Geum.ru

Е. Я. Басин искусство и коммуникация

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   18

Вслед за Кантом многие семантики связывают искусство с использованием символов, противопоставляют его не интуитивному познанию, а дискурсивному. Так, например, у Кассирера и у Лангер художественный символизм в сущности интуитивен, что исключает их стремления истолковать его рационалистически.

В концепциях Кассирера и Лангер нашли свое продолжение и другие "семантические" идеи Канта. Так, символ у названных философов, вслед за Кантом, понимается как символическая форма (у Лангер она часто называется "выразительной формой"), с которой тесно связана красота.

Таким образом, анализ показывает, что эстетике Канта не были чужды коммуникативные проблемы. Более того, постановка этих проблем и их решение Кантом оказали серьезное влияние на развитие семантических теорий искусства ХХ века.

Как известно, Кант был одним из зачинателей философской эстетики, где учение о прекрасном и учение об искусстве преднамеренно ставятся в зависимость от философского мировоззрения автора и получают философское обоснование. Неудивительно, что сама постановка, обоснование и решение рассмотренных выше семантических коммуникативных проблем искусства были обусловлены общей кантовской концепцией познания.

Вещи как предметы художественного познания составляют, говоря языком современной семантики, "денотационный" аспект обозначения. "Коннотационный" аспект (обозначение "значений") связан у Канта с обозначением и выражением "эстетических идей" посредством символа. Кантовская интерпретация и этого аспекта отмечена влиянием агностицизма. Эстетическую идею Кант называет необъяснимым представлением воображения. "Никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным" [36]. Следует признать неубедительной интерпретацию, согласно которой невыразимость эстетических идей у Канта обусловливается "обилием мысли и эмоционального смысла", а не тем, что она суть выражение иррационального бытия [37]. На самом деле "необъяснимость", "невыразимость" эстетических идей объясняется Кантом тем, что они стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, к изображению идей разума, которые не могут стать познанием, так как содержат в себе понятие о сверхчувственном.

Истолкование Кантом искусства как символа сверхчувственного, умопостигаемого мира разума и свободы прокладывает мост от субъективизма к объективно-идеалистическому объяснению символической природы искусства. Однако главным направлением в истолковании символа остается субъективизм.

Последний особенно хорошо виден, например, при сопоставлении кантовской и гетевской интерпретаций символа15 . Если отправным пунктом Канта является неизобразимость идеи, то у Гете таковым является изобразимость природы, предметов. У Канта символ остается в мыслящем субъекте, у Гете - стремится к самим предметам. В отличие от Канта наглядность символа у Гете - в непосредственной наглядности самой идеи, причем в созерцании символа раскрывается сущность или идея символизируемых предметов. Кантовский символ не имеет содержательного согласования с символизируемым, такое согласование имеет место лишь в рефлексии субъекта. Созерцание, или предмет, служит для рефлексии субъекта. В символе, утверждает Кант, согласование - "не по самому созерцанию, стало быть, только по форме рефлексии, а не по содержанию" [38].

Соответствующую интерпретацию у Канта получает и проблема языка и искусства. Остановимся сначала на коммуникации эстетических идей. Из неспособности любого языка выразить и сделать доступным эстетическую идею, как утверждает Кант, может следовать только вывод о ее принципиальной "некоммуникабельности" или во всяком случае о такой коммуникации, которая характеризуется принципиальной неопределенностью и релятивностью. В самом деле, эстетическая идея, по словам Канта, "открывает виды на необозримое поле родственных представлений", "возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений" [39], вследствие чего дух оказывается связанным с языком "как одной лишь буквой".

Как уже говорилось, в искусстве, согласно Канту, происходит коммуникация общего чувства эстетического удовольствия. Наличие этого общего чувства является субъективным условием (в субъекте!) общезначимости эстетической способности суждения, или вкуса, а значит, и ее общепонятности. Какова природа этого общего чувства?

Перед Кантом возникает следующая альтернатива: или общее чувство - это "изначальная и естественная способность", или "регулятивный принцип", "требование разума". Выбирая первое, философ становится на путь натуралистической теории коммуникации, выбирая второе - на путь трансцендентальной теории. Кант выбирает второй путь.

Он не считает убедительным довод "натуралиста" о том, что каждый имеет одинаковое внешнее чувство, еще более различны люди в том, что им приятно или неприятно при ощущении одного и того же предмета чувств, т.е. в удовольствии, называемом наслаждением. Эстетическое же удовольствие от прекрасного должно покоиться на одинаковых условиях или правилах. Эти правила - не те, по которым природа руководит людьми в их деятельности, как это бывает у животных; они устанавливаются самим человеком, его разумом. По Канту, только символическая форма может притязать на то, чтобы быть общим правилом для чувства удовольствия. На вопрос о генезисе этих форм Кант дает такой ответ: они покоятся на априорных принципах, или основаниях человеческого разума. Таким образом, Кант ищет объективную основу коммуникации эстетического чувства в искусстве посредством красивой формы в априорности этих форм.

Объективность априорных форм с необходимостью предполагает индивидуальную общность разумов, "трансцендентальный минимум", по выражению Эрбэна [40], свидетельствующий о позиции объективного идеализма. В учении о всеобщей сообщаемости Кант, пишет В.Ф.Асмус, делает робкий шаг, "ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному" [41].

"Робким" этот шаг был потому, что у Канта весьма сильно дает о себе знать "натуралистический", антропологический (в духе Фейербаха) подход к объяснению человека и его сознания. Узость такого подхода была метко схвачена и подвергнута критике Гегелем. В своей "Истории философии" он пишет, что кантовская философия не умеет справиться с единичностью самосознания, она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом. Кант остается замкнутым в пределах психологического воззрения и эмпирической манеры. Познающий субъект у Канта не доходит до разума, а опять-таки остается единичным, эмпирическим, конечным самосознанием как таковым, противоположным всеобщему [42]. Сам Гегель, как известно, преодолевал узость такого "эмпирического" подхода с позиций объективно-идеалистической диалектики.

Таким образом, кантовское решение коммуникативных проблем искусства - знака, символа, языка и коммуникации - в философском аспекте характеризует сочетание субъективизма с тенденциями объективно-идеалистического и отчасти эмпирического, натуралистического характера. Именно эти черты кантовской философии искусства послужат одним из главных философских источников семантической философии искусства ХХ века. Трудно назвать какого-нибудь видного представителя семантической философии искусства, который бы избежал влияния Канта, когда речь идет о коммуникативном подходе к анализу искусства.

В первую очередь следует назвать неокантианский вариант семантической философии искусства в лице одного из ее лидеров - Э.Кассирера. Здесь философия Канта была отправным пунктом. Д.Верене в статье "Кант, Гегель и Кассирер: происхождение философии символических форм" удачно показывает родство феноменологического метода Кассирера с "феноменологией духа" Гегеля, однако основной тезис автора, что философия символических форм Кассирера выводится из Канта лишь в "широком" смысле и что действительная основа ее - в философии Гегеля [43], является весьма спорной. Большинство исследователей философии Кассирера (К.С.Бакрадзе, Б.Григорян, И.Туровский, Х.Бычанска и др.) и его эстетики [44] единодушны в мнении об определяющем влиянии Канта.

Эстетика символических форм Э.Кассирера в свою очередь была исходным пунктом символической философии искусства известного американского семантика Сюзанн Лангер. Философия и эстетика Канта, преломленные через идеи Кассирера, явились фундаментальной базой для семантической концепции сознания искусства С.Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны [45].

Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч.Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р.Бернштейн, М.Томпсон, М.Мёрфи, Ф.Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта16. Это влияние исследователи (Дж.Фейблман, Т.Шульц, М.Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса [47].

Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б.Кроче (и его ученика - английского философа и эстетика Р.Коллингвуда). Еще Г.В. Плеханов отмечал, что "кантовская критика" наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче" [48].

И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. "Классиками" неопозитивистской эстетики являются А.Ричардс и Л.Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М.Блэком [49], влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж.Хартнэка "Кант и Виттгенштейн". В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное.

Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско-методологической основой "новой критики" - влиятельного направления в англо-американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж.Рэнсом, К.Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей "неокритицизма" [52].

Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным.


1). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С.160-161. Ср.: Brown C. Leibniz and aesthetics // Philosophy and phenomenological research. 1967. Vol.28. N 1. P.70,77,80.

2). См.: Sfrensen B.A. Op.cit. S.37.

3). См.: Ibid. S.17-18.

4). См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964-1966. Т.2. С.248-265.

5). Там же. Т.5. С.374.

6). Там же. Т.6. С.428-432.

7). Там же. С.489.

8). Там же. Т.5. С.573.

9). Там же. Т.6. С.429.

10). Там же. С.251.

11). Там же. Т.5. С.373.

12). Там же. Т.6. С.429.

13). Marache M. Op.cit. P.18.

14). Кант И. Соч. Т.6. С.429.

15). Там же. Т.5. С.374.

16). Там же. С.334-337.

17). Там же. С.333.

18). Там же. С.332.

19). См.: Fugate J.K. Op.cit. P.290-291; Dobbek W. Op.cit. S.121.

20). Гете И.В. Избранные философские сочинения. М., 1964. С.352.

21). Кант И. Соч. Т.6. С.432.

22). Там же. Т.2. С.256.

23). Там же. Т.6. С.430.

24). Там же. С.389.

25). Там же. С.430.

26). Там же. С.429.

27). Там же. Т.5. С.242-244.

28). См.: Nivelle A. Les theories esthetiques en Allemagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955. P.312.

29). Кант И. Соч. Т.5. С.305,309,311,321,334.

30). Bosanquet B. A history of aesthetics. N.Y., 1957. P.280.

31). Кант И. Соч. Т.5. С.338. См.: Асмус В.Ф. Проблема классификации искусств в эстетике Канта // Философские науки. 1959. N 2.

32). Кант И. Соч. Т.5. С.338.

33). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С.229.

34). Wellek R. Op.cit. P.230-231.

35). Damnjanovic M. Problem umetnickog simbolisma a delu Suzane K.Langer // Nauka i filozofija. 1964. N 2. S.25.

36). Кант И. Соч. Т.5. С.330.

37). Sfrensen B.A. Op.cit. S.95-96.

38). Кант И. Соч. Т.5. С.373.

39). Там же. С.332-333.

40). Urban W.M. Language and reality. London, 1939. P.255-256.

41). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С.197.

42). См.: Гегель. Сочинения. М.; Л., 1935. Т.XI. С.418,421,431.

43). Verene D.Ph. Kant, Hegel and Cassirer. The origins of the philosophy of symbolic forms // Journal of History of Ideas. 1969. Vol.30. N 1. P.33,38.

44). См.: The philosophy of Ernst Cassirer / Ed. by P.A.Schilpp. 1949. P.405,613,619,633,801; Morpurgo-Tayliabue G. L'esthetique contemporaine. Milan, 1960. P.495.

45). Langer S.K. Mind., 1967. Vol.1. P.78.

46). Peirce Ch.S. Values in a universe of chance. N.Y., 1958. P.417.

47). См.: Feibleman J. An introduction to Pierce's philosophy. N.Y., 1946. P.388-389; Schulz Th.A. Panorama der Asthetik von Charles Sunders Pierce. Stuttg, 1951. S.77; Hocutt M.O. The logical foundations on Pierce's aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1962. Vol.21. N 2. P.157.

48). Плеханов Г.В. О книге Кроче // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т.II. С.716.

49). Black M. Language and philosophy. N.Y., 1949. P.213.

50). Hartnack A. Kant and Wittgenstein. Kant-Studien, 1969. H.2. S.132-134. 51. См.: The philosophy of Ernst Cassirer. P.405.

52). Hofstadter A. Truth and Art. N.Y., 1965. P.38-39. 53. См.: Гиленсон Б. Заметки о "новой критике" // Вопросы эстетики. 1968. N 8. С.271-272.


И.В. Гёте (1749-1832)

Классик немецкой философии и эстетики, великий поэт и мыслитель Гёте был очень сложной и диалектически противоречивой личностью, взгляды которого невозможно уложить в прокрустово ложе какой-либо жесткой теоретической концепции [1]. Однако на протяжении долгой творческой жизни в мировоззрении мыслителя отчетливо дают о себе знать некоторые ведущие тенденции. Во многом эти тенденции связаны с тем, что Гёте до конца своих дней был великим сыном века Просвещения - и в ранний период, когда он был вместе с Гердером одним из лидеров "Бури и натиска", и в более поздний период "веймарского классицизма" [2].

Одна из этих ведущих тенденций - глубокое и разностороннее понимание роли и значения коммуникации (общения) для жизни общества, развития науки, искусства и личности.

В отличие от природы, говорит Гёте, которая "творит словно бы ради себя самой", человек "творит как человек и ради человека". "Все, что мы мыслим и творим, поскольку мы этому приписываем некое всеобщее значение, принадлежит миру, и мир, в свою очередь, нередко содействует созреванию того, что ему потом может пригодиться из трудов отдельной личности". Беседы, переписка, печать, короче "обмен мнений" - это прекрасное "пособие для собственного и чужого развития", для "выгод" светской, равно как и деловой, жизни, но главным образом для науки и искусства. Взаимоотношения с публикой являются, "поскольку речь идет об искусстве и науке, столь же благоприятными и даже необходимыми".

Искусство [3] "существует благодаря человеку и для человека", вот почему и в юные годы и в пору зрелости писатель не может обойтись без общения с публикой, "им владеет неодолимая потребность высказаться". Поэтому все, "что художник приносит человеку, должно быть доступно", "должно возбуждать и привлекать, потребляться и удовлетворять, должно питать наш разум, образовывать его и возвышать" [4].

Важную роль отводит Гёте искусству как средству общения между народами, нациями. "Нужно узнать особенности каждой нации, чтобы примириться с ними, вернее, чтобы именно на этой почве с ними общаться...". Отличительные свойства нации, в том числе ее искусство, "подобны ее языку и монетам, они облегчают общение, более того, они только и делают его возможным". "Все, что в литературе отдельной нации может повлиять и напомнить об этом, должно быть усвоено всеми". На "ярмарке", где все народы предлагают свои товары, искусство, как и язык, играет роль толмача, обогащая при этом себя; оно является посредником "всеобщего душевного торга", способствующим взаимному обмену. "Это в свою очередь весьма будет действенно благоприятствовать все более расширяющейся промышленности и торговле; потому что, когда лучше знают взгляды друг друга - и тем более, если взгляды совпадают, - из этого быстрее возникает надежное доверие. А в иных случаях, когда мы в обычной жизни вынуждены иметь дело с лицами совершенно инакомыслящими, мы, с одной стороны, становимся осторожнее, но зато, с другой стороны, приучаемся быть терпимее и уступчивее" [5].

Нужно ли пояснять, как современно звучат в наши дни эти слова и идеи Гёте, проникнутые заботой о мире и взаимопонимании.

Гёте понимал, насколько значительна роль техники в создании оптимальных условий общения. Как и Гердеру, ему было ясно великое значение книгопечатания, а также все " возрастающей скорости средств сообщения и связи". С этим он связывал в перспективе интернационализацию литературы, появление "мировой литературы". При этом Гёте высказывал идеи, которые, с одной стороны, удивительно прозорливо предвосхищали ряд особенностей этой будущей "мировой литературы", обусловленные появлением средств массовой коммуникации, с другой стороны, диалектический подход позволил ему нарисовать гораздо более верную картину того, что появится на 150 лет позже и что получило одностороннюю интерпретацию у различных современных теоретиков "массовой культуры".

Процесс образования "мировой литературы", согласно Гёте, - процесс сложный и противоречивый, от которого не следует ожидать "ничего большего и ничего иного сверх того", что он может осуществить и осуществит.

Гёте полагает, что в этой "мировой литературе" будет три "слоя": "вершины", "среднее" и "низшее". К "низшему" следует отнести то, что сразу же придется по плечу "массе", доставит удовольствие и окажется привлекательным. Все, что нравится массам, будет беспредельно распространяться и, как мы видим уже сейчас, будет находить сбыт во всех краях и местностях". Противоборствовать широкому потоку злободневности, считает Гете, было бы тщетно [6]. В этом "потоке злободневности", распространяемом техникой, особую неприязнь у Гете вызывает "пошлость". "Техника в соединении с пошлостью - это самый страшный враг искусства" [7].

"Среднее" - это то, "к чему желательно приучать массу, чтобы она постепенно стала его воспринимать".

И, наконец, "вершины", которые, вероятно, "превосходили бы возможности восприятия массы". "Масса должна приучиться уважать и чтить то недостижимое, что она увидит перед собой; тогда хотя бы некоторые личности будут увлечены и поднимутся на более высокие ступени культуры". "Серьезным и внутренне значительным творениям" не удается сразу нравиться массам и "беспредельно распространяться", однако им необходимо стойко удерживать свои позиции" [8].

Итак, Гете - практик, государственный деятель, политик - считает, что в процессе общения, в частности посредством языка и искусства, люди добиваются взаимопонимания, достаточного для того, чтобы лучше "узнать" друг друга, "доверять" и пр.

Иной подход к проблеме взаимопонимания в процессе коммуникации наблюдаем мы у Гете-гносеолога.

Мысля диалектически, Гете видит относительный характер взаимопонимания в процессе общения, разные степени его "полноты" и пр. "Всякий думает, что он способен сообщить другим то, чем обладает сам", но в действительности я давно, пишет Гете, "уже ясно усмотрел, что ни один человек не понимает другого вполне". В частности, ни один из воспринимающих художественное произведение не находил в нем, утверждает Гете, "то, что художник туда вложил" (9). Причины могут быть разные:"никто под одними и теми же словами не разумеет того, что другие", "разговор или чтение книги у различных лиц вызывает различный ход мыслей..." [10].

Но есть, по мысли Гете, более глубокие, гносеологические причины, когда речь заходит о возможности коммуникации истинного знания о сущности вещей. В этом вопросе, отмечает В.Ф.Асмус, Гете "подходит чрезвычайно близко к гносеологическим учениям немецкого диалектического идеализма" [11].

Подобно Шеллингу, Гете противопоставляет рассудок и разум. Рассудок - расчленяет живое целое на механические элементы и не может быть адекватным орудием познания. Его цели - утилитарные, извлечения практической пользы. Напротив, разум направлен на постижение ценности явления, его синтетического единства, только он вводит в понимание самой сущности вещей.

В основе языка как деятельности, согласно Гете, лежит как рассудочная, так и разумная способность человека. "Но у того, кто пользуется им, не говоря уже о возможностях злоупотребления в целях "хитроумно спутывающей диалектики" и "спутанно затемняющей мистики", он не предполагает непременно "чистого рассудка" или "развитого разума". Это, во-первых. Во-вторых, язык как инструмент, орудие, располагающий определенным запасом слов, возник в связи с насущными человеческими потребностями, человеческими занятиями и "наиболее обычными" человеческими ощущениями и взглядами. Иными словами, в основе языка, как он сложился исторически, лежит "обыденное созерцание", правильный взгляд на земные вещи, общий человеческий рассудок. Поэтому, когда высокоодаренный человек проникает в глубь "таинственной сущности и деятельности природы", то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Вынужденный прибегать к "человеческим выражениям при передаче своего познания, он поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его" [12].