«механизмы»

Вид материала

Книга

Содержание Литература и примечания Роль музыки в развитии творческих способностей и воспитании нравственности 2. Музыка и воспитание нравственности Литература и примечания

Подобный материал:

• Б. Е. Большаков Механизмы формирования идеалов и ценностей для управления безопасностью, 924.23kb.
• Пути проведения боли и ее механизмы, 2596.89kb.
• Практическая работа «Механизмы макроэволюции», 93.04kb.
• Программа круглого стола «Механизмы регионального инновационного развития», 60kb.
• Билет 8 часть 1 Медиация, 199.14kb.
• Вопросы по курсу "Механизмы планирования", 70.04kb.
• Решение задач Рычаги. Условия равновесия, 34.76kb.
• Лекция: Механизмы синхронизации, 148.48kb.
• Исследование феномена целенаправленного поведения и моделирование такового входит, 17.01kb.
• Закономерности возникновения жизни в космосе, 2791.79kb.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ


¹ Салиев А. Разум и время. - Фрунзе, 1986. С. 96.

² Философский энциклопедический словарь. — М., 1989. — С. 97; Психология: Словарь — М., 1990.— С, 62; Узнадзе Д. Экспериментальные основы психологии установки. — Тбилиси. 1961. — С. 203; Платонов К. Система психологии и теория отражения. — М., 1982. — С. 114.

³ Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч. — Т. 1. — М., 1992. — С. 255.

⁴ Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М., 1975. — С, 15, 17.

⁵ Там же.

⁶ Ницше Ф. Несовременные размышления: Р. Вагнер в Байрейте. — Цит. по: Попкова Л. Хроника «звездной дружбы» // Муз. жизнь. — 1990. — № 17.— С. 21.

⁷ Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. — М., 1984. — С. 39.

⁸ Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р. Вагнера. — С. 18, 24, 27.

⁹ Салиев А. Разум и время. — С. 43—44.

¹⁰ Узнадзе Д. Психология деятельности // Психологические исследования. — М., 1966. — С. 376.

¹¹ Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского. — Л., 1972. — С. 237.

¹² Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — С. 503.

¹³ Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и современность. — М., 1988.— С. 220.

¹⁴ Ержемский Г. Психология дирижирования. — М., 1988. - С. 51. 54

¹⁵ Мюнш III. Я — дирижер. — М., 1982. — С. 6.

¹⁶ Бауэр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Дирижерское исполнительство. — М., 1976.— С. 337.

¹⁷ Касавин И. Шаман и его практика // Природа. — 1988. — № 11. — С. 12.

¹⁸ Андронников И. К музыке. — Киев, 1986.— С. 205.

¹⁹ Надеинский Е. Если б я хирургом не был... (беседа с хирургом А. Микояном) // Муз. жизнь. — 1983. — № 21. — С. 7; Майкапар А. Хирургия и музыка совместимы? (беседа с хирургом В. Крыловым) // Муз. жизнь. — 1983. — № 8. — С. 8.

²⁰ Wilson Glenn. The psychology of the performing arts. — London & Sydney, 1985. — P. 162.

²¹ Айтматов Ч. Плаха. — M., 1987. — С. 71.

²² Сохор А. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Вопросы социологии и эстетики музыки. — В 3 т. — Т. 3. — М., 1983. — С. 92.

²³ Пикуль В. Фаворит. — В 2 т. — Т. 2. — Ташкент, 1993. — С. 507.

²⁴ Нечаев А. Музыка, разящая наповал // Комсомолец Киргизии. — 1987. — 7 янв.

²⁵ Шимановский К. Избранные статьи и письма. — Л., 1963. — С. 80.

²⁶ Платонов К. Система психологии и теория отражения. — С. 113.

²⁷ Там же.

²⁸ Пасхалов И. Будить современников величавыми образами духа (беседа с И. Глазуновым) // Муз. жизнь. — 1984. — № 8. — С. 4.

²⁹ Кулаковский Л. Музыка как искусство. — М., 1960. -— С. 97.

³⁰ Шараи Т. Роль музыки в жизни детей и молодежи // Музыкальное воспитание в современном мире. — М., 1973. — С. 136 — 138.

³¹ Там же. — С. 136—137.

³² Выготский Л. Психология искусства. — М., 1986. — С. 319.


Творение человека – высшее напряжение всех духовных сил. Это и жизненная мудрость, и мастерство, и искусство.

В. Сухомлинский

Искусство смягчает нравы.

Античный афоризм


РОЛЬ МУЗЫКИ В РАЗВИТИИ ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ И ВОСПИТАНИИ НРАВСТВЕННОСТИ


1. Музыка и творческие способности человека


Благотворно воздействуя на чувства, волю и интеллект человека, музыка в то же время способствует развитию и ряда других ценных качеств. Т. Адорно в искусстве, в частности, в музыке, видел действенное, а иногда незаменимое средство формирования творческих способностей у детей и юношества. Будучи приверженцем так называемого «мусического воспитания», он был убежден, что в процессе «радостного общения» с разными музами должно совершаться пробуждение «мусических сил» молодого существа, развитие его эмоциональности, фантазии, творческого начала¹.

Музыка, как никакое другое искусство, предоставляет человеку широкий простор для фантазии и воображения, В свою очередь любое музыкальное произведение — это тоже плод фантазии. Как верно отметил К. Лонг-Хиггинс, «музыка — самое загадочное из всех искусств; она так отдалена от реальности и одновременно так близка к жизненному опыту»². Фантазирование является непременным условием любого творческого акта, в том числе и музыкального. Творческий процесс — это своеобразное «сотрудничество с неожиданностью, сознательный поиск случайностей», которые могут оказаться плодотворными для рождения замысла и последующего его осуществления³. В процессе создания художественного произведения автор — поэт, композитор, художник и др. — свободно оперирует в своем воображении самыми разными образами, мысленно изменяя их формы, размеры, функции, связи, качества, отношения. Однако существенным является то, что исходным материалом, из которого складываются порой самые неожиданные и причудливые фантазии, служат не какие-то «потусторонние» символы или образы, а реальная информация, полученная человеком в жизни и хранящаяся в глубинах его памяти. Безусловно, воображение как творческая способность людей во многом зависит от интеллекта (хотя подчас отмечается проявление богатой фантазии и воображения у людей с низким уровнем интеллекта и, наоборот, их отсутствие у лиц с довольно высоким умственным развитием). Человек может представить и вообразить только то, что ему позволяет содержащаяся в его памяти информация. И чем больше информации, тем больше простора для фантазии.

В течение своей жизни человек получает и хранит в памяти громадный объем информации, причем многие информационные единицы (факты, образы, символы, впечатления) он часто получает, сам того не замечая, нередко — на подсознательном уровне. Однако не каждый индивидуум умеет пользоваться своим воображением, развивать его и целенаправленно использовать.

Существуют два вида воображения — пассивное и активное. Если пассивное воображение часто связано с такими инертными состояниями, как мечтания, грезы, фантазирование, то активное воображение всегда связано с выполнением творческой или личностной задачи. По мнению Ц. Короленко и Г. Фроловой, активное воображение — это целенаправленное состояние, при котором человек оперирует конкретной информацией в той или иной области. Оно определяется волевыми усилиями, поддается волевому контролю и включает лишь незначительный элемент мечтательности и «беспочвенной» фантазии⁴. Многие выдающиеся артисты обладали богатым, творчески активным воображением и умело пользовались им в своей деятельности*.

(*Приведем в качестве примера фрагмент из автобиографической повести выдающегося русского певца Ф. И. Шаляпина, а котором он выявляет связь между творческим воображением, жизненным опытом и интеллектом: «Вообразить, это значит — вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво... Но для того, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ее главные свойства... Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа... Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый момент действия. Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бессилия — ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание»⁵)

Способность к проявлениям воображения, фантазированию имеется у большей части людей, но, как и другие способности, она проявляется в той или иной степени. Дар воображения закладывается в человеке природой и, возможно, передается генетически. Умение воображать, моделировать и принимать нестандартные решения, иначе говоря, творчески мыслить нужно человеку любой профессии, но невозможно представить себе без него ученого, художника, артиста, музыканта, писателя, педагога.

Воображение можно развить, оно поддается воспитанию. Известно, что К. С. Станиславский разработал и успешно применял специальную систему, стимулирующую работу воображения актеров. Неограниченные возможности для развития воображения предоставляют занятия различными видами искусства и особенно музыкой. В силу своей специфики музыка эффективно воздействует на развитие творческой фантазии и воображения.

Композитор (как и представители других творческих профессий) видоизменяет реальность, стараясь сделать ее более выразительной; он как бы производит отбор определенных тем и форм фантазии, устраняет то, что не соответствует общему звучанию и, наоборот, развивает то, что придает необычайные силу и значение реальности. В музыке все это направлено на развитие особого психологического состояния слушателя, в котором активное воображение занимает ведущее место. Иначе говоря, композитор выстраивает звуковой материал таким образом, что он становится носителем чувств и мыслей, пережитых им в процессе создания произведения, а слушателю остается только воспринять их.

Однако вследствие своего абстрактного, неконкретного характера музыка может вызывать у слушателя самые различные ассоциации.

Замечено, что в процессе слушания музыкального произведения в сознании человека непроизвольно возникают различные образы или ассоциации. В литературе о музыке приводятся многочисленные факты слушательской интерпретации тех или иных музыкальных произведений, даются описания пережитых чувств и возникших при этом мыслей и ассоциаций у людей разных возрастов и профессий. Особенно обширен здесь мир ассоциаций. Объясняется это тем, что каждая музыкальная тема и сопутствующее ей эмоциональное переживание «вызывают в сознании слушателя воспоминания о реальных событиях его жизни — явлениях, поступках и чувствах, которые, — замечает Л. Кадцын, — он невольно сравнивает с открывающимся в музыке миром»⁶.

Примечательно, что Л. Кадцын является автором первого изданного в Российской Федерации учебного пособия по музыкальному искусству, в котором наряду с основной проблематикой рассматриваются и вопросы слушательского восприятия. Об этом красноречиво говорит название пособия — «Музыкальное искусство и творчество (выделено мной. — А. К.) слушателя». Касаясь особенностей процесса восприятия музыки и формирования у слушателей представлений о содержании музыкальных сочинений, музыковед разделяет его на два качественно разных этапа. На первом этапе у активных слушателей складываются представления о самом произведении (эстетические, нравственные, мировоззренческие), а также о переживаниях, вызванных его звучанием. Музыкальные темы и их развитие становятся для слушателя своеобразными смысловыми единицами произведения, предметом последующего анализа. «Выделив темы, — пишет Л. Кадцын, — слушатель следит за их развитием, сменой, взаимодействием, как следит за действиями актеров в спектакле, охватывая целое, постигая логику и смысловую направленность композиции»⁷. Одновременно с этим происходит процесс формирования содержательных представлений о музыкальном произведении — интеллектуальных, эмоциональных, ассоциативных.

Особенно богатую пищу для восприятия и воображения дает наблюдение за развитием тематического материала. Чуткий и внимательный слушатель «сравнивает разные темы и их развитие, осмысливая взаимодействие и роль каждой из них, чтобы понять логику движения тем, их контраста или конфликта как выразительную направленность музыкальной формы»⁸. Прослеживая развитие музыкальных тем, связывая это с динамикой переживаний, слушатель постепенно, чаще всего интуитивно, начинает постигать смысл произведения, выделяя в нем эстетические, нравственные и другие аспекты.

На втором этапе процесса восприятия музыки у слушателя складываются уже концептуальные содержательные представления. Здесь происходит процесс интерпретации, осмысления социальной значимости исходных содержательных представлений и переживаний.

Таким образом, процесс слушания и восприятия музыки требует от слушателя определенных усилий, опыта и творческой активности. Только при этом условии он сможет полностью оценить и осознать всю красоту и достоинство того или иного музыкального произведения. Вместе с тем такой вид слушания положительно воздействует на развитие эстетического чувства человека, пробуждает его фантазию, стимулирует творчество.

В еще более значительной степени эти качества можно развить при обучении игре на музыкальных инструментах, занятиях вокалом, пении в хоре, игре в ансамблях или оркестрах и т. п. Современные прогрессивные методики обучения музыки, разработанные всемирно известными музыкантами (3. Кодаи, К. Орф) и педагогами-новаторами (П. Хауве, Ф. Лисек, X. Кальюсте, Г. Струве, Э. Пудовочкин и др), направлены именно на формирование у учащихся творческих способностей, развитие воображения, нестандартного мышления.

В новых программах и учебных пособиях значительное место отводится заданиям, направленным на развитие творческой инициативы детей. Например, в двух выпусках пособия «Пианист-фантазер», адресованного учащимся младших классов детских музыкальных школ, даны такие виды творческих заданий, как иллюстрирование рисунками музыкальных пьес, сочинение музыки на стихи, подбор знакомых мелодий на инструменте (или подбор аккомпанемента), исполнение пьесы в другой тональности, расстановка штрихов и нюансов, определение темпов и т. п. В методической записке к пособию авторы отмечают, что в процессе работы над музыкальным материалом у учащихся накапливается определенная сумма знаний, умений и навыков: развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, закрепляются игровые навыки и, главное, развивается творческое мышление⁹.

Более высоким уровнем развития слухового воображения является разучивание музыкального произведения без инструмента, т. е. мысленно, представляя звучание музыки посредством своего внутреннего слуха. Разумеется, этот прием доступен лишь наиболее одаренным музыкантам, способным, глядя на нотный текст, представить реальное звучание сочинения. Такой методики придерживался пианист Иосиф Гофман и некоторые другие музыканты.

Развить свой музыкальный слух и воображение до такой степени, чтобы без помощи инструмента «читать» нотный текст, особенно симфонические партитуры, можно лишь в результате длительной, вдумчивой и целенаправленной работы. Известно, что этим даром обладали многие выдающиеся дирижеры и инструменталисты. Развитие творческого воображения — это чрезвычайно сложный диалектический процесс, связанный со многими сторонами человеческого бытия. Вот как его представляет Г. Коган: «Нужно уметь видеть (и слышать — добавим мы. — А. К.), чтобы уметь запоминать, уметь запоминать — чтобы уметь воображать, уметь воображать — чтобы воплощать»¹⁰.

В искусствоведении существует понятие «второй план артиста». Слушая выступление известного певца или инструменталиста, зритель невольно ощущает не только само исполнение, но и нечто незримое, неуловимое, что стоит за личностью артиста и как бы излучается им. Это и есть «второй план». По мнению Г. Цыпина, «второй план» — это духовный багаж человека, кладовая его жизненного опыта — ранее виденного, воспринятого, передуманного, перечувственного. «Это наиболее сокровенное и глубинное в каждом из индивидуумов, что-то вроде ядра личности, спрессованного из массы бывших впечатлений, переживаний, душевных коллизий — чем и обуславливается в итоге истинная цена этой личности, определяется ее психологическая содержательность, значимость»¹¹. Приобрести эти ценные качества человеку могут помочь не только сам жизненный опыт и образование, но и приобщение к разным видам искусства.


2. Музыка и воспитание нравственности


Музыка представляет собой исключительно благодатный материал для воспитания нравственных качеств человека. Известно, что она обладает способностью активно воздействовать на поведение человека, передавать нравственные идеи, смягчать нравы общества. Ее влияние на людей обширно и универсально. «Искусство, — пишет М. Коган, — способно воздействовать на различные сферы психической деятельности, формировать в человеке чувства и разум, волю и поведение, нравственные принципы и эстетические идеалы, творческое мышление ,и научное мировоззрение»¹².

Эти общие свойства искусства со всей полнотой проявляются в музыке, однако в своеобразных, присущих только ей формах. Более ярко и убедительно нравственные идеи воплощаются в произведениях, в которых музыка связана со словом, танцем, театральным действием. Нет, пожалуй, оперы, балета или произведения кантатно-ораториальыого жанра, в которых бы не затрагивались нравственно-этические идеи. Идея героического подвига во имя Отечества лежит в основе оперы М. Глинки «Жизнь за царя». В опере Дж. Верди «Травиата» осуждаются распущенность французского аристократического общества начала XIX в. и воспеваются идеалы чистой любви. Столь же высокие морально-этические идеи, имеющие большое воспитательное значение, несут Месса си минор И. С. Баха, кантата «Александр Невский» С. Прокофьева, опера «Фауст» Ш. Гуно, балет «Манкурт» К. Молдобасанова и др. То же самое можно сказать и о лучших образцах популярной музыки, например, рок-опере Э. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда», мюзикле «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, песнях гражданской тематики В. Высоцкого.

Несколько иная картина в чисто инструментальных жанрах музыки — в симфониях, поэмах, сонатах, камерных ансамблях и т. п. Здесь возникает вопрос: каким же образом инструментальная музыка может передавать этические идеи и оказывать влияние на воспитание нравственности? Проще, когда слушатель обращается к произведениям, имеющим связь с конкретными литературными первоисточниками или специальную программу (такие произведения принято называть программными). В качестве примера можно назвать увертюры «Эгмонт» Л. Бетховена и «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, симфонические поэмы «Прелюды», «Тассо», «Прометей» Ф. Листа, «Дон-Жуан», «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса, «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза, а из произведений современной кыргызской музыки — симфонию «Атай» А. Тулеева, симфоническую поэму М. Абдраева «Рассказ Ильяса», оркестровую картину «Напевы детства» М. Бегалиева и др. Особый пласт программной кыргызской музыки составляют наигрыши для комуза — кюу. Созданные народными музыкантами на основе различных легенд и эпических сказаний, они привлекают слушателей своей яркой образностью, насыщенностью звучания и динамизмом. Таковы кюу выдающегося комузчи Карамолдо Орозова «Ибарат», «Кёкёй кести», «Сынган бугу».

Зная содержание драмы Г. Гете «Эгмонт», слушатель воспримет две основные темы одноименной увертюры Л. Бетховена как музыкальные образы противоборствующих сил — испанских завоевателей и порабощенного фламандского народа (жестокая, суровая тема в ритме испанской сарабанды и скорбная, пронизанная интонациями жалобы мелодия). Последующее интенсивное развитие тематического материала, усиление напряженности и драматизма вызовут ассоциации с борьбой, а победное, ликующее звучание коды — с торжеством добра, справедливости.

Знание программы произведения дает слушателю ориентацию к пониманию сущности сочинения, постижению заложенной в нем идеи. Несколько сложнее «прочтение» непрограммных сочинений. Однако рельефность тематического материала, динамика развития чувств и переживаний помогают слушателю правильно истолковать произведение. Представим, что увертюра «Эгмонт» не имела бы программы. Что бы воспринял слушатель в таком случае? Вероятнее всего, он пережил бы те же чувства, только они не были бы связаны с конкретными историческими событиями. Это была бы борьба добра со злом, справедливого с несправедливым, а радостное, просветленное звучание музыки в конце увертюры тоже вызвало бы у слушателя чувство удовлетворенности тем, что добро все же победило.

Именно на эту особенность музыкального восприятия указывает Л. Кадцын: «Смена переживаний оценивается не только в эстетическом, но и нравственном плане. Именно смена контрастных переживаний позволяет слушателю осознать их принадлежность к миру справедливости или несправедливости»¹³. По этой причине становятся понятными слушателям гуманистические идеи, заложенные авторами в симфонические (непрограммные) сочинения Л. Бетховена, Й. Брамса, Г. Малера, П. Чайковского, Д. Шостаковича, А. Шнитке, Г. Канчели...

Впечатления и переживания, вызванные музыкой у восприимчивого слушателя, не проходят бесследно, а «оседают» в сознании и дают импульс к действию. «Искусство требует ответа, побуждает к известным действиям и поступкам», — писал Л. Выготский¹⁴. И не случайно музыку называют великим организатором поведения человека. Однако заметим, что отклик на музыку может быть двоякого рода — как благородным и возвышенным, так и грубым, низменным. Это зависит от качества и содержания музыки, а также от личности слушателя. Если признанные шедевры музыкальной классики, как, впрочем, и многие произведения других видов музыки (церковной, народной и т. п.) способны пробудить в человеке все лучшее, жизненное, созидательное, то многочисленные образчики так называемой массовой поп-культуры могут вызвать у слушателя совсем иные эмоциональные реакции, которые повлекут за собой адекватные им действия. Обращенная, зачастую к самым примитивным и низменным инстинктам человека подобная музыка способна подтолкнуть его к неблаговидным, аморальным поступкам. Особенно много таких «произведений» в поп-и рок-музыке*. В периодических изданиях публикуются немало материалов о подобных «опусах», несущих в себе заряд агрессии, насилия и разрушения.

(*Приведем два, пожалуй, наиболее крайних, но во многом справедливых мнения:

«Жесткий ритм воспринимается таким образом, что он сильно возбуждает половые инстинкты и, как правило, привлекает лиц с сексуальной патологией... К возбуждающим эротику пульсациям бита добавляется эффект раздражающего шума, который приводит к нервному перенапряжению, появлению неконтролируемого чувства неудовлетворенности. Возникает желание во что бы то ни стало его удовлетворить...»¹⁵.

«Рок-музыка была призвана помочь в деле уничтожения разума, поэтому культ безумия, культ отрицания разума, насаждение умопомешательства играл и играет одну из основных ролей в рок-музыке... Этот культ выразился в песнях о маньяках, шизофрениках... Наркомания стала одной из ведущих тем рок-музыки»¹⁶)

Однако было бы в корне неверно считать, что рок-музыка вообще только отрицательно воздействует на нравственные качества людей. Нелепо отрицать художественные достоинства большинства композиций группы «Битлз», многих песен и инструментальных пьес ансамблей «Криденс», «Роллинг Стоунз», «Пинк Флойд», «Лэд Зеппелин», «Дип Пёрпл», «Эмерсон, Лайк энд Палмер», «Куин», «Дюран-Дюран» и др. В основе лучших композиций названных ансамблей лежат выразительные темы со своеобразной гармонией, интересными ритмами и аранжировкой. Такая музыка не вызывает агрессивных чувств, желания громить и крушить, что нередко случается на концертах и фестивалях рок-музыки, когда многотысячная аудитория, подогреваемая ритмами ударных инструментов, форсированной громкостью звучания и чуть ли не истеричным пением, полностью теряет контроль над собой и последствия «выброса» ее энергии, как правило, негативны и печальны.

Полная противоположность рок-музыке культовая музыка различных вероисповеданий мира. Особое развитие она получила в христианской вере {католической, протестантской, православной). Композиторы, писавшие музыку для церкви, выражали в ней светлые, гуманистические идеалы человечества. Связанная с религиозными текстами и молитвами, музыка усиливала их содержание и прежде всего — нравственное, духовное начало. Именно поэтому слушание духовной музыки ведет людей на путь добра и нравственного очищения. В бывшем СССР культовая музыка была достоянием музыкантов-профессионалов да небольшой группы верующих, и то в весьма ограниченной форме. Теперь же она стала доступна широким массам людей. Концерты и записи духовной музыки пользуются успехом у слушателей, что, по-видимому, объясняется ее высокими художественными достоинствами.

Аристотель писал: «Не разум — начало и руководитель добродетели, а, скорее, движения чувств. Сначала должен возникнуть какой-то неосмысленный порыв к прекрасному, а затем уже разум произносит приговор и судит»¹⁷. Именно музыка обладает уникальной способностью вызывать у людей такие порывы к прекрасному, которые влекут за собой добрые поступки и дела.


ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ


¹ Цит. по: Корыхалова Н. Кризисные тенденции в буржуазном массовом музыкальном воспитании. — М., 1989. — С. 25.

² Long Higgins С. Musical Structure and Cognition. — London, 1985. — P. — 7.

³ Муха А. Процесс композиторского творчества. — Киев, 1979. — С. 229 — 230.

⁴ Короленко Ц., Фролова Г. Чудо воображения. — Новосибирск, 1975. — С. 25.

⁵ Шаляпин Ф. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. — В 3 т. — Т. 1. — М., 1976. — С. 255—256. 261.

⁶ Кадцын Л. Музыкальное искусство и творчество слушателя. — М., 1990. — С. 17.

⁷ Там же. — С. 17.

⁸ Там же. — С. 18.

⁹ Тургенева Э., Малюков А. Пианист-фантазер. — В 2 вып. — Вып. 1. — М., 1990. — С. 3.

¹⁰ Коган Г. У врат мастерства. — М., 1961. — С. 39.

¹¹ Цыпин Г. Второй план артиста // Муз. жизнь. — 1985. — № 2. — С. 6.

¹² Эстетическая культура советского человека / Под ред. М. С. Когана. — Л., 1976. — С. 145.

¹³ Кадцын Л. Музыкальное искусство и творчество слушателя. — С. 19.

¹⁴ Выготский Л. Психология искусства. — М., 1986. — С. 317.

¹⁵ Смена (Ленинград). — 1988. — 17 февр.

¹⁶ Чистяков В., Санаев И. Голый король // Ровесник. — 1988. — № 12. — С. 29.

¹⁷ Аристотель. Большая этика // Соч. в 4 т. — Т. 4. — М., 1984. — С. 296.


© Кузнецов А. Г., 1998. Все права защищены

Статьи публикуются с разрешения автора