Стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи раннего барокко

Вид материала

Автореферат

Содержание Франтова Татьяна Владимировна Шевлякова Любовь Даниловна Общая характеристика работы Основное содержание работы Первой главе («Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контек­сте эстетических воззрений эпохи») Второй главе В Третьей главе («Особенности тематизма в музыке Фрескобальди») Четвертой главе Вариационная форма Свободные имитационно-контрапунктические формы Пятая глава («Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди») Бурундуковская Е. В. Бычков В. Б. Bianconi, Lorenzo; Privitera, Massimo.

Подобный материал:

• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• 1. Проблема русского барокко в трудах современных историков литературы, 230.35kb.
• Барокко художественный стиль в европейском искусстве конца XVI первой половине XVIII, 34.36kb.
• Контрольный тест «Музыкальная культура эпохи Барокко» Подпиши фамилии имена и годы, 42.51kb.
• Особенности формообразования в эпоху барокко, 39.43kb.
• Жанры эпохи барокко, 126.13kb.
• Девятый класс предмет: Европейская литература Ренессанса и Барокко. Факультативный, 40.47kb.
• А. В. Михайлов поэтика барокко: завершение риторической эпохи, 3988.81kb.
• Завершение риторической эпохи. Барокко как понятие и термин, 917.14kb.
• Вопросы к экзамену по курсу «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма», 16.67kb.

На правах рукописи


Козлыкина Светлана Александровна


Стиль Джироламо Фрескобальди

в контексте эпохи раннего барокко


Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения





Ростов-на-Дону – 2007

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова




Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Франтова Татьяна Владимировна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Вязкова Елена Васильевна


кандидат искусствоведения, доцент

Шевлякова Любовь Даниловна


Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки


Защита состоится 7 ноября 2007 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета К 210.016.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.


Автореферат разослан 7 октября 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Недавно завершившийся XX век ознаме­новался повышенным интересом к искусству прошлого. Музыка барокко, Воз­рождения, Средневековья постепенно становится все более востребованной со­временными исполнителями и слушателями. Произведения великого итальян­ского композитора, клавириста и педагога Джироламо Алессандро Фреско­бальди (1583–1643) принадлежат к тому же ряду. Слава Фрескобальди была ве­лика как в Италии, так и в других странах Европы. Уже его современники осоз­навали ключевую роль Фрескобальди в формировании итальянского клавир­ного стиля XVII века. Влияние его клавирной музыки сохранялось в течение более чем столетия после смерти композитора (изданные «книги» его музы­кальных сочинений переписывались в Германии вплоть до XIX века).

Новая волна пристального интереса к творчеству композитора возникла в XX веке. Исполнители обратились, прежде всего, к клавирному наследию мас­тера. Но и его произведения вокальных жанров начинают все чаще звучать в концертах и записываться на компакт-диски.

Фрескобальди весьма интересен и для музыковедов: как творец пере­ломно-переходной эпохи (определение М. Н. Лобановой¹); как универсальный композитор, писавший почти во всех жанрах своего времени; как гениальный полифонист, достойный продолжатель традиций нидерландцев; наконец, как инвентор в области гармонии, которого можно смело сравнить с К. Джезуальдо и К. Монтеверди.

Избранный ракурс исследования – стиль Джироламо Фрескобальди в контексте эпохи – представляется новым и перспективным. Несмотря на доста­точно обширную зарубежную литературу о композиторе (в отличие от более чем скромной русскоязычной фрескобальдианы²), феномен стиля Фреско­бальди не становился предметом специального теоретического рассмотрения. В фокус музыковедов попадают жизнь и творчество композитора, анализируются некоторые стороны его музыкального языка¹, однако комплексное теоретиче­ское изучение стиля все-таки отсутствует, что и обусловливает актуальность темы предлагаемой работы.

Главная цель настоящего исследования – выявить основные особенности стиля Фрескобальди, представив их в контексте эпохи. Достижение данной цели предполагает решение более локальных задач, основные из которых:

1. изучить музыку композитора в соотношении со свойственной эпохе барокко «полифонией стилей», понять и показать, как в его индивидуальном стиле сплавлены разные «манеры», существовавшие в то время;
   
2. выяснить особенности трактовки жанров, к которым обращался Фреско­бальди и, по возможности, определить вклад композитора в судьбы их исто­рического развития;
   
3. объяснить специфику звуковысотной системы композитора;
   
4. изучить особенности организации тематизма, соотношения заимствованных и авторских тем, способов их развития;
   
5. исследовать композиционные закономерности сочинений Фрескобальди;
   
6. выявить семантику различных элементов музыкального языка композитора.
   

Материалом исследования послужили все доступные нам нотные изда­ния произведений Фрескобальди и аудиозаписи их современных исполнений. Несмотря на то, что клавирная часть его наследия чрезвычайно значима, во­кальные сочинения обладают не меньшей художественной ценностью, и без рассмотрения обеих сфер творчества мастера картина стиля была бы неполной. Поэтому мы постарались охватить весь спектр жанров, в которых работал ком­позитор.

Методология исследования и его теоретическая база выстраивались не только с учетом трудов, непосредственно посвященных творчеству Фреско­бальди. Так, в своем понимании категории стиля мы придерживаемся сложив­шейся в отечественном искусствознании традиции, согласно которой стиль – это единство означаемого (идей, образов, эмоций) и означающего (системы вы­разительных средств)¹. Творчество Фрескобальди рассматривается нами как целостное явление, в котором, тем не менее, переплетены многие стили-«ма­неры», сосуществовавшие в эпоху раннего барокко.

При рассмотрении музыки композитора было уделено внимание как спе­циальному, так и неспециальному ее содержанию². Анализ многочисленных ас­пектов стиля Фрескобальди потребовал применения системного подхода, а не­разрывная связь исследуемого феномена с контекстом эпохи – культурологиче­ского. При изучении специального музыкального содержания произведений композитора, был использован широкий спектр историко-теоретических мето­дик, представленных в трудах С. И. Танеева, В. В. Протопопова, Ю. Н. Холо­пова, В. Н. Холоповой, Т. Н. Дубравской, К. И. Южак, Б. А. Каца, Н. А. Сима­ковой, Ю. К. Евдокимовой, Е. В. Вязковой, И. К. Кузнецова, М. Н. Лобановой, О. И. Захаровой. В исследовании неспециального содержания музыки Фреско­бальди возникла необходимость прибегнуть к базовому для всех гуманитарных наук методу интерпретации, или герменевтическому методу.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. впервые в отечественной литературе предпринимается попытка целостной характеристики стиля Фрескобальди с учетом и инструментальных, и во­кальных сочинений композитора;
   
2. впервые в отечественном музыковедении исследованы вокальные произведения Фрескобальди: мессы, музыкальные арии, мотеты, мадригалы;
   
3. выявлен стилевой универсализм музыки Фрескобальди, отражающий многообразие раннебарочных стилей-«манер»;
   
4. подчеркнута особая роль фантазийного стиля в процессе формирования индивидуального авторского почерка композитора;
   
5. выделены типичные и индивидуальные черты звуковысотной системы произведений Фрескобальди, основанной на гибком сочетании черт модаль­ности и тональности, привнесении разнообразно трактованных и по-раз­ному, в зависимости от контекста, функционирующих хроматики и диссо­нантной гармонии;
   
6. осуществлена классификация типов тематизма Фрескобальди, выделены основополагающие принципы организации и развития тематизма;
   
7. показаны особенности контрапунктических приемов композитора, в частно­сти, наиболее специфичных для него техник имитации и сложного контра­пункта;
   
8. предложена классификация композиционных типов сочинений Фреско­бальди, рассмотрены их основополагающие принципы;
   
9. выявлены закономерности построения циклов;
   
10. определена особая роль принципа контраста в организации формы, охарактеризованы используемые у Фрескобальди виды контрастов;
    
11. впервые предпринята попытка понять неспециальное содержание музыки Фрескобальди: проанализированы особенности построения диспозиции, со­ставлен словарь смыслонесущих единиц музыкального языка композитора.
    

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть исполь­зованы в курсах истории музыки, полифонии, гармонии, анализа музыкальных произведений, а также в курсах «Музыкально-теоретические системы» и «Му­зыкальное содержание». Знакомство с исследованием может быть полезно также исполнителям, обращающимся к творчеству Фрескобальди.

Апробация работы. С различными положениями диссертации автор вы­ступал на Всероссийской научной конференции «Моцарт и современность» (23 марта 2006 г., Ростов-на-Дону), на Международной научной конференции «К 100-летию со дня рождения В. П. Бобровского» (6 октября 2006 г., Москва). Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры тео­рии музыки и композиции РГК им. С. В. Рахманинова 19 сентября 2007 года.

Положения, выносимые на защиту:

1. Фрескобальди – универсальный гений, сумевший объединить в своем индивидуальном стиле все многообразие барочного многостилья, внести значительный вклад в развитие не только инструментальных, но и вокаль­ных жанров;
   
2. в звуковысотной организации музыки композитора отражается сосуществование «старого» и «нового»: модальности и тональности, кон­корда как суммы интервалов и аккорда-монолита; гармоническому стилю мастера свойственно широкое применение хроматики и диссонантных средств;
   
3. типы тематизма Фрескобальди различны и простираются от области заимствований до новоизобретенных тем;
   
4. композиция в пьесах автора может мыслиться и как невременнóе, фактурное сложение, и как логически и риторически развертывающееся высказывание;
   
5. музыка Фрескобальди глубоко риторична, что проявляется в ее аффектно­сти, использовании принципов риторических dispositio и elocutio;
   
6. в музыке композитора (вокальной и особенно инструментальной) происхо­дит закрепление семантики за конкретными единицами музыкального тек­ста, и этот смысл в значительной степени будет сохраняться за данными средствами в последующие столетия.
   

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка на русском и иностранных языках и пяти Приложений, куда включены: примечания (I), переводы избранных тек­стов мадригалов и арий Фрескобальди (II), перевод статьи Ф. Хэммонда и А. Сильбигера о жизни и творчестве композитора [Hammond, Silbiger, 2001] (III), список сочинений Фрескобальди (IV) и нотные примеры (V).


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении акцентируется внимание на значении фигуры Джироламо Фрескобальди в истории музыки, обосновывается актуальность темы диссерта­ции, определяются цели и задачи работы, ее методологическая база и материал исследования. Здесь же приводится обзор литературы, посвященной изучению жизни и творчества композитора. На сегодняшний день ведущими специали­стами в области изучения биографии Фрескобальди и его произведений явля­ются Ф. Хэммонд, А. Сильбигер, Э. Дарбеллэ, К. Аннибальди, Дж. Харпер.

В Первой главе («Проблема стиля и жанра у Фрескобальди в контек­сте эстетических воззрений эпохи») очерчены важнейшие тенденции в эсте­тике раннего барокко, осознание которых необходимо для понимания стиля композитора, проводится обзор жанров, в которых он работал.

1. Некоторые особенности эстетики барокко. Изучение эпохи ба­рокко, представителем которой является и Фрескобальди, ставит перед уче­ными множество проблем. Однако сегодня для современных культурологов и музыковедов неоспорима генетическая зависимость барокко от Возрождения. Были унаследованы и развиты очень многие ренессансные категории и харак­терные мировоззренческие черты, что справедливо как в отношении общей эс­тетики, так и конкретно музыкальной. Барочному мышлению оказались близки такие категории, как «гений», «инвенция», «фантазия», «остроумие», «сужде­ние», «проницательность». Поразительные плоды творческой фантазии, вы­званные к жизни стремлением удивить, можно найти и в литературе, и в живо­писи, и в музыке. В то же время творцы данной эпохи очень строго рассчиты­вали и продумывали все свои многочисленные «чудачества». Рационализм, унаследованный от Средневековья и продолживший существовать в эпоху Воз­рождения, чрезвычайно характерен и для барокко (не случайно, что именно в это время появляется наука).

Желание выразить себя, охватившее художников барокко, способство­вало беспрецедентному усилению значимости риторики. Она пронизывала все виды искусства того времени и культуру в целом. Единство музыки и ритори­ческих принципов стало одной из самых типичных черт барочного рациона­лизма.

2. Стиль и жанр в эпоху раннего барокко. Свидетельством значитель­ных событий, происходивших в эстетике Нового времени начиная с эпохи Ре­нессанса, становится постепенная замена понятия «канона» на понятие «стиль». Исследователи считают, что стиль – «это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона»¹. Категория стиля в эпоху барокко, од­нако, понималась весьма специфично – как определенный способ выражения, соответствующий предназначению музыки и ее содержанию.

Стилистические изобретения активно осмыслялись художниками и тео­ретиками барокко. Так, К. Монтеверди, современник Фрескобальди, провел разграничение первой и второй «практик», которые обозначали, соответст­венно, стиль позднего Ренессанса и новый аффектный стиль раннего барокко. Помимо коренного противопоставления «старого» и «нового», показательного для таких «перекрестий культур», каким является барокко, в трактатах сущест­вовали более детальные описания стилей (у Дж.-Б. Дони, М. Скакки, И. Бурмейстера, К. Бернхарда, А. Кирхера). Барочные стили-«манеры» тесней­шим образом связаны с жанрами, поэтому в ряде случаев их можно назвать жанровыми стилями. Но трудность разграничения жанра и стиля не должна за­слонить от нас цели, с которой на равных правах и в синонимичном значении употреблялись такие слова, как «стиль», «жанр», «манера». Цель эта состояла в том, чтобы подчеркнуть множественность и контрастность средств, которые используют композиторы и с помощью которых хотят возбуждать в слушателях разнообразные аффекты.

3. Стиль и жанр у Фрескобальди. Указанное стремление в полной мере было присуще и Фрескобальди. Композитор, как и многие другие музыканты-современники, осознает то, что он пользуется и в творчестве, и в исполнитель­стве разными стилями, указывая на это в своих письмах и посвящениях. Если проанализировать жанры, в которых он писал (а жанры соответствовали опре­деленным стилям-«манерам»), то можно прийти к выводу, что Фрескобальди проявил себя почти во всех стилях, упоминаемых, например, Кирхером¹. Многочисленные фантазии, токкаты, ричеркары, каприччо, клавирные кан­цоны, созданные композитором в разные годы, относятся к «фантазийному» стилю, ансамблевые канцоны – к «симфоническому», танцы – к «гипорхем­ному» и «хораическому», вокальные мессы – к «церковному», мотеты – к «мо­тетному», а в ариях представлены «речитативный» и «мелизматический» стили. При этом особое предпочтение композитор отдает «фантазийному» стилю, суть которого заключается в возможности выражать любой аффект и репрезентиро­вать любой стиль. Stylus phantasticus обладает вступительной и дидактической функциями, демонстрирует мастерство автора.

Проблема «старого» и «нового» встает в связи с трактовкой Фреско­бальди тех или иных жанров. Сопоставление традиций и новаций в этой об­ласти проводится в диссертации параллельно с обзором жанров, в которых тво­рил композитор. В работе с этих позиций освещены: фантазия, ричеркар, кан­цона, токката, вариационная партита, органная месса, гальярда, куранта, бал­летто, пассакалья, чакона, мадригал, мотет, ария, вокальная месса.

Широта охваченных Фрескобальди стилистических манер и жанров пора­зительна. Подобное разнообразие не было чертой, типичной для всех компози­торов периода раннего барокко. Напротив, из-за предпочтения вокальной му­зыки «специализировавшиеся» на ней авторы редко писали автономные инст­рументальные произведения. Но композиторы, которых можно назвать пре­имущественно инструменталистами (нередко они были и великолепными ис­полнителями-клавиристами), писали также и вокальные сочинения. Учитывая разнообразие используемых Фрескобальди «манер» и жанров, отвечавшее эсте­тическим требованиям времени, можно предположить, что стиль композитора чрезмерно пестр. Однако анализ сочинений Фрескобальди показывает, что, не­смотря на универсальность в отношении используемых барочных «манер», му­зыку композитора отличает узнаваемость и целостность стиля. Мощь его твор­ческой личности наложила отпечаток на музыку, придав стилю Фрескобальди единство. Благодаря этому многочисленные аутентичные «манеры» были син­тезированы композитором и «сплавлены» в тот индивидуальный, узнаваемый авторский стиль, разные стороны которого рассматриваются в последующих главах исследования.

Во Второй главе («Звуковысотная система Фрескобальди») освеща­ются вопросы соотношения модальности и тональности, проблемы хроматизма и диссонанса, особенности их введения в контекст музыкальной композиции, отражающие важные черты стиля итальянского мастера.

Переходность гармонической организации музыки барокко, в целом, и произведений Фрескобальди, в частности, актуализирует потребность исполь­зовать комплекс разных методик при анализе звуковысотности. Так, теория гармонии, основанная на классико-романтической музыке, может быть приме­нена, однако очень ограниченно и осторожно. Но и способы рассмотрения мно­гоголосной модальной гармонии – ренессансной и раннебарочной – разнятся между собой. Анализ модальности в сочинениях Фрескобальди показал, что для ее адекватного понимания целесообразно учитывать и свойства одноголос­ных тонов, и особенности ладов-предтональностей. Сочетание положений и то­новой, и ладовой теорий модальности отличает работы Л. Бьянкони и М. Привитеры, предложивших свои критерии определения тона в гармонии Фрескобальди¹.

1. Модальная организация широко представлена в сочинениях компози­тора. В этой системе выдержаны мадригалы, ричеркары (1615), многие части из фантазий, каприччо, немало пьес из «Fiori musicali». В обозначенном круге со­чинений модальная гармония у Фрескобальди не только обнаруживает общие свойства ладов-предтональностей, но в немалой степени и некоторые важные особенности, унаследованные от средневековых монодических тонов.

При определении тона в многоголосной композиции первой половины XVII века необходимо учитывать множество различных параметров. Согласно Л. Бьянкони и М. Привитере, признаки тона делятся на системные и характер­ные. К системным, более объективным, относятся: финалис, наличие или отсут­ствие бемоля при ключе, комбинация ключей. Характерные атрибуты менее четки и, скорее, субъективны: амбитус, каденционный план, более или менее близкое сходство интонаций в отдельных голосах с формулами того или иного церковного тона и т.д. Анализ произведений Фрескобальди, проделанный с учетом системных и характерных свойств тона, позволяет сделать вывод, что в своих строго контрапунктических сочинениях, изданных в виде партитуры, композитор следует традиционной теории и придерживается в сочинении опре­деленного тона, что проявляется в системных свойствах. Однако учет харак­терных признаков показывает, что Фрескобальди часто совмещает в одном произведении черты автентических и плагальных тонов с общим финалисом – явление, уже у Тинкториса обозначенное как tonus mixtus¹. Совмещение автентического и плагального тонов, бесспорно, свидетельствует о процессе движения к мажорно-минорной функциональной тональности. В то же время в мелодико-тематическом материале многих сочинений Фрескобальди широко фигурируют мнемонические формулы тонов григорианского хорала, что придает важный стилистический оттенок сочинениям композитора.

2. Черты тональности. Одним из значительнейших шагов в формиро­вании тональности стало постепенное превращение консонирующего конкорда в аккорд-монолит, мыслимый как единое целое. Именно таким ощущением ак­корда отличаются у Фрескобальди токкаты, партиты и танцы – жанры, относя­щиеся ко «второй практике». В подобных произведениях аккорд функциони­рует как остов имитируемых мотивов или виртуозных пассажей, которые осоз­наются как его украшение, фигурация. Целостной единицей у Фрескобальди выступает, в основном, консонирующий аккорд (трезвучие). Наиболее дейст­венна автономность аккорда в произведениях с basso continuo, которые состав­ляют приблизительно треть наследия композитора (мотеты, арии, ансамблевые канцоны, двухорные мессы). Ведущая роль аккорда при наличии basso continuo обусловила чрезвычайное усиление тональных тенденций в таких пьесах.

Важной особенностью формирующейся функциональной тональности стало выделение аккорда-устоя и зависимых от него неустоев. Как известно, ранее всего интенсивное тяготение аккордов-неустоев в устой можно найти в каденциях, начиная с музыки Возрождения. В начале XVII века процесс кри­сталлизации функциональных отношений значительно ускорился, начал экст­раполироваться на другие участки формы. То же можно наблюдать и у Фреско­бальди. Клаузулы perfectissimam, cantizantem, tenorizantem и altizantem (то есть те, в которых заключительные ходы, типичные для баса (V–I), кантуса (VII–I), тенора (II–I) или альта (V–III) помещены в басу) осмысляются у Фрескобальди в качестве автентических оборотов, возникающих не только на границах частей и разделов, но и активно проникающих внутрь построений. Каденция tenori­zantem, например, особенно важна у Фрескобальди как средство отклонения в подчиненные субцентры.

В целом можно констатировать, что, несмотря на значительную роль мо­дальных принципов организации, в произведениях Фрескобальди (особенно от­носящихся к жанрам канцоны, арии, танцев и токкаты) сильны тенденции фор­мирования классической функциональности.

3. Хроматические средства. Существеннейшая черта гармонического стиля Фрескобальди – хроматика. Тенденция соединения «старого» и «нового» сохраняется и в этой сфере. В творчестве итальянского мастера можно встре­тить «отголоски» так называемого «нового лада» А. Вилларта, характеризую­щегося переченьями при соединении аккордов.

Важный способ хроматизации гармонии у Фрескобальди – мутация. В его творчестве так называемая внешняя мутация постепенно начинает приобре­тать вид «хода», модулирования по тональностям квинтового круга. Компози­тор кардинально переосмысливает традицию предшественников. У А. Вилларта, О. Лассо, Палестрины можно встретить квинтовые последования на уровне отдельных аккордов. Но у Фрескобальди каждый аккорд подобного ряда разрастается до масштаба местной тоники, в рамках которой происходит интенсивное гармоническое развитие. Таким образом, квинтовые цепи отдель­ных аккордов превратились у него в своеобразные тональные планы, а гармо­ническая последовательность трансформировалась в средство организации крупной композиции («Ричеркар с обязательным басом» из «Fiori musicali», ка­приччо «Баталия», Токкаты №№ 5 и 6 из «Второй книги токкат»).

Показательная черта хроматики Фрескобальди – частое применение хро­матического тетрахорда Н. Вичентино, риторических фигур passus duriuscu­lus, мелодической pathopoiia¹.

В целом, хроматика в сочинениях Фрескобальди фигурирует как важное общее свойство его гармонического стиля. Она пронизывает и те произведения, в которых доминирует модальность, обретая облик хроматической модальности (термин Ю. Н. Холопова), и те, в которых более весомы элементы тональности.

4. Диссонанс. Применение диссонирующих созвучий у Фрескобальди чрезвычайно разнообразно и детализировано. Это, несомненно, свидетельст­вует о пристальном внимании композитора к средствам «stile moderno» («вто­рой практики»).

Исследуя диссонансы в музыке Фрескобальди, мы прибегли к их систе­матизации с опорой на риторические учения. Диссонансы на слабом времени (transitus, superjectio, anticipatio, quaesitio) подчеркивают единство украшаемого ими консонирующего аккорда, то есть становятся мелодической фигурацией. Диссонансы на сильном времени еще мыслятся композитором как сумма ин­тервалов, они выделяются с помощью исполнительских средств (арпеджио, ру­бато). Подобные созвучия относятся к поэтике чудесного, их главная роль – об­ратить на себя внимание слушателя, удивить, поразить. Фонизм данных созву­чий уже осмыслен и подчеркивается как за счет частоты их появления, так и благодаря украшению с помощью фигураций и пассажей.

Звуковысотная система Фрескобальди – область весьма самобытная и разнообразная. Композитор следовал традиции и изобретал нечто невиданное, синтезировал старинные приемы и продуцировал новые. Но несмотря на некое противостояние «старого» и «нового», гармонический стиль Фрескобальди ли­шен черт вторичности, неясности, переходности в негативном смысле, скорее, он некий узловой момент, в котором пересекаются различные тенденции: и всем ранее накопленным, и вновь изобретаемым средствам есть место – они не­сут определенный смысл и необходимы для универсального гения Фреско­бальди.

В Третьей главе («Особенности тематизма в музыке Фрескобальди») приводится классификация типов тематизма композитора, описываются истоки заимствованных тем, некоторые принципы организации и развития тематизма.

1. «Тема» в эпоху раннего барокко. Процесс развития тематизма от спе­цифических его форм в композициях Ренессанса к кристаллизованному тема­тизму зрелой барочной фуги и классицизма был довольно длительным и непро­стым. Особое место на этом пути занимает тематизм раннего барокко, в кото­ром присутствуют черты как предшествующей, так и последующей эпох. Ка­кова пропорция этих черт, как они сочетаются между собой, в чем своеобразие такой переходной ситуации, – вот те вопросы, которые возникают при обраще­нии к музыке интересующего нас времени, в целом, и Фрескобальди, в частно­сти.

2. Истоки заимствованного тематизма Фрескобальди. В творчестве композитора можно обнаружить как заимствованные, так и новосочиненные темы. В данном параграфе приводятся сведения о таких группах неавторских тем, как григорианский хорал (и связанные с ним темы, имеющие сходство с мнемоническими формулами тонов), сольмизационные темы, народные песни-танцы («Руджьеро», «Романеска», «Бергамаска», «Песня монахини», «Спаньо­летта», «фламандский бас», фолия), хроматические темы. Первоисточник и тема конкретного сочинения соотносятся у Фрескобальди по-разному: 1) предзаданный материал (григорианский хорал или народная песня) может использоваться полностью, становясь композиционной основой пьесы (формы на cantus firmus, партии в вариационной партите); 2) заимствованная тема мо­жет становиться источником более лаконичных, как правило, контрапунктиче­ски развиваемых тем; 3) первоисточник может функционировать опосредо­ванно, как интонационная среда, в которой пребывает композитор, создающий на основе знакомых интонаций собственные темы.

3. Авторский тематизм. Чаще всего авторские темы встречаются у Фрескобальди в канцонах, что объясняется природой жанра, более подвижного, приближенного к танцевальной сфере в своей ритмической организации. Для многих тем канцон Фрескобальди типична относительная масштабная протя­женность, структура «ядро–развертывание–замыкание», ритмическая яркость, жанровая определенность. В мелодии обрисовываются звуки аккордов, нередки секвенции, интенсивное использование хроматических ступеней и активных скачков. Особую сферу авторского тематизма составляют темы-монограммы, которые также рассматриваются в работе.

4. Некоторые принципы организации и развития тематизма. Одна из важнейших проблем музыки Фрескобальди – это показательная для стиля ком­позитора нестабильность тематизма, сосуществующая, тем не менее, с более редкими случаями стабилизации.

В сочинениях Фрескобальди бывают стабильными или варьируются сле­дующие стороны темы: ритмическое, интервальное строение и структура.

Ритмические изменения могут касаться мензуры и ритмического рисунка (последний случай чаще всего выглядит как непропорциональное ритмическое варьирование (термин Е. В. Вязковой¹)). Интервальные изменения имеют различное происхождение: 1) inganno (изовокальная техника); 2) консоциация ладов; 3) хроматизация изначально диатонической темы. Суть изовокальной техники заключается в том, что разные фрагменты темы или даже отдельные ее звуки проводятся в разных гексахордах, при этом сольмизационное имя мело­дии не меняется. Благодаря inganno появляющиеся в теме скачки как бы пере­стают существовать, поскольку звуки на расстоянии кварты оказываются функ­ционально тождественными. Современным аналогом феномена консоциации ладов, впервые объясненного К. Бернхардом, является тональный ответ.

В диссертации темы произведений Фрескобальди анализируются также с позиции их масштабной стабильности или нестабильности. Можно проследить закономерность, согласно которой темы, заимствованные из григорианского хорала или связанные с мнемоническими формулами тонов, а также сольмиза­ционные темы, как правило, сохраняют свою структуру в процессе контрапунк­тического развития, чему способствует их краткость. Но более индивидуализи­рованные темы отличаются нестабильностью, которая выражается в возможно­сти редуцирования каденционного раздела. Нередко подобные темы остаются узнаваемыми лишь благодаря своему более или менее неизменному ядру.

В Четвертой главе («Проблемы композиции произведений Фреско­бальди») рассматриваются закономерности построения отдельных произведе­ний и циклов.

1. К вопросу о понятии «композиция». Для музыкантов Ренессанса и, во многом, раннего барокко композиция – это умение составлять контрапункт, то есть, подчеркнем, категория, относящаяся не к горизонтальному развертыва­нию, а к вертикальному конструированию. Процесс переосмысления данного понятия в сторону современной его трактовки происходил как раз в первой по­ловине XVII века. Он затрагивает и творчество Фрескобальди, у которого ком­позиция может выстраиваться как в соответствии со старинным, невременным, фактурным пониманием, так и в виде процессуально развертывающейся формы¹.

2. Контрапункт и композиция. Контрапунктические средства в произ­ведениях композитора играют особую роль, поскольку мышлению Фреско­бальди в целом свойственна полифоничность. Широкое, можно сказать, почти тотальное использование имитационно-контрапунктической техники и слож­ного контрапункта – важнейшая черта стиля композитора. Фрескобальди в пол­ной мере наследует богатейшие традиции полифонии строгого стиля, продол­жая и развивая их в новых условиях. Типичная для композитора многотемность канцон, фантазий, каприччо, ричеркаров, мадригалов ведет к многообразию стреттно-контрапунктического развития и головоломному применению тех­ники сложного контрапункта. Свойственная Фрескобальди тематическая неста­бильность приводит к предпочтению вдвойне-подвижного контрапункта, а также к появлению многочисленных случаев контрапункта с частичным или полным преобразованием голосов. Полифоническое развитие присуще также токкатам, ариям, мотетам, вариационным партитам и даже танцам Фреско­бальди, то есть проникает и в те жанры, в которых оно не было обязательным.

3. Типы композиции. Рассмотрение особенностей организации формы показало многообразие и, в то же время, универсальность используемых компо­зитором методов. На основании изучения музыки Фрескобальди нами состав­лена классификация его форм, основанная на критерии большей или меньшей индивидуальной авторской разработанности временнóй стороны: 1) композиции на cantus firmus; 2) вариации; 3) мотетные формы; 4) свободные имитационно-контрапунктические композиции, среди которых выделены а) одночастные на несколько тем, б) многочастные на одну тему; в) многочастные на несколько тем; 5) контрастно-составные формы токкат; 6) двух- и трехчастные танцевальные формы.

В формах на cantus firmus первоисточник задан изначально и становится мерой композиционного времени, то есть степень индивидуальной разработан­ности композиции в подобных произведениях ниже, чем в свободных сочине­ниях. Такого рода сочинения у Фрескобальди охватывают широкий спектр воз­можностей организации целого: от старинной традиции фугированной преды­митации хорала, проводимого ритмически разнообразно (а не в виде cantus planus) до имитационно-фугированных форм на cantus firmus, нередко много­темных. Формами на cantus firmus могут являться как целые сочинения (Kyrie и Christe из «Fiori musicali»), так и крупные части пьес, причем в последнем слу­чае связь с первоисточником (чаще всего это формулы тонов) не указывается композитором в названии.

Вариационная форма (к которой в широком смысле можно отнести и вышеописанные формы на cantus firmus) – одна из ведущих как в инструмен­тальной, так и в вокальной музыке Фрескобальди. В творчестве композитора различаются: 1) вариации на basso ostinato (в основном, музыкальные арии); 2) на многоголосную модель, в которых можно обнаружить несколько инвари­антов цикла – мелодию, линию баса, гармонию, структуру (партиты); 3) слитно-вариационные циклы на soprano ostinato (Каприччо на «ку-ку», Ри­черкар на la–fa–sol–la–re); 4) слитно-вариационные циклы на такто-метриче­скую структуру и ее гармонический каркас (пассакальи и чаконы).

В мотетной форме у Фрескобальди написаны многие мадригалы. Про­никает она и в инструментальные произведения, где, разумеется, отсутствует связь со словом, но сохраняются закономерности мотетной формы. Мотеты Фрескобальди относятся к новой разновидности жанра (concertante, пьесы для разного количества голосов в сопровождении basso continuo) и написаны в дру­гих формах – контрастно-составных. В целом, нужно отметить, что для Фре­скобальди данный тип композиции не очень характерен из-за стремления ком­позитора объединять свои сочинения автономно-музыкальными средствами, например, проведением сквозной темы, созданием репризных арок и т. д.

Свободные имитационно-контрапунктические формы весьма многочис­ленны в наследии Фрескобальди. В данном названии мы подчеркиваем свободу от опоры формы на текст или некий предзаданный первоисточник. В основе со­чинений описываемой группы лежит принцип имитационно-фугированных проведений темы. Интервал вступления голосов во многом зависит от положе­ния имитации в форме: начальные проведения, как правило, экспозиционны, в то время как в развивающих разделах композитор часто отходит от тонико-до­минантовой схемы, в чем проявляется дифференциация функций этапов формы.

Чаще всего подобные формы состоят из многих частей или разделов. Нами выделены следующие признаки окончания предыдущей и наступления новой части свободных имитационно-контрапунктических форм: 1) двойная тактовая черта (авторское указание), 2) каденция с остановкой на достигнутом созвучии, 3) смена мензуры и темпа в новой части. Раздел – структурно более мелкая единица, чем часть. Конец раздела не маркируется в нотации или с по­мощью остановки, а между разделами не происходит смена мензуры или темпа. Главный признак окончания раздела – это каденция perfectissimam, после кото­рой сохраняется общее ритмическое движение. О наступлении новой части или раздела свидетельствует, помимо того, появление 1) нового контрапунктического замысла (то есть смена общей конфигурации контра­пункта) и 2) нового тематизма.

В данной группе форм различаются одночастные (на несколько тем) и многочастные композиции (на одну или несколько тем), причем последние мо­гут быть определены также как особый подвид свободных имитационно-кон­трапунктических форм – полифонические контрастно-составные композиции.

Индивидуализация композиционного замысла произведения ярче всего проявляется в контрастно-составных формах токкат. В пьесах данного типа главным принципом организации целого становится риторическая диспозиция. Токкаты имеют некоторые общие черты с многочастными свободными имита­ционно-контрапунктическими формами. И те, и другие относятся к числу кон­трастно-составных, однако в токкатах роль имитационности меньше, чем в ва­риационных канцонах, каприччо и в фантазиях. Токкаты нестабильны по коли­честву голосов, записаны в табулатуре, а не в партитуре, виртуозная пассаж­ность приближает их к гомофонному складу.

Особая группа форм Фрескобальди – двух- и трехчастные танцевальные. Большинство танцев композитора не носят прикладного характера, что под­тверждается отсутствием в них четкого периодического членения. Напротив, для них характерны сквозные структуры и значительная роль полифонических приемов. Возможно, что танцы Фрескобальди предназначались только для слушания.

Композитор внес значительный вклад в формирование многих форм зре­лого барокко, которые хорошо известны благодаря музыке И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Среди них – контрастно-составные формы, впоследствии трансфор­мировавшиеся в сюиту и сонату, двух- и трехчастные формы танцев, фуга. Многообразие форм, их переплетение, «перетекание», их неоднозначность и многозначность – важная черта стиля итальянского мастера.

4. Некоторые вопросы организации циклов. Многие «книги» Фреско­бальди – это своеобразные циклы, нередко даже макроциклы, включающие в себя циклы более мелкого ранга. В Италии практика издания монографических «книг» композиторов, в которые входили произведения одного или нескольких жанров, была повсеместной и ко времени Фрескобальди уже очень распростра­ненной. Нужно отметить, что требование единства в цикле, столь естественное, по нашим представлениям, понималось несколько иначе в эпоху барокко. Це­лостность часто проявлялась не в виде тесных логических взаимосвязей между соседствующими частями, а также перекличек на расстоянии, но в совершенно другом виде. Барочные произведения – литературные, в том числе и научные, или музыкальные – были своеобразными сводами (А. В. Михайлов)¹, зачастую сводами знаний, энциклопедиями. Мир в эпоху барокко нередко уподобляется не только театру, но и книге. Многим музыкальным «книгам» раннего барокко, в том числе и «книгам» Фрескобальди, присущи те же черты. Целостность за­дается извне, самой формой книги как репрезентанта мира, энциклопедии.

Однако Фрескобальди выстраивает многие из своих произведений так, что к ним становятся применимы не только барочные представления о един­стве, но и современное понимание цикла. Цикличность буквально пронизывает композицию Фрескобальди, начиная от уровня отдельного произведения и за­канчивая макроциклами. Нами выделены и рассмотрены следующие ее прояв­ления:

1. Цикличность многочастных контрастно-составных композиций или вариационных циклов. Средствами объединения первых из них становятся:
   
   1. принцип монотематизма (темы или главная тема подвергаются мелодиче­скому и ритмическому варьированию между частями и иногда даже внутри их);
      
   2. возвращение вариантов темы, сходных с начальными;
      
   3. репризное возвращение дополняющих (неглавных) тем;
      
   4. сходство на расстоянии контрапунктических замыслов.
      

Средствами объединения вариационных циклов являются:

1. инварианты цикла;
   
2. сходство мелодико-ритмического движения как в соседних вариациях, так и на расстоянии.
   

2. Цикличность на более высоком композиционном уровне выражается как парное соединение пьес (чаще всего встречается в «Fiori musicali») – на основа­нии приемов контрафактуры, общности тем и контрапунктической фактуры или в виде малого полифонического цикла с использованием образного, фак­турного, тематического контраста и принципа дополнительности.
   
3. Цикл может строиться как объединение произведений одного жанра. Та­кова «Первая книга фантазий». Двенадцать пьес написаны во всех двенадцати тонах, что было привычным способом составления инструментальных «книг». Все фантазии – изысканные имитационно-контрапунктические многочастные сочинения, написанные с применением принципов монотематизма и комбина­торики мотивов. Количество тем в фантазиях постепенно увеличивается от од­ной до четырех, благодаря чему образуются четыре микроцикла – по три пьесы на одинаковое число тем. Темы фантазий теснейшим образом связаны между собой.
   
4. Самый высокий уровень циклического объединения – макроциклы. Наи­большее единство в организации подобного рода обнаруживают «Fiori musi­cali», целостность которых основана на трех универсальных принципах: круга (как отражение циклического времени), прямой (как отражение линейного вре­мени) и спирали (как символ вечности). Круговая замкнутость присутствует в стабильности трехчастной формы Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison. В макроцикле есть также гигантская тематическая арка между окончанием пер­вой мессы и самым последним номером. Векторность проявляется в движении от начальной скорбной мольбы о помиловании к радостным благодарственным молитвам после Причащения, что отражено в этосе ладов: все мессы начина­ются в d дорийском, который связан в барочном мировоззрении с аффектом пе­чали, а заканчиваются либо в С ионийском, либо в G миксолидийском, сопут­ствующих аффекту радости. Использование cantus firmus в каком-либо из голо­сов в качестве композиционной оси также является воплощением принципа ли­нейности. В разомкнутой, сквозной форме написаны и все вступительные ток­каты. Принцип спиралеобразного (и его разновидности – концентрического) развития выражен в «Fiori musicali» многообразно. На уровне композиции це­лого это концентрическое «сжатие» количества пьес каждой следующей мессы по сравнению с предыдущей.
   

Пятая глава («Некоторые вопросы неспециального музыкального содержания музыки Фрескобальди») посвящена попытке постичь, какие мысли, идеи, аффекты выражает композитор в своих произведениях. Ключевым моментом наших рассуждений становится осознание риторичности, пронизы­вавшей мышление художников барокко. Это качество в полной мере проявля­ется и у Фрескобальди. Сочинения композитора рассматриваются нами с точки зрения риторической диспозиции и риторического украшения.

1. Принцип контраста и закономерности построения риторической диспозиции. В контексте новых жанров Фрескобальди продолжает и развивает достижения выдающихся композиторов-мадригалистов – К. Джезуальдо, Л. Лудзаски, Л. Маренцио, К. Монтеверди. Характерные для их мадригалов резкие смены аффектов можно найти не только в вокальной, но и в инструмен­тальных сочинениях Фрескобальди.

Нами выделены следующие типы контраста в музыке композитора: рит­мический, мензуральный, динамический, темповый, фактурный (в виде фигуры «noema» – противопоставления имитационных и моноритмических частей или в виде смены фугатообразных построений квазиимпровизационными и наобо­рот), контраст интервальных родов (диатоника и хроматика). Особенности ис­пользования данных типов контраста проанализированы на материале вокаль­ных произведений в связи со смыслом текста, положенного в их основу, а также и в инструментальных пьесах композитора. На основании выявленной значительной роли контраста рассмотрены некоторые закономерности по­строения риторической диспозиции на примере интабуляции мадригала Арка­дельта «Ancidetemi pur».

2. О семантике музыкального языка Фрескобальди. Результатом на­блюдений над более или менее константными «знаками» в сочинениях компо­зитора стал «словарь» смыслонесущих единиц его музыкального языка, в кото­ром описана семантика некоторых звуковысотных, ритмических, мелодиче­ских, фактурных и контрапунктических средств. Например, спектр значений диссонанса простирается от пикантного, лукавого «подмигивания» до невыно­симого страдания. А такой вполне конкретный диссонанс, как увеличенное тре­звучие (гармоническая pathopoiia) встречается преимущественно в «Музыкаль­ных ариях» и сопутствует словам, выражающим стыд, боль, раскаяние. Не ме­нее полисемантична и хроматика. Ее трактовка у Фрескобальди была соотне­сена в процессе анализа с текстом (в вокальной музыке) и с общим контекстом в инструментальных сочинениях (обликом тематизма, темпом, жанром и т. д.). Так, сочетание хроматических средств с медленным темпом выражает сильные мучения, боль, а в сочетании с быстрым – изысканность, изящную веселую игру барочного ума. Техника con durezze e ligature (с диссонансами и задержа­ниями) вводилась для выражения страдания, боли, ужаса, а в сочетании с хро­матикой белыми нотами – мучения в высшей степени, смерти, что связывалось со страстями Христовыми.

Ритмические средства также очень важны для понимания музыки Фре­скобальди. Небыстрое трехдольное движение создает впечатление степенной, торжественной праздничности, напоминая о танцах-шествиях, а также нередко используется в пьесах пасторального характера. Медленное движение в трех­дольном размере, как правило, сочетается с фигурой catabasis в басу и в целом сопутствует скорбному аффекту. Быстрый трехдольный метр зачастую неотде­лим от аффекта радости, веселья, ликования.

Движение мелодических голосов может живописать некоторые слова (hypoteposis). Например, уже традиционными во времена Фрескобальди стали приемы слияния в унисон на словах «один», «единый», «только», повторения звука на словах «оставаться», «стоять» или длительного выдерживания ноты на слове «постоянные». Риторическая мелодическая фигура saltus duriusculus весьма распространена в музыке композитора. Она представляет собой разно­образные скачки – вниз на малую септиму, малую сексту, однако преобладают хроматические интервалы – тритоны и особенно уменьшенные кварты. Нередко две нисходящие кварты – чистая и уменьшенная – могут быть сцеплены в еди­ную фигуру. Они появляются в качестве мелодической фигурации трезвучия как нижние скачковые вспомогательные, неся в себе полностью сформирован­ную барочную семантику мучительной скорби и являя собой одну из разновид­ностей фигуры креста, столь знакомую благодаря музыке И. С. Баха. Еще одна перекличка между сочинениями Фрескобальди и И. С. Баха возникает в связи с частым применением обоими композиторами риторической фигуры pathopoiia (мелодической), имеющий значение мотива греха. Заслуга в кристаллизации семантики подобных средств в немалой степени, судя по результатам проде­ланного анализа, принадлежит Фрескобальди.

Определенным смыслом в музыке итальянского мастера обладают не только конкретные обороты, мелодические фигуры, но и некоторые компози­ционные принципы. Например, варьирование темы призвано, как нам видится, продемонстрировать изменчивость, скоротечность жизни. А разнообразные те­матические, ритмические, гармонические и другие взаимосвязи, образующиеся внутри произведений и между ними, в циклах, а также в совокупности сочине­ний композитора, в его индивидуальном стиле, выразительно свидетельствуют об усилиях, предпринимавшихся автором для борьбы с дискретностью, разо­рванностью человеческого бытия и человеческой личности, для достижения желанной целостности, состояния спасенности.

В Заключении сосредоточены выводы, сделанные в результате исследо­вания творчества Фрескобальди. Кратко перечислены важнейшие черты стиля композитора, его многочисленные новации, проакцентировано значение Фре­скобальди в истории европейской музыки. Его стиль, многообразный и универ­сальный, но целостный и стройный, – явление грандиозное и впечатляющее. Творчество великого итальянского мастера так же многолико, как сама эпоха. Он синтезировал все, что было достигнуто до него, активно впитывал в себя бурные изменения, происходившие в музыкальной культуре в течение его жизни, и при этом изобрел столько нового или так переосмыслил уже изобре­тенное другими, что все его произведения носят неизгладимый отпечаток лич­ности своего творца.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. «Stylus phantasticus» и отражение музыкальной эстетики раннего барокко в клавирном творчестве Дж. Фрескобальди // Гуманитарные и социально-эко­номические науки, № 6, 2006. – С. 47–49 (0,25 п. л.).
   
2. Двухорная месса на «арию Моники»: проблема авторства и индивидуаль­ный стиль Джироламо Фрескобальди // Наука о музыке: Слово молодых уче­ных. Вып. 2. Материалы II Всероссийской научно-практической конферен­ции. – Казань: Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова, 2006. – С. 234–258 (1 п. л.).
   
3. «Arie musicali» Дж. Фрескобальди, или Презентация 377 лет спустя // Ста­тьи молодых музыковедов. Вып. 2 / Ред.-сост. А. Я. Селицкий. – Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рах­манинова, 2007. – С. 8–31 (1 п. л.).
   
4. Моцарт и Фрескобальди: об одной теме симфонии «Юпитер» // Моцарт и моцартианство: Сб. статей. – М.: Композитор, 2007. – С. 102–113 (0,9 п. л.).
   
5. Звуковысотная система клавирных сочинений Джироламо Фреско­бальди // Южнороссийский музыкальный альманах. – Ростов-на-Дону: Изда­тельство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 95–112 (1 п. л.).