Жанровый стиль кантаты эпохи романтизма

Вид материала

Содержание

Официальные оппоненты
Общая характеристика диссертации
Степень разработанности проблемы.
Объект исследования
Методология исследования
Материал исследования
На защиту выносятся следующие положения
Практическая значимость.
Апробация диссертации.
Структура диссертации
Основное содержание работы
Первая глава «К вопросу специфики кантатного творчества западноевропейских композиторов XIX века»
В третьем разделе первой главы «Влияние литературного сюжета на жанр кантаты»
Второй раздел второй главы «Тематизм в условиях хорового многоголосия»
Первый раздел третьей главы «Анализ поэтического текста кантат в свете прочтения оригинального источника»

Подобный материал:

1 2

На правах рукописи

ПАНКРАТОВА Ольга Владимировна

ЖАНРОВЫЙ СТИЛЬ КАНТАТЫ

ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону – 2010

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова на кафедре теории музыки и композиции

Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна

Официальные оппоненты: – доктор искусствоведения, профессор

Скребкова-Филатова Марина Сергеевна

– кандидат искусствоведения

Агеева Юлия Кузьминична

Ведущая организация: – Московская академия хорового

искусства им. В. С. Попова

Защита состоится «22» декабря 2010 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученой степени доктора и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан «22» ноября 2010 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. Композиторы-романтики XIX века, каждый из которых обладает ярким индивидуальным стилем, оставили потомкам непревзойденные шедевры самых различных жанров, в их числе и кантатно-ораториальные произведения. Однако в отечественной музыковедческой науке вокально-оркестровая музыка эпохи романтизма как объект исследования выступает нечасто: работы такого рода, как правило, связаны с рассмотрением произведений с целью систематизации «деталей» жанра, характеристики тематизма и формы, вокально-хоровой стороны целого. Очевидно, что в проблематике исследований кантатно-ораториальной традиции существует достаточное количество «белых пятен». Возможно, такая ситуация сложилась потому, что к эпохе романтизма в развитии кантатно-ораториальной музыки, достигшем своего пика в предшествующее столетие, наступил спад, повлиявший на перемещение интереса исследователей в сторону иных жанровых разновидностей.

Отнести созданные романтиками вокально-оркестровые сочинения к какому-либо традиционному жанру можно лишь с множеством оговорок, определения, данные самими авторами, разнообразны: и «светская оратория», и «сцены», и «музыка к драме», и «хоровая поэма». Поэтому общий термин «кантата», примененный нами в названии диссертации и объединивший кантатно-ораториальные сочинения романтиков, представляется наиболее подходящим в силу его подвижности, нестрогой заданности как в плане строения, так и в плане стилистики музыкального сочинения^¹.

Категория жанрового стиля^², использованная в названии диссертации, отражает направление проведенных аналитических изысканий. «Жанровый стиль» вмещает в себя и особенности музыкального языка (структурно-выразительные характеристики), и образно-эмоциональный компонент музыкального произведения. В рамках жанрового стиля мы не могли обойти вниманием и вопросы определения жанровой принадлежности кантатно-ораториальных сочинений, балансирующих между традиционными и составными жанровыми терминами. Неоднозначность жанровой терминологии обусловлена взаимопроникновением различных жанровых начал, в нашем случае – оперной театральности в вокально-хоровую музыку.

Для анализа выбраны произведения, которые редко попадают в поле зрения исследователей. Они оказались в разряде «раритетных» по разным причинам: в случае с «Рай и Пери» Р. Шумана роковую роль сыграла идеологическая переориентация оратории^³ в гитлеровской Германии^⁴; кантата «Ринальдо» И. Брамса почти полностью исчезла из репертуара исполнительских коллективов, поскольку она не выдержала конкуренции с «Немецким реквиемом»; «Победная песнь Мириам» Ф. Шуберта, созданная в зрелый период творчества, на долгое время была предана забвению, так как ее затмили песенные, фортепианные и симфонические произведения композитора; «Первую Вальпургиеву ночь» Ф. Мендельсона, восторженно принятую современниками, постепенно отодвинули на второй план оратории и программные симфонии автора.

Таким образом, актуальность исследования определяется:

фрагментарностью историко-теоретических представлений о кантатах эпохи романтизма в русскоязычном музыкознании;
потребностью конкретизации ряда теоретических понятий и терминов, связанных с кантатным жанром;
необходимостью введения в исполнительскую практику данной ветви романтического наследия.

Степень разработанности проблемы. В отечественном музыкознании особый вклад в изучение творчества композиторов-романтиков – Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса – внесен исследователями: Д. Житомирским, В. Конен, Ю. Хохловым, Г. Ганзбургом, И. Лаврентьевой, А. Кенигсберг, Е. Царевой, М. Друскиным, А. Гусевой, Г. Григорьевой, А. Мревловым, Е. Поповой, Э. Стручалиной, К. Жабинским.

Следует выделить труды, в которых авторы обращаются к кантатно-ораториальным произведениям. Так, в книге «История полифонии» В. Протопопова «Победная песнь Мириам» упоминается в качестве примера при рассмотрении полифонии в произведениях Шуберта. Общий разбор композиционного строения оратории «Рай и Пери» Шумана приведен Д. Житомирским в книге «Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества». В сборнике статей В. Конен «Очерки по истории зарубежной музыки» высказан ряд ценных мыслей о литературно-музыкальной концепции оратории. Краткое упоминание «Первой Вальпургиевой ночи» Мендельсона можно найти в книгах А. Кенигсберг. Кантата «Ринальдо» Брамса, среди других хоровых сочинений, обзорно представлена в книгах Е. Царевой «Иоганнес Брамс» и М. Друскина «И. Брамс».

В зарубежном, прежде всего немецком, музыковедении творчеству названных композиторов посвящено достаточно много публикаций. Из работ немецких исследователей автором было почерпнуто немало исторических сведений и фактов, аргументированных мнений, которые оказались полезны при работе над диссертацией. Среди них: Ганс Христоф Ворбс. «Мендельсон-Бартольди» (М., 1966); Петер Гюльке. «Шуберт, Брамс и наследие Бетховена» (Gülke Peter. Schubert, Brahms und das Erbe Beethovens. – Augsburg: Wißner, 2001); Карл Феллерер. «Штудии музыки XIX столетия» (Karl Fellerer. Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts. – Regensburg, 1984); Хервиг Кнаус. «Об отношении слова и музыки в немецкой песне у Шумана и Брамса» (Herwig Knaus. Wort-Ton-Beziehungen im deutschen Lied zwischen Schumann und Brahms. – Wien, Köln, Graz, 1981); Кёлер Шуман. «К вопросу о генетической связи вариативного принципа и поэтической идеи» (Köhler Schumann. Der Autodidakt. Zum genetischen Zusammenhang von variativem Prinzip und poetischer Idee. – Zwickau, 1994); Томас Крехан. «Прогрессивный академик» (Thomas Krehahn. Der fortschrittliche Akademiker. – München, Salzburg, 1998).

Однако и в них кантатно-ораториальное творчество затрагивается реже, чем вокальная, камерная и симфоническая музыка. Особо выделим работы, касающиеся жанра оратории и кантаты. Это проверенный временем «Очерк истории оратории» Э. Розенова (М., 1912)^⁵, до сих пор не утративший актуальности, а также работы Р. Ширинян «Оратория и кантата» (М., 1960); Г. Калошиной «Особенности симфонизации монументальных вокальных жанров А. Онеггера» (Л., 1987); Германа Кречмара «Оратории и светские хоровые произведения» (Hermann Kretschmar. Führer durch den Konzertsaal, II Abteilung. Band 2. Oratorien und weltliche Chorwerke. – Leipzig, 1920); Альфреда Дюрра «Кантаты И.С. Баха» (Alfred Dürr. The cantatas of J.S. Bach. – Oxford university press, 2005).

Теоретическую основу научных разработок диссертации составили труды отечественных ученых-музыковедов и литературоведов: Б. Асафьева, В. Протопопова, А. Сохора, Т. Ливановой, В. Бобровского, И. Лаврентьевой, Е. Назайкинского, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Михайлова, Ю. Лотмана.

Объект исследования – кантатно-ораториальное творчество композиторов-романтиков – Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона-Бартольди, И. Брамса.

Предмет исследования – жанровый стиль романтической кантаты и оратории, охватывающий разные стороны содержания и стилистики (поэтика, либретто, тематизм, вокально-оркестровая полифония, форма).

Цель исследования – на основе рассмотрения жанрового стиля кантатно-ораториальной музыки композиторов-романтиков XIX века охарактеризовать специфику жанра, обусловленную стилем эпохи и предшествующими традициями.

Достижение обозначенной цели потребовало решения следующих задач:

выявить основные тенденции в развитии жанра кантаты эпохи романтизма;
проанализировать воплощение поэтического содержания кантат посредством жанровой стилистики (тематизма, формообразования, фактуры);
определить особенности исполнительской интерпретации кантат.

Методология исследования базируется на разработанных в отечественном музыковедении подходах: классификационно-аналитическом, структурно-функциональном, сравнительном, стилевом и стилистическом, интонационно-тематическом, традиционно применяемых в музыкальном анализе и описанных в трудах отечественных авторов – Л. Мазеля, В. Цуккермана, И. Лаврентьевой, Ю. Холопова, В. Холоповой, М. Скребковой-Филатовой, E. Ручьевской, Т. Бершадской.

Материал исследования составили кантатно-ораториальные сочинения: кантата Ф. Шуберта «Победная песнь Мириам» op. 136, оратория Р. Шумана «Рай и Пери» op. 50, кантата Ф. Мендельсона-Бартольди «Первая Вальпургиева ночь» op. 60 и кантата И. Брамса «Ринальдо» op. 50.

В последовательном решении вышеуказанных задач состоит научная новизна диссертационного исследования, в котором впервые:

проанализирована специфика кантат композиторов-романтиков с точки зрения жанровой принадлежности и вербально-музыкального взаимодействия;
охарактеризованы различные качества жанрового стиля кантат Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И. Брамса в аспекте взаимодействия поэтики жанра и его выразительных средств;
рассмотрены стороны музыкальной композиции сочинений (тематизм, фактура, динамика) в исполнительском ракурсе.

На защиту выносятся следующие положения:

Процесс трансформации сложившегося жанрового облика кантаты определяет специфику ее содержания в эпоху романтизма, отражает искания в области жанра, формы, фактуры, оркестровки, а также приводит к изменению жанровой терминологии, согласующейся с жанровой составляющей литературного источника.
В кантатах Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса вызревает жанровая модель, ключевым признаком которой становится поэтический замысел, в результате чего контрастно-составная и циклическая формы, типичные для барочно-классической кантаты, постепенно трансформируются в целостную структуру, в которой контрастность уравновешена сквозным развитием.
Исполнительская концепция кантат формируется под влиянием тематизма (связанного с народно-песенными истоками, Lied, хоралом – духовной песней, с оперой и симфонией), фактуры (сочетающей в многоголосии приемы классического – имитации, фугато, фуга, хоральная фактура – и романтического – многослойность ткани, гомофонно-полифонический склад – стилей) и динамики, которая, наряду с выразительной функцией, выполняет формообразующую роль в вокально-оркестровых произведениях романтиков.

Практическая значимость. Кантата, наряду с мессой, мотетом и ораторией, является одним из ведущих в исполнительской практике жанров. В связи с этим обращение к кантатам романтиков, обладающим высокой художественно-эстетической ценностью, направлено на пробуждение интереса к классико-романтическим сочинениям, способным обогатить репертуар отечественных хоровых коллективов. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах хоровой литературы, истории музыки, полифонии и анализа музыкальных произведений.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории. Положения диссертации отражены в докладах на конференциях:

– «„Четыре строгих напева“ Иоганнеса Брамса. Трактовка текста», выступление на III межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» 21 сентября 2009 года в государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова (Москва);

– «Исполнительский анализ текста в кантатах немецких романтиков», выступление на IV межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» 20 сентября 2010 года в государственном музыкально-педагогическом институте им. М.М. Ипполитова-Иванова (Москва).

Структура диссертации определена проблематикой исследования, состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений. Библиография включает 212 публикаций, из них 89 принадлежат зарубежным авторам. Приложение содержит поэтические тексты с переводами и ноты произведений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы, ее актуальности и научной новизны, представлен обзор музыковедческой литературы по рассматриваемой проблематике, обозначены цели и методы исследования, кратко охарактеризовано содержание глав.

Первая глава «К вопросу специфики кантатного творчества западноевропейских композиторов XIX века» содержит сведения о стилевых особенностях кантатно-ораториального жанра эпохи романтизма.

В первом разделе первой главы «Особенности кантаты в контексте вокально-хоровых жанров» охарактеризована среда, в которой формировались признаки романтической кантаты.

Кантатно-ораториальные жанры обогатились новым содержанием – реформационные изменения коснулись музыкально-поэтической концепции, формы, музыкального языка. В интонационном строе отразились искания, затрагивающие использование народно-песенного материала, Lied, хоровой баллады, оперы, симфонической поэмы.

Жанровая среда, в которой формировались признаки кантаты, черпала из вокально-хорового источника, который составляли мотет и мадригал, шансон, Quodliebet и народная песня. Синтезируя в себе их тематические особенности, кантата от скромного песенного жанра поднялась до жанра серьезной академической музыки. С одной стороны, этому способствовало кантатное творчество Баха, возвысившее хоральную духовную песню на тексты Священного Писания. С другой, светская жизнь кантаты, особенно в эпоху классицизма, дополнила ее интонационный фонд множеством музыкально-выразительных идей. Как ни парадоксально, в «жизнеописании» кантаты совершенно отсутствуют комментарии по поводу того переломного момента, когда два жанра – кантата и оратория – начали взаимную интеграцию, преобразуясь, по желанию автора, в гибкое, легко трансформируемое целое.

Формирование романтического типа кантаты происходило также в тесном взаимодействии с иными разновидностями вокально-хоровой музыки (с сопровождением и a cappella), получившими в XIX веке широкое распространение. Развитие сольной (Sololied) и хоровой песни (Chorlied) осуществлялось в движении навстречу друг другу: традиционные хоровые жанры (Chorlied – хоровая песня, месса, мотет, кантата, оратория) требовали пересмотра как драматургической идеи сочинения, так и концепции формы с поправкой на изменение восприятия и ожиданий публики. Решение этой проблемы у каждого из композиторов происходит на свой лад: интенсивность творческого поиска варьируется в пределах от небольших изменений в преподнесении музыкального материала до новаторских трактовок, подразумевающих переход от номерной структуры к насыщенным сквозным развитием формам, к ярким средствам романтической гармонии и оригинальной логике тональных смен.

Со второй половины XVIII века из церковной многоголосной музыки в светскую переходит традиция написания вокально-хоровых сочинений, основанных на хоральной мелодике.

Интерес к полифоническому письму старой школы вызвал к жизни множество хоровых сочинений без сопровождения в стиле мадригала, мотета и хоровой миниатюры в духе церковных песнопений. Хоровая полифония сочинений XVI века, таким образом, оказала сильное влияние на формирование жанровых предпочтений и музыкальных пристрастий меломанов XIX века, считавших эти сочинения своего рода идеалом композиции a cappella^⁶. Параллельно происходило заимствование и совершенствование приемов из жанров Lied, Quodliebet и кантаты XVII–XVIII веков^⁷, связанных с развлекательной музыкой, что также стимулировало становление романтической кантаты.

Итак, на рубеже XVIII–XIX веков вокально-хоровая музыка располагала множеством жанровых разновидностей, возникших под влиянием вокальной полифонии строгого стиля и хорального многоголосия, сольного и ансамблево-хорового светского музицирования. Церковные истоки обеспечили связь с контрапунктической техникой и гомофонным Kantionalsatz, а светская линия основывалась на прочном взаимодействии с народной песней, ориентированной на гомофонное звучание мелодии с аккордовым сопровождением. Простота композиции, ее доступность для рядового исполнителя, фольклорные интонации в мелодике – все это определило облик хоровых сочинений композиторов переходного периода: Абрахама Петера Шульца (1747–1800), Иоганна Фридриха Райхардта (1752–1814) и Карла Фридриха Цельтера (1758–1832). Сольная и хоровая песня имели общие цели и одинаковую эстетическую платформу.

В начале XIX века развитие хоровой песни повернуло в новое русло. В репертуар хоровых коллективов стремительно проникают крупные жанры, и в первую очередь оратории. Параллельно в церковной среде поддерживается исполнение традиционных для нее духовно-хоровых жанров – мотета, мессы и мадригала. Изменение художественного уровня и жанрового облика хоровых композиций связано с именами Шуберта, Мендельсона, Шумана и Брамса, установивших между различными хоровыми жанрами и их истоками разнообразные, многоуровневые и весьма плодотворные связи.

В первом разделе второй главы «Специфические черты кантаты композиторов-романтиков» идет речь о том, что усилия, направленные в сторону песенной музыки и симфонии, помогли реализовать оперные замыслы романтиков, где своего рода лабораторией для оперных экспериментов стало кантатно-ораториальное творчество. Кантата-оратория обрела в творчестве романтиков новую жизнь, сменила «обличье» и получила полную свободу на нововведения, трансформации, комбинирование приемов, использование жанровых признаков.

Коренному пересмотру подверглась форма: номерной принцип в строении общей композиции кантаты остался, но номера заменили темповыми обозначениями. Благодаря тому, что почти полностью были устранены завершающие каденции в конце частей, кантата приобрела энергию сквозного повествования, свойственную романтической музыке.

Изменения затронули сферу музыкальной выразительности и коснулись тематизма, гармонии, фактурного изложения, оркестровой звучности. В развитии интонационного материала многое было позаимствовано из приемов программного симфонизма.

Отдельной творческой задачей, тесно связанной с воплощением кантатно-ораториальной композиции, стало раскрытие музыкальными средствами литературного сюжета и создание оригинальных мелодических формул. Сложность этого процесса определялась многоаспектностью задачи, состоявшей в сохранении сквозной поэтической идеи при множестве сопутствующих художественных задач, а также наделении «действующих лиц» индивидуальными музыкальными характеристиками. Кроме того, тесным взаимодействием с сюжетной линией поэтического повествования вызвано появление в кантатно-ораториальной музыке особого типа театральности, не связанной рамками сценического действия, декорациями и прочими оперными атрибутами. Желание обогатить ораториальные сочинения новыми интенциями, свежими музыкальными идеями и литературными либретто привело к тому, что кантаты приобрели сугубо светский жанровый оттенок, обусловленный трансформацией традиционной кантаты как сочинения для хора и оркестра.

Состав исполнителей свободно меняется и в хоровом (смешанный, однородный), и в оркестровом пластах звучности, адаптируясь к сюжетной линии. В этом просматривается стремление романтиков детально передать драматургический замысел. Предпочтение в использовании того или иного вида хора определялось условиями исполнительской практики, возможностью выбора фортепианного или оркестрового сопровождения.

Романтиков объединяет бережное и одновременно творческое отношение к первоосновам композиторского творчества: строгой полифонии нидерландцев, оперным исканиям Монтеверди, кантатно-ораториальной музыке Баха, ораториям Генделя, оперному и вокально-хоровому творчеству Глюка и Моцарта, симфоническому и ораториальному наследию Гайдна, симфониям Бетховена. Переплетаясь в музыкальной композиции вокально-хоровых сочинений, жанрово-стилевые прототипы образуют такое единство, на котором лежит отпечаток и индивидуального стиля автора.

Помимо общих характерных черт кантатно-ораториальных сочинений романтиков, отметим индивидуальные особенности композиторского стиля, которые нашли преломление в музыке для хора и оркестра на содержательном и структурном уровнях. У Шуберта это опора на песенность, что нашло отражение в строении мелодики, богатстве гармонии, применении песенных форм и гомофонной фактуры голоса с сопровождением. У Шумана – субъективность в передаче чувств и настроений, которая выражается в текучести тематизма, в детальной проработке тонально-гармонического плана, переходов между разделами. У Мендельсона – стремление к ясной и совершенной архитектонике, к классической уравновешенности хоровой и оркестровой фактуры, к чистоте гармонии и плавному голосоведению, к пластичности переходов. У Брамса – подчеркнутое соблюдение классических пропорций формы, заполненной неклассическим содержанием.

В третьем разделе первой главы «Влияние литературного сюжета на жанр кантаты» охарактеризован период романтизма со стороны изменившегося отношения композиторов к литературной основе сочинений. Выбор поэтического сюжета, его «обработка» и написание либретто обрели для романтиков не меньшее значение, чем создание музыкальной концепции произведения. Богатый мир поэзии романтизма с его восточной сказочно-фантастической тематикой, выдвинув на первый план проблему героя во всем ее многообразии и воскресив забытые мифы, сюжеты и образы, вызвал большую заинтересованность композиторов-романтиков. Особую роль при выборе либретто имели новизна сюжета, чистота ключевых идей и своеобразие контекста, в котором они развиваются, перетекая друг в друга и образуя новое целое. Потенциал поэтической идеи, ее способность к превращениям были мощной предпосылкой динамичного развертывания музыкально-драматургического действия, поэтому композиторы старались добиться кристальной ясности смысла и структуры, смело внося изменения в авторский текст.

Вопрос о влиянии литературно-поэтического сюжета на жанр затрагивает область вербально-музыкального взаимодействия, которая составляет проблематику как сольных, так и кантатно-ораториальных сочинений. В ходе анализа жанровых взаимовлияний поэтического сюжета и музыкально-выразительных характеристик было определено:

как соотносится текст поэтического источника с текстом либретто кантаты или оратории;
насколько музыкальное воплощение согласуется, развивает или противопоставляется поэтическому материалу;
какова степень воздействия текста на жанровую специфику сочинения.

Хоровая кантата «Победная песнь Мириам» Шуберта положена на текст одноименной поэмы Ф. Грильпарцера – сочинения, проникнутого библейской образностью. В центре драматургии стихотворения – события, связанные с исходом израильтян из Египта. Язык поэмы, образный и метафоричный, передает состояние бури и смятения в человеческих сердцах, связанное с драматическими для народа Израиля событиями. Сквозной характер повествования нарушается репризным повторением в конце стихотворения первой гимнической строфы, создающей архитектоническую арку.

Важным для жанрового определения стихотворения и кантаты является слово Gesang в названии творения Грильпарцера «Miriam’s Siegesgesang». В отличие от «Lied» (песня), вмещающей в себя всю широту лирико-драматического наполнения, «Gesang» (песнь) является носителем патетико-героического содержания. Высокий уровень поэтического текста Gesang в «Победной песни Мириам» не вызывает сомнений. Он подкрепляется и тематикой стихотворения, и библейским слогом, то рифмованным, то прозаичным, аналогичным текстам Священного Писания^⁸.

Жанровое соответствие между текстом поэмы и кантатой очевидно: библейская тематика, высокий слог и героико-патриотическая идея поэмы Грильпарцера сливаются в консонанс с жанровыми функциями кантаты. Однако в музыкальном воплощении кантаты текстовая коллизия почти полностью нивелируется.

Сопоставляя текст «Рай и Пери» с привычными для этого жанра либретто, отметим новаторские черты, которые Шуман привнес в ораторию – подчеркнуто оперную светскость текстов (несмотря на духовно-философскую идею сочинения), взаимодействующую с ариозностью и декламационностью музыкального языка, «романтизированным» тематизмом и типично шумановской полифонией, тем самым сняв принадлежность оратории к духовным жанрам.

В XIX веке поэзия И.В. Гёте вдохновляла композиторов на создание не только небольших песенных, но и крупных вокально-инструментальных творений^⁹. Сцену Вальпургиевой ночи, имеющей связь с народными преданиями, Гёте описывал трижды: в двух вариантах в Фаусте I, где поэт живописует шабаш ведьм в «гротесково-изобразительном ключе»^¹⁰, и в балладе, получившей название «Первая Вальпургиева ночь». Можно предположить, что решающим доводом в пользу музыкального обозначения «баллада» стала параллель с жанровым определением, данным Гёте своему поэтическому сочинению.

В противоположность сценам из Фауста, поэтическая баллада, сочиненная в 1799 году, как указывает исследователь, «долгое время оставалась практически неизвестной»^¹¹. Описание языческого обряда, препятствия для его совершения, создание соответствующей обстановки, подстегивающей драматизм событий, – все эти художественные приемы служат одной цели – выразительно и живописно представить столкновение двух способов бытия, двух религиозных мировоззрений – христиан и язычников. Лаконичный и яркий язык баллады Гёте, легко и достоверно создающий пейзажную зарисовку, на фоне которой разворачивается действие, в определенном смысле мешает восприятию ее второго плана – смысла, вложенного в уста христианских стражей, жреца и друидов, в лице которых происходит столкновение инстинктов, сил природы, духовной силы и чистоты помыслов.

Сюжет «Ринальдо» был заимствован Гёте из эпической драмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» – одного из самых известных произведений в литературе Ренессанса, более столетия вдохновлявшего композиторов – Ж.Б. Люлли, Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, Дж. Россини, А. Дворжака – на создание оперных творений. В своей балладе Гёте сосредоточил основное внимание не на образе Армиды^¹², как это происходило ранее в оперных либретто, а на рыцаре Ринальдо. «Именно страдания Ринальдо стали отправной точкой второй версии сюжета», – пишет Бредфорд Робинсон, сравнивая Ринальдо с Энеем, Тезеем, Ясоном и другими отрицательными мужскими персонажами древнегреческих мифов^¹³. Перенесение смыслового акцента в сюжетной линии повествования – с женского образа Армиды, диковинного существа с магическими способностями, на рыцаря, героя крестовых походов Ринальдо, мятущегося между чувствами к прекрасноликой Армиде и военным долгом, – позволило совершенно иначе развернуть режиссуру кантаты. То, что в ней присутствует, помимо хора, только одно действующее лицо, на котором сконцентрировано все внимание автора, помогло наполнить драматургию кантаты тонким психологизмом, придать ей черты оперной сцены.

Диалог между исполнителями (тенором и хором) строится в строгом соответствии с поэтическими строфами и репликами. Композитором вносятся только те повторы, которые необходимы для полноценного изложения музыкальной мысли. Здесь уместно говорить о совмещении литературного и музыкального сюжетов и о практически полном их совпадении, о взаимосвязанной передаче смысла тексто-музыкальным материалом. Это подчеркивается сменой темповых обозначений на границах разделов, что всегда обусловлено стиховыми цезурами, завершением строфы-куплета, а также чередованием реплик Ринальдо с хоровыми ответами. Влияние образно-эмоциональной составляющей текста сказывается практически на всех уровнях композиции кантаты. Таким образом, в кантате «Ринальдо» наблюдается редкий случай жанрового совпадения музыкальной и вербальной концепций.

Во второй главе «Жанровый стиль кантатных произведений Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса» охарактеризованы особенности вокальной формы, тематизма и полифонического строения кантат.

В первом разделе второй главы «Образно-эмоциональный строй и формообразование во взаимодействии со словом» подчеркивается, что в кантатно-ораториальных сочинениях романтиков от выбора концепции, а также соответствующей ауры слова, поэтической или прозаической формы изложения зависит преподнесение музыкальной интонации. Не случайно композиторы уделяли столько внимания подбору либретто, поэтического источника; именно в «сотворчестве» с поэтом они создавали наиболее близкий своему вúдению вербальный вариант. Музыкальное содержание кантаты, охватывающее образно-эмоциональный строй и формообразование, базируется на той достаточно осязаемой «программе», которая заявлена в поэтическом источнике, следует ей, не ограничиваясь, однако, ее рамками.

«Победная песнь Мириам» Шуберта по своему музыкально-поэтическому содержанию является светской хоровой кантатой, в то время как ее музыкально-образный план имеет аналогии с духовной музыкой, а именно: с мессой. Эта связь выявляется через сходство элементов музыкального языка, к которым можно отнести: характер тематизма, тип фактуры, классическую «экспрессию». Количество частей и их контрастность, помимо сходства с номерами мессы, имеет очевидные параллели и с сюитной организацией композиции. Полного совпадения между структурно-тематическими моделями кантаты и мессы, а также кантаты и сюиты не возникает из-за структурно-смысловой арки от первой к последней части, образованной музыкальной репризой, связанной с варьированным повтором первой строфы текста в конце стихотворения. Тем не менее, осязаемая связь со структурно-содержательной моделью мессы, а также с выразительными и конструктивными приемами, применяемыми в духовной хоровой музыке, присутствует на всех уровнях композиции. Она проявляется и в коротких имитациях соло и хора, их интонационном строении, и в гомофонно-аккордовых соединениях соло и хора, и в резюмирующей роли хоровой фуги.

Эмоционально-выразительному тону кантаты свойственна классическая уравновешенность. В нем нивелирована «экспрессия» в романтическом понимании этого слова, но обретена гармония классического стиля. Каждая нота тематических построений выверена, взвешена, сопоставлена с «окружением».

Между частями формы существуют структурные параллели. Финальная фуга образует арку с первой частью, в основе которой также лежит фугированное развитие. Вторая и пятая части объединены куплетностью формы. Третья часть – центральная в кантате – за счет фугированного строения имеет ярко выраженный предыктовый характер и фактически слита воедино с четвертой частью посредством кульминации, возникающей на их стыке. Таким образом, идея формы «Победной песни Мириам» совмещает в себе циклическую контрастность, куплетность и симметрию.

Специфика формообразования оратории «Рай и Пери» Шумана – в своеобразии интерпретации музыкально-структурных закономерностей нескольких жанров: оратории, кантаты и оперы. Некоторые исследователи считали, что форма сочинения, заявленная автором, является «ошибочной»^¹⁴, то есть не соответствующей канонам жанра. Эту позицию можно объяснить неоднозначностью трансформаций каждого жанра, использованием традиционных вокально-оперных форм в новом контексте.

Расслоение же между жанрами возникло во многом благодаря обилию сольных характеристик образа Пери, отданных партиям сопрано (Пери), тенора (рассказчик), меццо-сопрано (ангел). Действительно, в строении «Рай и Пери» трудно установить параллели с традиционно понимаемой формой оратории и составляющими ее основу хоровыми эпизодами. Собственно, задачей Шумана, по его высказыванию, и было преодоление «общепринятого» взгляда на ораторию.

Поэтический образ природной стихии, переданный Гёте в балладе «Первая Вальпургиева ночь», трансформируется в музыкальный образ, созданный Мендельсоном во вступлении кантаты, сравнимом по драматургии с увертюрой к оперному спектаклю.

Со стороны формообразования «Первая Вальпургиева ночь» представляет собой органичную взаимосвязь всех элементов музыкальной композиции. Уже в увертюре начинает реализовываться симфонический потенциал сочинения, проявляющийся в строении тем и их гибком перетекании друг в друга, в мелодизации всех слоев фактуры и плотности оркестровой ткани, в полифоническом развитии, совмещенном с вкраплениями гармонической вертикали. Увертюра обладает своеобразной драматургией, обусловившей ее двухчастное строение, в котором первая часть превосходит вторую по объему и по значению, а вторая, играя менее весомую роль, выполняет функцию предыкта к вокально-хоровому номеру.

Из девяти номеров кантаты, контрастирующих друг другу тематически и в темповом отношении, семь номеров хоровые. Между номерами кантаты Мендельсона существует непрерывная связь, которая поддерживается при помощи связующих реплик и тонально-гармонических переходов. Динамичные по развитию хоры «Первой Вальпургиевой ночи» просты по фактуре, – что, отчасти, обусловлено влиянием народно-песенного тематизма, придающего хоровым эпизодам своеобразный жанровый колорит, – но обладают убедительной логикой формообразования. Порученные солистам развернутые арии усиливают воздействие оперно-романтической стилистики, которая раскрывается не столько в процессе развития сольных эпизодов, сколько благодаря выверенному балансу хора и соло, а также их гибким взаимопереходам, то есть чередованию коротких реплик и арий, хоровых сцен и сольных инкрустаций, в чем обнаруживает себя мастерство Мендельсона-драматурга.

Кантата «Ринальдо» Брамса архитектонически представляет собой удивительно стройную конструкцию, максимально приближенную к строению поэмы Гёте. Это видно из того, как перетекают друг в друга сольные и хоровые номера, как гибко реагирует тематизм, вокально-оркестровая фактура и форма номеров на изменение эмоционального накала и метрической пульсации излагаемого текста.

Разделы кантаты отграничены друг от друга, как и в рассмотренных кантатах Шуберта и Мендельсона, при помощи темповых обозначений. Однако в кантате Брамса смена темпа не всегда означает начало нового раздела формы. Определить его помогает поэтическое содержание, за которым Брамс следует неукоснительно, сохраняя смысловое разделение на строфы. Тем не менее, отдавая дань уважения поэтическому творению, в музыкальной композиции все выразительные средства композитор подчиняет собственному замыслу. Поэтому объединение номеров в сцены выражено у Брамса в еще большей степени, чем у Мендельсона и Шумана. Этим во многом определяется структурно-смысловая связь формообразования кантаты с оперой. Невозможно определить, какая из звучностей – соло или хор – превалирует, поскольку они все время находятся в диалоге. Этот диалог заложен и в поэме Гёте. В формообразовании кантаты вербальная зависимость проявляется в развертывании словесно-музыкальной драматургии и в структурно-гармоническом плане (в расположении каденций в форме).

Процесс формообразования в кантате строго регламентирован – в нем используются традиционные и веками отработанные принципы. Однако вокальному формообразованию в «Ринальдо» свойственна и романтическая свобода, которая проявляется в полисинтаксической организации интонирования. Результатом этого стилевого взаимодействия являются художественная проработка всех деталей содержания и филигранная техника композиции, обусловленные тонким пониманием возможностей структуры.

Таким образом, в отобранных к рассмотрению произведениях отчетливо прослеживаются тенденции развития хоровой музыки в этот плодотворный период. Высокий уровень поэзии и прозы поднял светскую кантату-ораторию на новый уровень музыкальной иерархии, жанровый стиль кантат обрел лирическую ноту и освободился от «рамок» хорального текста, сохранив как ключевую духовно-философскую идею.

Форма сочинений являет собой зону активного поиска, демонстрируя отход от традиционно замкнутых структур и открываясь навстречу романтической экспрессии и сквозному развитию.

Второй раздел второй главы «Тематизм в условиях хорового многоголосия» посвящен редкой изобретательности Шуберта, Шумана, Мендельсона и Брамса в создании тематического облика сочинений.

Новаторство преобразований в области тематизма связано с прорывом в музыку песенных интонаций и вообще песенности. Однако только областью Lied своеобразие тематизма не ограничилось, поскольку романтический подход к музыкальному содержанию отмечен поиском интонационно-ритмических формул, смешением различных красок и новыми колористическими решениями. Одно из таких смешений, приведшее к осознанному стилевому синтезу, представлено соединением интонационности Lied и протестантского хорала. Вне зависимости от того, к какой стилевой ветви – светской или духовной музыке – относится хоровое, вокально-оркестровое сочинение, оно включает хоральные мелодии – подлинные или стилизованные. Хорал как устойчивый модус европейской вокально-хоровой музыки сохранил для романтиков свою актуальность.

Приемы развития тематизма в вокально-хоровом изложении у романтиков неодинаковы. Различие определяется как степенью удаленности от первоначального образа, так и стилистическими изменениями. В одном случае это может быть игра контрастными сопоставлениями, в другом – «мотивная остинатность^¹⁵», возможны искусные жанровые аллюзии и т. п. Диапазон трансформаций даже в пределах одного кантатного сочинения может быть довольно широк и обусловлен, в некоторой степени, историко-стилевой принадлежностью автора. В целом, логика интонационного развития зиждется на преодолении инерции тематизма, на предпочтении «неожиданности регулярному действию», на «своеволии логики» и «сюжетности»^¹⁶.

Обобщая наблюдения, связанные с обзорной характеристикой тематизма, сформулируем выводы:

Многоголосный тематизм во всей совокупности связанных с ним процессов проявляет себя в кантатно-ораториальном жанре как фактор индивидуализации формы.
Тематические образования в музыке рассматриваемых сочинений неизменно опираются на жанровые прототипы:

песенность, сочетающую лирическую интонационность с народными напевами и экспрессией ариозно-оперной мелодики;
симфонизм как признак оркестрового стиля романтиков, претворенный в вокально-симфонической музыке;
барочно-классическую топику^¹⁷, в которой переплавлены мелодико-гармонический облик барочной и классической вокально-хоровой музыки с индивидуальными особенностями мелодики автора-романтика.

Рассмотрение тематизма кантат позволяет предположить, что в них используется принцип развития, применяемый в вокально-симфонических циклах.

В центре внимания третьего раздела второй главы «Полифоническое строение музыкальной ткани и оркестровая палитра» – проблемы фактуры. Одной из характерных ее особенностей в вокально-инструментальных сочинениях композиторов-романтиков является полифоничность. В ней соединяются мелодическая линеарность и хоральное четырехголосие, фугированные эпизоды и имитационная техника, полифония пластов и октавные дублировки.

Полифонические сочетания, возникающие в хоровых эпизодах, можно условно разделить на гомофонно-полифонические и собственно полифонические. Диапазон средств применяемой полифонии варьируется в зависимости от поставленных автором художественных задач и контекста кантаты или оратории. Полифония проявляет себя как форма и как средство интенсификации драматургического развития, как способ концентрированного изложения тематизма и в колористической функции, в качестве универсальной хоровой фактуры и композиционного принципа.

К характерным свойствам полифонии романтиков относятся песенность (по жанровым истокам), имитационность, вариационность и контрастность. В контрастно-составных формах кантат эти свойства музыкальной ткани проявляются в разной степени – контрастная полифония, созвучная эстетическим устремлениям романтиков, используется спорадически, в то время как вариационное и имитационное развитие обретают значение постоянных принципов.

Степень полифонизации сопровождения^¹⁸ варьируется от имитационного склада до контрастной полифонии^¹⁹ и определяется программными задачами кантаты-оратории. Как отметил В. Протопопов, «сопровождение становится выразителем программных устремлений»^²⁰. Действительно, в самостоятельных оркестровых фрагментах кантат симфоническое развитие обладает программностью, которая подкреплена литературным сюжетом. Примеры «программного» звучания оркестра можно обнаружить в кантате Мендельсона «Первая Вальпургиева ночь» (увертюра, № 6) и в кантате Брамса «Ринальдо» (сцена с алмазным зеркалом).

Полифония в вокально-симфонических произведениях романтиков смыкается с таким понятием как симфонизм, который можно разделить на хоровой и оркестровый. О том, что существует необходимость ввести подобное разделение для более точной характеристики взаимоотношений между голосами в рамках полифонической фактуры, писал Р. Берберов: «Мне вообще думается, что очень скоро развитие практики и теории хорового искусства поставит нас перед необходимостью широко использовать такое непривычное пока еще понятие, как хоровой симфонизм»^²¹. Как подчеркивает исследователь, введение этого понятия в терминологический аппарат музыковедения вызвано потребностью обозначить процессы драматизации «хорового письма в оперно-ораториальном жанре»^²². Целесообразность применения этого термина при анализе кантатно-ораториальных сочинений обусловлена фактурной насыщенностью вокально-оркестрового пласта и динамикой процессов хорового и оркестрового многоголосия.

На эпоху романтизма приходится время пересмотра взглядов на оркестровку, оркестровую колористику, оркестровую драматургию. Восприняв все необходимое для качественного скачка от предшествующих эпох и обретя новую эстетическую платформу, оркестр романтиков обогатился новыми эффектами – как изобразительными, так и выразительными.

В кантатно-ораториальной музыке оркестровые достижения в области тембровой драматургии сказываются в меньшей степени, чем в симфонической, что, однако, не влияет на художественную убедительность оркестровых приемов. В оркестровке романтиков просматривается влияние «фортепианного» стиля переложения на оркестровый лад. В то же время фортепианная фактура многое заимствует от оркестрового звучания, благодаря чему происходит плодотворный взаимообмен колористическими и конструктивными идеями.

Изменения, коснувшиеся оркестровой звучности в кантатно-ораториальных сочинениях, являются отголосками экспериментов в области программного симфонизма, на время зарождения которого и приходится создание кантат и оратории. Несомненно, программный симфонизм оказал влияние на оркестровую полифонию сочинений. Индивидуализация оркестрово-полифонического почерка романтиков и «интенсификация ее фонизма»^²³ опираются на те черты, которые свойственны полифонии и – возникающей в результате взаимодействия голосов хора и оркестра – гармонии^²⁴. Гармония Шуберта, Мендельсона, Брамса близка классической со стороны ее функциональности. Такая гармоническая основа определяет и трактовку оркестра: подбор тембров, их соотношение, строение оркестровой партитуры.

Связь между этими тремя средствами музыкального языка – полифонией, гармонией, оркестрово-тембровой палитрой – в кантатно-ораториальной музыке романтиков является «синкретической»^²⁵.

Взаимодействие указанных средств относится к общестилевым качествам, но каждое из них сохраняет свои особенности:

индивидуализация облика кантаты зависит от характера оркестрового изложения;
гармонический язык кантат романтического периода тесно взаимодействует с тембровой колористикой;
полифония, гармония и оркестр – это три подсистемы музыкального языка, которые подверглись коренным изменениям в романтическую эпоху, именно их взаимодействием (наряду с аналогичной тенденцией в области тематизма) достигается высокая степень индивидуализации каждого отдельного жанрового образца и, вместе с тем, определяется специфика жанрового стиля кантатно-ораториальных сочинений.

В материалах третьей главы «Особенности исполнительской интерпретации кантатных сочинений романтиков» внимание сосредоточено на исполнительских проблемах кантатно-ораториальной музыки, связанных с анализом поэтического текста, интерпретацией тематизма и фактуры, выстраиванием динамического рельефа.

Первый раздел третьей главы «Анализ поэтического текста кантат в свете прочтения оригинального источника» посвящен рассмотрению текстов литературных произведений, а именно: их переводам, выяснению метрической структуры стихов и эмоциональной составляющей текстов для сопоставления с метроритмической и выразительной стороной музыки.

Поскольку анализ текста предполагает его рассмотрение, прежде всего, в смысловом ракурсе, необходимым для немецкоязычных произведений является наличие адекватного перевода оригинала. Балладу «Ринальдо» И.В. Гёте и поэму «Победная песнь Мириам» Ф. Грильпарцера можно причислить к литературным изыскам – их переводов обнаружить не удалось, поэтому специально для диссертации художественные переводы этих произведений выполнил В. Зинчук. При разборе текста баллады «Первая Вальпургиева ночь» был использован художественный перевод О. Бекетовой, более тонко, по сравнению с переводом О. Румера^²⁶, отражающий образное содержание оригинала. При анализе поэмы «Рай и Пери» привлечен перевод Дж. Далгата, в отличие от перевода В. Жуковского^²⁷, «ритмически и интонационно совпадающий с музыкальной структурой произведения»^²⁸. Изучение перевода поэтического текста музыкального произведения является необходимым этапом освоения кантаты, который приближает музыканта-исполнителя к идеальной интерпретации.

Метрическое строение поэтических текстов обладает своими особенностями – индивидуализированной структурой стиха, сочетающего свободную ритмику с регулярными стиховыми акцентами. Анализ строфического строения текстов показал, что нововведения, коснувшиеся поэтической структуры стихотворений романтизма, во многом пересекаются с модификацией музыкальной структуры в области метроритма, синтаксиса, рифмы, что отражается и в стилистическом облике кантат.

Подводя итог рассмотрению эмоционально-образного содержания кантат, можно выделить их особенности:

гимническую направленность в «Победной песне Мириам»;
ориентальные и героические мотивы в «Рай и Пери»;
историко-эпические мотивы в «Ринальдо»;
мистико-философский колорит в «Первой Вальпургиевой ночи».

Проблемам интерпретации посвящен второй раздел третьей главы «Исполнительское воплощение тематизма и фактуры». Исполнение – итоговый этап работы над сочинением. Процесс его подготовки сопряжен с решением многих задач, однако основное внимание чаще всего сосредоточено на проработке двух сторон – тематизма и фактуры. Первый воплощает интонационную идею сочинения, второй – воссоздает ее пространственное звучание. Освоение тематизма связано с тщательной проработкой вокального и оркестрового интонирования, которое позволяет добиться стилистически точного и художественно оправданного воспроизведения.

Проблема вербально-музыкального взаимодействия, являясь одной из граней исполнительского воплощения тематизма, занимает в исполнительской подготовке важное место. В интерпретации кантат и оратории она имеет следующие аспекты:

взаимодействие музыкальной и поэтической интонации, которое включает как эмоционально-выразительный компонент музыки, так и «музыку слова» – фонемный ряд в звучании текста;
соотношение структуры текста и разделов музыкальной формы;
воплощение вербально-музыкального синтаксиса.

Стремление к интонационному синтезу слова и музыки как один из основных векторов исполнительской работы выдвигает на первый план не столько вопросы артикуляции, хотя они, несомненно, важны, сколько логику интонационно-тематического развития и, следовательно, формы. Во время исполнения произведения обобщаются сведения обо всех его параметрах, сливаясь в осмысленную трактовку, окрашенную сиюминутным состоянием вдохновения.

Исполнительская идея, как и идея тематизма, формы и других сторон музыкально-поэтической композиции, опирается в сочинениях романтиков на множественные интонационные связи, поэтический текст и симфонический масштаб. В данном случае хоровая часть кантатно-ораториальной музыки исполняется преимущественно широкими «мазками». «Детали» музыкального замысла – детализированные штрихи и нюансировка – очерчиваются в вокальных эпизодах, в которых наиболее ощутима проникновенность индивидуализированного высказывания.

Таким образом, в работе над партитурой кантаты и оратории одна из самых трудных задач – оформление «всего многоголосия в единой составной фактуре», с учетом того, насколько многообразны и сложны взаимосвязи между «коллективным голосом» хора и разнотембровыми голосами оркестра^²⁹. Однако, как показал анализ сочинений, именно в таком соединении полифония, гармония и оркестр определяют индивидуализированную жанрово-стилевую концепцию, в которой узнаваем почерк каждого из романтиков.

Проблематика драматургического и акустического порядка определяет содержание третьего раздела третьей главы «Динамическая нюансировка в исполнительском прочтении». «Звучание схватывается в живом единстве его сторон – артикуляционной, высотной, тембровой, ритмической, громкостной», – пишет В. Медушевский^³⁰. Таким образом, динамика как неотъемлемый компонент композиторского замысла и исполнительского плана становится частью того «мощного художественного впечатления»^³¹, которое производит исполнительская интерпретация.

В обсуждении вопросов выстраивания динамической линии учитываются как эмоциональная насыщенность интонации, так и показатель громкости звучания, поскольку динамический план композиции проявляется в условиях движения, в переходах «от меньшей к большей громкости»^³².

Динамика, являясь одним из качеств жанрового стиля кантаты, зафиксирована в указаниях и обозначениях, которые имеют «зонную» природу. Композиторы-романтики украсили созданные ими сочинения развитой нюансировкой, используя при этом некоторые классические приемы: контрастные сопоставления динамических блоков (f и p), предыктовое нарастание (на органном пункте), прием сфорцандо (sf). В то же время программность способствовала применению таких выразительных средств как контрастно-динамическое сопоставление и волновое развитие.

На динамическое воплощение кантаты оказывает влияние и состав исполнителей, а он достаточно подвижен: свободно изменяется и вид хора (смешанный, мужской, женский), и количество исполнителей-солистов.

Большое значение имеет включение связующих построений в общий план динамического развития, поскольку они, в зависимости от местоположения в партитуре, выполняют функции «цезуры», спада, «сдерживания» волнового движения. Не меньшая роль в «планировании» динамики и особенно кульминаций отводится распределению динамической нагрузки между разделами.

Динамические волны не всегда создаются при помощи громкости, в многоголосной фактуре они возникают и благодаря слаженному, комплементарному интонированию, когда интенсивный импульс вступления темы передается другим партиям – динамическое нарастание, таким образом, осуществляется посредством «разрастания» тембровой вертикали. При этом «коллективный голос» вбирает в себя не только мощь звука, но и его нерв – энергетический посыл интонационного высказывания.

Для определения особенностей динамики в вокально-оркестровых сочинениях романтиков важны протяженность динамической волны и логика ее развития. Нюансировка указывает либо на степень драматического накала, либо, в самых общих чертах, на протяженность нарастания и затихания силы звука. Волновой динамический принцип, в значительной степени, заложен в характере тематизма романтиков. Отметим, что в отношении динамики оркестровый пласт более конкретизирован, чем хоровая фактура.

Обзор приемов выстраивания динамического рельефа завершается обобщающими наблюдениями:

план динамического развития вокально-оркестрового произведения является частью его жанрово-стилевой концепции;
динамика тесно связана с музыкальной и поэтической драматургией кантат и создает (в сочетании с другими средствами выразительной палитры) ее романтический колорит;
динамика обладает и формообразующей функцией, сопутствуя творческим исканиям романтиков в области музыкальной композиции.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования, изложены выводы по поводу разнообразных качеств жанрового стиля кантатно-ораториальной музыки романтиков, намечена перспектива дальнейшего изучения темы.

Blog

Жанровый стиль кантаты эпохи романтизма

Содержание