В. Гиппиуса [1936, НМИИН-II, 1988], Ф.К. Корнилова [1936], А.В. Затаевича [1971] и др.
Во введении специальный раздел посвящен обоснованию методологии (с. 30-45). В исследовательском аппарате основополагающим является понятие интонационно-акустической культуры – системное формирование звуковой среды представителями этноса в процессе социальной жизни. В этом определении намеренно отстраняется вопрос о музыкальной культуре, потому что фольклорное самоопределение сибирских культур не знает понятия «музыка», адекватного известным определениям этого феномена в различных цивилизациях: древнекитайской – yayue, древнеиндийской - wadya, sangit тибетской – yang, арабо-исламской – musikiya и европейской music.
Особой важностью для понимания содержательных признаков интонационно-акустической архаики имеет исследование звукоидеала тембральных норм, инструментом выделения которых является тип фонаций. Данный термин указывает на нормы акустических и физиологических характеристик, обеспечивающих их функционирование. Он связан с определениями: звукоподача (stimmgebung) [Граф, 1967, с. 531] и тип звукоизвлечения (этнофония - ethnophonic) [Квитка, 1971, c. 78; Квитка, 1973, c. 9-10, 67]. Новый термин синтезирует различные подходы к акустике и физиологии объекта и позволяется рассматривать все множество звуковых событий заключенных в нем, как начальный этап системного сегментирования. Исследование фольклора народов Сибири позволяет установить семь основных типов фонаций. Вокальный тип фонаций представлен несколькими разновидностями пения – фальцет, микст и т.п. Речевой тип фонаций связан с нейтральным говорением и речитативом, декламацией, скороговоркой другими разновидностями тонированной т ритмизированной речи. Возгласный тип фонаций фиксирует тоновые образы эмоциональных состояний: плач, тревогу, нервное расстройство. Звукоподражательный тип фонаций основан на имитационной технике тонового выражения. Инструментальный тип фонаций реализует акустическую модальность с помощью звуковых орудий. Горловой хрип, образующий самостоятельный тип фонаций, создаваемый сдавленным горлом на вдох и выдох. Горловое пение или тип бинарной фонации формируется на основе ненормативного сжатия гортани на уровне ложных связок, благодаря которому возникает: специфическое пение (хомей, комей), голосо-свист (сыгыт, сыбыскы, эзингилер), голосо-хрип (каргыра~каркыра~хабарга, борбанадыр) и мелодических речитаций (хай ~ кай).
Сравнительное исследование культур Сибири позволило выделить три эталонирующих принципа интонирования: психофизиологический, органофонический и акустический. В психофизиологическом принципе интонирования звуковое мышление опирается на биологические механизмы тоновых и ритмических возможностей человека. Опорной базой здесь служат ритмы дыхания и серцебиения, артикуляционно-акустическая база человека и природные звуки. Органофонический принцип интонирования формируется на основе существующей в культуре системы эталонирующих инструментов, которые служат камертоном, метрономом, сонорным указателем образцового тембра и сопровождают, имитируют, оппонируют вокалу. Акустический или собственно музыкальный принцип интонирования возник благодаря теоретической разработке системы взаимоотношения тонов и впервые появляется в цивилизациях Древнего Китая, Античности, Европы и в Сибирскую музыку проникают через музыкальные влияния культур Центральной Азии и позднее России. Отличительная черта акустического принципа тоновая индентификация всех сфер фонаций и ладовое единство мелодий во всех жанрах.
С целью наиболее адекватной фиксации особенностей интонирования в фольклоре народов Siberia разработана специальная система нотной записи, учитывающая особенности и многообразие в интонационном содержании. Предлагается ввести ноты, в которых вместо овальных головок имеются: линии, указывающие контуры речитативного интонирования, треугольник – горлохрипение на вдох-выдох, крестик – вокально-горловой хрип, квадрат – вокально-горловое гудение, ромб – флажолетный призвук, полуовал – свист и штили без головки – тоны со слабовыраженной высотой. Все эти ноты могут сочетаться в условиях бинарной и тернарной фонации голосом. Для сравнения все примеры имеют звукоряды в тональности оригинала и тональности соль первой октавы g¹. В эту же тональность транспонированы все напевы, наигрыши и звукоподражания.
ГЛАВА I. Звуковые и музыкальные инструменты (с. 46-166). Материал главы включает архаические архаичные, традиционные, исторические, мифологические, инновационные инструменты интонационно-акустической культуры. Каждая из выделенных групп, в свою очередь, делится по органологическому принципу на идиофоны, мембранофоны, аэрофоны и хордофоны.. Современное сибирское инструментоведение располагает сведениями более чем об одной тысяче фоноинструментов. Все они дифференцируются на 150 типов. Основные типы инструментов народов Siberia представлены в сводной таблице.
| Тип фоноинструмента (количество типов) | Идиофоны | Мембрано- -фоны | Аэрофоны | Хордофоны |
| Архаичный (37) | 19 | 2 | 14 | 2 |
| Традиционный (46) | 15 | 9 | 13 | 9 |
| Легендарный (13) | 6 | 3 | 2 | 2 |
| Исторический (30) | 13 | 7 | 6 | 4 |
| Современный (24) | 7 | 3 | 8 | 6 |
| Всего (150) | 60 | 44 | 23 | 23 |
В первом параграфе «От палки-хлопушки к жезлу и ритуальному бревну-барабану» (с. 51-69) рассматриваются многоаспектные пути эволюции идиофонов, которые являются самой крупной системой фоноинструментов в Сибири. Источник звука в них – самозвучащее тело инструмента, на которое воздействуют непосредственным или опосредованным ударом, щипком, трением или воздушным способом. Они представлены в Сибири 60 органофоническими типами, что составляет 40% от общего числа инструментов. Идиофоны могут быть изготовлены из дерева, кости, рогов, копыт, камней и металлов. Выбор материала в традиционной и особенно в профессиональной культуре связан со статусом инструмента. Среди идиофонов можно выделить подтипы: ударяемые, соударяемые, встряхиваемые, фрикционные, щипковые и воздушные. В эволюционном плане вначале рассматриваются одноразовые архаичные идиофоны: ударяющие и скребковые палки, ударяемое дерево, подвески и нанизанные погремушки. Все они применяются с немузыкальной функцией - на облавной и манковой охоте, свидетельствуя об очень ранних этапах возникновения акустики, нацеленной на достижение промыслового результата. В качестве традиционного инструмента, синтезирующего сонорную практику «шумовых» идиофонов, выступают трещотки.
Самостоятельную эволюционную линию образуют инструменты из ударяемых, соударяемых и фрикционных костей: кость-бубен, костяные и деревянные подвески на рогах оленя, трубчатая кость с погремушечным язычком и даже фрикционная лопатка. Перечисленные фоноинструменты постепенно закрепляются в культуре и входят в систему сохраняемых предметов. Этот процесс «начинается» со стабилизации их присутствия в фольклорной практике, что естественно отражается на мифологическом и нарративном осмыслении этих орудий в качестве сакральных элементов культуры. Примечательны желобчатые клапперы у манси и хантов, которые преобразовались из одноразового охотничьего инструмента (соударяемые палки) в обрядовый и получили название «нос журавля». Они стали неотъемлемой частью ритуального костюма – его звуковым атрибутом. «Нос журавля» ритмично щелкает во время ритуальной песни и имеет мифологический смысл на «празднике медведя».
Аналогичный «след эволюции» от ударяемых деревьев при облаве на медведя несет в себе ритуальное бревно-барабан, который на «празднике медведя» народов Сахалина и Амура становится безоговорочным центром ритуальных действ. Звуки бревна-барабана не смолкают ни на одну минуту во время праздника. Данный инструмент уникален и известен только у народов амуро-сахалинского региона. Единственным «родственником» бревна-барабана является трубчатый барабан из ствола дерева, который известен у саха под названием кюпсюр. Последний упоминается в ритуальных и эпических текстах, а также в рассказах, преданиях и легендах. Согласно фольклорным текстам, инструмент подвешивали на дерево вертикально и в наиболее важные моменты кумысного праздника ысэх по нему должны были ударять старейшины и «белые шаманы». В современных ритуалах этого праздника исполнители уже обходятся без этого инструмента. Фольклорные описания кюпсюра противоречат друг другу, что и стало причиной определения его в двух различающихся структурных типах: в одних случаях он представлен действительно в качестве щелевого барабана (в таком виде он изображен на рисунках знатоков традиции), а в других - цилиндрического барабана (современные реконструкции для оркестра национальных инструментов).
Дополнительные материалы к проблеме кюпсюра дают исторические материалы о древнетюркской «литавре» кюврюг и щелевом бревне-барабане маньчжуров унгаланга мо. Древнетюркский инструмент (непонятной формы) свидетельствовал о социальном статусе его владельца («визирь») и указывал на государственное значение инструмента, а бревно-барабан маньчжуров был сигнальным инструментом жрецов национальной религии. С праздничным инструментом «белых шаманов» саха оба инструмента роднит жреческий и государственный статус бревна-барабана. Возможно, именно статус инструмента стал причиной исчезновения его из практики применения (XIX в. и первая половина ХХ в. – период наибольшего забвения правил ысэха - ПМА) и перехода в разряд воспоминаемых инструментов прошлого.
Во втором параграфе «