Військово-диригентська майстерність, культурологічні та художньо-інтерпретаційні аспекти”
| Вид материала | Документы |
- Художньо-естетичний цикл навчальних дисциплін та „основи здоров’Я”, 165.03kb.
- Додаток 12 предмети художньо-естетичного циклу, 140.65kb.
- А. М. Бойко, доктор пед наук, проф, 3357.78kb.
- Програма з предмета «Акторська майстерність» Пояснювальна записка, 365.93kb.
- Критерії оцінювання навчальних досягнень учнів з дисциплін художньо-естетичного циклу, 217.3kb.
- Олександр Михайлович Павленко, 176.73kb.
- Державний стандарт початкової загальної освіти" головною метою дисциплін художньо-естетичного, 251.83kb.
- Університету з Харківським інститутом Військово-Повітряних Сил України, зв'язку з чим, 18.4kb.
- Методичні рекомендації з предметів художньо-естетичного циклу «Образотворче мистецтво», 361.96kb.
- Комплексна програма художньо-естетичного виховання учнів у загальноосвітніх та позашкільних, 620.03kb.
ЕВОЛЮЦІЯ МАРШУ В ІСТОРІЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ
Марш (фр., анг., нім., італ. - хід, рух вперед ) - музичний жанр, що склався в інструментальній музиці у зв'язку із необхідністю синхронізації руху великої кількості людей (рух військ в строю, святковий або церемоніальний хід), один з основних прикладних жанрів. Марш відрізняють чітким ритмом та статичною розміреністю темпу, не змінного впродовж всього твору. Музика маршу найчастіше бадьора, мужня, активна. Марш є одним з основних жанрів військової музики. Окрім організації руху, він покликаний вселяти у воїнів бадьорість, піднімати їх бойовий дух. Ще на відносно ранньому етапі свого розвитку марш вийшов за межі своїх прямих завдань і став жанром сценічної, побутової та концертної музики.
Марш зазвичай витриманий в розмірах 2/4, 4/4 і 6/8. Його відрізняють характерні ритмічні малюнки, які походять від барабанного бою і фанфарних сигналів. Для маршу характерні гострі пунктирні ритми, синкопи, контрасти уривчастого і плавного руху (staccato, legato). В маршовій мелодиці широко застосовуються рухи по звуках тризвуку («фанфарні» інтонації), яскраві скачки (від V до І ступені ладу). Превалює квадратна будова; в цілому структуру відрізняє чітка розміреність.
У сучасному марші переважає складна тричастинна форма зі вступом. І-й розділ маршу в більшості випадків пишеться в простій тричастинній формі. При цьому виділяється дві теми. 1-а - активна, енергійна зазвичай звучить у відносно високому і світлому регістрі корнетів, труб і кларнетів.
2-а тема, так зване «соло басів» проходить у басових інструментів в низькому регістрі. Потім проводиться скорочена або динамізована реприза 1-ої теми.
Середня частина маршу (тріо) проходить в тональності субдомінанти, паралельній або VІ низькій ступені і, як правило, має спокійніший характер; її відрізняють широта, плавність мелодії. У тріо використовуються середній регістр, м'які тембри тенора і баритона за підтримки групи кларнетів в низькому регістрі (кларнети можуть обігравати і «соло басів» і тріо, які виконуються тенором і баритоном). Як і в основній частині, перед тріо може бути вступ. Реприза першої частини часто буває видозміненою - для неї характерне введення контрапунктного голосу. Усі розділи маршу зазвичай повторюються.
Основні види сучасного військового маршу
Стройовий (парадний, церемоніальний) виконується на парадах та в інших випадках урочистого проходження військ (стройовий огляд частини).
Похідний (або швидкий) - виконується на стройових та святкових маршах.
Зустрічний – під час зустрічі та супроводі прапора, прямих начальників.
Траурний - виконується на похованнях та при покладанні вінків.
Походження маршу належить до далекого минулого. Ще у Древній Греції різні процесії, відповідно до зображень які збереглись на посуді, супроводжувались музикою, в такт якої рухались учасники. У старогрецькій трагедії хор входив на сцену (парод) і йшов з неї (эксод) у маршовому порядку.
У Західній Європі в ХІV - ХV ст., коли в арміях деяких країн (Швеція, Пруссія) «ходьба в ногу» стала обов'язковою, виникла потреба у музичному супроводі організації руху військ. Марш сформувався як жанр військової музики в епоху пізнього середньовіччя на основі похідної пісні в т. ч. пісень хрестоносців, ландскнехтів, військових сигналів, деяких форм танцювальної музики, по характеру близьких маршу (полонез, інтрада). Незабаром для виконання переважно маршової музики були створені цілі військові інструментальні капели з дерев'яних і мідних інструментів, поновлені в кінці ХVІІІ ст. ударними інструментами з т. з. «яничарської музики». Спочатку марш складався з 8-16 тактів. В середині ХVІІІ ст. за зразком деяких танцювальних жанрів (менует) в нього було введено більш співуче тріо. З розвитком музичної культури та оркестрових засобів 3-х частинна форма маршу стає більш цікавою, багатшою в мелодійному і гармонійному відношенні. Поступово в різних родах військ утворюються певні типи військового маршу. З кінця ХVІІ ст. в кожному полку більшості держав Західної Європи був свій марш.
Великий вплив на розвиток маршової музики робили суспільно-історичні умови епохи. Значення маршу зростало у воєнні роки, під час революцій, - в ці періоди він ставав одним з провідних жанрів музичного мистецтва.
Важливе значення мало і звернення до жанру маршу видатних композиторів. Ж.Б. Люллі, наприклад, ввів марш в оперу і балет, збагативши традиції маршової музики елементами оперного і балетного мистецтва. Йому ж приписують введення в марш пунктирних ритмів, які збільшили активність і динаміку маршу.
Підняті до високохудожнього рівня та нерідко розвернуті до великих симфонічних полотен марші є у Бетховена, Глієра, Шуберта, Мейєрбера, Гуно, Бізе, Чайковського, Вагнера, Верді, Мендельсона, Гріга, Глінки, Шопена. Найбільш яскраві марші невідомих авторів неодноразово оброблялися видатними композиторами. У їх числі відомий угорський «Ракоці-марш» невідомого композитора, оброблений Берліозом (включений в драматичну легенду «Засудження Фауста» ) та Ф.Лістом (14-а угорська рапсодія для фортепіано).
У ХVІІІ ст. марш увійшов до репертуару військових оркестрів російської армії. Незабаром і в російській армії майже у кожному полку існував власний марш, який був його своєрідною музичною емблемою. При зустрічі полків кожен повинен був виконувати марш зустрічного полку. Багато маршів увійшло до історії під назвою своїх частин, наприклад «Марш Преображенського полку», «Марш Семенівського полку», «Марш Ізмайловського полку». Ряд маршів пов'язано з певними подіями військової історії. Такі з них «Старовинний єгерський марш виконаний в битві під Лейпцигом у 1813 році», «Паризький марш 1814 року», під звуки якого російські війська увійшли до Парижу, марш «Бій під Ляоляном», відобразив один з бойових епізодів російсько-японської війни 1904-05 рр., та ін.
У радянський період марш отримав подальший розвиток. Збагатилася фактура і гармонійна мова маршу, вільніше використовувалися поліфонічні прийоми, підголоски. Більш цікавою та різноманітною стала інструментовка. В цьому відношенні характерним є марш Волкова «Вартові неба». У числі авторів маршу цього періоду слід зазначити перш за все С.А.Чернецького, генерал-майора, головного військового диригента Радянської Армії, викладача військового-диригентського факультету при Московської консерваторії, засновника зразково-показового оркестру М О. Ним написано близько 70 творів для духового оркестру. Серед них «Марш танкістів», «Парад», «Салют Москви», «Вступ армії до Будапешту», в якому використані інтонації «Ракоці-маршу».
Н.П. Іванов-Радкевич за марші «Капітан Гастелло», «Народні месники», «рідна Москва», «Переможний» удостоєний Державної премії 1943 року; всього біля 30 творів.
Популярність завоювали також марші Ю. Хайта, В. Рунова, В. Блажевіча, В. Мураделі, Н.Чемберджі, Г. Марутяна, Б. Дієва, С. Волкова.
Ще до революції були написані концертні марші для симфонічного оркестру. Це перш за все «Слов'янський марш» та «Урочистий марш» П.І.Чайковського, «Марш на російську тему» А.Глазунова, «Пам'яті А.В.Суворова» А.С. Аренського.
В.Л. Ребендяга
ВИХОВАННЯ ЦІЛІСНОГО ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ В ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ КУРСАНТОМ ТВОРІВ «ВЕЛИКОЇ ФОРМИ»
Виконавська практика сучасного військового диригента вимагає залучення у концертний репертуар вельми складних і великих за обсягом творів академічної музики.
Диригент, який поважає не лише себе, але й оркестр з яким йому доведеться працювати, у особистій підготовці до цієї праці значну увагу приділить копіткому аналізу твору. Він самостійно попрацює з деталями партитури, розкриваючи драматургію та зміст твору і в цьому процесі вагому роль відіграє стан його художнього мислення. Адже ознакою професіоналізму є, поряд із високою слуховою активністю, розвинена здатність сприймати і осмислювати музичний твір, тобто розвинене художнє мислення.
Наукова думка визначає художнє мислення, як вид інтелектуальної діяльності спрямований на створення та сприйняття творів мистецтва, різновид мислення, що виокремлюється специфічним перебігом, цілями, методами включення у суспільну практику. Отже, будь-який мистецький твір - це продукт художнього мислення. Він існує не як історична феноменологія, а як нерозривність об’єктивного і суб’єктивного, суспільного і особистісного.
Взагалі, як відомо, художнє мислення – вроджена властивість людини. Притаманна кожній окремішній особистості, ця властивість складає художній менталітет соціуму, народу. Наслідком художнього мислення є художні ідеї та їх реалізація, інакше кажучи – творчість.
Виховання художнього мислення розпочинається з раннього дитинства. Воно передбачає прочитання кращих зразків світової літератури, сприйняття творів живопису, театрального мистецтва, слухання світової класицистичної музики у виконанні кращих музикантів, причому у живому виконанні, порівняльний аналіз інтерпретацій та технічного рівня виконавців.
Художнє мислення – є сплавом цілого ряду властивостей розуму і характеру людини. Серед них найважливішими є спостережливість, вміння дивуватись і захоплюватись, віднайдення самостійних шляхів у процесі мислення, нетільки репродуктивна але й творча художня уява. В результаті діяльності художньої уяви виникає теорія, гіпотеза, цілісна концепція твору. Названі складові художнього мислення, спрацьовуючи утворюють механізм пізнання цілісної знаковості твору.
Справжнє осягнення великого музичного твору можливе лише при підході до нього, як до складної інтелектуально-творчої системи, як до мови музичних звуків з усіма стилістичними та етнічними нюансами. Такий підхід позиціонує сприйняття твору як звукову модель, інтонаційний образ певного часу.
Звичайно, досвідчений інтерпретатор може «взяти у полон» слухача, покладаючись на свою інтуїцію та інерцію звукового потоку. Але це можливо лише при умові, що музика благозвучна, якщо ж ні – то вона залишиться «скарбом за сімома замками» як для виконавця так і слухача. Тому складна музична мова не відкидаючи інтуїції та емоційного ставлення, вимагає значної долі раціонального підходу та допитливості.
Серед усіх навчально-теоретичних дисциплін «Аналіз музичних форм» найбільше зорієнтований на допитливість. Він ініціює та заохочує мислення на шляху віднайдення індивідуальної творчої ідеї, навчає дошуковуватись естетичного, раціонального та емоціонального змісту окремішного твору в проекції на його стильові джерела.
Прочитати відповідним чином музичний текст-код, розібратись у системі напружень та спадів акордики, тональностей, фактурних ущільнень та розріджень, створивши стилістично-відповідний субординативний ряд музичних знаків, емблем та символів – пріоритетна мета цілісного аналізу.
В процесі аналізу відбувається множинний розвиток художнього мислення, оскільки тут вимагається вірно вибрати відправні пункти розгляду твору; провокується парадоксальність мислення; допускається значна частка суб’єктивних рефлексій, виробляється вміння правильно і послідовно поставити питання.
Серед низки методів, змушуючи курсантів до пошуку нових оригінальних рішень, доводиться вдаватись і до методу інтриги. Наприклад знайомство з ораторією розпочинається так: у жовтні 1734 р., недавно коронований польський король Август ІІІ повертався додому. і його придворний музикант був змушений за три дні написати величальну кантату. Музика повинна була бути прославною, героїчною. Кантату було створено вчасно.
Давно канули у Лєту події пов’язані з цією музикою, і деякі частини кантати композитор використав у своїх подальших творах. Так, перша частина стала Осанною у Високій мессі h-moll, адже польський король був водночас, курфюрстом Саксонії, а придворним музикантом геніальний Й.С. Бах…
Прийнято вважати, що якість цілісного художнього мислення найповніше виявляє себе у просторі великої форми. Це тому, що на відміну від первинних жанрів (пісня, танець, марш), доступних завдяки словесному тексту і моторно-асоціативній ритміці, велика форма оперує більш складними звуковими комплексами. Це «гра в бісер», розрахована на високий рівень розумової культури, художнього мислення, яке відгукнеться, прореагує і захопиться вибудовою звукової споруди.
Виконання великої форми вимагає від диригента величезної сконцентрованої уваги, вміння не лише прослідкувати і захопитись логікою музичної ідеї, але й захопити оркестр красою процесуального розгортання і, водночас, красою цілісної архітектоніки (Пушкін – «над вымыслом слезами обольюсь»).
Засоби музичної образності відпрацьовані століттями часом видаються банальними, а набувають оригінальності лише у контексті авторського методу, його художньо-інтонаційного мислення.
Добрим прикладом багатовимірності великої форми є 7 симфонія Бетговена, де маршовий ритм став основою цілого твору. Це енциклопедія музичної архітектоніки усього тисячоліття, адже увесь цикл це грандіозні варіації на basso ostinato, кожна з частин має самостійну композицію: сонатне алегро, варіації, рондо, складну тричастинну форму, тощо. Власне, від структурної множинності цієї симфонії простягається шлях до унікальної множинності композицій Шостаковича, далі до фазовості Станковича, Сильвестрова та львівської композиторки Фроляк у її концерті для кларнету.
Або наприклад у «Борисі Годунові», грандіозній опері Мусоргського, на вузлових пунктах звучать ритмічні трансформації мотиву catabasis’у, з часів барокко відомого, як емблема приреченості. Завдяки цьому, в опері вибудовується прихований смисловий ряд приреченості. Таке розкриття ідеї виникає не як наслідок розповідного моделювання процесів. Воно вимагає детального часопросторового аналізу взаємозв’язків поміж численим елементами опери. Ще один приклад: при інтерпретації музики барокко доводиться враховувати, що її інтонаційні звороти безпосередньо пов’язані з т.зв. риторичними фігураи, які в свій час увійшли в музичний текст символами певних станів або почуттів, а напрямки руху були виразниками тримірності простору. Тобто мелодія, рухаючись із середнього регістру у верхній або навпаки із середнього регістру вниз пов’язувалась із наростанням і, відповідно, спадом гучності. Стосується це лише творів для духових або струнних інструментів. З початком доби романтизму, зміна художніх орієнтирів призвела до того, що напрямок звукового руху почав втілювати фізіологічні закономірності звуковідтворення, а тому у динамічній шкалі висхідність стали пов’язувати із зростанням фізичного напруження та відповідно наростанням гучності, а нисхідність – навпаки.
Отже, для розуміння і адекватного відтворення змісту виконавець повинен володіти не лише знаннями знаковості окремого твору, але й орієнтуватись у складній жанровій семантиці світової музичної мови. В свою чергу, це вимагає високого рівня розвитку художнього мислення музиканта і є показником професійної зрілості.
Велика форма останнього століття висуває особливо складні питання і тому вимагає особливо насиченої самоосвіти з акцентом на теоретичну, критичну та авторську епістолярну лектуру. Це пов’язано з тим, що відбулась повна деструкція жанрово - композиційних основ і для кожного твору форма та інтонація стали повністю унікальними.
Спостереження за параметрами великої форми доводить, що її багатовимірність формує:
- систему художніх пріоритетів;
- логічне мислення, як загально-інтелектуальний механізм сприйняття;
- дослідницький азарт, креативність, пошуковість;
- позиціонує мету аналізу як ні з чим незрівняну радість відкриття.
Вказані риси виступають компонентами необхідної культури розумової праці і послідовно торують шлях до вибудови цілісного художнього мислення.
І на завершення хочеться висловити надію, що всупереч всеохоплюючому постмодерністському цинізму, гротеску і скепсису нашої доби, розвинене художнє мислення зможе протистояти явищам популізму, деморалізації та дегуманізації сучасної культури. В цьому світлі високохудожня музика виконує почесну місію плекання та охорони справжньої людяності, шляхетності мистецького світу.
І.В. Чернова
ДИРИГЕНТСЬКЕ МИСТЕЦТВО У СУЧАСНІЙ СОЦІОКУЛЬТУРНІЙ СИТУАЦІЇ
Діяльність військового диригента, як і кожного митця, вивершується у соціокультурному просторі, несе на собі ознаки певного історичного часу. «Постмодернізм – це там, де кожен із нас опинився сьогодні, це така обставина часу і місця, від якої нам нікуди не подітися, територія «поміж» і «всередині», ущелина між тисячоліттями, це сміття всіх наших середмість, наша пам’ять, надія, наша самотність – окреслює світочуттєву ауру сучасності український письменник Юрій Андрухович. Постмодернізм це – новий період у розвитку культури, маркерами якого, вважає американський теоретик Фредерік Джеймісон є «чотири кити»: суспільство споживання, театралізована політика, мас-медіа та інформатика.
Одним з перших, хто почав вживати термін «постмодернізм», був видатний англійський історик ХХ ст. сер Арнольд Тойнбі (1889 – 1975). У своїй знаменитій праці «Дослідження історії» на прикладі 21-ї світової цивілізації він дійшов висновку, що усі суспільства на стадії розпаду страждають від так званого «подвоєння душі». Вони зникають не від захоплення якоюсь іншою цивілізацією, а самі собі спричинюють своєрідне культурне самогубство, виявляючи при цьому гідну подиву спорідненість рис. Аналізуючи музичний хронотоп кінця тисячоліття академік Ніні Герасимова-Персидська пише: «Досить згадати деякі твори Валентина Сильвестрова, аби відчути цю атмосферу та провідну ідею завершення, закінчення, коли з такою гостротою згадується прекрасне, витончене і таке людяне мистецтво минулого».
Тойнбі характеризує добу постмодерну як глобальну кризову фазу, якій властиві *збентеженість, *безпорадність, *ірраціоналізм. Показово, що думки А.Тойнбі, зафіксовані у 1947 році, вражають своєю суголосністю сучасній добі. Висновки вченого ґрунтуються на вельми сумних спостереженнях:
1/ Люди, збурені відчуттям безсоромності, перестають керуватися моральними засадами та, ціною втрати духу творчості, поступаються перед негідними і мізерними імпульсами. Їм властиві некритична толерантність, плюралізм та ескапізм, тобто, прагнення втекти від дійсності, заховавшись від проблем у безтурботному світі розваг, алкоголізму, наркоманії. Вони наче пливуть за течією, схиляючись під детермінізмом апатії так, наче їх зусилля нічого не вартують і життя від них не залежить. У цій ситуації панує неперебірливість, під якою Тойнбі розуміє не лише сексуальну неперебірливість, а й людське переконання у тому, що взагалі немає нічого забороненого.
2/ Мистецтво перестає бути виразом людського духа і перетворюється на товар, породжуючи безмежний еклектизм і некритичне ставлення до будь-чого.
3/ На ниві релігії, літератури, мови, мистецтва панує тріумф масової свідомості.
Постмодернізм кінця ХХ ст. виник в особливих, не зрівняних ні з одним періодом в історії культури, умовах. Сучасна людина – декартівський «володар світу та приборкувач природи» потрапляє то до окопів світових війн, то до бараків концентраційних таборів, переживає голод-геноцид 1932–33 років, жах Чорнобиля і опиняється 11 вересня 2001 року у Всесвітньому торгівельному центрі.
Пройшовши досить довгу первинну латентну фазу, яка датується закінченням Другої світової війни, постмодернізм лише від початку 80-х років був усвідомлений як загальнокультурний феномен і дістав теоретичне осмислення у філософії, естетиці і мистецтвознавстві.
Вторгнення постмодернізму в Україну співпадає з розвалом СРСР і «широкоформатним» підключенням української музики до інформаційного поля світової музичної культури. За яких ось кілька років постмодернізм не просто пустив коріння у культурному просторі України, а здобув статус мейнстріму, – констатує професор Олена Зінькевич.
На розвиток сучасного мистецтво глибоко впливає нове інформаційно-технологічне середовище. Синтез телебачення, комп’ютерів і відеоігор занурюють людину у світ мультисенсорних, віртуальних вимірів. Домінуючими стають репродуктивні засоби інформації – *відео, *звукозапис, *комп’ютерна графіка, *мультимедійність. Так, концерт музиканта чи оркестру ніколи не матиме успіху, якщо попередньо вони не зробили кількох хітів, що стали популярними завдяки телебаченню чи радіо.
Як вважає французький філософ-постмодерніст Жак Дерріда, основна форма постмодерністського мистецтва – це колаж, палімпсест. В музичній творчості – жанровий мікс, полістилістика, алюзія, мінімалізм, «нова простота», «інструментальний театр», розмаїті форми геппенінгу, тощо. У ситуації постмодернізму на одному «ігровому полі» перетинаються шляхи академічної музики і масової культури. «Дифузія» елітарного і масового мистецтва спостерігається на сучасних музичних фестивалях. Наприклад, щорічний фестиваль сучасної музики «Два дні і дві ночі» (м. Одеса) зовнішньо чимось нагадує акції субкультури: тут панує атмосфера кабаре, поп-шоу. Відсутність сцени, ніяких фраків – цього обов’язкового атрибуту академічних виконавців, тимчасом, видовищність, світлові ефекти, присмак геппенінгу, вільне спілкування виконавців і публіки, переміщення артистів залом – усе створює атмосферу, далеку від філармонійної. Панує всезагальна залученість і музикантів, і слухачів до грандіозної гри на кшталт містеріального дійства: музиканти-виконавці «водять хороводи», розсікають повітря смичками (як спосіб видобуття звуку), з цікавістю розглядають свої інструменти, виструнчуються за ростом чи у коло, завмирають у різних позах (ефект стоп-кадру), витирають з чола піт, шепочуть, нерухомо дивлячись у ноти, під час виконання виходять поспілкуватися з публікою («театральний прийом»). Це викликає у слухацькій свідомості природню сміхову реакцію, тим самим підвищує їх інтерактивність.
У музичному мистецтві постмодернізм структурується на двох основних рівнях: 1/ культурний плюралізм, діалог та полілог стилів, епох, художніх і національних світів; 2/ поглиблення і розвиток ідей, композиційних технік і стильових систем, вироблених у попередні часи.
Вектор творчого поступу в ситуації постмодернізму визначають:
інтертекстуальність – нове «прочитання» традицій;
гра з традицією на рівні епох, стилів, жанрів, музичних форм, а звідси, діалогічність музичної творчості;
полістилізм – універсальний стиль, метамова, що об’єднує культурні надбання минулого і сучасного
Цікавим прикладом мистецького універсалізму є постановка опери Дж. Верді «Травіата» на зальцбурзькому фестивалі 2005 року. Перед нами постає зачаровуюче оперне дійство, усі компоненти якого спрямовані не просто на сприйняття, а на «полонення» сучасного, «набалованого» реципієнта, якого трудно чимось здивувати і перейняти. Вражає, передусім, сучасна режисура італійця Карло Россі: мінімум зовнішніх атрибутів, відмова від традиційних костюмів і сценічної афектації романтичного штибу. Неосимволізм, асоціативні прийоми режисерської оптики спрямовують слухача до психологічного підтексту, який (і це справжнє чудо!) відкриває нові шари музичного тексту і народжує, цілком сучасні алюзії та переживання. Бездоганна майстерність вокалу, дивовижна сценічна пластика, синкретизм вокальних і сценічно-ігрових рішень, які дарують публіці неперевершені солісти Метрополітен-опери Анна Нетребко, Роландо Віллазон та Томас Хендсон – розвіюють міф про «вичерпаність» оперного жанру та «полонять» найвибагливіших слухачів. Отож, пропонуємо вашій увазі фрагмент другої дії опери. Бал-маскарад, матадори, циганки, маски ексцентричного натовпу – таке собі ігрове поле, на якому розігрується сучасна драма двох.
«Явища, які зараз називають постмодернізмом є сигналами того, що надходить чергова епоха універсального стилю, можливо, ще не до кінця усвідомленого». Ця думка нашого геніального сучасника В. Сильвестрова дає надію та відкриває простір для подальших мистецьких пошуків.
О.П. Горман