Л. О. Кадомцева (Націо­нальна академія сбу); канд філол наук, доц

з семантикою чужинності у поезіях Т. Шевченка, М. Рильського, В. Стуса. Наприклад:

Нехай ще раз усміхнеться Серце на чужині, Поки ляже в чужу землю, В чужій домовині.

(Т. Шевченко)

Самотня ти, тополя, стоїш в чужій височині І, до чужинної весь вік байдужа мови, Мовчиш, рахуючи свої останні дні.

(М. Рильський)

/ вже болить душа, на дуб здубіла, В цій чужаниці, чужбі, чужині!

(В. Стус)

Чіпляйся за кручу, як трен колючий, Чіпляйся за небо, як яблуні цвіт. Бо вже ослонився безокрай чужинний, Бо вже чужинецький ощирився край. Прощай, Україно, моя Україно, Чужа Україно, навіки прощай.

(В. Стус)

Метатеза (гр. metathesis — перестановка, переміщення) — риторична мікрофігура, різновид каламбуру, що супроводжується перетворенням змісту слова: плюралізм — плювалізм.

Анаграма (лат. angrammatismos — перестановка) — близька до метатези риторична мікрофігура, що здатна створювати гумо­ристичний ефект: деревостійкі морози, короткозорий — далеко­зорий.

Анномінація (лат. annominatio — інакше найменування) — ри­торична мікрофігура, що побудована на різкому зрушенні семан­тики в близьких за звучанням словах: приватизація — привати­зація, демократія — дермократія.


Фігури кількості

До фігур кількості належать фігури, що виникли на зіставлен­ні двох різнорідних предметів зі спільною для них кількісною оз­накою.

Ця спільна ознака є характерною для одного із зіставлюваних предметів.

Якщо вона приписується предмету більшою мірою, то вини­кає гіпербола, якщо меншою мірою — виникає мейозис, різнови­дом якого є літота. Це менш продуктивний і малочастотний тип фігур.

Гіпербола (гр. huperbole — перебільшення) — образне пере­більшення, яке виявляється в тому, що якась ознака приписується предмету в такій мірі, в якій вона реально йому не властива і не може бути властивою. Основне призначення гіперболи — зверну­ти увагу на цей предмет, підкреслити позитивні чи негативні якості. Гіперболізуються такі ознаки, як розмір, колір, сила, кількість тощо.

Гіпербола як засіб експресивності поширена в художньому та уснорозмовному стилях для надання тексту більшої виразності й переконливості: умру зі сміху; збожеволію від роботи; море сліз; Горами хвилю підійма... (Т. Шевченко).

Гіпербола популярна в усі часи, але найбільш характерною вона була для барокової культури.

Про гіперболу О. Потебня писав так: «Гіпербола є результат ніби­то деякого оп'яніння почуттям, яке заважає бачити речі в їхніх справжніх розмірах. Тому вона рідко, лише у виняткових випад­ках, зустрічається у людей тверезої й спокійної спостережливості. Якщо згадане почуття не може захопити слухача, то гіпербола стає звичайною брехнею»¹.

Гіпербола як перебільшення ознаки тісно пов'язана з метафо­рою. Таку гіперболу називають метафоричною гіперболою. Кож­на образна метафора має у собі якусь долю гіперболи, бо вже сам факт метафоризації якоїсь ознаки виділяє її і збільшує на тлі неак-туалізованих ознак. Наприклад: Які тут не прокочувались орди! Яка пройшла по землях цих біда! Мечем і кров'ю писані кросвор­ди ніхто уже повік не розгада (Л. Костенко); О семигори горя, цвинтар велій; Я — магма магми, голос болю болю (В. Стус).

Мейозис (від гр. meiosis — зменшення) — протилежна гіпер­болі фігура, суть якої полягає у применшенні ознак предмета з тим, щоб підкреслити його нікчемність.

В усному мовленні це такі стійкі вирази, як ні гроша, ні копій­ки; нікуди не годиться; нікому не треба; на макове зерня тощо.

Літота (від гр. litotes — простота) — різновид мейозису, зу­мисне применшення якоїсь ознаки шляхом повного чи часткового її заперечення. Літота є виразом погляду на третю істоту між інши­ми і зневаги до неї (О. Потебня). Наприклад:

У цій же річці чаплі по коліно;

Йому аби за скелю зачепитись, що аж за комір сиплються зірки; Але ж яке ревіння безнастанне! Це описать—зламається перо (Л. Костенко).

Шотебня О. Естетика і поетика слова: 36. — К., 1985. — С. 136.

Парцеляція

Парцеляція (від фр. pazcelle — частка) — прийом стилістичного синтаксису, що полягає в розчленуванні цілісної змістово-синтак­сичної структури на інтонаційно й пунктуаційно ізольовані комуні­кативні частини—окремі речення. В результаті членування одного речення, переважно складного або досить поширеного, виникає дві частини, з яких основна (більша) називається базовою, а менша — парцелятом* Стилістичний акцент зосереджується саме на парцеляті.

Парцельовані конструкції виконують у тексті змістопідсилю-вальну і ритмомелодійну функції. Парцелят набуває комунікатив­ної самостійності й тим привертає до себе увагу читача, ніби «ви­падаючи» з рівного ритму. Наприклад: На воротях, виряджаючи нас, тужила мати. Сива, стара й безпорадна; Падали колоски, і в шелестінні їх—брязкіт бокалів вина... Скигління голодної дітво­ри: хліба!.. Трояндовий сміх жінок-красунь*.. Тужне зітхання з-під дрантя (А. Головко); Він дістав з-за пазухи шинелі сніданко­ву пайку, розгорнув мені долоню і вклав у неї окрайчик: — Бери. Підкріпись. Це твоя. Підрубай. Полегшає (Гр.Тютюнник).

Парцеляція є експресивним явищем усної мови. її виникнення пояснюється тим, що в безпосередньому живому спілкуванні немає можливості все до слова наперед продумати. У процесі говоріння виникає потреба інтонаційно виділити окремі одиниці, розшири­ти й уточнити їх допоміжною інформацією. У художній мові пар­целяція використовується для створення стилістичних ефектів жи-вомовності, невимушеності, спонтанності спілкування: О, вже сошеняни пасіку привезли, — подумав Данило. —Знов на те місце, що й торік; От скажіть мені, чого воно так: як граю і не слухаю, виходить щось інтересне-інтересне... І красиве! (Гр. Тютюнник).

При парцелюванні цілісна змістово-синтаксична структура чле­нується на кілька фраз (переважно дві), з яких одна є основною, бо в ній викладається основний зміст думки, а друга — парцелятом, у якому реалізується залежна частина основної синтаксичної струк­тури: А повз неї тупали тисячі ніг, дихали тисячі грудей, ревіли баси і танцювали, як божевільні, дзвони. Великі, середні й ма­ленькі. ..(М. Коцюбинський); У вибалку — село. Важкою сірою ковдрою туман укрив його. Убоге й стомлене (А. Головко).

Парцеляція виконує кілька стилістичних функцій. її використо­вують:

1. В описах для зображення обставин дії, актуалізації окремих деталей: А там ячмінь хилиться й тче...тче з тонких вусів зеле­ний серпанок. Йду далі. Все тче. Хвилює серпанок (М. Коцюбин­ський); Ішов стернями. Межами поміж хлібів (А. Головко).
   
2. Для передачі емоційно-психічного стану персонажа: Я уто­мився, бо життя безупинно і невблаганно іде на мене, як хвиля
   

на берег. Не тільки власне, а й чуже (М. Коцюбинський); Во-лодькові очі все ширшають і ширшають, на щоках з 'явились рум 'янці. Щось дуже сильне тягне його туди. Так хотілося б, так дуже хотілося б... Бачити. Чути. Знати. (У. Самчук). і Стилістична парцеляція характерна для внутрішніх монологів, які сприймаються як одна цілісна надфразна синтаксична єдність, для функціонального типу текстів-роздумів. Функцію парцелятів виконують не тільки члени речення ( як у синтаксичній парцеляції), а й різні види простих речень — неповних односкладних, слів-речень: Біжіть, коні мої, по рідній дорозі Несіть мене під стріху батька. Звідти я вийшов у світ, звідти почну роботу. Всі дні, а їх буде безліч, вставатиму бадьоро і ці одного не віддам умарне. Почну від себе. От серце моє. Воно гаряче, мов жарини. Ллю воду холодну, і хай приймає гарт, і хай от так ствердне, мов ліпша криця. Добре! Боже, приношу дяку тобі, що родився в час, коли родиться віра моя — в Тебе, в Батьківщину, в Працю (У. Самчук).

3. Для конкретизації змісту базової частини вислову. Напри­клад: Кує зозуля. Б'є молоточком у кришталевий великий дзвін: -ку-ку! ку-ку! — і сіє тишу по травах. Ми йдемо серед поля. Три білих вівчарки і я (М. Коцюбинський).
   
4. Для ритмізації прози, створення з читача ефекту «присут­ності», безпосередності відчуттів, на які зорієнтоване зображен­ня: Над ставом, що колись належав економії, як проходив Давид, шуміли верби хором жіночим, тужливим [...]. І от — плакуча вер­ба біля млина над урвищем ламає руки, хитає головою, мов жу­рить когось. «А — є!..» І шуміли верби хором жіночим, тужли­вим (А. Головко); Спустів степ. Скінчився концерт житніх струн, сталевих смичків. Де-не-де чорніє мережання ріль. Виприсне, тихо стане. Тихо, жовто й сумно... (А. Головко).
   

Парцеляцію можна вважати стилістичною трансформацією син­таксичних структур. Це стилістичне явище характерне для художніх текстів авторів, мова яких має виразні ознаки народнорозмовного мовлення. Наприклад: День був насуплений, сірий. Накрапав до­щик. Ліниво, байдужно, без надії спинитись; Хотілось щось пе­режити, сильне й гарне, мов морська буря, подих весни, нову казку життя. Виспівать недоспівану пісню, що лежала у грудях, згор­нувши крила; Марта ревнувала Антона. Уперто, затаєно, силь­но, до всіх і всього (М. Коцюбинський).


Еліпс

Еліпс (від гр. elipsys — пропуск) — риторична фігура, що ха­рактеризується відсутністю одного чи обох головних членів ре­чення, але вони легко компенсуються контекстом: На небі сонце —

165

серед нив я (М. Коцюбинський); Гей ! На коні! Всі—у путь! (П. Ти­чина); За ланом лан...; Село в снігах і стежка ані руш (Л. Костен­ко); Біля білої вежі чорне дерево. Спи. Ми самотні в безмежжі (Л. Костенко).

Залежно від того, який головний член речення відсутній і яке розташування наявних членів, еліпси бувають різних видів. На­приклад: Ниви у червні (М. Коцюбинський); У нього очі наче во­лошки в житі. А над ними з-під драного картузика волосся — білявими, житніми колосками. Це — Пилинко. А ще сорочечка, штанці на ньому із семірки, полатані-полатани Бо бідняки. І ха­та ген та за тином розваленим така ж полатана і вбога. А за нею до левади — клаптик городу—курці ступити ніде... (А. Го­ловко).

Еліпсація належить до явищ експресивного синтаксису. Виник­ло це явище в живому спілкуванні і стало ознакою розмовної мови. Художня мова використовує еліпси як засіб створення стилістич­ного ефекту напруженості ситуації, схвильованості мовлення, чіткості й динамізму. Наприклад: Я вранці — до конюшні, аж і коня немає; Враз до села — постріл (А. Головко); У ті степи не­міряні, небачені, під небеса такої висоти! Тут землі щедрі. Тут річок без ліку. І через те отак тут споконвіку—життя і смерть на відстані стріли; Але в курганах скіфських — не монголи. На пекторалі — теж не Орієнт (Л. Костенко).


Період

Період (гр. periodos — коло, круговерть) — риторична фігура, в якій цілісна, завершена думка подається в ускладненому простому реченні, багаточленному складному реченні або кількох окремих реченнях, що структурно й інтонаційно поділяється на дві части­ни — члени періоду. Перший член (протазис — підвищення) ха­рактеризується нагромадженням інформації, поступовим підви­щенням голосу до найвищої точки. Потім настає виразна пауза, завдяки якій звертається увага на зміст наступного члена періоду. Другий член періоду (апозис — зниження, або наступник) завер­шує думку різким спадом інтонації і поступовим зниженням тону голосу до рівня початку мовлення. У такий спосіб виходить ніби замкнене інтонаційне коло періоду:

Щоб красувався вбогий переліг Нечувано багатим урожаєм, Щоб гречка розливалася, як сніг, Пшениця слалась маревом безкраїм, Щоб кукурудза в строгому ладу

Підкорювала все нові простори, Щоб жайворонки пісню молоду Підносили над колосисте море, Щоб хліб, як сонце, сяяв на столі У кожній хаті, домі та колибі... II Уклін земний працівникам землі! Вам, сіячі, плугатарі, спасибі!

(М. Рильський)

Період з двох членів називають двочленним (гр. dikolos), а пе­ріод з трьох членів — тричленним (гр. trikolos). Кожний член пе­ріоду може мати кілька колон (менших частин — на один-два віршо­вих рядки).

Період належить до найдавніших фігур античної риторики. Ве­ликим майстром періодів був давньогрецький ритор і оратор Горгій, тому цей період у риториці називають горгієвською фігурою. Місткий за змістом, вишуканий за формою і самобутній інтонацій­но, період поширився у публіцистиці, поезії, художній прозі.

Члени періоду можна назвати засновком і висновком. За кількістю конструкцій, що входять до них, вони різні, але зміст їх та інтонація створюють враження єдності й рівноваги цих частин. Фінал періоду називається клаузулою, він замикає кільце періоду. Нагромадження інформації в протазисі (частіше) і в аподозисі (рідше) досягається повторами і паралелізмами синтаксичних кон­струкцій, тому період має свою змістову, структурно-синтаксичну і ритмомелодійну архітектоніку. Для періоду важливого значення набуває саме звучання тексту, бо виникла ця фігура у Давній Греції, в епоху культури живого вишколеного слова, яка потребувала гар­монії думки, змісту, граматичної будови, ритму і мелодії звучання. Тому період частіше використовується у поезії і свідчить про май­стерність автора:

Якби знав я чари, що спиняють хмари, Що два серця можуть ізвести до пари, Що ламають пута, де душа закута, Що в поживу ними зміниться отрута! II То тебе би, мила, обдала їх сила, Всі би в твоїм серці іскри погасила, Всі думки й бажання за одним ударом. Лиш одна любов би вибухла пожаром, Обняла б достоту всю твою істоту, Мислі б всі пожерла, всю твою турботу, II Тільки мій там образ і ясніє й гріє... Фантастичні думи! Фантастичні мрії!

(Іван Франко)

167

Коли весна рожева пролетить І землю всю вбере і заквітчає, Коли зелений гай ласкаво зашумить І стоголосо заспіває, Коли весні зрадіє світ увесь І заблищить в щасливій долі Іти одна в квітках і травах, в полі десь, Серед весни, краси і волі Не зможеш більше серце зупинить, Що в грудях буде битись, мов шалене. І скрикнеш, //—знай, не долетить . . Уже твій скрик тоді до мене.

(О. Олесь)

У прозовий текст період вносить ритмомелодійні риси віршової мови і тим самим додає їй тієї якості, про яку писав ще Арістотель: форма прозового тексту не повинна бути ані зритмізованою, ані позбавленою ритму. Зритмізована форма видається слухачеві штуч­ною і одночасно він очікує її, тому проза має бути ритмічною, але тільки до певної міри.

Далека красо моя! Щасливий я, II що народився на твоєму бе­резі, що пив у незабутні роки твою м 'яку, веселу, сиву воду, ходив босий по твоїх казкових висипах, слухав рибальських розмов на твоїх човнах і казання старих про давнину, що лічив у тобі зорі на перекинутому небі, що й досі, дивлячись часом униз, не втратив щастя бачити оті зорі навіть у буденних калюжах на життєвих шляхах (О. Довженко).

Ранніми веснами, коли на заболоченому Поліссі ще не бралися сіяти, коли на Сулі, на Пслі та на Ворсклі, розпускаючись першим найніжнішим цвітом, сяяли білі вишневі садки, —// над відкрити­ми степами Півдня проносились страхітливі чорні бурі (О. Гон­чар).

За семантико-семантичними відношеннями між частинами періоду, системою ізоколон періодична структура може отриму­вати окрему характеристику як семантичний вид періоду. Такі відношення можуть бути означальними, часовими, предикатни-ми, причиновими, протиставними, порівняльними, умовними та ін.

Період означальний:

Хто біг крізь тьму в атаку, Кого не міг спинить гармат охриплий крип, Хто бачив на снігу крові багряні маки, //— Той брат мені навік.

(В. Сосюра)

168

Період часовий:

Після довгого літнього дня, коли сонце сідає, а розпечена земля поволі скидає з себе золоті шати, коли на бліде, втомлене днем небо з 'являються крадькома несміливі зорі, в останньому промінні сонця справляє грища мушва, а дивно м 'яке, злото-рожеве повітря приймає віддаль бузкові тони і робить простори ще ширшими і ще глибшими, II — Маланка з Гафійкою волочать курною дорогою утому тіла й приємне почуття закінченого дня (М Коцюбинський).

Період предикатний:

Знай, Батьківщина — // це ріка, що серед поля, поза селом, ген попід лісом, тихо плине, це в саді нашому дерева, зілля, квіти, це на ланах пшениця золотокоса, це той, що віє з піль пахучий теплий вітер, це на левадах скошена трава в покосах, це наші всі пісні і молитви щоденні, це рідна мова — скарб, якого ти не згубиш, це небо синє вдень, а серед ночі темне, це, моя Олю, все, що ти так щиро любиш (Б.-І. Антонич).

Період причиновий:

Ті [стерню] ще не витіпала негода, не зчорнила бита дощами земля, а тому вона аж світиться, аж сміється, II — /