Финал в симфонических циклах бартока, онеггера и хиндемита (1930 1950-е гг.)
| Вид материала | Автореферат |
- Предметы музейной коллекции по истории геологического поиска периода 1930-1950 годов, 39.9kb.
- Концепция реорганизации предприятий. 6 Совершенствование процессов и всеобщее управление, 42.92kb.
- Государственная политика и практика школьного исторического образования в россии, 353.96kb.
- «Томский государственный университет», 726kb.
- Календарний план циклів спеціалізації, передатестаційних циклів, циклів тематичного, 2950.47kb.
- Источник: sexology narod ru konigor hypermart net, 3807.87kb.
- Игорь Семенович Кон. Любовь небесного цвета, 4312.68kb.
- Павел Судоплатов. Спецоперации, 8648.77kb.
- Методические рекомендации к выполнению контрольной работы для студентов заочной формы, 246.76kb.
- Финал XI всероссийской акции «Я – гражданин России», 74.57kb.
СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи, определяются объект и предмет исследования, уточняются материал, степень изученности и методологическая база исследования, раскрываются научная новизна, а также научная и практическая значимость диссертации.
Глава I «Интонационно-лексический спектр симфонических финалов» строится из трёх параграфов, в которых фокусируется внимание на образных сферах – Радости, Трагедии и Вечности, отражающих музыкально-художественное содержание последних частей в вышеназванных циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита. В § 1 составляющими образную сферу Радости названы «кинематика жизни», «perpetuum mobile», «двигательная пластика», «истина и красота жизни». Им соответствуют жанровые прообразы: танцевальные, маршееобразные, моторные, скерцозные, лирический гимн. Вместе взятые, данные образы обозначают различные формы радостного коллективного движения.
Наиболее распространён в симфонических финалах образ «кинематика жизни». У Бартока он заключён во второй теме побочной партии («праздничная фанфара» в ц. 201) в финале «Концерта для оркестра»; у Онеггера во II симфонии – во вступлении, связующей (ц. 4) и побочной (ц. 5, т. 5) темах экспозиции, связанных с бытовыми жанрами – тарантеллой, маршем и героической песней. К составляющим «темообразующего комплекса» (Т. Чигарёва) относятся воспроизведение жанровых форм бытовой музыки, активные ритмические фигуры (пунктир, быстрая смена длинных и коротких длительностей, остинато) в быстром темпе, мелодическое движение по звукам Т35. Драматургическая функция образа «кинематика жизни» определяется как «создание праздничной энергии».
Образ «perpetuum mobile» характеризует стихию коллективного движения. Он возникает в темах главной (т. 5) и побочной (2 т. до ц. 30) партий финала «Музыки для струнных, ударных и челесты», а также в главной теме финала «Концерта для оркестра» Бартока. Для темообразующего комплекса «рerpetuum mobile» типичными являются мелодическая и ритмическая остинатность в быстром темпе, жанровые прообразы виртуозных импровизаций, музыкальная имитация бега или кружения. Драматургическая функция данного образа – «раскрепощение коллективно-волевой энергии».
Образ «двигательная пластика раскрывается в танцевальном или героическом ракурсах. У Бартока в финале «Музыки для струнных, ударных и челесты» – это танцевальная тема связующей партии (ц. 10), в «Концерте для оркестра» – вступление. Темообразующий комплекс строится на сочетании скачков и гаммы в быстром темпе, горизонтальная проекция воспроизводит контуры диссонантного аккорда. «Зримым» в создании образа оказывается гибкий ритм с быстрой сменой рисунков. Дополнительный эффект в музыкальной «жестикуляции» создаёт тембр духовых инструментов. Драматургическая функция образа – «наращивание празднично-танцевальной энергии, юмора».
Образ «истина и красота жизни» встречается в теме фуги I части (ц. F) из коды финала «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, а также в новой теме альта (ц. 21) из репризы в финале «Художника Матиса» Хиндемита. Для темообразующего комплекса «истина и красота жизни» характерны умеренный темп, яркий тембр, большой диапазон и широкие мелодические ходы (как правило, восходящие), включение альтерированных ступеней, усиливающих гармоническое богатство звучания. Драматургическая функция данного образа – «радостное переживания гармонии».
В § 2 выделяется другая сфера образов – Трагедии, которая в анализируемых финалах раскрывается как противостояние Социума и Человека: это образы «энергия разрушения», «катастрофа жизни», «гротескная пластика», «оплакивание жизни». Жанровый спектр трагических образов широк – милитаристский марш, экспрессивная речь, героико-драматический марш, инфернальное скерцо, «ария жалобы», плач.
Образ «энергия разрушения» порождён трагическими событиями ХХ века и становится воплощением атмосферы глобальной катастрофы, мировой войны или механистичной агрессии. Таковы «марш роботов», открывающий финал III симфонии Онеггера, милитаристский марш в связующей теме (ц. 3) из финала V симфонии Онеггера. Имитируя поток агрессивно-бездушного движения, темообразующий комплекс складывается из механически акцентной ритмики, жёстких аккордовых структур, хроматизированной музыкальной ткани, предельной динамики (ff или pp), грозного звучания медных духовых или усиливающих друг друга (духовых и струнных) групп инструментов. Драматургическая функция данного образа обнаруживает себя через «натиск контртемы».
В симфонических финалах Бартока, Онеггера и Хиндемита образ «катастрофа жизни» принимает вид «темы крика». «Обертоны» тем творчества Мунка, Шёнберга, Бюхнера – разрушение, страх, смерть, отчаяние – встречаются в первом разделе разработки (ц. 70) «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, связующей теме (3 т. до ц. 5) и «Dona nobis pasem» (ц. 15) в III симфонии, в теме вступления в V симфонии Онеггера. «Тема крика» (ц. 10) драматизирует события экспозиции финала из «Художника Матиса» Хиндемита.
Образ «катастрофа жизни» может также предстать через семантику героико-драматического марша. К таковым относятся главная тема (ц. 3) из финала III симфонии, а также тема главной (ц. 2: первый элемент) и побочной (ц. 4) партий из V симфонии Онеггера. Для темообразующего комплекса «катастрофа жизни» типичны утрированно повторяющиеся звук (унисон или аккорд) в остром ритме, предельная громкость звучания всего оркестра, диссонантность вертикали, «знаковые» уменьшенные аккорды, напряжённое хроматическое движение. Драматургическая функция данного образа – «обострение конфликта».
Образ «гротескная пластика» становится воплощением инфернальных сил, как, например, во вступлении, главной (8 т. до ц. 2) и побочной (ц. 6) темах и эпизоде Урсулы-блудницы (ц. 13, т. 7) в симфонии «Художник Матис» Хиндемита. Прихотливый ритм, скандированные повторы, гипертрофированная хроматика, демонические раскаты трелей, экспрессивные взрывы контрастной динамики, зловещие ферматы аккумулируются в наиболее напряжённых фазах музыкальной драматургии. Созданию данного образа способствуют узнаваемые по семантике «фанфара ужаса», «тема судьбы», драматургическая функция которых – «представление образов антимира», «углубление конфликта».
Образ «оплакивание жизни» в изучаемых симфонических финалах рассматривается автором в свете диалога с барочной теорией аффектов. Данный тип лексики представлен в разных ракурсах: скорбном – в реминисценции тем из «Элегии» (ц. 468) и «Интродукции» (ц. 498), звучащих в предкодовом разделе финала «Концерта для оркестра» Бартока; ламентозном во втором элементе темы побочной партии (ц. 6, т. 4–7) финала III симфонии Онеггера. Устойчивыми признаками темообразующего комплеса являются ламентозные ходы, пентахорд скорби, catabasis, passus duriusculus, хроматические опевания или соскальзывания. Драматургическая функция образа – «лирико-трагическое кульминирование», «лирико-философское расширение конфликта».
В § 3 рассматривается образная сфера Вечности, наиболее тесно связанная с глубинным содержанием жанра симфонии – его сакральной природой – и отражается как грандиозность эволюции мироздания, созерцание невидимого плана бытия, поиск Человеком творческого и духовного Идеала. В симфонических финалах данная сфера представлена в образах «апофеоз жизни», «ирреальность бытия», «мир искусства», «духовность в жизни (религия)» и находит выражение через опору на гимничность и медитативность, культовую (месса) и полифоническую (фуга) традицию, музыкальную риторику и звукопись.
Образ «апофеоз жизни» с его высоким энергетизмом, полнотой возвышенных чувств, близок образам Радости, но и отличен от них. Не ликование личности в массовом потоке движения радостной энергии, а концентрация массы людей на экстатическом сопереживании единства мироздания определяет его сущность. Данную сферу представляют гимнический вариант лейтмотива (ц. 573) в коде «Концерта для оркестра» Бартока, а также фанфарные новые темы в коде финала II (ц. 19) и V (ц. 9) симфоний Онеггера. Для темообразующего комплекса «апофеоз жизни» характерны: метроритмическая регулярность, ладогармоническая устойчивость, мажорность, массивная динамика, гимническая и фанфарная интонации. Драматургическая функция «катарсического ликования» возникает в стадии генерального перелома событий, в итоговых кульминациях финалов.
Образ «ирреальность бытия» связан с воплощением метафизического плана Вечности. Данный образный пласт раскрывается как фантасмагория, созерцание, медитация, пустота и тишина, идеализирование. У Бартока образ «ирреальность бытия» сопряжён с миром лесной фантастики, а также ориентализмом: это второй раздел коды (с ц. 230, т. 3) «Музыки для струнных, ударных и челесты», построенный на материале, трансформирующем три узловые в драматургии темы (реминисценция темы вступления III части, преобразованная в созерцательную главная тема финала и реминисценция темы второго раздела III части); первая побочная тема (ц. 175) и медитативный вариант второй побочной темы перед разработкой (ц. 256) в «Концерте для оркестра». В качестве «поворотной» к просветлению выступает новая лирико-созерцательная тема (ц. 16) и как символ надежды – «тема птицы» – в коде финала III симфонии Онеггера. В темообразующем комплексе «ирреальность бытия» знаками музыкальной метафизики становятся фоническая красочность инструментов, концентрированная остинатность («шаги Вечности»), ладовая «архаичность». Непривычный для современного человека звуковой континуум призван создать ощущение некой реальности за пределами земного, социального, бытового. Драматургической функцией образа является «остановка событий», «отстранение от конфликта».
Образ «мир искусства» как один из ликов Вечности связывается с полифонической традицией. Контрапунктическая «геометрия» (некий аналог движения идей в виде линий, цветов, орнамента, энергий в «Композициях» Кандинского и Веберна) трактуется как сплетение эмоциональных и интеллектуальных движений человеческой души и разума в узловых событиях концепции. Таковая представлена в финалах II симфонии (контрапункт в первом и втором разделах разработках) и V симфонии (фугато в первом разделе коды) Онеггера; «Музыки для струнных, ударных и челесты» (в репризе и перед кодой) и «Концерта для оркестра» (фуга в разработке, контрапункт в репризе и перед кодой) Бартока; «Художника Матиса» (фугато в первом разделе коды) и «Гармонии мира» (фуга и пассакалья) Хиндемита. Драматургическая функция данных тем и разделов сопряжена с идеей «привнесения порядка», «интеллектуальной игры».
Образ «духовность в жизни (религия)» окрашен идеей единства Человека и Мира (в различных его формах). В европейской культуре данный образ формируется преимущественно через преломление лексики культовой традиции. Согласно программной основе симфонии «Художник Матис» Хиндемита, – преданию о средневековом художнике Матисе Грюневальде, – в коде финала возникают «Лауда», «Аллилуйя» и тема креста. Воспроизведение храмовой музыки влечёт за собой использование цитат и стилизации секвенций, гимнов церковного обихода, старинных диатонических ладов и модальный способ организации звуковой материи, а также подражание «голосам небес» через особый выбор исполнительского состава и хоральность. За образом закрепляется драматургическая функция «обретение Идеала», «возвышение Духа».
Общий вывод первой главы сводится к следующему. Образы симфонических финалов являются проводниками человеческих эмоций и воплощённых через них эстетико-философских характеристик, высвечивающих отношения «Человек – Социум – Космос – Бог».
В главе II «Музыкальная драматургия финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита» интонационная лексика и связанные с ней образы рассматриваются во взаимодействии как процесс развёртывания концепции Человека. Способом изучения многоуровневой системы музыкального содержания в финале стало наблюдение за драматургическим профилем.
В § 1 исследуется алгоритм событий в симфонических финалах-апофеозах с восходящим профилем драматургии в циклах «Музыка для струнных, ударных и челесты» и «Концерт для оркестра» Бартока, во II симфонии Онеггера, в «Художнике Матисе» и «Гармонии мира» Хиндемита. При различии структурных решений в драматургии анализируемых финалов выявлены сходные тенденции. В экспозиционной фазе сонатной формы возникают образные контрасты, создающие завязку событий. И в моноόбразной (однотемной), и в полиόбразной разработках происходит обострение событий, расширяются способы «выяснения отношений» между материалами: сближение – конфликтование, варьирование – трансформация. Реприза и с прямым, и с зеркальным последованием образов становится поворотным этапом центробежных тенденций в форме, насыщается синтезирующими процессами. Здесь смысловая многозначность образов (трансформированных) достигает самой высокой динамики. Кода выполняет функцию кульминирующего завершения9.
При функциональной типизированности разделов музыкальной формы, образно-интонационное содержание симфонического процесса в финалах-апофеозах различно. Образная сфера Радости наиболее полно проявляет себя в финалах «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока и II симфонии Онеггера. Темы экспозиции, сменяя друг друга, создают «волны Радости», лишь изредка «останавливаются» трагическими образами. Процесс в разработке и репризе направлен на объективизацию происходящих событий и в результате в коде – к торжеству образов Вечности. Смысловой ракурс кульминации в данном случае обозначается как «становление гармонии» в ходе самопознания человеком своей духовной сущности.
Образная сфера Трагедии, представленная через антагонизм жёстко-агрессивного и лирико-экспрессивного, доминирует в финале симфонии «Художник Матис» Хиндемита вплоть до конца репризы. Далее драматургический процесс развёртывается как последний всплеск борьбы: на одном полюсе – образы Радости (трансформация темы связующей партии), на другом – Трагедии (тема Урсулы). Трагический накал сменяется в коде торжественными, духовно цельными образами: гимническим вариантом темы вступления, «Лаудой» и «Аллилуйя». Данный смысловой ракурс кульминации обозначается как «преодоление дисгармонии», для которого показательна техника образно-семантических трансформаций, позволяющих прийти к новому видению отношений между Человеком и Миром.
Образы Трагедии могут быть частью событий финала и в качестве образов-воспоминаний (реминисценций). Так происходит в репризе V части «Концерта для оркестра» Бартока («наплывы» из III, затем I частей). Чем основательнее реминисценция «останавливает» поступательный ход событий и погружает в субъективно-психологическое время, тем ярче воспринимается динамика звучащих в коде объективных образов: танцевально-моторного движения второй темы побочной партии и преобразованного в гимн лейтмотива. Смысловой акцент ставится на идее «обретения гармонии». В этом случае драматургический процесс направляется сквозной темой (здесь лейтмотивом), которая расширяет в ходе развития своё семантическое пространство через включение контрастов. Результатом становится гармонизация противоположностей.
Образная сфера Вечности, как магистральное развёртывание объективных энергий и универсальных идей, определяет логику развития в финале «Гармонии мира» Хиндемита. Из драматургических характеристик выделяются замена сонатных принципов полифоническими, включение реминисценций образов Трагедии (в V и XI вариациях пассакальи), монотематизм (вступление I части ↔ тема фуги ↔ тема пассакальи), синтез контрастов (двойная фуга). Вместе взятые, эти приёмы призваны отразить музыкальными средствами процесс развёртывания философского абстрагирования, направленного к кульминации – «провозглашению гармонии», осознанию сути бытия Вечности.
В симфонических финалах с восходящим профилем драматургии в итоге акцентируются образы Радости. Таков результат в «Музыке для струнных, ударных и челесты», «Концерте для оркестра» Бартока, II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» Хиндемита. В «Гармонии мира» Хиндемита итог определеяется акцентированием образов Вечности. Соответственно по музыкальному содержанию финалов-апофеозов можно говорить о завершении в них концепции Радости и концепции Вечности.
В § 2 исследуется алгоритм событий в симфонических финалах-трагедиях с нисходящим профилем драматургии в завершающих частях III и V симфоний Онеггера. В результате острого конфликтного столкновения образов и роста агрессивных образов сферы Трагедии происходит слом позитивной энергии образов Радости и/или Вечности. При известном различии музыкально-художественных решений, в финалах этих циклов усматривается ряд сходных признаков в организации драматургии. В экспозиции волнообразное развитие возникает в силу образно-интонационного расслоения в рамках сферы Трагедии, обнажающего конфликт «духовное – бездуховное». С одной стороны, это образы героического сопротивления, с другой, – образы зла и механистичного разрушения. Разработка становится этапом драматизированного переизложения конфликтующих образов в виде двух восходящих полуволн (в III симфонии движущей силой становится техника контрапунктирования, в V симфонии – жёсткий монтаж образов и введение новой темы). В насыщенной разработочностью репризе достигается трагическая кульминация: восходящая полуволна достигает пика, отражая в содержании этап, на котором осуществляется последнее усилие Человека в трагической борьбе с «мировым злом». Кода заключает события резким опаданием полуволны, означающим трагический исход событий, отмеченный включением образов-трансформаций («роботов» в III симфонии и «крика» в V симфонии, звучащих здесь призрачно). Акцентируется введение в коду образов-символов Вечности: «темы птицы» и «темы смерти» («d-d-d»).
Как показательный факт отмечается отсутствие в симфонических финалах III и V симфоний Онеггера образной сферы Радости. Тотальной здесь оказывается образная сфера Трагедии: лишь монотематически производный материал «способен» внести в финал иную интонацию – образов Вечности – перевести события в ирреальный план в коде финала III симфонии или углубить конфликт трагическим срывом в коде V симфонии. Возникающая тем самым тихая кульминация в коде финала обеих симфоний позволяет акцентировать результирующий смысловой ракурс – «непреодоление дисгармонии» и переход в «метафизику гармонии», ибо последняя часть цикла завершает концепцию Трагедии.
В заключение главы сказано, что все анализируемые циклы – и с финалом-апофеозом, и с финалом-трагедией – модернизируют процессуальные свойства последней части классической симфонии. Появление в финалах образов Трагедии (или их реминисценций) существенно меняет ход интонационного процесса и предопределяет синтезирование типов драматургии: конфликтование (яркая черта сюжетной драматургии) влечёт необходимость ослабления напряжения (медитативные зоны) или перехода действия в игру (монтажные фрагменты). И продолжающая, и результирующая функции финалов в циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита проявляются на тематическом уровне как взаимодействие нового материала и продолженного (лейтмотивов, реминисценций, монотематически производных тем). Показываются и отличия в музыкальной драматургии симфонических финалов-апофеозов и финалов-трагедий на уровне алгоритма «событий», на концептуальном уровне.
Глава III «Финал в симфонических концепциях Бартока, Онеггера и Хиндемита: идея, функция, жанр» состоит из трёх параграфов, в каждом из которых рассматривается проблема, связанная со спецификой музыкального содержания последней части симфонии. § 1 посвящён анализу художественных идей, заключённых в финале симфонических циклов. В середине ХХ века концепция Человека раскрывается в особых пространственно-временных координатах, так как на художественное мышление композиторов оказывают влияние открытия в естествознании, ядерной физике, кибернетике, а также язык новых видов творчества, например, кинематографа. Добавляется, что особенно продуктивными оказались соприкосновения музыкальных и философских идей – экзистенциализма, интуитивизма, психоанализа, структурализма. Новая «философия жизни» (Бретон, Дильтей, Зиммель, Кьеркегор, Риккерт, Шпенглер) всё дальше отходила от рационально упорядоченной механической схемы-утопии Нового времени к свободно меняющемуся развёртыванию мифа-реальности Новейшего времени. Осознание многополярности и относительности как основных принципов бытия актуализирует в культуротворчестве идею синтетичности.
Как выяснилось, в становлении идеи «гармония Человека и Мира» смысловой вектор устремлён к торжеству образной сферы Радости. Данный процесс определяется принципом «многообразия единства» контрастных (конфликтных) образов в многочастной композиции. Мир и Человек притягиваются и/или отталкиваются друг от друга, а в результате предстают в радостном гармоничном единстве макро- и микромира. Время и пространство в такой концепции обладают качествами психологического и эволюционирующего социально-исторического хронотопа. Последний характерен для симфонической концепции Бартока и показан в диссертации на материале цикла «Музыка для струнных, ударных и челесты».
Стало очевидным, что в становлении идеи «дисгармония Человека и Мира» логику движет конфликт, который раскрывается в симфоническом цикле как острое столкновение образов, в результате устремлённых к сфере Трагедии. Смысловой вектор развития событий определяется принципом «противоречия». Мир и Человек угрожают друг другу, демонстрируя разлом макро- и микромира. Время и пространство в такой концепции обладают качествами психоделического и скачкообразного социально-исторического хронотопа. Последний типичен для симфонической концепции Онеггера и раскрыт в ходе анализа V симфонии.
Выявлено, что основа развития идеи «гармония Мира» – движение к образной сфере Вечности, венчающей цикл. Здесь симфоническая концепция складывается из чередования или наложения контрастных образов, ибо направляется смысловым вектором «единство многообразия». Мир «вбирает» в себя Человека как одно из звеньев эволюции мироздания. Образы Мира отражаются в жизни Человека через творческую и интеллектуальную игру, духовное созерцание – останавливают реальный физический процесс, представая как объективные или абстрактные картины и мгновения. Время-пространство в такой концепции обладает качествами мифологического, эволюционирующего космического хронотопа. Последний характерен для симфонической концепции Хиндемита и раскрывается на примере цикла «Гармония мира».
В завершении параграфа отмечается, что, не смотря на различие концепций и воплощённых в них художественных идеях, в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита общим является такое качество драматургии, как устремлённость событий к финалу.
В § 2 в центре внимания находится кульминирующая функция симфонического финала в цикле, которая в анализируемых симфониях рассматривается на нескольких уровнях: формы, тонального плана, сквозных образно-интонационных линий и концепции цикла.
Один их характерных признаков кульминирующего финала усматривается в выборе формы последней части: все изучаемые финалы написаны в усложнённой сонатной форме в силу взаимодействия с принципами рондо, концентрической формы (зеркальной симметрии), пассакальи и фуги (в случае с «Гармонией мира» речь может идти о встречной тенденции – включении в вариационно-полифонический процесс принципов сонатности). Смешанные структуры возникают в силу особого рода симфонического процесса, представляющего музыкальное содержание подобно движению на двух «этажах» – собственно финальном (часть), в котором экспонируется новый в цикле материал, а также мета-финальном (часть в цикле), продолжающем сквозные образно-интонационные линии предыдущих частей.
Акцент на финале ставится и в силу его особого положения в тональном плане целого. Свойственные для музыкального мышления ХХ века звуковысотные структуры (полиладовость, политональность, расщепление основного тона, серийность и др.) и функционально-гармонические соотношения между разделами формы (тритоновое, хроматическое и др.) не отрицают у Бартока, Онеггера и Хиндемита традиционных принципов в организации тонального плана цикла. Так, в финалах подчёркивается устойчивость, диатоничность, мажорность (исключение – V симфония Онеггера). Шесть из семи анализируемых симфоний завершаются «прорывом» в мажорную сферу, чаще в одноименную (в сравнении с I частью) тональность: a-moll – A-dur в «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока, f-moll – F-dur в «Концерте для оркестра» Бартока, d-moll – D-dur во II симфонии Онеггера, e-moll – E-dur в «Гармонии мира» Хиндемита. К этому ряду (с финальным мажором) также относятся циклы: III симфония Онеггера (a-moll – Cis-dur), «Художник Матис» Хиндемита (Des-dur – Des-dur).
Приоритетность положения симфонического финала выявляется при анализе сквозных образно-интонационных линий. Замечено, что в изучаемых симфониях Бартока, Онеггера и Хиндемита доминирует драматургический план, в котором не только финал, но и I часть является опорной точкой концепции. Но если на первом этапе, как правило, конфликт экспонируется (либо задаётся художественная тема цикла), то на завершающем этапе происходит активизация действий по его разрешению через разнородность типов развития событий, синтезирование сквозных образно-интонационных линий, что и высвечивает его (финала) кульминирующую функцию.
Концепцтуальное поле финалов в изучаемых произведениях представляется как варианты воплощения логической формулы «от мрака – к свету», введённой А. Серовым в связи с изучением бетховенского симфонизма и нашедшей развитие в XIX и ХХ веках. В исследуемых циклах Бартока, II симфонии Онеггера, «Художнике Матисе» данная формула в рамках концепции Радости, реализуясь как «от мрака – через преодоление – к свету бытия», раскрывается в художественных темах: «становление личности», «мужание героя», «преодоление», «обретение воли», «прикосновение к созидательной коллективной энергии», «народный праздник», «игра», «орфизм». В симфоническом финале, венчающем концепцию Радости, достижение итогового образа сопряжено с внутренней трансформацией одной из музыкальных тем, в которой заключается смысловой акцент – преобразование. В завершении другой концепции – Трагедии – с её логикой «от мрака – через погружение во мрак – к свету инобытия», как в III и V симфониях Онеггера, предстают иные художественные темы. Среди них названы: «разрушение личности», «непреодоление испытаний», «гибель героя», «натиск механической агрессии», «оплакивание», «одиночество», «погребение», «инфернальный мир», «мир Идеала», «мир небытия». В симфоническом финале в этом случае подчёркивается образно-семантическая полярность сквозных музыкальных образов, что продиктовано невозможностью разрешения конфликта: тем самым в окончании может акцентироваться образ преображения, как в коде III симфонии Онеггера, или срыва – в коде финала V симфонии Онеггера. Наконец, в концепции Вечности, как в «Гармонии мира» Хиндемита, наблюдается логика расширения единосущного бытия – «от света – через растворение мрака – к свету абсолюта» и воплощаются темы: «космос», «миф», «религия», «провозглашение единства». В данном симфоническом финале акцент ставится на результирующем образе, символизирующем приведение к единству контрастных в цикле образов. В работе отмечено, что в финалах симфонических циклов Бартока, Онеггера и Хиндемита завершают развитие образы, воплощающие суть мироздания: смысл жизни и смерти в формах Бытия и инобытия.
В § 3 фокусируются наблюдения за симфоническим финалом с точки зрения осознания его как жанра в рамках цикла. Обращается внимание на то, что в истории музыки существует, как пишет В. Цуккерман, особая группа жанров «по местоположению (…) как одного из звеньев в более крупном целом»10: таковы прелюдия, интермеццо, антракт, постлюдия и финал. Приводится и точка зрения О. Соколова, добавляющего к этому ряду увертюру, эпилог и оперный финал11. Речь идёт, по мнению А. Сохора12, о «составных жанрах»13, в которых каждая часть, в силу содержательной и структурной завершённости, обладает определенными жанровыми признаками. Подобное происходит с симфоническим финалом, входящим в состав симфонии.
В диссертации под жанром понимается обусловленный социальной средой план развёртывания родового музыкально-художественного содержания. После рассмотрения вопроса о том, как проявляются в симфоническом финале его жанровые признаки, делаются следующие выводы:
1. Бытие симфонического финала в социальной среде, с точки зрения предназначения и условий исполнения, определяется выражением «общественного сознания» (П. Беккер). Звучание оркестра, исполняющего симфонию в большом акустическом пространстве – концертном зале, часто акустически усиливается именно в завершающей части цикла благодаря включению дополнительных ресурсов – тембровых и внемузыкальных. Заданные композитором исполнительские параметры предназначены в финале симфонии для создания ощущения у слушателей чувства общности.
2. Родовое музыкально-художественное содержание симфонического финала, как и любой другой части симфонии, имеет обобщённый характер. При этом в финале раскрывается консолидирующая человеческое сообщество художественная тема, доминирует коллективный образ, что находит выражение в синтезировании материала (количественном или качественном). В фокусе содержания симфонического финала находится образ Движения в его физической и абстрактной формах. В результате в финале композитором конструируется содержание, в основе которого лежит идея единения людей в социальном, планетарном, вплоть до космогонического масштабах.
3. План становления типизированного содержания в финале – одном из этапов развёртывания симфонической концепции – вариативен. Ход событий в финале оказывается в зависимости от образно-смысловых функций, возникающих как динамическое сопряжение между частями. Тем самым в композиторской практике обеспечивается возможность рождения множества текстов с едиными родовыми признаками.
Названные признаки, присущие жанру симфонического финала, существуют как комплекс. Однако семантика финальности проявляет себя шире. Так, в спектре музыкальных жанров выделился ряд «жанров-окончаний» – по местоположению в плане композиции: симфонический финал, постлюдия («Постлюдия» – финал пятичастной III симфонии К. Сикорского, «Три постлюдии» для оркестра В. Лютославского), эпилог (чаще встречается в музыкальном театре: в операх «Дон Жуан» В. Моцарта, «Гибель богов» Р. Вагнера, «Иван Сусанин» М. Глинки, в балете «Пер Гюнт» А. Шнитке). В симфонической музыке к эпилогам можно отнести «Post scriptum» – финал трёхчастной III симфонии Б. Тищенко или «Заключение» – 11-ю часть из XIV симфонии Д. Шостаковича, выделить особый случай – VII симфонию Г. Канчели, названную «Эпилог».
Будучи ядром эстетико-философской концепции произведения, финальность может быть выражена различными способами:
– как художественная тема (в «Квартете на конец времени» О. Мессиана, в мистерии «Комедия о конце времени» К. Орфа);
– как практика игры двух финалов (в спектаклях «Говорящий “да”, говорящий “нет”» Б. Брехта и в «Похождениях повесы» И. Стравинского, а также в V симфонии Д. Шостаковича с «двойным кодом» в финале (М. Арановский);
– как планировка текста «от конца – к началу» (таковы опусы, в которых после вариаций следует их тема: Концерт № 1 для оркестра А. Эшпая, Концерт № 1 для фортепиано А. Шнитке, Концерт № 3 для фортепиано Р. Щедрина).
Вместе взятые, данные наблюдения позволяют сделать обобщение, что финальность как музыкально-содержательный феномен имеет своё семантическое поле и онтологически может существовать в разных текстах с точки зрения жанра (в инструментальной, театральной музыке) и структуры (как часть составной композиции, как самостоятельное произведение).
В Заключении сделаны общие выводы и намечены перспективные направления дальнейшего изучения избранной в диссертации темы. В диссертации показано, что определяющими воплощение в финале художественной идеи стали содержательные универсалии, которые нашли выражение в интонационной лексике, движении образов в драматургическом профиле, типах концепции – Радость, Трагедия и Вечность.
СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Статьи
в изданиях, рекомендованных ВАК
1. Шмакова О. «Мотив крика» в интонационно-лексическом спектре симфонических финалов Онеггера, Бартока и Хиндемита // Музыковедение, 2007. – № 4. – С. 10–14 [0,5 п. л.].
2. Шмакова О. О кульминирующей функции финала в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. – СПб: ООО «Книжный дом», 2008. – № 25 (58). – С. 328–331 [0,3 п. л.].
3. Шмакова О. Симфонический финал в ряду «жанров-окончаний» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. – СПб: ООО «Книжный дом», 2008. – № 26 (60). – С. 312–315 [0,3 п. л.].
4. Шмакова О. Финалы-апофеозы и финалы-трагедии в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита: к вопросу о смысловых ракурсах кульминации // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар: Изд-во Краснодарского университет культуры и искусства, 2008. – №2. – С. 12–16 [0,3 п. л.].
Статьи
5. Шмакова О. Из истории западноевропейских «симфоний финалов» // Проблемы развития художественного мышления / Сост. И. Федосеев. – СПб; Волгоград: Комитет по печати и информации, 1998. Вып. 1. – С. 57–61 [0,1 п. л.].
6. Шмакова О. О драматургических свойствах программного симфонизма западноевропейских романтиков // Проблемы развития художественного мышления / Сост. И. Федосеев. – СПб; Волгоград: Комитет по печати и информации, 1998. Вып. 1. – С. 162–166 [0,3 п. л.].
7. Шмакова О. «Симфонический сюжет»: метафора или термин? // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II межд. науч. конгресса, 6–8 апреля 2000 г. / Отв. ред. А. Бугреев. – Волгоград, 2000. – С. 79–82 [0,2 п. л.].
8. Шмакова О. Драматургические характеристики финалов в симфонических циклах А. Онеггера 1940-х годов // Методология, теория и история культуры и искусства: Межвуз. сб-к научн. ст. / Отв. ред. Д. Варламов. – Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2002. – С. 67–69 [0,1 п. л.].
9. Шмакова О. «Симфонии финала» в ХХ веке // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры: Материалы науч. конф. в рамках III Межд. конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова, 12–13 апреля 2002 г. / Отв. ред. и сост. О. Шмакова. – Волгоград, Саратов: ВМИИ им. П. А. Серебрякова, СГК им. Л. В. Собинова, 2002. – С. 171–173 [0,1 п. л.].
10. Шмакова О. О финалах в постсимфонических циклах: к проблеме традиции и новаторства // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы межд. науч. конф., Волгоград, 10–11 апреля 2002 г. / Отв. ред. Д. Полежаев. – Волгоград: ВолГУ, 2003. – С. 333–338 [0,3 п.л.].
11. Шмакова О. Симфонические финалы в зарубежной музыке первой половины ХХ века (на примере творчества П. Хиндемита) // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы межвуз. науч.-практ. конф. «Серебряковские чтения» / Сост. Е. Смагина. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. Кн. 1. – С. 193–219 [1 п. л.].
12. Шмакова О. «Сюжет» лейтмотива в Третьей симфонии С. В. Рахманинова // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы III межд. науч. конгресса, Волгоград, 7–8 апреля 2004 г. / Отв. ред. А. Бугреев. – Волгоград: ВолГУ, 2004. Т. 1. – С. 311–315 [0,5 п. л.].
13. Шмакова О. Симфонические финалы Б. Бартока // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы межрег. науч.-практ. конф. «Серебряковские чтения» / Сост. Е. Смагина. – Волгоград: ВМИИ им. П. А. Серебрякова, 2004. Вып. 1. – С. 128–153 [0,3 п. л.].
14. Шмакова О. Образы Вечности в финалах зарубежных симфонических циклов середины ХХ века // Материалы межд. науч.-практ. конференции «III Серебряковские чтения», Волгоград, 1–3 февраля 2005 г. / Отв. ред. Е. Смагина. – Волгоград: ВолГУ, 2006. Кн. 1. – С. 55–59 [0,2 п. л.].
15. Шмакова О. Сюжетно-композиционные характеристики финалов в зарубежных симфонических циклах середины ХХ века // Материалы межд. науч.-практ. конференции «III Серебряковские чтения», Волгоград, 1–3 февраля 2005 г. / Отв. ред. Е. Смагина. – Волгоград: ВолГУ, 2006. Кн. 1. – С. 60–64. [0,3 п. л.].
16. Шмакова О. Взаимодействие драматургических функций в композиции финала зарубежных симфонических циклов середины ХХ века // Музыкальное искусство и наука в современном мире: Материалы межд. науч.-практ. конференции студентов и аспирантов, 18 мая 2006 г. / Ред.-сост. Л. Саввина. – Астрахань; Ростов-на-Дону: Фолиант, 2006. – С. 177–184 [0,5 п. л.].
17. Шмакова О. Парадоксы трагического финала Четвёртой симфонии Д. Шостаковича // Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: Сб. ст. по материалам Межд. науч. конф. 1–2 марта 2007 г. / Гл. ред. Л. Саввина. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. – С. 263–270 [0,5 п. л.].
18. Шмакова О. Содержательные аспекты анализа симфонического цикла // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы II всерос. науч.-практ. конф., Волгоград, 4–6 апреля 2007 г. / Отв. ред. Ю. Ильинов. – Волгоград: Волг. науч. изд-во, 2007. – С. 164–172 [0,5 п. л.].
19. Шмакова О. Драматургический профиль трагических финалов в симфониях Онеггера // Материалы межд. науч.-практ. конф. «IV Серебряковские чтения», Волгоград, 20–22 апреля 2006 г. / Отв. ред.-сост. Е. Смагина. – Волгоград: ВолГУ, 2007. Кн. 1. – С. 69–73 [0,3 п. л.].
20. Шмакова О. О художественной концепции финала в симфоническом цикле // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. – Краснодар: ООО АФ «Центральная», 2007. – № 7. – С. 197–199 [0,2 п. л.].