Хоровая музыка как доминанта русской музыкальной культуры XVII xviii веков
| Вид материала | Документы |
- «История Русской музыкальной культуры», 48.69kb.
- Задачи урока: Обучающая: в ходе урока: а охарактеризовать международное и внутреннее, 132.77kb.
- Образовательный стандарт учебного предмета «музыка» (I-IV классы), 40kb.
- Европейское путешествие как феномен русской дворянской культуры конца xviii-первой, 381.02kb.
- Русская культура xvii–xviii вв. Культура XVII, 73.69kb.
- Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
- Тема полугодия «Музыка серьезная и легкая», 44.22kb.
- Рабочая программа по дисциплине «История зарубежной литературы» (XVII-XVIII веков), 474.1kb.
- Xi-xvi веков. Англия и русь-орда, 340.52kb.
- Xi-xvi веков. Англия и русь-орда, 364.56kb.
На правах рукописи
ГАЙДАК Светлана Николаевна
ХОРОВАЯ МУЗЫКА КАК ДОМИНАНТА РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XVII – XVIII ВЕКОВ
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов – 2010
Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Полозова Ирина Викторовна
Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор
Фомина Зинаида Васильевна
кандидат искусствоведения, профессор
Немкова Ольга Вячеславовна
Ведущая организация: Омский государственный университет
имени Ф. М. Достоевского
Защита состоится 6 декабря 2010 года в 17.00. на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Автореферат разослан ноября 2010 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А.Г. Труханова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Хоровая музыка от периода раннего русского Средневековья до начала XIX века становится доминирующим направлением музыкального искусства России, образуя, тем самым, явление нетипичное для европейской культуры. Особенность национального развития хоровой музыки заключается в «драматургии» его поступательного хода с последовательной сменой стилистических этапов, образующий единый цикл. Диссертация посвящена одному из самых сложных в стилевом аспекте исторических периодов в русской хоровой музыке. Обращение автора исследования к XVII-XVIII векам позволяет проследить динамику эволюционных обновлений в сфере хоровой музыки и выявить наиболее важные закономерности этих процессов.
Национальное своеобразие эволюции музыкальной культуры связано не только с особенностями собственно хорового стиля, но и со спецификой контекста культурной среды того времени, с условиями художественного пространства, в котором формировалась и развивалась хоровая культура. В этой связи важен исторический анализ художественного фона, на котором направление хорового стиля «звучит» мощным аккордом.
Инструментальная музыка, как известно, появляется в России поздно, в XVIII веке, и является областью заимствованной. Встроенные в музыкальную действительность России сегменты европейской инструментальной культуры, не отражают специфики русского художественного мышления вплоть до конца XVIII века и свидетельствуют лишь о начавшемся процессе европеизации русского государства через область культуры. На этом фоне русская хоровая музыка представляет собой феномен художественной целостности, эволюционирующий по принципу жанрового единства, с механизмом действия имманентных законов стилевой преемственности.
Актуальность обращения к проблемам русской хоровой культуры обусловлена новой волной интереса к этому музыкальному направлению на рубеже XX–XXI веков. Интерес подтверждается появлением новых имен композиторов, работающих в хоровой области, интенсивностью исполнительской практики хоровых коллективов, популярностью их концертной деятельности, репертуаром, насыщенным произведениями хорового искусства прошлых веков. Изучение отечественной музыкальной культуры позволяет выявить ее стилевые принципы и преемственность традиций, а обращение к истокам явлений культуры становится ключом к пониманию законов современного художественного бытия.
Хоровое искусство, уходящее своими корнями в эпоху Средневековья, является отражением национальной ментальности и православной христианской культуры. Духовная музыка, как одно из направлений хоровой культуры, стоит в центре этого явления, переходя их эпохи в эпоху, обогащаясь новыми веяниями, оставаясь при этом незыблемо устойчивой в своих архетипических первичных формах. Они служат моделью для жанрового переосмысления в условиях адаптации к новым художественным стилям на разных фазах музыкально-исторического развития России.
Объектом исследования оказывается русская хоровая музыка в аспекте ее онтологического сравнительного анализа.
Предметом исследования становятся эволюционные процессы в области отечественной хоровой музыки XVII – XVIII веков.
Целью исследования является определение и обоснование причин и истоков доминирующего характера функционирования отечественной хоровой музыки XVII-XVIII веков, а также анализ ее особой исторической роли в общих процессах эволюции и в системе явлений музыкальной действительности этого периода. В соответствии с поставленной целью решается ряд задач:
– раскрыть историческую архитектонику русской хоровой музыки, выраженную в цикличности ее развития (X-XIX веков);
– определить признаки системной организации хоровой музыки внутри эволюционного цикла;
– выделить исполнительскую традицию a cappella, как основной принцип системной организации отечественной хоровой музыки и проследить ее устойчивость и стержневую роль на разных исторических этапах;
– показать взаимодействие канонических основ Средневековой культуры с преемственностью жанрово-стилевых процессов хоровой музыки;
– выявить процессы преобразования элементов музыкального языка на примере хоровых композиций XVII – XVIII веков.
Материалом исследования стали хоровые сочинения разной стилистической направленности, как наиболее показательные типологические образцы хоровой музыки конца XVII и XVIII веков. Это партесные концерты Н. Дилецкого: «Воскресенский канон», «Торжествуй, Российская земле», служба «Препорциальная»; В. Титова – 12-тиголосный «Концерт Полтавскому торжеству», литургия «Веселая», 12-тиголосный концерт «Радуйтесь Богу, помощнику нашему»; хоровые концерты А. Веделя «На реках Вавилонских», «Доколе, Господи, забудеши мя», «Величая, величаю Тя», «Днесь, Владыко», «В молитвах неусыпающую»; тридцать пять 4-хголосных концертов Д. Бортнянского.
Методологическая основа работы обусловлена спецификой постановки проблемы, которая раскрывается посредством историко-ретроспективного подхода (школа «Анналов», А. Гуревич, Д. Лихачев, Т. Владышевская, С. Зверева, А. Конотоп, Н. Парфентьева, И. Полозова и др.). Хоровая культура в контексте диалога эпох рассматривается в порядке исторической последовательности ее развития, и с точки зрения жанрово-стилевого анализа (Г. Вагнер, Т. Владышевская, Н. Герасимова-Персидская, М. Лобанова, Ю. Лотман, М. Михайлов и др.). Это две главные составляющие комплексного изучения заявленной проблемы.
Хоровая музыка XVII – XVIII веков развивается в контексте эволюции эстетической мысли и под ее непосредственным влиянием, что требует привлечения в методологию музыкознания эстетических исследований (В. Бычков, Г. Вагнер, Т. Владышевская, А. Гуревич, Д. Лихачев, А.Лосев, Ю. Лотман, В. Шестаков). Вместе с тем, хоровая музыка в этот исторический период неотделима и от института Православной Церкви (труды Н. Бердяева, С. Булгакова, Н. Лосского, П. Флоренского и др.).
Основные положения диссертации, относящиеся к сфере Древнерусского певческого искусства, опираются на работы И. Гарднера, М. Бражникова, Т. Владышевской, И. Ефимовой, Н. Успенского, Б. Шиндина. Труды Н. Гуляницкой, Н. Герасимовой-Персидской, Ю. Келдыша, В. Протопопова, С. Скребкова стали основой для исследования стилистики хоровых композиций XVII – XVIII веков. Жанр хорового концерта, представленный в динамике исторической эволюции, обусловил обращение к категориям стиля и жанра (исследования Н. Герасимовой-Персидской, М. Лобановой, М. Михайлова, С. Скребкова).
Изучение истоков и эволюционных сдвигов в границах большого исторического пространства потребовало выстраивания четкой периодизации эпох, в соответствии с общепринятыми научными положениями музыковедов разных поколений – Д. Разумовского, М. Металлова, М. Бражникова, Н. Герасимовой-Персидской. Сложность и неоднозначность переходного периода первой половины XVII века как «встречи двух эпох» (концепция Н. Герасимовой-Персидской) обусловили привлечение и ряда аспектов культурологического анализа.
Научная новизна исследования заключается в определении доминирующей роли хоровой музыки в эпоху Нового времени, которая вместе с предшествующим ей периодом Древнерусского певческого искусства, образует единый эволюционный цикл. В диссертации хоровая музыка X – начала XIX веков впервые анализируется как замкнутая саморазвивающаяся стилевая система, которая функционирует на основе механизма взаимодействия стабильных и мобильных факторов. Кроме того, она рассматривается как феномен самообновляющейся системы, характеризующаяся на внешнем уровне – целостностью и замкнутостью, а на имманентном – выраженной подвижностью и последовательностью процессов стилистических преобразований.
В исследовании выявлен сквозной стабильно устойчивый фактор, определяющий специфику эволюционных процессов в сфере отечественной хоровой музыки – исполнительская традиция a cappella. Она рассматривается как главный вневременной стабильный фактор системы, определяющий художественный облик различных жанрово-стилевых моделей XVII – XVIII веков. Кроме того, в работе предлагается новый взгляд на традицию a cappella, служащую механизмом эволюционного развития, циклически организующим большой исторический отрезок отечественной музыкальной культуры.
В диссертации дается авторский взгляд на проблемы стилевого развития русской хоровой музыки, взаимодействия стилистических черт барокко и классицизма, особенностей их национальных проявлений. Более глубоко представлен анализ хорового творчества А. Веделя с точки зрения формирования стиля композитора, тематизма и интонационной базы его произведений.
Положения, выносимые на защиту:
– эволюционная специфика отечественной хоровой музыки X – начала XIX веков заключается в циклическом характере ее функционирования с последовательной сменой стилистических этапов, границы которых отмечены фактурными значениями (монодия, партесное многоголосие, классическая 4-хголосная фактура);
– системная организация цикла детерминирована взаимодействием стабильных и мобильных факторов, а каноническая природа традиции a cappella обеспечивает ее стабильность на разных исторических этапах;
– механизмами эволюционного движения в системе становятся разнообразные формы сопряжения канонических истоков Древнерусского певческого искусства и подвижных жанрово-стилевых процессов;
– формирование новых моделей музыкального мышления отечественной музыки X – начала XIX веков в области интонационного строя, гармонии, жанра, стиля происходит в хоровой сфере.
Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее исторического и аналитического материала в учебном процессе: при чтении курсов отечественной истории и русской культуры, истории хоровой и отечественной музыки, анализа музыкальных произведений. Использованный в качестве методологической основы диссертации принцип комплексного подхода, может быть полезен в практике обучения, как механизм, способствующий восприятию целостности художественного пространства эпохи. Отдельные положения исследования, касающиеся исполнительской традиции a cappella, будут интересны хормейстерам, в том числе, и с точки зрения исполнительской интерпретации.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Отдельные положения исследования были апробированы на научно-практических конференциях «Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона» (Самара, 2006); «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006); «Культура XXI» век (Самара, 2006). Материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении курсов истории отечественной музыки в Самарской государственной академии культуры и искусств.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и приложения.
Основное содержание диссертации
Во Введении обосновывается постановка проблемы, ее актуальность, освещается степень изученности проблемы, формулируются цель и задачи диссертации, ее научная новизна.
В первой главе «Становление хоровой музыки в историческом контексте» рассматриваются объективные исторические условия, способствующие формированию отечественной хоровой музыки, ее эстетическая и каноническая основа, вокально-хоровая природа национального музыкального мышления. Выдвигается гипотеза о цикличности эволюции хоровой музыки, которая обусловлена рядом принципов организации системы в границах X – начала XIX веков.
В первом разделе главы «Эстетический канон. Истоки» раскрывается специфика русской музыкальной культуры, детерминированная особенностями древнейшего периода ее существования. В процессе работы автором была выявлена особенность национального развития хоровой музыки, которая заключается в последовательной смене стилистических этапов, образующих единый цикл. Его границы, от X до начала XIX века, определяются степенью завершенности процессов преобразований музыкального языка, которые достигают своих оптимальных значений к периоду закрепления 4-хголосной фактуры в классических хоровых концертах конца XVIII века.
В ходе исследования было выявлено, что цикличность эволюции хоровой музыки обусловлена рядом принципов организации системы, главный из которых может быть определен как постоянство стремления к интонационному и жанровому обновлению. Хоровая музыка представляет собой самообновляющуюся систему, которая функционирует на основе взаимодействия стабильных и мобильных факторов ее организации, действующих на протяжении всего эволюционного цикла. Стабильным фактором является исполнительский стиль a cappella, который выделяется из литургического православного канона и закрепляется в области хорового стиля как традиция. К мобильным факторам следует отнести стилевую трансформацию музыкального материала (пение Средневековья: барокко – классицизм), а также жанровую эволюцию духовного концерта (от партесного к классическому). Мобильные факторы системы последовательно сменяют друг друга на отдельных исторических этапах, в отдельных случаях ассимилируются в процессе взаимовлияния, и работают как активные механизмы эволюционного движения в системе.
Период Древнерусского певческого искусства – основа и источник влияния на процессы, происходящие в сфере хоровой музыки на более поздних этапах ее развития. В этом контексте особое место занимает литургический канон православного богослужебного пения, который функционирует по принципу «сквозного» стержня. Исполнительская традиция a cappella функционирует в жанрово-стилистическом процессе эволюции хоровой музыки как стабильный системообразующий фактор.
Древнерусское певческое искусство формирует особый тип национальной музыкальной ментальности. Его вокально-хоровая природа становится свойством генетической памяти нации, что обеспечивает стилевую устойчивость функционированию хорового направления в музыкальном искусстве России до начала XIX века. Этот период мы называем эпохой доминирования хоровой музыки в пространстве национальной музыкальной культуры.
Теоцентризм сформировал устойчивый и однородный тип культуры Средневековья, статичный, благодаря своей канонической природе. Язык музыкальной культуры воплощается в универсальную форму выражения – богослужебное пение. Теоцентризм формирует культуру Средневековья как «всеобъемлющую знаковую систему», и дает код доступа к пониманию и анализу явлений культуры и их взаимосвязей на разных уровнях культурной парадигмы.
Православные традиции сами стали источником формирования отечественной культуры, в том числе и музыкальной. Православие, как система миропонимания, сместилась к XIX веку в русскую религиозную философию, став если не тождеством, то ее базовой основой с полным комплексом христианско-этических ценностей. В диссертации исследуются положения о феномене Древнерусского эстетического сознания, выдвинутые В. Бычковым. Основополагающие признаки этого сознания, а именно: соборность, каноничность, семиотичность, аскетизм проецируются на область Древнерусской певческой культуры.
Соборность есть единение православной общины, которая отрицает единоличное погружение в глубины Священного Писания, поскольку это означало бы выделить себя из всего человечества, поставить в непосредственные отношения к Богу, который учит обращаться к нему не «Отче мой», но «Отче наш». Христианская категория соборности преломляется в форме исполнительской практики хорового богослужебного пения: вместе, хором, собором возносится общая молитва. Это живой процесс превращения «пучка» в «луч», частей – в целое, где «целым» становится монодия, переводящая количество поющих, в качество – темброво однородную музыкальную материю унисона.
Исследование показало, что ключевые эстетико-богословские понятия Православия «соборность» и «канон», преломляются в литургической практике и реализуются в форме исполнения – хором и в качественной его специфике – а сapрella. Отсутствие всякого инструментального фона в ходе службы детерминировало абсолютизацию человеческого голоса как единственного естественного и «живого» божественного инструмента. Природу этого явления можно найти в аскетизме Православия и в неотделимости литургического пения от канонического текста, то есть – слова. Музыка, включенная в контекст ритуальной системы, соответствует слову и звучит через него. Оно способно точно выражать конкретные, логически оформленные идеи, произносимые голосом. Синтез слова и голоса обусловил специфику богослужебного пения Православной Церкви, где пение без сопровождения стало одной из форм самого богослужения и приобрело там значение канона. Реализацией аскетизма в ходе Православного богослужения, вместе с a cappella, становится и тембровая однородность вокальной формы преподнесения литургического текста. Высокая степень семиотичности хоровой музыки проявляет себя не только на уровнях богослужебного обряда, но и в музыкальной организации (интонационный, ритмический, содержательный ряд). Важно, что все исследованные эстетические признаки имеют выход на музыкальную составляющую богослужебного обряда и проявляют себя через особое свойство звучащей материи – a cappella.
Второй раздел главы «Исторические условия и предпосылки смены певческих систем» посвящен историческому фону, который детерминирует смену певческих систем. В диссертации выделяются две основные тенденции. Первая и главная тенденция (вектор внешнего влияния), приведшая к утверждению новой интонационной системы – многоголосию, связана с общим движением к эпохе Просвещения, к расширению интеллектуальных границ русского сознания через влияние западноевропейских культур. В этом ключе наиболее значимыми являются реформы патриарха Никона, определившие поворот литургического пения, в том числе в сфере интонационного строя: от эпохи монодии к эпохе гармонического многоголосия. Утверждение в России гармонического многоголосия во второй половине XVII века означало смену певческих систем и рождение новой онтологической интонационной модели, становление которой происходило в борьбе старого и нового музыкальных стилей.
Вторая тенденция (имманентный вектор), способствующая сохранности и преемственности традиций хоровой музыки, была представлена важным институтом, который обеспечивал функционирование практической деятельности сферы хоровой культуры. Это хоровые коллективы разного уровня, художественное предназначение которых определялось принадлежностью подчинения и спецификой сакральных и творческих задач. Хоровые капеллы осуществляли ту практическую связь между «исполнителями» и «слушателями», которая обеспечивала хоровой музыке жизнь и развитие в реальном времени. Самыми крупными и значимыми хоровыми корпорациями считались Императорская Придворная певческая капелла (бывший хор Государевых певчих дьяков) и Московский Синодальный хор (бывший хор Патриарших певчих дьяков). Обе капеллы к концу XVIII века уже имели длительный путь творческого развития и отражали два направления хорового искусства: светское и литургическое. История хоровых капелл и их переименований неразрывно связана с историей государства и Церкви.
Во второй главе «Cтилевые закономерности формирования партесных хоровых композиций» раскрываются процессы стилеобразования в отечественном музыкальном искусстве XVII – начала XVIII веков, в основе которых лежит иная интонационно-лексическая система – гармоническое многоголосие.
В первом разделе главы «Общая характеристика музыкальной парадигмы Нового времени» отражены основные тенденции отечественного музыкального искусства, которое формируется и проходит первые стадии своего становления через область хоровой музыки. В ней разрабатывался и апробировался комплекс выразительных средств музыкального языка, формировались жанровые модели, художественная стилистика и композиционная логика. Параллельное функционирование монодии и многоголосия привело к естественному распределению области их бытования, каждая из которых, на этапе переходного периода, становится носителем художественной идеи «традиционного» или «новаторского».
Гармоническое многоголосие постулирует «новаторство», рождая новые художественные категории – музыкального произведения и музыкального жанра. Оно формирует саму систему музыкальных жанров в новом многоголосном стиле хоровой музыки. Многоголосие положило начало следующему этапу в литургической практике и выделило музыкальное искусство в отдельную область национальной культуры. Хоровая музыка становится первым направлением профессионального музыкального искусства России, в котором проявило себя музыкальное произведение как «порождение эпохи композиторской музыки» (Е. Назайкинский). Появление музыкального произведения как художественной категории является признаком эмансипации музыки.
Исполнительская традиция a cappella транслируется из Древнерусского певческого искусства и становится главной особенностью национального варианта европейского многоголосия. Влияние Западной Церкви, передавшей православным «инструментальное звучание» многоголосного хора, не затронуло канон a cappella. В сочетании с тембровым разнообразием хорового многоголосия исполнение a cappella оказалось самодостаточным в отражении богатства красок и вполне адекватным оркестровому звучанию.
Выделение музыки в отдельную область искусства ставит ее в один ряд с литературой, живописью, архитектурой. В фактуре многоголосной модели партесных концертов по-своему переосмысливается принцип архитектурных ярусных композиций, их ассиметрия, расширение геометрического пространства.
Музыкальная эстетика Нового времени отразилась в трактатах XVII века – «Мусикийской грамматике» Николая Дилецкого и «Мусикии» Иоанникия Коренева, где формулируются законы композиторской техники и гармонические принципы мышления, которые стали основой новой музыкальной системы. Меняется само понимание древнерусского слова «мусикия», трактуемое как пение эмоционально окрашенное, превращенное в искусство, что перекликается с западноевропейской теорией аффектов, лежащей в основе стиля барокко. «Мусикийская грамматика» Дилецкого становится первым «учебником» гармонии, полифонии, композиции, где с теоретических и эстетических позиций обосновываются преимущества нового партесного стиля.
Во втором разделе главы «Стилевые особенности национального варианта русского барокко» показаны качественные результаты эволюционного скачка, который привел к появлению художественного стиля – барокко. Оно является первым развитым стилистическим направлением в России при переходе от средневекового периода к новому. Эпоха барокко совпала со временем становления профессиональной музыки и формированием в ней национальных особенностей. В диссертации аргументируется, что национальный вариант русского барокко лишь отдаленно напоминает западноевропейскую модель. Вместе с тем, общие черты русского и западноевропейского барокко угадываются в присутствии различного типа антиномий: словесного ряда, звуковой динамики, темповых контрастов, перепадов объема фактурного пространства и т.п. Общими вненациональными чертами являются также гармонически-функциональное развитие, поляризация мажора и минора.
В стиле русского барокко проявляются особенности национальной специфики: 1) художественные черты барокко, реализуются в области хоровой музыки; 2) вектор последовательного появления стилей нарушается, и на этапе формирования барочных традиций в русском музыкальном искусстве наблюдается процесс стилевой диффузии; 3) русское музыкальное барокко в особой степени пронизывается оптимистичным духом Ренессанса и смешивается с его тенденциями.
В барочном партесном концерте кристаллизуется мажоро-минорная система и вырабатывается гармонический стиль музыкального мышления. Рождается новая традиция исполнительского стиля, направленного на слушателя. Через область хоровой музыки проходит рождение и формирование важнейших художественных явлений музыкального искусства – художественного стиля и музыкального жанра.
Третий раздел главы «Стилевые черты музыкального барокко в отечественной музыке». В каждой эпохе появлялся музыкальный жанр, в котором наиболее типично отражались ее черты. В период Нового Времени таковым стал жанр партесного концерта. Во-первых, в нем материализовались эстетические принципы европейского многоголосия; во-вторых, реализовались все композиционные приемы, изложенные Дилецким в его «Грамматике»; в-третьих, через жанр партесного концерта формируется национальная специфика первого в России стилевого направления – барокко; в-четвертых, ассимилируются две тенденции исполнительского стиля: традиция a cappella и новый «концертный стиль», как композиционный принцип, который является одним из основополагающих стилистических признаков барокко в музыке.
Жизнерадостные тона и гуманистическое мироощущение, привнесенные ренессансной эстетикой в русское музыкальное барокко, в полной мере нашли свое отражение в партесных композициях этого периода. Идейно-образная концепция «Воскресенского канона» Н. Дилецкого пронизана восторженными настроениями, интонациями ликования. Новой оказывается сама художественная концепция – очищение через радость, а не через катарсис. Колорит массового народного действа создают узнаваемые интонации украинского и русского народного мелоса. В том же эмоциональном тоне выдержан и 12-тиголосный концерт В. Титова «Концерт Полтавскому торжеству». Риторические вопрошения-возгласы облекаются в интонационную форму фанфарных призывов, эффект пространственной перспективы в имитационных перекличках создает сходство с шумной массовой сценой и выявляет театрально-жанровую природу хоровой композиции. Мажорное наклонение присутствует и в концерте патриотического содержания Н. Дилецкого – «Торжествуй Российская земле», службе «Препорциальной», литургии «Веселой» В. Титова, его же 12-тиголосном концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» и других композициях барокко.
В ходе исследования была выявлена еще одна яркая национальная черта партесной музыки, связанная с преемственностью двух стилевых линий прошлого. Это мелодическое развитие по горизонтали, идущее от контрастной полифонии троестрочного стиля и импровизационное варьирование, характерное для народного многоголосия. Так называемое «узорочье», орнаментальность, как причудливость рисунка, становится техническим приемом, который работает на микро и макро уровне. Это изысканное интонационное кружево мелодической линии и общий рисунок композиции, где ряд голосов разных партий одновременно похожи и отличимы, то есть вариантны по отношению друг к другу. Приемы полифонического развития могут быть отнесены к проявлению орнаментальности на фактурном уровне. В этом смысле, имитации и канонические секвенции выступают как средство фактурного декора музыкальной ткани в целом. Архитектоника гипермногоголосных и многохорных концертов, по своей природе рыхлая и громоздкая, предполагала наличие каких-либо методов, организующих фактурный объем музыкальной ткани по вертикали и способствующих монолитности формы: от коротких канонических имитаций до больших канонических секвенций и даже фуг. Принцип имитационного «диалога» между голосами способен был скрепить любое количество голосов воедино, вопреки общей концепции линейного движения в полифоническом стиле. Так, например, в ряде партесных концертов (концерт Н. Калашникова на 24 голоса, концерт неизвестного автора «Велие и преславное чудо») используются сложные типы канонических имитаций.
В эпоху барокко концертный стиль стал источником новых поисков в области музыкального языка и формирования циклического жанра «службы божии». Это принципиально новое явление в музыкальной культуре XVII века. Авторская музыка определяет стилевое единство «службы»», что проявляется в однородности интонационного языка, гармонии, кадансах, приемах полифонического письма, и предвосхищает принципы контрастно-составной формы в произведениях композиторов второй половины XVIII века. В концертном стиле написаны также произведения в других богослужебных жанрах: «Херувимская» Л. Калашникова, «Достойно есть» В. Виноградова, «Ныне силы небесные» Н. Бавыкина. Типичные приемы барокко мы можем видеть в гимне «Единородный Сыне» и «Достойно есть» из 12-тиголосной «Бемулярной» службы В. Титова, 8-миголосной «службы» Симеона Пекалицкого.
Высшей формой барочного многоголосия становится партесный концерт. Особенности художественных принципов, которые легли в его основу, типизируясь, приводят к появлению новой для того исторического периода категории – музыкальному жанру.
Третья глава «Особенности классического хорового концерта в системе музыкальных жанров XVIII в.» посвящена новому значительному этапу эволюции русской хоровой культуры, который приходится на вторую половину XVIII века. Хоровая музыка включена в контекст иной музыкальной действительности, где присутствуют музыкально-театральные жанры, инструментальная музыка, опера, но сохраняет в этих условиях свой доминирующий статус.
Первый раздел главы «Музыкально-культурный контекст эпохи XVIII века». Хоровая музыка последней трети XVIII века стоит в ряду других сформировавшихся музыкальных жанров и функционально выступает в двух ипостасях: как утвердившееся направление светского искусства и как элемент богослужебного ритуала. Культурный контекст эпохи меняется и хоровая культура, вступая в новую фазу эволюции, развивается в условиях «конкурентности» по отношению к новым направлениям музыкального искусства. Художественный феномен, доминирующий в эпоху Н. Дилецкого и В. Титова, теперь является еще и частью сложной жанровой системы. В контексте мозаичной жанровой пестроты XVIII века, где одни жанры находились в фазе становления, а другие, только появившись, просуществовали недолго, хоровая культура сохраняет свой приоритет и эволюционный континуум. Она видоизменяется, опираясь на свои традиции, и формирует новые стилистические ветви.
Барочные черты органично вплетаются в структуру классицистской модели. Налицо преемственность традиций, когда тематические и драматургические особенности композиций предыдущего стилистического этапа не отвергаются новой жанровой моделью. Элементы барочной стилистики – разомкнутость тематизма, его пестрота, перенесение гармонической функции через такт, частично стали и формообразующими факторами классического хорового концерта XVIII века.
В творчестве М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, С. Дегтярева значительно проявилось итальянское влияние. Сочинения Б. Галуппи и Д. Сарти отражали перенос итальянского стиля на русскую почву как метод особого «итальянского» отношения к мелодии, при котором художественное исполнение и выразительность музыки, с элементами яркой эмоциональной экспрессивности, далекой от сдержанной сакральной сосредоточенности, отодвигали текст на второй план. Этот этап развития концерта связан, в первую очередь, с именем Б. Галуппи, создавшим модель хорового концерта, которой будут пользоваться русские композиторы итальянской школы конца XVIII века. Теперь жанр классического концерта становится высшим выражением «концертности». Она проявлялась в виде присутствия стройной композиционной логики: период или простая 2-хчастная форма превращали любое многоголосное песнопение в небольшое музыкальное произведение (Херувимская, «Милость мира», «Ныне отпущаеши» или короткая ектения). В силу секуляризации искусства концерт стал относиться к типу паралитургического пения. Музыка выполняла свое художественное назначение, и логика законов тематического развития подчиняла себе текст.
Во втором разделе главы «Стилевой плюрализм хорового концерта XVIII века на примере творчества А. Веделя и М. Березовского» рассматривается диффузия барочно-классицистских тенденций и преломление итальянских традиций в хоровых концертах. Концерты Веделя представляют собой 3-4-х частный цикл с ярко выраженным аффектированным ариозным началом и преобладанием тональностей бемольной сферы. Темповые соотношения частей не всегда контрастны (например, Adagio – Largo, Andante – Adagio), в них отсутствует логика темповой последовательности, при этом наблюдается явное преобладание медленных темпов над быстрыми. В концертах «В молитвах неусыпающую» и «Доколе, Господи» присутствует сочетание двух или трех медленных темпов подряд. Тональные соотношения частей очень свободны («Величаю Тя, Господи» и «Днесь, Владыка» средние части идут в одних и тех же тональностях).
В хоровых композициях Веделя барочные тенденции проявляются более ярко, чем классицистские: 1) активно применяются риторические формулы с интонациями вздоха, вопроса-ответа, возгласа; 2) отсутствуют темповый, ритмический и даже тематический контраст; 3) используются в качестве формообразующего фактора принцип фактурной диалогичности. Все это создает условия для непрерывной барочной текучести музыкальной материи. В концертах композитора принцип фактурного и тембрового контраста становится ведущим драматургическим приемом («Днесь, Владыка», «В молитвах неусыпающую», «Доколе, Господи», «На реках вавилонских», «Величая, величаю Тя, Господи»). Особую роль выполняют ансамбли: их обилие делает фактуру прозрачной, легкой и создает колорит камерного театрального действа, с доминирующей лирической составляющей. Элементы монотематизма совмещены с вариантностью, поэтому на протяжении всего произведения можно наблюдать интонационное и структурное единообразие. Плавное мелодическое движение, небольшой диапазон в сочетании с ритмической ровностью в начальных проведениях темы, делают их интонационно схожими (концерты «Величая, величаю тя, Господи», «Ты моя крепость, Господи», «Доколе, Господи, забудеши мя»).
В концертах Веделя прослеживаются стилевые черты классицизма: 1) четко оформленные кадансы, структурирующие музыкальный материал; 2) ариозный стиль, с элементами импровизации (концерты «Доколе, Господи, забудеши мя», «Величая, величаю, Тя, Господи»); 3) вольное обращение с литургическим текстом. В процессе соединения текста и музыки проявляется специфика авторского прочтения стиха, в результате чего возникает перестановка слов, выделение и повторы особо значимых из них, сокращение фраз. Сакральные чувства подменяются яркими, глубокими, но все же мирскими эмоциями с элементом театральности. В корреляции слово-музыка, музыкальный материал оказывается доминирующим.
Преобладание мелодического начала, объединяющее русский и итальянский мелос, наиболее ярко проявилось в творчестве Веделя. Тематизм его концертов ассимилируется с элементами светской театральности и оперным орнаментальным вокализированием (большое число мелизматических украшений, длинные рулады, в которых за распеванием одного слога теряется восприятие текста).
Другой яркой фигурой в области хорового концерта является М. Березовский. Стилистика самого популярного его произведения «Не отвержи мене во время старости», также соединяет в себе признаки позднебарочного и классического музыкального языка. Ораторский пафос, направленность на слушателя, контрастное чередование разделов (медленно – быстро – медленно – быстро), признаки концертной барочной формы, фрагменты имитационно-полифонической фактуры и фуга в последней части, насыщенность музыкального текста барочными риторическими фигурами – всё это наследие барочного стиля. С другой стороны, ясное тонально-функциональное письмо, характер кадансов, продлённый динамический органный пункт на доминанте в заключительном разделе фуги, эффект тональной и даже, в определённом смысле, тематической и фактурной репризности, фрагменты аккордовой фактуры – это признаки нового классического стиля.
Третий раздел главы «Развитие хоровой музыки в эпоху зрелого классицизма на примере творчества Д. Бортнянского» раскрывает сущность жанра хорового концерта последней трети XVIII века. В эпоху развитой эстетики Просвещения барочный партесный концерт, с его мощной объемной фактурой, исчерпывает свои возможности. Приходит время его реконструкции и обновления. Новые типовые черты хорового классического концерта выразились в утверждении 4-хголосной фактуры; формировании структуры многочастного концерта с закреплением в нем функций частей по принципу сонатно-симфонического цикла; оформлении шкалы темпов и тактовой системы с определенными видами метра; завершении формирования ладогармонической логики; организации тематизма с четкими кадансовыми цезурами и осмысленной логикой интонационного развития. Все перечисленные качества в полной мере раскрылись в творчестве Бортнянского.
Так, кристаллизация 4-хголосной фактуры способствовала упорядочению тонально-гармонического языка и ясности голосоведения. Интонационная самостоятельность каждого голоса обусловливает симфонизацию хоровой партитуры. Интонационно-тембровая персонификация позволяет сравнить ту или иную партию с ролью в драме, где актеры-партии взаимодействуют друг с другом. Фактура компактного 4-хголосия позволяет охватить и осмыслить «сюжет драмы» в состязании контрастирующих исполнительских голосов-индивидуальностей – «concerto». В результате «концертность» в музыке Бортнянского преподносится более акцентировано и близка сценическому воплощению. Композитор, с одной стороны, ориентируется на слушателя, а с другой – стремится сохранить сакральную семантику богослужебного текста. В сочетании этих двух факторов композитор видит главное художественное предназначение жанра концерта.
Важная композиционная особенность концертов Бортнянского – продуманная цикличность (3-4хчастность). Вместе с тем, в некоторых композициях автора проявляются отголоски барочного формообразования, например, в тематической пестроте 5-тичастного концерта № 18 «Благо есть, исповедатися Господеви» или в обманчивой «многочастности» концертов №№ 1, 4, 11, 14, 19, 20, 26. Структура его концертов опирается на архитектонику инструментального сонатно-симфонического цикла (контраст темпа, метра, тональности и тематизма). Как и в эпоху барокко, когда произошел перенос принципов инструментальной музыки (concerto grosso) в партесные композиции, хоровой концерт второй половины XVIII века частично воспроизвел логику сонатно-симфонического цикла.
Наиболее показательно художественные черты классицизма в концертах Бортнянского были выражены в структурно, интонационно и ладогармонически оформленной музыкальной теме и типизации каданса. Каданс стал элементом музыкального синтаксиса, звучащей цезурой, и превратился в значимую для драматургии концертов область. Типичный прием для эпохи классицизма – гипертрофия кадансовости - присущ концертам Д. Бортнянского. Таким образом регулируется и степень завершенности экспозиционного тематизма, которая может быть различной и не всегда нормативной. Иногда прослеживается стремление к разомкнутости как проявление «барочного» следа и поиск новых способов развертывания музыкального повествования. Темы демонстрируют стилевой плюрализм барочных и классицистских тенденций. Комплекс равновесия достигается естественностью сопряжения гармонической вертикали и мелодического движения по горизонтали.
В результате анализа концертов Д. Бортнянского было выявлено специфическое взаимодействие музыки и текста. Автор бережно относится к литургическому тексту и пытается сохранить его неприкосновенность посредством применения приемов просодии, когда безударный слог помещается на сильную долю такта, и, наоборот (концерт № 32 «Скажи ми, Господи кончину мою», № 24 «Возведох очи мои в горы», «Отче наш»). Асимметрия прозаического слова регулируется ритмическими комбинациями, при этом тактовая черта иногда выполняет функцию только разделительную, а не акцентную.
Заключение обобщает выводы, подтверждающие доминирующую роль хоровой музыки в границах заявленного исторического отрезка. В конце XVIII века в русской музыкальной культуре завершается процесс формирования хоровой музыки, протяженность которого насчитывает несколько веков и образует единый и замкнутый эволюционный цикл, объединяющий две исторические эпохи – Средневековья и Нового времени. В этом состоит одна из главных особенностей развития отечественной музыки, что позволяет назвать этот период «эпохой хоровой музыки».
Пройдя поэтапно стадии истоков, накопления и реконструкции, хоровая музыка достигла того уровня художественной зрелости, когда стилистическое новаторство накладывается на устойчивые традиции, сохраненные генетической памятью национального общественного сознания. Хоровая музыка XVII-XVIII веков для отечественной музыкальной культуры приобретает характер национальной значимости в соответствии со спецификой русского характера и ментальности. Область хорового творчества, является прямым отражением этих свойств. Хоровая музыка, истоками уходя в Древнерусское певческое искусство, даже видоизменяясь, питается его традициями и формирует новые стилистические ветви.
Эволюционный цикл представляет собой систему, организованную по принципу взаимодействия стабильных и мобильных ее факторов. Наиболее стабильным фактором системы, объединяющим Средневековье и Новое время, стал стиль a cappella. Он сформировал исполнительскую традицию, которая обозначила круг интерпретаций художественных идей, образов, выраженных красками «чистого» голоса, позволила композиторам экспериментировать в области тембровых красок, черпать выразительные средства на глубинных уровнях естественной (природной) звуковой материи. Исполнительская традиция a cappella стала носителем национальной идеи, символом православного мировосприятия, стержневым фактором, который обеспечил последовательную логику развития хоровой музыки и цикличность ее функционирования. Стабильность воспроизведения преемственности a cappella на каждом историческом участке хоровой эволюции, позволяет говорить о русской музыке X-XVIII веков как о целой эпохе аккапелльной культуры. Скрепляющее свойство традиции сформировало единство и целостность большого цикла эволюции национальной музыки.
Мобильные факторы системы лежат в плоскости жанрово-стилевой. К ним мы относим композиционные, ладогармонические, фактурные, тематические и другие элементы музыкального языка, видоизменения которых связаны с появлением новых художественных стилей и жанров. В хоровом концерте мобильные факторы функционировали по принципу стилевого плюрализма (барокко и классицизм).
Древнерусское певческое искусство, ставшее алгоритмом хоровой культуры, расширяет свое художественное пространство, трансформируется в ходе исторического развития и образует новые жанровые ветви и формы хоровой музыки. Более того, именно через жанры хоровой музыки происходит формирование стилистических принципов в отечественном музыкальном искусстве, разрабатывается и апробируется комплекс универсальных выразительных средств. Впоследствии этот комплекс транслируется и в другие области и направления музыкального искусства по мере их формирования.
Для каждой эпохи характерно появление музыкального жанра, в котором наиболее типично отражались ее черты. В переходный период эпохи Нового времени таковым стал жанр партесного концерта. Он представлял собой высшую художественнно-эстетическую ступень привнесенного с Запада партесного пения. Универсальность этого жанра состояла в том, что он сформировался комплексно, вобрав в себя основные завоевания нового музыкального мышления. Кроме того, через жанр партесного концерта формируется национальная специфика первого в России стилевого направления – барокко.
Естественным продолжением эволюционного хода жанровой трансформации становится классический хоровой концерт, отразивший в органичном, и в то же время парадоксальном сочетании композиционно-технические приемы двух стилей – барокко и классицизма. Несмотря на краткость классицистского периода в истории отечественной музыки, мы находим его проявления не в отдельно взятых средствах выразительности, а в универсальных фундаментальных принципах, организующих архитектонику жанра в целом. Это такие черты систематизации классицистского типа, как утверждение стабильного 4-хголосия, нормативной 3-4-хчастной цикличности, формообразующей роли тематизма и кадансовых формул. Вместе с тем, в условиях смешанной стилистики хорового концерта XVIII века можно говорить и об устойчивости главного принципа барочного концерта – принципа концертирования. Хоровое 4-хголосие становится важнейшим фактором формирования композиционной логики нового типа. Первая стадия фактурного изложения (Средневековье) определялась многовековым господством монодии, стилистика второго периода (XVII – первая половина XVIII веков) характеризовалась барочным гипермногоголосием, и третий, завершающий этап (вторая половина XVIII века) – стабилизация оптимальной формы фактурного изложения – 4-хголосия.
Стиль хоровой музыки к концу XVIII века экстраполируется в жанр оперы, которая насыщается хоровыми эпизодами, оказывает влияние на ее драматургию и образует новый тип хоровой оперы. Опера, жанры инструментальной и симфонической музыки довольно быстро проходят стадию становления и приобретают свое значение в совершенных классических формах. С началом XIX века хоровое направление теряет свою доминирующую роль, при этом принципы формообразования, композиционно-технические приемы, сформированные в период аккапелльной культуры, остаются в хоровой музыке как фундаментальные. Благодаря своей универсальности, они преломляются в творчестве композиторов XIX века, развиваются в хоровой музыке XX века и возрождаются в сочинениях авторов XXI столетия.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Гайдак, С.Н. Проблема взаимодействия двух певческих систем в музыкальной культуре России XVII века [Текст] / Гайдак С.Н. // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – Самара, 2009. Том 11, № 4 (2). – C. 528-532.
2. Гайдак, С.Н. Композиционная логика нового типа в русском хоровом концерте конца XVIII века [Текст] / Гайдак С.Н. // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – Самара, 2009. Том 11, № 4 (3). – C. 804-809
3. Гайдак, С.Н.Особенности классического хорового концерта в системе музыкальных жвнров XVIII века [Текст]: Теоретическое пособие / Гайдак С.Н. – Самара: Самар. гос. акад. культуры и искусств, 2010. – 64 с.
4. Гайдак, С.Н. Теоцентризм и истоки русской хоровой культуры [Текст] / Гайдак С.Н. // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона: Материалы четвертой электронной Всероссийской научно-практической конференции. – Самара. 2006. – С.233-237.
5. Гайдак, С.Н. О некоторых эстетических аспектах Древнерусского певческого искусства [Текст] / Гайдак С.Н. // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: Материалы V всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов. 2006. – С.41-47.
6. Гайдак, С.Н. Эпоха Нового времени в историческом ракурсе [Текст] / Гайдак С.Н. // Культура ХХI века: Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ. – Самара, 2006. Том 1. – С. 201-204.