Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины ХХ века

Вид материала

Автореферат

Содержание Шабунова Ирина Михайловна Кустов Михаил Юрьевич Общая характеристика работы Cтепень изученности проблемы Материал исследования Цель настоящего исследования На защиту выносятся следующие положения Апробация работы Практическая значимость. Структура работы Основное содержание работы Первый параграф Четвертый параграф По теме диссертации опубликованы следующие работы

Подобный материал:

• Класс: 10 Зачёт №1 Русская литература первой половины 19 века, 386.76kb.
• Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины ХХ века, 303.87kb.
• Петра Ильича Чайковского, величайшего русского композитора второй половины XIX века., 39.62kb.
• П. И. Чайковский Анданте из квартета №3, ор. 30 (оркестровка А. К. Глазунова), 93.18kb.
• Ария Царевны Лебеди из оперы сказка, 61.31kb.
• Московская государственная академическая филармония камерный зал, 16.47kb.
• Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• Идея демократии в российской либеральной правовой мысли второй половины XIX первой, 684.09kb.
• Программа дисциплины Логическая семантика для направления 520400 Философия подготовки, 318.98kb.

На правах рукописи


Биджакова Наталия Леонтьевна


КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

В МУЗЫКЕ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2010


Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории

(академии) имени С.В. Рахманинова


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Шабунова Ирина Михайловна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Селицкий Александр Яковлевич


кандидат искусствоведения, профессор

Кустов Михаил Юрьевич


Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория им. М.П. Мусоргского


Защита состоится «22» декабря 2010 года в «18» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова


Автореферат разослан «17» ноября 2010 года


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения И.П. Дабаева


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. Камерно-инструментальная музыка, частью которой являются произведения для виолончели и фортепиано, – одна из важнейших в композиторском творчестве. В этой области, как и в других, апробировались оригинальные стилистические приемы. С одной стороны, обогащалась семантика виолончели: от меланхоличности, отразившейся в сентиментально-романтическом облике инструмента, до драматически-мужественного тона монологов, исповедальности, высшего проявления трагизма, созвучных искусству ХХ века. С другой, в процессе эволюции музыки для инструментального дуэта видоизменялись типизированные в классико-романтический период соната и вариации, а также утверждались жанры, ранее редко встречавшиеся в этом виде ансамблевой музыки – сюита, цикл миниатюр, концертный дуэт. Действующие здесь тенденции пока недостаточно изучены.

В развитии каждого из существующих жанров камерного инструментализма обнаруживается своя динамика и траектория эволюции. В XIX столетии, в то время как фортепианная или скрипичная соната уже прочно укоренилась в композиторском творчестве и исполнительском репертуаре, виолончельная соната находится в стадии становления. Важное значение избранного для изучения периода первой половины ХХ века обусловлено историей как виолончели, так и виолончельно-фортепианного дуэта. Первые произведения, сочиненные непосредственно для виолончели (сонаты и ричеркары), появились в конце ХVII века. Ограничения в использовании инструмента были продиктованы несовершенной исполнительской техникой. В «Шести сюитах» для виолончели solo (1723–1725) И.С. Баху удалось расширить диапазон выразительных возможностей инструмента. Однако до середины ХVIII столетия виолончель применялась преимущественно в оркестровой и ансамблевой практике в качестве басового голоса. Виолончельная техника в ее классическом виде оформилась только к концу ХIХ века – в творчестве К. Давыдова и П. Казальса. Благодаря мастерству многих исполнителей виолончель постепенно приобретала статус концертного инструмента.

Cобственно история виолончельно-фортепианного дуэта начинается с эпохи классицизма, в творчестве Л. Бетховена происходит кардинальная смена ансамбля облигатного типа ансамблем с равноценной трактовкой инструментов, которую демонстрируют пять его виолончельных сонат. Если в ранних сонатах (ор. 5) композитора в ансамблевой фактуре еще преобладает партия фортепиано, то в последующих (ор. 69, ор. 102) переосмысливается отношение партий, предполагающее распределение тематического материала между двумя инструментами. При таком изложении виолончель рассматривается как инициативный участник ансамбля. Пополнившись в эпоху романтизма весомыми по художественной значимости произведениями, к концу XIX столетия дуэт настолько привлекает к себе внимание композиторов, что становится одним из наиболее востребованных видов камерного музицирования.

Период первой половины ХХ века явился переломным этапом в истории дуэта виолончели и фортепиано. Корпус жанров создается главным образом в русле двух стилевых направлений – неоклассицизма и позднего романтизма. Для первого характерно обращение к барочным жанровым моделям, для второго – продолжение тенденций романтизма, направленных на жанровое взаимообогащение: слияние сонаты с поэмой, рапсодией, балладой, усиление концертности в камерной музыке. Художественная ценность творческих результатов позволяет утверждать, что в рассматриваемый исторический период сформировался классический в широком смысле репертуар для виолончели и фортепиано. Необходимостью его изучения обусловлена актуальность темы исследования.

Cтепень изученности проблемы. Камерной музыке для виолончели и фортепиано первой половины ХХ века посвящен весьма ограниченный круг источников. Основополагающими трудами являются «История виолончельного искусства» Л. Гинзбурга (в четырех книгах, 1950–1978) и «Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века» Л. Раабена (1986). В первом из них в ряду сочинений виолончельной литературы акцентированы концертно-симфонические жанры. Во втором в панораме жанров камерно-инструментальной музыки репертуар дуэта виолончели и фортепиано представлен лишь фрагментарно, преимущественно – в виде упоминания. Из числа последних работ примечательна монография И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» (2001), в которой обсуждаются общие вопросы этой жанровой сферы.

Материал исследования – произведения для виолончели и фортепиано, ориентированные на классико-романтические жанровые прототипы: соната, сюита, вариации и цикл миниатюр, созданные в первой половине ХХ века в условиях размежевания и взаимодействия стилей. В орбиту изучения вовлечена только та часть произведений (составляющих большинство из числа написанных в этот период), которая относится к стилям классической ориентации в широком понимании (Г. Григорьева)¹ – позднего романтизма и неоклассицизма. Отдельные опусы, возникшие под влиянием «первой волны авангарда», привлекаются частично, поскольку новые техники в этой области камерного музицирования осваиваются более интенсивно во второй половине столетия. Позднеромантический репертуар отражает характерные черты времени, чему служат различные формы стилевого синтеза, способствующие раскрытию лирической образно-эмоциональной сферы. А в неоклассическом репертуаре раскрываются новые грани ансамбля благодаря разноликости и более широкой ассоциативной базы стиля. В контексте названных направлений переосмысливаются сложившиеся к началу ХХ века камерные жанры. Ряд музыкальных новаций, относящихся ко второй половине столетия, с исторических и творческих позиций в научной литературе пока еще не соотнесены с предшествующим периодом.

С одной стороны, накопленный репертуар позволяет выявить модификации жанра как основы музыкального произведения, с другой, определить подходы в использовании жанровых средств, конкретизирующих содержание произведения. В камерной музыке для виолончели и фортепиано интересующего исторического периода наблюдаются следующие процессы: 1) накопление большого числа жанровых образцов, близких по стилистике; 2) взаимодействие с иными жанрами – срастание сонаты и сюиты, сюиты и вариаций; 3) освоение жанров сюиты и цикла миниатюр.

Цель настоящего исследования – выявить доминирующие жанры в репертуаре для виолончели и фортепиано первой половины ХХ века и охарактеризовать их в контексте стилевых направлений неоклассицизма и позднего романтизма.

Эта цель потребовала решения ряда задач, к основными из которых относятся следующие:

– определить основные факторы, повлиявшие на развитие дуэта;

– обозначить корпус музыкальных жанров, распространенных в творческой практике этого времени;

– выявить жанры, которым отдавали предпочтение композиторы, сравнив их с барочными и классико-романтическими образцами;

– с позиции неоклассицизма и позднего романтизма охарактеризовать подходы в трактовке основных жанровых моделей;

– рассмотреть на примере музыкальных произведений жанровую технику, которая позволяет конкретизировать их содержание;

– оценить перспективность жанровых преобразований для второй половины ХХ века.

Объектом исследования являются произведения камерной музыки для виолончели и фортепиано, предметом исследования – процессы жанрообразования в контексте стилевых направлений позднего романтизма и неоклассицизма обозначенного периода.

Решением поставленных задач обусловлена методология исследования, основанная на сочетании исторического и комплексного подходов в рассмотрении и оценке музыкальных явлений. Сравнение произведений виолончельно-фортепианного дуэта первой половины ХХ века с предшествующими жанровыми моделями предполагает использование историко-типологического принципа. Его применением вызван также жанрово-стилевой подход к образцам камерной музыки различных эпох. В рамках последнего учитываются и диахронический аспект – эволюция камерных жанров, их модификация, и синхронический – жанровые разновидности в музыке первой половины ХХ столетия, сложившиеся в условиях неоклассического и позднеромантического стилей. Репертуар для виолончели и фортепиано рассматривается как в свете теоретических представлений – теорий жанра и стиля, учений о произведении и композиции, концепции многозначности содержания произведения и его исполнительской интерпретации, так и с позиции музыкальной критики (рецензии на премьеры, отзывы современников, мемуары и т. п.).

Проблематикой темы диссертации определены не только обозначенные выше задачи исследования, но и ее научная новизна:

– впервые обширный корпус произведений для дуэта виолончели и фортепиано первой половины ХХ века² становится предметом самостоятельного научного изучения с позиции жанрово-стилевой специфичности;

– охарактеризован механизм творческого сотрудничества виолончелистов и композиторов, динамика которого направлена от пополнения репертуара исполнителями к появлению оригинальных сочинений композиторов, ориентирующихся на индивидуальный стиль выдающихся артистов ансамбля;

– определена трансформация основных жанровых моделей (сюиты, сонаты и вариаций) в условиях неоклассического и позднеромантического стилей в сравнении с жанровыми прототипами предшествующих эпох;

– впервые обоснован особый статус цикла миниатюр, закрепляющегося наряду с сонатным, сюитным и вариационным в музыке для виолончельно-фортепианного дуэта и впоследствии заменяющего крупномасштабную композицию.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Особая значимость первой половины ХХ века в истории виолончельно-фортепианного дуэта, подготовленная композиторским и исполнительским творчеством классико-романтического периода, определяется необычайно динамичным обогащением репертуара и формированием «классического наследия».

2. Парадигма жанровых процессов выглядит как движение от трансформации предшествующих образцов (соната, вариации) к освоению нетипичных для ансамбля жанров (сюита, цикл миниатюр).

3. Дифференциация жанров как компонентов синтеза осуществляется под влиянием разных стилей: в русле позднего романтизма – взаимодействие сонаты с поэмой, балладой, рапсодией; в условиях неоклассицизма – сонаты и вариаций с сюитой.

4. Отдельные жанры виолончельно-фортепианной музыки отмечены несвойственными ей признаками: импровизационный, виртуозный характер тематизма, каденции, благодаря чему камерный жанровый стиль оттеняется концертным.

5. Стилистика произведений демонстрирует различные подходы к жанру, нацеленные на выявление многогранности содержания произведения: в этот период созданы образцы лирико-элегической и повествовательно-эпической модальности, сочинения драматической поэтики, освоена также жанровая техника пародирования.

Апробация работы состоялась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова. По теме диссертации прочитаны доклады на конференциях «Музыка Сергея Прокофьева в воспитании музыканта» (Донецк–Мариуполь, 2005), «Моцарт и моцартианство» (Ростов-на-Дону, 2006), «Концертмейстерское мастерство: традиции, современность и перспективы» (Донецк, 2007), «Ансамблевое музицирование: традиции, современное состояние, перспективы» (Краснодар, 2009), «Интонационное пространство музыкального искусства» (Донецк, 2010).

Практическая значимость. Камерно-инструментальная музыка для виолончели и фортепиано неоднородна в плане ее использования в концертной и учебной практике. Одни сочинения постоянно включаются в программы концертных выступлений ведущих исполнителей, в программы конкурсов и фестивалей, другие остаются на втором плане, хотя их художественно-эстетическая ценность не вызывает сомнений. В силу этого и в учебных занятиях привлекаются, прежде всего, укоренившиеся в концертном репертуаре произведения, что обедняет представления о виолончельной литературе. Использование результатов работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства и анализа музыкальных произведений.

Структура работы обусловлена проблематикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения, включающего комментарии к предыстории дуэта виолончели и фортепиано (приведены примеры барочных образцов гамбовых сюит и сонат), таблицу жанров и дискографию.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении охарактеризована актуальность темы диссертации, представлен обзор отечественной и зарубежной литературы, обоснованы проблематика и методология исследования, определены его цели и задачи, а также музыкальный материал. В завершение кратко очерчена структура работы.

В первой главе – «Дуэт для виолончели и фортепиано в первой половине ХХ века» – выделены основные факторы, повлиявшие на всплеск композиторского интереса к данному виду камерного музицирования. Тем самым обоснована важность и необходимость изучения выделенного исторического этапа в развитии ансамбля. Усиление внимания композиторов к художественному потенциалу виолончельно-фортепианного дуэта обусловлено активным развитием виолончельного исполнительства. Этому вопросу посвящен первый параграф («Расцвет виолончельного исполнительства»). Под «расцветом» или достижением значительных творческих результатов понимается действие совокупности факторов:

– композиторские предпочтения, выражающиеся в создании музыкальных произведений для этого состава;

– исполнительская инициативность, благодаря которой в концертных программах соседствуют камерные и концертные жанры;

– заинтересованность слушательской аудитории, обеспечивающая востребованность ансамбля на концертной эстраде.

В этом разделе оценивается вклад крупнейших представителей виолончельного искусства. В плеяде российских инструменталистов выделяются И. Пресс, А. Брандуков, А. Вержбилович, Е. Белоусов, С. Кнушевицкий, В. Кубацкий, А. Стогорский, М. Ростропович, среди украинских – В. Коломойцев, Б. Бережницкий, П. Пшеничка, в ряду зарубежных – Ю. Кленгель, П. Казальс, М. Марешаль, Л. Хассельманс, Ф. Рыбка, Г. Пятигорский, П. Фурнье, Б. Грингауз, П. Базелер, А. Наварра, П. Тортелье, Э. Майнарди, А. Янигро и другие. Исполнители, пропагандируя свой инструмент, вдохновляли композиторов, участвовали в создании разнообразного в жанровом отношении репертуара, способствовали широкой известности и быстрому распространению новых сочинений.

Если в барочно-классический период становления виолончельной школы и в романтическую эпоху (вплоть до начала ХХ века) корпус сочинений преимущественно формировали сами исполнители, то в интересующий период музыка для виолончели попадает в сферу композиторских интересов. В начале ХХ столетия в области виолончельного исполнительства осуществляется специализация композиторской, исполнительской и педагогической деятельности. Этот процесс дифференциации профессионального мастерства музыкантов сопровождается совместным камерно-ансамблевым концертированием авторов и исполнителей, заметно улучшающим художественно-эстетическую сторону создаваемого репертуара.

Возвращение к жизни многих забытых и часто находящихся в рукописном виде барочных произведений (публикация и исполнение), а также избирательное отношение к репертуару более позднего времени воспитывают эстетический вкус публики, подготавливая ее к восприятию оригинальных произведений. Закономерно все более активное включение в программы ансамблевых сочинений, благодаря чему камерный репертуар, обладающий смысловой значимостью и яркостью преподнесения музыки, возвышается до уровня концертного.

В творческом диалоге исполнителей и композиторов просматривается определенный механизм согласования их деятельности: индивидуальный исполнительский стиль виолончелистов влияет на композиторское творчество и, наоборот, образный строй сочиняемой музыки – на виолончельную манеру игры. Одновременно с этим эволюционируют представления о семантике виолончельного звучания, и расширяется спектр его семантических градаций. Виолончель как солирующий и ансамблевый инструмент начинает ассоциироваться с драматическим характером ХХ века. В свою очередь, выдающиеся мастера, наряду с другими исполнителями, определяют музыкально-творческий «почерк» эпохи.

Время «расцвета» виолончельного исполнительства совпадает с периодом интенсивных композиторских поисков, когда в центре внимания оказывается камерная музыка. К виолончельно-фортепианному дуэту, далеко не исчерпавшему свой потенциал в предыдущем столетии, обращаются композиторы различных национальных школ.

Во втором параграфе – «Роль камерных жанров» – выделены основные тенденции в освоении камерной музыки:

– камернизация жанров концерта и симфонии (обнаружение в концерте и симфонии признаков камерности, возникновение оркестровой сонаты);

– концертирование как главный принцип изложения и развития тематизма в камерной музыке;

– сокращение исполнительских составов в крупных жанрах (появление концертов для камерных ансамблей, которые, сохраняя стиль жанра, по составу относятся к сфере камерной музыки);

– сжатие формы (освоенный цикл миниатюр компенсирует, в какой-то мере, многочастный сонатный цикл, чаще преобразуемый в одночастную структуру).

Все эти тенденции тоже способствуют выдвижению виолончельно-фортепианного дуэта на первый план композиторского творчества, вследствие чего активизируется и концертная практика.

Во второй главе – «Модернизация типизированных жанровых моделей в условиях неоклассицизма и позднего романтизма» – охарактеризованы изменения, происходящие с сюитой, сонатой, вариациями и циклом миниатюр, а также их жанровое взаимовлияние. В рассмотрении эволюции типичных для репертуара этого ансамбля жанров учитывается стилевой контекст.

К началу ХХ столетия в музыке для виолончели и фортепиано сформировался устойчивый состав жанров, включающий сложившиеся ранее, в эпоху венского классицизма и романтизма, типизированные жанровые модели: сонату, вариации, сюиту и, отчасти, циклизованную миниатюру³. Обзор сочинений, созданных композиторами первой половины ХХ века, позволяет установить следующее:

– В корпусе произведений преобладает соната как наиболее распространенный жанр в области камерного музицирования.

– Вариации, активно бытовавшие в виолончельном репертуаре XIX столетия как концертные⁴ и как камерные, сохраняются в ХХ веке в сфере ансамблевого инструментализма и отличаются совмещением признаков обоих видов, но по количеству произведений представлены гораздо скромнее, чем соната⁵.

– Сюита, весьма популярная в гамбовой музыке эпохи барокко, в период романтизма встречается довольно редко. Ее создают исполнители (сюиты для виолончели с сопровождением фортепиано) и, в порядке исключения, композиторы. В ХХ столетии жанр возрождается и уже к середине века образует обширную группу произведений, относящихся к камерной музыке. Современная сюита активно взаимодействует с другими жанрами – сонатой и вариациями.

– Цикл миниатюр, зародившись в сольном фортепианном исполнительстве эпохи романтизма, находит свое продолжение и самостоятельность в ансамблевой музыке ХХ века. Жанр, широко представленный в первой половине столетия, становится весьма распространенным во второй, отвечая одной из основных тенденций эпохи, связанной с уравновешиванием лаконичных форм крупномасштабными композициями.

Ситуация множественности стилевых установок, заметная уже в начале ХХ столетия, оказалась созвучной раскрывающемуся творческому потенциалу дуэта на фоне заинтересованного отношения композиторов к камерному инструментализму. Наиболее показательными для ансамбля стилевыми направлениями, в русле которых разнообразнее всего представлен его репертуар, становятся поздний романтизм и неоклассицизм, взаимодействующие и друг с другом, и с иными стилевыми течениями. Отдельные сочинения, написанные в додекафонно-серийной технике, позднее в микротоновой, также создавались в этот период⁶, но активное ее освоение наблюдается в середине ХХ века и во второй его половине.

С учетом стилевого контекста рассматривается эволюция типичных для виолончельно-фортепианного репертуара жанров. Иногда затруднительно отнести жанровые образцы к какому-либо одному стилю, поскольку в авторском письме сочетаются различные стилевые признаки. Нередко позднеромантический стиль переплетается с чертами неоклассического. Показательны в этом плане Соната № 4 ор. 116 М. Регера, сонаты Г. Форе, Г. Фрумери, С. Барбера, П. Гренера, Сонатина К. Бека и другие произведения. В стилевом синтезе могут проступать признаки фольклорной ориентации тематизма. К таким произведениям относятся сонаты Э. Вила Лобоса, Дж. Энеску, З. Кодая, Р. Гнаттали, Я. Мединьша, Соната № 2 С. Дресдена. Влияние импрессионизма во взаимодействии с элементами фольклора наблюдается в Сонате Б. Кунца. В сонатах К. Гуарньери, И. Мацудайра, Сонате № 1 К. Сантору, Дуэте Г. Кольройтера очевидны пересечения авангарда и фольклора. Неоклассическими чертами обладают такие модернистские произведения как сонаты В. Фортнера и Э. Картера.

Яркие индивидуальные стили «знаковых фигур» эпохи – К. Дебюсси, И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Шёнберга, С. Прокофьева, Д. Шостаковича – распространяют свое воздействие на композиторское творчество. Их сочинения и в области камерной музыки оказываются «ключевыми» для дальнейшего развития жанров виолончельно-фортепианного дуэта.

Первый параграф («Сюита») посвящен оригинальным трактовкам жанра. Поскольку в XIX столетии для виолончели и фортепиано сочинено не так много произведений в этом жанре и большинство из них создано преимущественно в виде сюит для солирующей виолончели с аккомпанирующим фортепиано, примечательны опусы, написанные композиторами в первой половине ХХ века специально для ансамбля. В процессе анализа удалось установить, что жанр сюиты распространяется в камерной музыке для виолончели и фортепиано, а также выявить две тенденции его развития: ориентация либо на барочную модель в русле неоклассицизма (сюиты Х. Галя, Й. Маркса, П. Гренера, К. Нётеля, А. Воормолена, К. Блумдаля, партиты Г. Кассадо, В. Рудзинского), либо на программную сюиту, наследующую жанровый стиль «новой сюиты» XIX века (сюиты П. Жильсона, Х. Брокуэя, «Маленькая сюита» В. Добиаша). Накапливаемый в этот период репертуар дает возможность выделить следующие разновидности ансамблевой сюиты:

– характеристическая (нередко с типичной для нее гротескной трактовкой жанра), демонстрирующая предрасположенность к существенной трансформации жанров составляющих ее частей в условиях стилевого синтеза и тяготеющая к смелым, неожиданным жанровым контрастам (например, «Итальянская сюита» И. Стравинского);

– фольклорная, получившая широкое распространение в первой половине ХХ века в европейской музыке и впоследствии (в 50–60-е годы) в русле «новой фольклорной волны» способствующая становлению и укреплению национальных композиторских школ («Скандинавия» П. Грейнджера, сефардийские сюиты А. Хемси, «Сюита на украинские народные мотивы» В. Барвинского);

– сюита с программным подтекстом, представляющая собой цикл инструментальных миниатюр, образующих неразрывную цепь частей благодаря единому замыслу и тематическим связям, основанным на сквозном интонационном развитии («Элегическая сюита» Г. Фрумери, детская сюита «Ранним утром» А. Гречанинова).

Иногда в одном произведении могут сочетаться признаки нескольких разновидностей.

Возрождение сюиты в ХХ веке приводит не только к ее воссозданию в узнаваемом, «чистом» виде, но и к взаимопроникновению сюиты и сонаты. К жанровым гибридам принадлежат многие виолончельные сонаты, сочинявшиеся на протяжении нескольких десятилетий. Продолжением такого рода трактовки во второй половине столетия являются образцы, где уже в сюитном цикле обнаруживаются черты сонатного.

В ХХ веке тенденция взаимообогащения жанров охватывает не только сюиту и сонату, наблюдается также взаимовлияние сюиты и вариаций. Примечательны образцы, где вариации как часть произведения приобретают признаки минисюиты. К ним, например, относится первая часть Сонатины П. Курцбаха.

Во втором параграфе («Соната») исследуется преобразование виолончельной камерной сонаты. В основном корпусе сочинений изменения осуществляются по двум направлениям: 1) модификация сонаты под влиянием эстетики неоклассицизма; 2) дальнейшее развитие, а также значительная трансформация романтической сонаты.

В контексте неоклассицизма композиторы порывают с устоявшимися образными и тональными признаками прежней классической сонаты: все чаще наблюдается, что ни одна из ее частей этих признаков не содержит, а обозначение «соната» связано с содержанием всего цикла или истолковывается в духе старых мастеров (культивирование игрового начала в инструментальной музыке, в противовес драматической поэтике). Возвращение к доклассическим моделям сопровождается появлением в композиторском творчестве нетрадиционных сонатных циклов, скорее напоминающих сюитные (родственные барочной камерной сонате). Оценка, хотя бы в общих чертах, бытования жанра в виольной и гамбовой музыке эпохи барокко требует привлечения образцов ранней сонаты⁷. Виолончелисты XIX века приложили немало усилий, чтобы открыть их для исполнительской практики следующих поколений музыкантов. Многие композиторы заменяют классицистскую сонату с ее контрастным и одновременно сквозным тематическим развитием доклассическими моделями, но с новым интонационным наполнением. В этом плане показательны сонаты К. Дебюсси, П. Хиндемита (1948), А. Казеллы (№ 2, ор. 45), Ф. Пуленка, в каждой из которых индивидуально преломляется тенденция сближения сюитного и сонатного циклов.

В результате жанровой эволюции сюита и соната, сложившиеся как близкие друг другу, но самостоятельные жанры, в рамках неоклассического стиля вновь оказываются взаимодополняющими. Благодаря тенденциям первой половины ХХ века сонатно-сюитный цикл становится типовым образцом смешения жанров во второй половине столетия.

Обогащение жанрового стиля сонаты не ограничено только ее сближением с сюитой или вариациями. Все чаще в сонате наблюдается сочетание техники контрапунктического письма с традиционной разработкой тем (сонаты А. Онеггера и П. Хиндемита), вследствие чего открываются дополнительные возможности для взаимодействия инструментальных линий дуэта на основе полифонии.

Cоната широко представлена в ансамблевом виолончельно-фортепианном наследии композиторов. В рамках неоклассицизма свободно применяются различные композиторские подходы: цитирование, стилизация, стилевая адаптация и другие. Это свидетельствует о том, что камерная виолончельная музыка в данный период выходит на передовые позиции музыкальных новаций.

Жанровая диффузия охватывает также сочинения, продолжающие традиции сонаты эпохи романтизма. Камерную сонату обогащают иные жанры, и в результате возникают следующие образцы: соната-фантазия (А. Дроздов, Дж. Хольбрук, Дж. Ф. Гедини), соната-поэма (Л. Грюнберг, И. Асеев), соната-баллада (М. Гнесин, М. Мильнер, И. Бэлза), соната-рапсодия (К. Банайтис, Я. Гануш).

В контексте обоих направлений формируются основные принципы использования жанровых средств, конкретизирующие содержание музыкального произведения (техника жанровой трансформации, жанрового пародирования и др.).

В третьем параграфе («Влияние концерта на камерные жанры») рассматриваются концертная соната, концертный дуэт, концертные вариации, а также цикл миниатюр.

В камерных жанрах ХХ века, демонстрирующих преемственность с предшествующими эпохами, продолжается развитие двух ветвей концертности: одна связана с возрождением приемов концертирования эпохи барокко, вторая – с концертной виртуозностью романтического периода⁸. Соответственно принцип концертирования культивируется в двух стилевых направлениях: неоклассическом, где воссоздается свободно-импровизационный характер музицирования, и позднеромантическом, где преобладает виртуозная трактовка партий.

Со всей очевидностью проступает в камерно-инструментальной музыки ХХ века тенденция, связанная с разграничением двух стилей – камерного и концертного. Композиторами осознанно выбирается ориентация на определенный стиль камерного жанра: либо концертный (Sonate concertante), либо камерный (Sonata da camera). Однако, наряду с произведениями, ориентированными на концертный стиль (концертные сонаты Ф. Прателлы, Р. Эсхера, концертные сонатины И. Крейчи, Ю. Вайсмана), все чаще в сочинениях традиционно камерного плана проявляются отдельные призанаки концертности (сонаты К. Анзорге, Н. Потоловского, А. Юрасовского, А. Гречанинова).

Концертность обнаруживается в использовании приемов, обеспечивающих индивидуализацию функций инструментальных партий дуэта. При этом сохраняется равноправие партнеров ансамбля. В противовес камерным, жанры, испытывающие воздействие концертности, демонстрируют «единение разных характеров», подобных противоположным амплуа инструментов-актеров, и сопряжение крайне контрастных по своим звуковым качествам темброво неоднородных голосов, без их сближения в ансамбле. С учетом вышеизложенного рассматривается концертное начало в жанрах сонаты, вариаций и дуэта первой половины ХХ века.

Обобщая влияние концерта, выделим основные качества камерно-концертного жанрового стиля ансамблевой музыки:

– обогащение образно-эмоционального строя произведения (яркость, броскость, эффектность преподнесения музыкального материала);

– импровизационный характер изложения и развития тематизма;

– преобладание диалогичности в соотношении инструментальных линий, вследствие этого на первый план выдвигается индивидуализация каждого голоса, обладающего неповторимой окраской;

– виртуозная трактовка инструментальных партий дуэта (продолжение романтической традиции);

– включение сольных каденций в отдельные части, либо использование каденции в качестве жанрового наклонения одной из частей цикла;

– декламационность интонаций и графичность линий полифонизированной фактуры.

Благодаря совокупности обозначенных качеств многие произведения камерных жанров преобразуются в концерт для двух инструментов (Соната С. Барбера, «Вариации на тему Россини» Б. Мартину, «Итальянская сюита» И. Стравинского, концертные дуэты Н. Дело Джойо, Й. Бьерре, Концерт Б. Арнича).

Возвращение к концертности на новом историческом этапе получает довольно активное продолжение во второй половине века. Для виолончели и фортепиано в ряду жанров камерно-концертного стиля написано большое число сочинений: концертные сюиты, концертные сонаты, концертные дуэты, «концерты для двоих».

Сближением концертного и камерного жанров в ХХ столетии объясняется, в какой-то мере, распространение в ансамблевой музыке такого жанра как миниатюра, тяготеющего к объединению в цикл. В XIX веке концертные пьесы, собранные в сборники, – это, преимущественно, самостоятельные программные миниатюры либо виртуозного, либо кантиленного плана для солирующего инструмента в сопровождении фортепиано или оркестра (исключение – виолончельные циклы Р. Шумана, предвосхитившие произведения нового типа). Опусы ХХ столетия, по сравнению с ними, представляют собой многочастные произведения, в которых выдерживается равнозначная диалогичность инструментальных линий и соединяются черты камерного и концертного жанров. Собранный материал позволяет выделить несколько направлений в формировании цикла миниатюр для виолончели и фортепиано:

– Циклы, состоящие из миниатюр моножанровой направленности. Обозначение одного жанра не исключает воплощение довольно широкого спектра значений и смыслов, такие образцы дают возможность композиторам раскрывать тонкие градации настроений, иногда в них обнаруживаются вариации на жанр, стиль, форму. Это «Ноктюрны», «Пасторали» Б. Мартину, «Шесть инвенций» Б. Бьелинского, «Девять багателей» Э. Латьенс, «Четыре багатели» Л. Грюнберга, «Шесть прелюдий» Л. Орнстайна, «Три импровизации» А. Гедике, «Две импровизации» Р. Ана.

– Циклы, на которые проецируется поэтика и логика сонатной композиции, где пьесы выполняют функции частей сонаты. Здесь программность миниатюр заменена темповыми обозначениями («Пьесы» ор. 29 Ж. М. Хауэра). Такая разновидность наиболее распространена во второй половине ХХ века.

– Циклы, ориентированные на фольклорный песенно-танцевальный материал и обладающие чертами сюиты. Жанровая однотипность составляющих опус миниатюр не позволяет отнести его к сюите («Шесть этюдов на английскую народную мелодию» Р. Воан-Уильямса, «Четыре французских детские песни» Г. Маррилла).

– Циклы, опирающиеся на программный замысел или имеющие литературный подтекст («Три поэмы из Уолта Уитмена» П. Крестона);

– Циклы, обобщающие жанровый стиль вокально-инструментального аналога, в которых инструментальными средствами воссоздаются вокальные жанры с характерным для них интонированием – ариозным, речитативным, декламационно-монологическим («Четыре декламации» Г. Коуэлла).

Эти произведения, выделив их в самостоятельный жанр (подобно вокальному циклу), можно поставить в один ряд с традиционными для камерной музыки жанрами – вариациями, сюитами, сонатами. На третьем этапе в истории музыкальной миниатюры⁹, связанной с совершенствованием техники сочинения и исполнения, данная жанровая сфера обогащается произведениями ансамблевой музыки. В репертуар виолончельно-фортепианного дуэта входит довольно оригинальный жанр, ставший «новым словом» в камерной музыке, который требует от исполнителей специфических приемов игры: филигранной отделки деталей, разнообразия оттенков и штрихов, тонкости тембровых нюансов. Все это способствует обогащению арсенала выразительных средств мастеров ансамблевой игры.

В третьей главе – «Жанровая стилистика» – рассматривается жанровая техника на примере конкретных произведений и связанная с нею совокупность стилистических приемов. Взаимодействие традиционного «жанрового содержания» (термин А. Сохора) и его композиторской интерпретации, а также отношение между определенным жанром и обобщенным представлением о традиции его воплощения – ключевые вопросы для исследователей.

В одних опусах под воздействием индивидуального композиторского стиля (субъективный фактор) растворяются жанровые и национальные признаки, в других, наоборот, они проявляются довольно определенно. В музыкальных произведениях обнаруживаются свойства, характерные для тех или иных жанровых групп, в первой половине ХХ века еще отчетливо отграниченных.

Так, стилевое направление позднего романтизма стимулировало появление в первой половине ХХ столетия большой группы лирико-элегических, лирико-эпических и лирико-драматических сочинений для ансамбля виолончели и фортепиано, музыкальную драматургию которых определяют такие романтические жанры как поэма, рапсодия, баллада и другие. Под влиянием жанрового содержания индивидуализируется их стилистика.

В первом параграфе («Трактовка жанров лирико-элегического содержания») проанализирована группа произведений, в которых преобладает элегичность как доминирующее образно-эмоциональное состояние в звучании виолончели: в смысловом поле музыки акцентируется бесконечная кантиленность ее мелодики. Это свойство, присущее прежде всего сонатам, проникает и в вариации («Элегические вариации» Д. Тови, «Певучие вариации» Р. Ана, «Кантиленные вариации» Т. Обена), и в сюиты («Элегическая сюита» Г. Фрумери). В музыкальном материале выделены принципы претворения лирического содержания в произведениях первой половины ХХ века, послуживших ориентирами для творчества многих композиторов: опора на песенную жанровую основу в тематизме (сонаты Н. Мясковского); сочетание одухотворенно-возвышенного камерного лиризма с монументальностью концертного стиля (сонаты С. Рахманинова, В. Косенко); сопоставление лирического модуса с игровым, характеристическим (сонаты А. Гречанинова, Ф. Пуленка, С. Прокофьева); противопоставление лирической поэтике драматической, нередко доведенной до трагического разрешения конфликта (соната Д. Шостаковича).

Во втором параграфе («Интерпретация жанров повествовательно-эпической модальности») внимание сосредоточено на сочинениях, в которых выработаны различные способы воплощения объективно-внеличностного начала: обращение к лирико-эпической поэтике (Соната С. Прокофьева); претворение сказочно-фантастической образности, требующей колористической красочности («Сказка» Л. Яначека); использование фольклорной жанровой основы, при этом национальная тематика становится определяющим компонентом содержания, а импровизационность – средством музыкального развития («Рапсодия» Б. Бартока, Соната и Сонатина З. Кодаи, сонаты Дж. Энеску).

В третьем параграфе («Воплощение жанров драматической поэтики») выделены типичные и нетипичные линии драматургии. В ряду первых, продолжающих и развивающих классико-романтические принципы конфликтной драматургии, выделены героико-драматическая и лирико-драматическая. В числе вторых – экспрессивно-драматическое развитие, нередко с использованием техники жанрового искажения или нагнетаемое посредством сопоставления различных стилевых компонентов (драматическая трактовка барочно-классических жанров в их сопряжении с тематизмом, опирающимся на музыкальную лексику первой волны авангарда).

Для воплощения сочинений трагедийно-драматических композиторы в ряду дуэтных ансамблей отдают предпочтение именно дуэту виолончели и фортепиано. Одни из них опираются на бетховенскую конфликтную драматургию, традиционно связанную с сонатным циклом (Первая соната Б. Мартину), в других она конкретизирована посвящением военным событиям (Соната В. Новака). Причем некоторые авторы уточняют жанровое содержание в самом названии произведения, например, «Драматическая соната» (А. Юрасовский, С.  Евсеев). Нередко наблюдается соединение драматического начала с лирическим. Это демонстрируют сонаты С. Рахманинова, В. Косенко, Л. Ружицкого. Усиление трагедийно-психологического наклонения драматической образности посредством жанровой деформации выражено в Сонате Д. Шостаковича (как в рамках частей, так и в масштабах всего цикла), в сонатах Б. Клюзнера (во Второй сонате посредством драматической трактовки барочных жанров), в экспрессивно-драматической Сонате ор. 11 № 3 П. Хиндемита (вместо полноты гармонии – гротескно-искаженный взгляд на мир).

Четвертый параграф («Иронично-пародийное прочтение жанровых образцов») посвящен технике пародирования, осуществляемой с помощью жанрового искажения (принцип, воспринятый от романтиков), которая применяется в камерно-инструментальных жанрах. В рассмотренных образцах выявлены следующие подходы, в дальнейшем активно используемые композиторами: а) межтекстуальная пародия (Дебюсси-Шёнберг, Стравинский-Перголези); б) пародия, близкая стилизации жанровых моделей прошлого, наполняющихся новым смыслом; в) привнесение в стилистику традиционного жанра неожиданных для него черт; г) комизм, обусловленный жанровой драматургией; д) искажение жанрового содержания в гротескной форме.

Вслед за разграничением основных групп произведений с определенной жанровой стилистикой обозначены две доминирующие авторские трактовки: жанровое обобщение и жанровое искажение (согласно концепции А. Коробовой). В результате обогащается жанровый стиль произведений для виолончели и фортепиано и определяются пути для развития дуэта. Жанровая техника, опробованная в сочинениях первой половины ХХ века, применяется в ансамблевой музыке второй половины столетия.

В Заключении подведены итоги исследования, его проблематика выведена на новый уровень обобщения: в отдельных положениях определены перспективы дальнейших исследований.

В комментариях рассматриваются образцы барочной сюиты и ранней барочной сонаты для виолы да гамба и баса континуо, впоследствии включенные в репертуар виолончельно-фортепианного дуэта благодаря транскрипциям выдающихся виолончелистов и во многом явившиеся типовыми моделями для композиторов ХХ века.

Таблица жанров, выстроенная по хронологическому принципу, составлена с целью представить масштабы развития музыки для виолончели и фортепиано первой половины ХХ столетия, продемонстрировать разнообразие нотного материала, а также расширить границы ансамблевого репертуара. Дискография¹⁰ фиксирует обращение исполнителей к тем или иным музыкальным сочинениям. В начале XXI века артисты инструментального дуэта выбирают для концертных программ не только популярные произведения, но и малоизвестные опусы.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:


1. Биджакова Н. Основные тенденции в развитии камерных жанров для виолончели и фортепиано первой половины ХХ века // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». – Майкоп: изд-во АГУ, 2010. – Вып. 2. – С. – 205–209 (0,3 п. л.).

2. Биджакова Н. Произведения первой половины ХХ века для дуэта виолончели и фортепиано: взаимопроникновение сонатного и сюитного циклов // Южно-российский музыкальный альманах – 2005 / Ред. А. М. Цукер. – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2006. – С. 241–247 (0,6 п. л.).

3. Биджакова Н. О влиянии исполнительского искусства на камерно-инструментальное творчество композиторов первой половины ХХ века // Южно-российский музыкальный альманах – 2006 / Ред. А. М. Цукер. – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 193–200 (0,7 п. л.).

4. Биджакова Н. Серенада в камерно-инструментальной музыке: от Моцарта к творчеству композиторов первой половины ХХ века // Моцарт и моцартианство: Сб. статей под ред. А. М. Цукера. – М.: Композитор, 2007. – С. 131–143 (0,6 п. л.).

5. Биджакова Н. Взаимодействие камерного и концертного стилей в произведениях для виолончели и фортепиано первой половины ХХ века // Музыкальное и художественное творчество в контексте фестиваля-конкурса «Краснодарская камерата»: Сб. материалов научно-практической конференции. – Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 2009. – С. 36–47 (0,5 п. л.).

6. Биджакова Н. О пародийной трактовке жанров в камерно-инструментальной музыке первой половины ХХ века // Музичне мистецтво: Збiрка наукових статей. ДДМА iм. С. С. Прокоф’єва. Вып. 6. – Донецьк: Юго-Восток, 2006. – С. 92–102 (0,5 п. л.).