Військово-диригентська майстерність, культурологічні та художньо-інтерпретаційні аспекти”
| Вид материала | Документы |
- Художньо-естетичний цикл навчальних дисциплін та „основи здоров’Я”, 165.03kb.
- Додаток 12 предмети художньо-естетичного циклу, 140.65kb.
- А. М. Бойко, доктор пед наук, проф, 3357.78kb.
- Програма з предмета «Акторська майстерність» Пояснювальна записка, 365.93kb.
- Критерії оцінювання навчальних досягнень учнів з дисциплін художньо-естетичного циклу, 217.3kb.
- Олександр Михайлович Павленко, 176.73kb.
- Державний стандарт початкової загальної освіти" головною метою дисциплін художньо-естетичного, 251.83kb.
- Університету з Харківським інститутом Військово-Повітряних Сил України, зв'язку з чим, 18.4kb.
- Методичні рекомендації з предметів художньо-естетичного циклу «Образотворче мистецтво», 361.96kb.
- Комплексна програма художньо-естетичного виховання учнів у загальноосвітніх та позашкільних, 620.03kb.
ПОСТАНОВКА ДИРИГЕНТСЬКОГО АПАРАТУ ТА ЇЇ ВПЛИВ НА ХУДОЖНЮ ДІЯЛЬНІСТЬ ДИРИГЕНТА
Зв’язок між постановкою та художньою діяльністю людини є очевидний і зрозумілий, адже постановка робочого апарату та її досконалість – фундамент успішної сценічної діяльності кожного артиста взагалі і диригента зокрема. Питання розвитку майстерності в диригентській справі починається відразу з усвідомлення природності поєднання мануальної техніки з пластикою всього тіла, роботою ніг, положення голови та виразу обличчя артиста виконавця. Зрозуміло, що початковий етап навчання, або постановка всього апарату є неможливим без розділення на складові елементи найважливішим з яких є постановка рук.
Диригування складний вид мистецької діяльності, який поєднує високоінтелектуальну та важку фізичну працю. Така комбінація одномоментного навантаження на організм людини цілком сміло може кваліфікуватись як праця в екстремальних умовах, яка вимагає серйозної технічної та фізичної підготовки, тому мануальній техніці необхідно відводити чільне місце.
Про емоційно-виразовий бік жестикуляції та її вплив на порозуміння між людьми, про цю універсальну загально людську мову сказано багатьма дослідниками природи людського спілкування. Цієї теми торкаються всі, без вийнятку, представники різних шкіл диригентської майстерності.
У чому ж полягає таємниця зрозумілості того чи іншого жесту? Це явище пояснюється здатністю людини до асоціативного мислення, яке поєднує побачене з почутим. До таких відчуттів слід віднести ще й асоціативний досвід від дотику рук, а диригент в свою чергу жестикуляцією, фактично, імітує дотик, який своїм різноманіттям здатний змалювати велику шкалу відчуттів – від ніжно-лагідних до важких і болючих.
Перед тим як приступити до процесу постановки рук, необхідно вияснити одну дуже важливу особливість якою є принцип звуковидобування в диригентському фаху. Цією особливістю є те, що піднімання і опускання рук диригента, які ми спостерігаємо під час виконання музичного твору, нагадують гру на ударних інструментах. Від замаху (піднімання рук) виникає асоціація сили звуку, який повинен утворитися під час удару в будь-яке тіло. Підсиленням цього враження є ще й видиме прискорення руху рук в низ та його сповільнення в протилежному висхідному напрямі. Такий, цілком природний тип руху дає чітке уявлення про результат, тобто силу звуку і про місце його виникнення, що особливо важливо в диригентській практиці, адже насправді диригент безпосередньо не вдаряє в що-небудь – він цей удар імітує.
Отже, імітаційний тип руху в диригуванні цілком оправданий в зв’язку з специфікою фаху – диригент не видобуває звук торкаючись того чи іншого інструменту, а його імітує. Успішність результату залежить від творчої уяви і якості мануальної техніки, яка безпосередньо пов’язана з нею. Для підкріплення вищесказаного, можна навести приклад мистецтва мімів, основним засобом якого є імітація у створенні пластичних високохудожніх образів.
Дані спостереження дають підставу аргументовано стверджувати, що диригування використовує метод імітації ударно-дотикового типу звуковидобування при тому, що між образами створюваними мімом та тими ж завданнями, які виконує диригент є суттєва різниця в способі досягнення мети. Різниця полягає в тому, що диригент творить в умовах залежності впливу на багаточисельний творчий колектив, який виконує його волю, а мім на противагу диригенту, сам є виконавцем. Для досягнення мети, диригент змушений завжди використовувати попереджуючий жест або, так званий, замах. Мім також використовує замах, але найчастіше обходиться і без нього, маючи можливість одномиттєво без попередження переходити до найтонших відтінків почуттів та зміни темпоритму в розвитку художнього образу.
Замах в диригуванні, як особливої ваги прийом, виконує різні функції тому і називається по-різному: попереджуючий жест, показ вступу і дихання, зміна ритмічної вартості і темпу, а також зняття звучання. Замах виконується одним прийомом – способом підйому однієї або двох рук. Цей підйом передбачає опускання рук з видимим прискоренням вниз та підйом з прискоренням вверх із зупинкою вичікуванням, як чіткий і зрозумілий прийом диригування затактових нот. Прискорення та сповільнення є логічною складовою продовженого в часі руху і повинні детально за допомогою комплексу спеціальних вправ відпрацьовуватися в процесі постановки диригентського апарату.
Для виразності та зрозумілості рук при постановці необхідно звернути увагу на взаємодію частин руки. Функції кожної частини руки суттєво відрізняється одна від одної. Кисть починає і завершує рух. Вона є інструментом звуковидобування і художнього виразу у всій його повноті. Передпліччя вказує напрям в якому кисть здійснює задум, а плече є тим важелем яким долається відстань, куди сягає кисть. Взаємодія частин руки, її оптимальний коефіцієнт корисної дії досягається комплексом вправ на поєднання початкового руху кисті з приєднанням до нього передпліччя і плеча. Тема взаємодії частин руки, механіка руху і виникнення в уяві виконавців зримого музичного образу є важливою на протязі всього періоду навчання.
В процесі постановки поєднання переходів з вертикальних на горизонтальні жести в їх злагодженості та пом’якшенні інерційних кистєвих рухів також полягає проблема зв’язаності або роздільності артикуляційних особливостей штрихових засобів вираження. Раціональність мануальної техніки є запорукою зрозумілості художніх намірів, які допомагають у визначенні майстерності диригента.
Отже, повсякденна праця над вдосконаленням технологічних засобів є необхідною передумовою сценічного успіху диригента оркестру.
ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРА
Дорожівський Руслан Григорович – Заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри академічного інструментального виконавства Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету ім. В.Стефаника.
М.І. Хованец
ь
ФОРМУВАННЯ МАНУАЛЬНОЇ ТЕХНІКИ КУРСАНТІВ
ЯК ВИЗНАЧАЛЬНА ПЕДАГОГІЧНА ПРОБЛЕМА
С Л А Й Д 2
Диригування – професія порівняно молода. Величезний практичний досвід багатьох поколінь великих майстрів не привів ще до фундаментальних теоретичних узагальнень і всебічних досліджень. Методика підготовки фахівців ще не має такого узагальненого підходу, як, скажімо, в медицині або фізиці. Сьогодні, важко дати єдине визначення «школа» диригентського мистецтва. Книги, статті видатних зарубіжних і вітчизняних диригентів дають достатньо повне уявлення про основні аспекти цієї професії. Важко переоцінити їх значення для отримання найрізноманітнішої інформації, щодо практики роботи з оркестром, роботи над партитурою, про інтерпретацію тощо. Але як правильно навчати на диригента? Нажаль небагато навчальних посібників, що привідкривають завісу диригентського мистецтва, але в своїй більшості вони відображають тільки суб'єктивний досвід авторів.
С Л А Й Д 3
Все це безумовно цікаво, важливо і потрібно. Але тонкість педагогічного впливу на колектив оркестру, ерудиція, артистизм, музикальність та багато іншого знаходять своє остаточне віддзеркалення в загальній зовнішності диригента і його рухах вже в самому процесі виконання. Як перевести всю цю музичну матерію на мову умовних рухових знаків-символів, здатних викликати найрізноманітніші асоціації і уявлення, що перетворять мовчазні нотні знаки оркестрової партитури в живу музику?
Навчитися цьому – означає оволодіти мануальною технікою диригування, ремеслом диригентської професії. Помиляються ті, які говорять, що цьому не треба навчатися, - був би хороший музикант а вже руками махати справа нехитра. Саме життя дає безліч прикладів, які відкидають такий погляд на диригентське мистецтво.
РУХОВІ ВІДЧУТТЯ ЗВУКУ В РУЦІ
У музично-виконавському мистецтві рухові відчуття відіграють вирішальне значення. Без розвинених рухових відчуттів гра на музичному інструменті практично немислима.
Технічна ж сторона диригентського мистецтва не схожа з труднощами інструментальної техніки. Рухи диригента самі по собі не відрізняються складністю.
С Л А Й Д 4
І тим не менш техніка диригування а особливо виразові засоби диригування потребують всебічно розвинених моторних відчуттів. Можна сказати, що розвиненість рухових відчуттів диригента – це здатність відображати у виразових рухах емоційний стан, відношення диригента до змісту музичного твору. Рухові відчуття – ланка, що поєднує музичне мислення диригента з його виразовими жестами, а вже через них – з мисленням виконавців. Без розвинених рухових відчуттів диригент не може чутливо реагувати на хід виконання і керувати ним.
Можна небезпідставно думати, що «таємниця» диригентського мистецтва – у здатності знаходити жести, які передадуть музичну уяву диригента музикантам і вплинуть на виконавський процес. Функції їх вельми специфічні. Ні в якому іншому вигляді людської діяльності вони не відіграють подібної ролі. Значення рухових відчуттів в диригентському мистецтві заслуговує найпильнішої уваги і допитливого дослідження як диригентів, так і психологів.
Можливість диригента знаходити виразові жести певною мірою пов’язані з гнучкістю, пластичністю рухових відчуттів, набутих в життєвій практиці – в праці, спорті тощо. Але, як правило, рухові відчуття потребують спеціального розвитку що відповідало б вимогам диригентського мистецтва. Для цього необхідно мати уявлення про рухові відчуття, розуміти механізм трансформації музичних уявлень у виразові жести.
Розвиток рухових відчуттів повинен лежати в основі засвоєння мануальних засобів диригування, будь то елементи тактування або виразового диригування. Удосконалювати засоби диригування – це означає виховувати тонкість рухових відчуттів, що вимагає активності мислення.
Оволодіння засобами диригентської «мови» багато в чому залежить від здатності диригента бачити музику «по-диригентськи». Розвивати чутливість рук можна лише в тому випадку, якщо вони достатньо підготовлені – позбавлені скутості та інших рухових дефектів, якщо вони вправні у виконанні всяких рухів.
С Л А Й Д 5
На ділі ж ми бачимо, що в процесі домашніх занять рухові відчуття диригента мало розвиваються. Переважно це відбувається з наступних причин:
а) диригент позбавлений відчуттів, пов'язаних із звуковидобуванням,
б) диригент орієнтується тільки на сприйняття того, що звучить, ігноруючи показники моторних відчуттів, припускаючись при цьому технічних помилок диригування;
в) диригент заучує тільки зовнішню сторону технічних і виразових прийомів диригування, але не прагне відчути їх значення і внутрішню динаміку;
г) диригент не має уяви про можливості використання диригентської техніки, про структуру диригентського жесту;
д) природні диригентські здібності дуже обмежені.
Недбале ставлення до розвитку рухових відчуттів призводить до того, що рухи диригента легко можуть стати умовними знаками.
С Л А Й Д 6
«ВІДЧУТТЯ ЗВУКУ В РУЦІ»
«Відчуття звуку в руці» – це здатність диригента керувати виконавським процесом оперативно і виразно. Чи може він диригувати ритмічно, якщо не відчуває, скільки звуків припадає на кожен рух руки, не відчуває їх ритмічної пульсації всередині рахункової долі? Якщо диригент показує тільки початок кожної рахункової долі то він не в змозі буде не тільки виразно диригувати , але і ритмічно.
Мало хто з диригентів володіє здатністю відчувати звукове заповнення долі і активно керувати нею. Відсутність можливості контролювати свої жести приводить до того, що диригент перестає співвідносити свої рухи із звуковим заповненням долі. Таким чином, він звикає до якихось «абстрактних», «не озвучених» рухів, що позначають лише початкові точки кожної рахункової долі такту. В результаті цього рухові відчуття, не тільки не розвиваються, але і притупляються.
«Відчувати звук в руці» означає відчувати його наповненість, його колорит, «протяжність», інакше кажучи, відчувати «матеріальність» звуку.
ЗАГАЛЬНА СТРУКТУРА ДИРИГЕНТСЬКОГО ЖЕСТУ
Окремі рухи в тактовій схемі називаються диригентським жестом. На думку американського психолога Т. Шібутані жест означає любий рух, який служить показником внутрішнього переживання людини.
Розглянемо структуру повного диригентського жесту
С Л А Й Д 8 Які ж основині види диригентських жестів?
В
Спонукають до виникнення звучання або показують перехід від одного звуку до другого
ИДИ ДИРИГЕНСЬКИХ ЖЕСТІВ
Підтримують звучання,
яке виникло раніше.
Найбільш важливим у виконанні є уміння диригента рухами рук передати відчуття звуковедення
Позначають паузи, фіксують долі такту .
Виконуються без ЗАМАХУ
звучання не співпадає
з початком рахункової долі
звучання співпадає з початком рахункової долі
Рухи рук в процесі диригування підпорядковуються певним послідовностям і рухаються за встановленими формами рухів - тактових схем.
С Л А Й Д 9
Тактові схеми, за словами М.Ф.Колеси – це група логічно побудований цикл тактових рухів, жестів руки диригента, який утворює в собі певне, замкнене в собі ціле і має висхідну точку, що збігається з кінцевою точкою цієї групи жестів.
С Л А Й Д 10
ЗНАЧЕННЯ РУХОВИХ ВІДЧУТТІВ
В ЗАСВОЄННІ МАНУАЛЬНОЇ ТЕХНІКИ
Які ж значення мають рухові відчуття диригента у мануальному засвоєнні техніки диригування?
Музикант-інструменталіст під час гри на інструменті при виникненні уявлення про певну послідовність звуків настроює м'язові відчуття на виконання «наказу». Причому наказ цей як би «запрограмований» в м'язовій пам'яті.
Так, піаніст не ударяє по клавіші, а витягує звук, а деякі його виразові рухи в своїй основі мають зв'язок з цілеспрямованими діями.
Засвоюючи музичний твір в мануальному плані диригент, не може, подібно піаністу, орієнтуватись на звуковий результат як на засіб контролю своїх дій. Але по аналогії з піаністом, диригент в основу своєї підготовчої роботи може використовувати рухові відчуття, які є сполучною ланкою між його музичними уявленнями і моторикою. У зв'язку з цим виникає питання: що ж саме є руховим відчуттям диригента? В порівнянні з складними моторними відчуттями інструменталіста вони можуть показатися примітивними. Насправді це не так – нескладні лише рухи диригента, а не його рухові відчуття.
Людина може виконати рукою порівняно обмежена кількість рухів – вгору-вниз, вправо-вліво тощо, які корегується відповідними руховими відчуттями. Сказане повністю відноситься і до діяльності диригента. Якщо в прийомах диригування бачити лише рухи, то диригування зводиться до позначення долей такту і темпу виконання, для цього, дійсно, досить примітивних рухових відчуттів.
Щоб не заплутатись в складному лабіринті всіляких виразових, технічних рухів, а отже, і рухових відчуттів, їх необхідно систематизувати відповідно до їх цільового призначення. Всі різноманітні дії диригента можуть бути зведені до трьох комплексів.
С Л А Й Д 11
ПЕРШИЙ (основний) – відображає віддзеркалення музичного матеріалу. Це – прийоми тактування, позначання темпу і динаміки, жести які передають звукове заповнення рахункової долі такту, перехід долі до наступної долі такту, артикуляцію, фразування.
ДРУГИЙ – відображає образність музичного руху,
ТРЕТІЙ – образно передає емоційно-вольові дії, що додають жесту «інтонацію».
Складність оволодіння виразовими засобами диригування полягає в тому, що курсанту важко поєднати елементи всіх трьох комплексів в одній єдиній дії, передавати всі виразові особливості виконання. Тому диригенту-початківцю, необхідно виразові засоби диригування засвоювати послідовно, поступово долаючи труднощі, які виникають на його шляху.
Рухові відчуття ПЕРШОГО комплексу можна рахувати я основними, на який базуються два других, більш складні дії та відчуття.
Головне, навчитися усвідомлювати свої рухові відчуття і зробити їх засобом контролю.
Метод зіставлення цих ТРЬОХ комплексів відкриває перед молодим диригентом широкі можливості оволодіння мистецтвом диригування.
Що ж дає диригенту-початківцю застосування методу зіставлення?
СЛАЙД 12
1. Розвиває необхідні диригенту здібності і навички:
1. виконавську уяву і фантазію;
2. слухову увагу;
3. рухові відчуття;
4. «відчуття звуку в руці»: а саме
відчуття ритмічного пульсу усередині долі, зв'язок долей і звуків, напрямку музичного руху;
5. відчуття безпосереднього зв'язку між музичними уявленнями і жестами;
6. здатність відчувати і передавати в жестах образно-художній рух музичної тканини;
7. конкретність і активність диригування;
8. здатність «диригентського» бачення» оркестрової партитури, осмислювати нотний текст;
10. уміння розуміти зміст твору.
2. У роботі над виконавським рішенням метод зіставлення сприяє:
1. детальному аналізу оркестрової партитури;
2. пошуку виконавського рішення;
3. глибинного вивчення музичного твору (розуміння побудови музичних фраз, значення динамічних відтінків, темпових позначень тощо.).
3. При мануальному засвоєнні музичного твору метод зіставлення може бути використаний як засіб:
1) пошуку і відбору виразних прийомів диригування;
2) перевірки точності диригування;
3) перевірки відповідності диригентського жесту музичному образу;
4) подолання суперечностей між технічними і виразовими сторонами диригування.
МАНУАЛЬНЕ ЗАСВОЄННЯ ПАРТИТУРИ
До мануального засвоєння партитури курсанти, нажаль, відноситься дуже формально, задовольняючись поверхневим «промахуваням» музичного твору, або закріпленими відповідними жестами. Він не замислюється над запитанням: чому саме ці жести здаються йому кращими, не намагається вникнути в їх суть, не прагне будь-яким чином перевірити точність виконання технічного прийому, а тим більше відповідності виразового жесту музичному образу, який він створює.
Але чи отримує він достатню користь від такої роботи над партитурою, якщо він виключає мануальне її засвоєння? Диригент може вивчити партитуру напам'ять. Однак це ще не говорить про те, що він уважно проаналізував форму музичного твору, що він розуміє значення кожного відтінку, всіх авторських вказівок і ремарок тощо.
Партитуру потрібно вміти бачити «по-диригентськи». Для цього необхідна розвинена увага і спостережливість, які самі собою в процесі диригування не розвинуться.
Поверхневому засвоєнню партитури в значній мірі може сприяти знайомство курсантів з музичним твором у запису. Вивчаючи музичний твір напам'ять по слуху, він не вникає в деталі партитури, не усвідомлює їх, а деколи і не зауважує. По суті, диригент копіює її механічно, повторює те, що було виконане іншими.
Хіба виконавець-інструменталіст обмежується уявним вивченням твору або знайомством з ним по запису? Хіба він не старається все перевірити, відчути своїми руками, залучити на допомогу моторику? Виключивши мануальне засвоєння партитури, жестові перетворення музичних образів диригент зупиняється на півдорозі.
Не пов'язаний з необхідністю видобувати звуки на музичному інструменті, диригент може вільно за допомогою диригентських жестів передавати музичні образи. Для цього він повинен володіти чутливими руками, тонкими руховими відчуттями, що досягається в результаті спеціально направленої роботи, наполегливого тренування.
СЛАЙД 13
Мануальна техніка диригування – дуже важливий, але далеко не єдиний компонент мистецтва диригування.
- Якщо диригент не володіє розвиненим музичним мисленням, уявою і волею;
- якщо він тонко і впевнено не розбирається у величезній різноманітності музичних жанрів, стилів, форм і виразових засобів,
- якщо його репетиційна робота, мануальна техніка слабка і в роботі з оркестром він безпорадний,
то ніяка зовнішня диригентська мануальна техніка не заповнить ці вирішальні недоліки його професійно-художньої зовнішності.
Більш того, (і в даному випадку це головне), справжню мануально-диригентську художньо-виконавську техніку може набути лише той, хто озброєний відповідним музичним мисленням, теоретичним і практичним знаннями, бо диригентська мануальна техніка це тільки засіб втілення музичних творчих задумок композитора, а не самоціль.
СЛАЙД 14
- Людина, яка мріє опанувати майстерністю і вважає, що хтось інший зобов'язаний відшліфувати його талант, - ця людина приречена. Якщо ти збираєшся виконати завдання з честю, ти повинен удосконалюватися сам.
- Сміливіше до справи!.. Не здайся!.. .
Джек Лондон Цитата по книзі Стоуна «Моряк в сідлі»
І.С. Гишка
ДИРИГЕНТ ОЧИМА ОРКЕСТРАНТА
Сьогодні вже йшлося про те, що основний інструмент диригентської професії, це руки, або, як прийнято говорити, диригентський апарат. Говорилося також й про те, що мистецтво диригування вимагає від представника цієї професії здатності охоплювати усю багатоплановість музичного твору, уміння концентрувати увагу й волю, та підкоривши собі емоції й погляди усього виконавського колективу, передавати слухачам композиторський задум.
Мені, як людині, яка майже три десятиліття дивилася у вічі, а не на спину, більш як сотні (серед них і кращих світових) диригентів, хотілося б загострити увагу на такому понятті, як „підкорення” – камені, на якому спіткнувся не один молодий диригент.
Зрозуміло, що згідно зі своїм призначенням диригент проводить з колективом репетиції, керує виконанням, у відповідності зі своїм розумінням змісту й різноманітних стилістичних особливостей дає творові своє художнє тлумачення, надихає й організовує артистів, проявляє свою творчу індивідуальність, художню культуру, смак, темперамент, волю.
Однак, проявляючи волю, диригент мусить бути обачним, аби „воля” і (згадане вище) „підкорення” не зіпсували емоційної складової музичного твору, – основи-основ музичного мистецтва, вважати, щоб під час роботи з колективом (особливо на сцені) не відбулось привнесення емоцій, які несуть з собою зверхність, авторитаризм, чи насильство. Насильство, це дія, яка у одних оркестрантів викликає спротив, агресію й огиду, а у інших – страх і, як результат, – негативну енергетику, що виражається у звуці наляканого, приниженого чи агресивно настроєного колективу. І чим швидше це усвідомлять ті диригенти, які думають інакше, тим швидше відбудеться диво – з'явиться повага колективу до свого керівника, вірність, покірність і слухняність. Насамперед доброта, що йде від Маестро, його талант (бездоганний слух, музична пам’ять, метро-ритмічне чуття), ерудиція і інтелект, здатні забезпечити диригентові успіх.
І тут хочеться дати молодим диригентам деякі поради, аби уникнути конфліктних ситуацій при „входженні в професію”.
Перше, на що звертають увагу оркестранти, це дійсно фахові знання, розум, ерудиція, інтелект, почуття гумору і, як не парадоксально, аж ніяк не диригентські жести. Цей атрибут професії сприймається у позитиві лише після з'ясування перших, згаданих якостей. А тому, за їх відсутності або недостатності, навіть естетично досконала пластика рук не допоможе молодому фахівцю завоювати повагу й прихильність колективу.
Друге – це, уміння працювати з оркестровим колективом. Скажімо, на репетиціях.
Звісно, будь-яка репетиція починається з настроювання. Цю процедуру слід робити досить швидко, проте якісно, звертаючи увагу на характерні типово нестройні звуки кожної групи інструментів. Але для цього диригенту їх треба бездоганно знати. Це підвищує рейтинг диригента в очах оркестрантів. Нагадаємо й про те, щоб при настроюванні інструменти були розігрітими.
Відтак потрібно оголосити план роботи, ознайомити колектив з завданням, що належить виконати під час поточної репетиції. Якщо це розбір нового твору, то варто коротко познайомити музикантів з особливостями творчого почерку композитора, історичною епохою, у яку він жив і творив, визначити структуру форми твору, особливості мелодійного й тематичного розвитку тощо. Проте важливо, щоб диригент не зловживав теоретичною стороною аналізу, адже справжнє розуміння оркестрантами твору здійснюється лише в процесі практичної роботи.
Весь процес вивчення музичного твору пронизують два основних методи роботи: дедуктивний та індуктивний. Дедуктивний метод виходить із з’ясування загальної ідеї, відштовхуючись від якої потім вирішуються усі дрібніші тактичні завдання. В основі ж індуктивного методу лежить ретельна робота над деталями, у ході якої поступово визріває загальна виконавська концепція. Обидва методи постійно взаємодіють один з одним.
Не дивлячись на те, що робота над твором це цільний процес, його умовно поділяють на три основних етапи: 1 – ознайомлення з твором в цілому, 2 – детальна робота над окремими елементами музичної тканини та 3 – втілення загального виконавського задуму.
Насамперед зупинимося на аналізі першого етапу, та типових помилках, що їх допускаються у цей час (при читанні нових творів з листа) молоді диригенти.
Відомо, що для засвоєння будь-яких знань (навіть на макрорівні) необхідна максимальна зосередженість, концентрація уваги. Зрозуміло, що для цього необхідна й відповідна самодисципліна. Якщо ж йдеться про колектив, то тут дисципліна виступає навіть як основна передумова успішної реалізації поставлених завдань. І тут керівник колективу, як ніхто, повинен бути у цьому зацікавленим.
Проте, парадокс, – дуже часто саме керівник й виступає її руйнівником. Зрозуміло, що, насамперед, від незнання причин. Зате їх дуже добре бачать оркестранти, і ось одна з них.
Найнебезпечнішим ворогом дисципліни на першому етапі роботи з твором (при читанні з листа) є зупинки. Йдеться про безглузді зупинки із-за якихось дрібничок при читанні нотного тексту, скажімо, випадково пропущеного (чи зайвого) бемоля, невідповідного нюансу гучності, штриха і т. ін. відразу на початку твору. Ось, що у цей час відбувається в оркестрі. Як правило, під час з’ясування причини (згаданої помилки з конкретним виконавцем), а інколи й (не дай Бог) її виправлення шляхом індивідуального програвання, увесь колектив, як правило, починає пошепки розмовляти. Зазвичай обговорюються далеко не творчі проблеми. Звісно, коли це робить більшість членів оркестру, то у студії шумно. Це заважає диригентові працювати й викликає обурення. Він закликає до порядку і це на деякий час спрацьовує. Але лише до наступної зупинки. Диригент не може зрозуміти, чому у дні, коли йде опрацьовуються окремих елементів твору, колектив слухняний і уважний, а у день знайомства з новим твором такий метод роботи розхолоджує колектив? А відповідь тут дуже проста: після знайомства з особливостями твору на словах, колектив хоче відчути це на практиці. Не дарма ж існують поняття дедукції та індукції. Музиканти хочуть спочатку осягнути усе і лише відтак розібратися в деталях. За такої методи у студії панує повна тишина й увага. Що для цього роблять досвідчені диригенти?
Читання нового тексту проходить від початку до кінця без зупинок у темпі, лише дещо повільнішому від зазначеного композитором. Звичайно, при цьому враховується спроможність концертмейстерів оркестрових груп впоратися з цим завданням. При читанні з листа не надто звертається увага на музикантів, які з певних причин загубилися. Їм, як правило, диригент допомагає підказками, вказуючи на цифри, які, як правило, є у кожному нотному тексті. Така метода дуже мобілізує увесь колектив. Слабші тягнуться за сильнішими. Краще підготовлені музикантами почуваються у певній перевазі, чим завойовують авторитет у слабших. Окрім цього бажання не бути гіршим стимулює останніх до занять. Вони охоче займаються, вчить партії, підвищують свій фаховий рівень.
Немаловажно, щоб кожен вдало виконаний солістом чи оркестровою групою фрагмент був зауважений диригентом і відзначений бодай незначним схвальним порухом голови. Це одна з „психологічних деталей”, яка робить диригента людиною, що розуміється на доброму „продукті” і вміє бути вдячним за його якість.
Важливим для диригента є уміння помічати промахи та стримуватися з їх критикою при першопрочитанні твору. Важливо, щоб кожен „оркестрант-винуватець” розумів, що його невдачу зафіксовано. І якщо Маестро, помітивши це, не зупинив оркестр, то це ще не означає, що виконавцю не прийдеться „відповісти” за скоєний промах під час майбутньої репетиції. А тому, як правило, такий музикант під час самостійних занять докладе максимум зусиль (вивчить злополучні фрагменти) аби уникнути публічного „з’ясування” причин виконавських негараздів й водночас ганьби за рівень своєї „кваліфікації”.
Після прочитання твору, диригентові слід схвально відзначити вдало виконані фрагменти та, характеризуючи менш вдало зіграні епізоди, лише кинути погляд на оркестрові групи, яким це не вдалося. Відтак слід запитати, чи були при прочитанні твору якісь незрозумілі моменти в нотному тексті, чи у його (диригента) рухах. Якщо виникнуть запитання, на них слід відповісти й, при бажанні тих, що запитують, зіграти усією оркестровою групою у доступному темпі проблемні фрагменти твору. При відсутності запитань, диригенту слід подякувати усьому колективу за їх майстерність, та висловити надію що, при наступному програванні такої майстерності досягнуть й ті виконавці, яким сьогодні ще не все вдалося. У цей момент варто лише поглядом окинути „виконавців-штрафників.” Найкраще того дня до прочитаного твору більше не повертатися а, скажімо, працювати, шліфуючи п’єси поточного репертуару.
На наступний день потрібно знову повернутися до прочитаного твору. Проте цього разу його належиться виконувати по частинах й набагато повільніше. Тепер диригент пильно стежить не лише за проблемними місцями, але й за тими виконавцями, які напередодні не спромоглися виконати їх на належному фаховому рівні. Якщо такий метод роботи з оркестром входить в систему, то, як правило, усі невдалі місця попереднього дня „стають вдалими”. Той оркестрант, якому „щось” не вдалося, обов'язково відпрацює усе так, аби уникнути зневаги та осуду при наступному програванні. Така метода стимулює самостійні заняття (під час яких проходить вивчення партій, підвищується фаховий рівень виконавців), випрацьовує у них відповідальність і, як результат, диригентові залишається більше часу для роботи з цілим колективом, репетиційний процес стає цікавим і продуктивним.
Деякі молоді диригенти вивчають твір шляхом багаторазового програвання від початку до кінця, „допоки не вийде”. Такий метод найтриваліший та найменш результативний. Натомість опрацювання твору по частинах та окремих його елементів дозволяє впоратися з різними труднощами. На цьому етапі доцільно працювати в повільному темпі. Гра в повільному дозволяє уважно „розглянути” всі дрібні елементи твору, як би під збільшувальним склом. Відтак, у міру засвоєння матеріалу темп послідовно зростає, поступово наближаючись до авторського. Передчасні швидкі темпи приводять до „забовтування” технічних епізодів і є причиною усіляких „несподіванок” під час виступу на сцені. Не варто забувати, що будь-який технічний епізод повинен бути, насамперед, художнім елементом музичного твору. Темп повинен бути таким, щоб не завадити артикуляційно-інтонаційній виразовості твору.
Особливо відповідальним є час, що завершує підготовку програми колективу до концертного виступу. Деякі диригенти в цей час доводять і себе і цілий колектив цією роботою до повної знемоги. Таку практику підготовки до концерту не можна вважати правильною. По-перше, програма до цього часу вже повинна бути готова. По-друге, варто пам’ятати, що до моменту концертного виступу в гарному стані повинна перебувати не тільки програма, але й самі виконавці. Оркестр з перевтомленими губами духовиків не може розраховувати на успішний вечірній виступ. Виходячи з таких міркувань, у предконцертний період обсяг навантажень на репетиціях потрібно знижувати. В останні дні перед виступом не слід вивчати важкі в технічному і фізичному відношенні епізоди твору. У цей час багато не зробиш, проте зруйнувати можна чимало. Адже кожне невдале повторення в нервозній обстановці породжує непевність колективу у своїх силах. Виконувати твори у цей період потрібно порівняно небагато, абсолютно точно, безпомилково але найголовніше не квапно.
Концертний виступ – це дуже відповідальний момент у творчому житті колективу. Він вимагає від диригента і оркестрантів максимальної мобілізації духовних і фізичних сил, швидкої й точної реакції на всілякі випадковості, здатності абстрагуватися від усього, уміння зосередитися тільки на завданнях виконання.
І ще одна помилка, якої допускаються молоді диригенти. Після закінчення останнього акорду на естраді, й оплесків, що лунатимуть з залу, диригент повинен встигнути поділитися подякою слухачів з усіма членами свого колективу, і особливо оркестрантами-солістами, по черзі піднімаючи їх із своїх місць. Це зовсім не важка для диригента концертна атрибутика, проте надто важлива деталь для кожного члена оркестрового колективу. Це визнання ролі колективу й кожного оркестранта зокрема у спільній праці, у досягненні спільному успіху. Лише добро, і вдячність дають найкращі результати. І це треба пам’ятати при вихованні молодих диригентів. Музика, зверхність, зневага і насильство, це – несумісні речі.
На жаль, ще використовуються методики й існують викладачі, які й надалі продовжують виховувати у диригентові безкомпромісний авторитаризм. У результаті виховуються диригенти, які трактують музикантів лише як своїх підопічних, а слухацькі оплески, – як визнання їх власної геніальності. Ось чому ще й досі можна почути висловлювання на кшталт „Я виконав”, „Я зіграв”, замість „Ми виконали” ”„Ми зіграли”. З часом такий керівник втрачає повагу, довіру й підтримку колективу, так і не розуміючи чому.
Без сумніву, що в оркестрі, як у справжньому армійському колективі повинна панувати строга дисципліна. Диригент, це той сам командир, накази якого не підлягають обговоренню під час бойових дій. А концертний виступ, це і є той бій, виграти який можливо лише завдяки спільним зусиллям усього колективу і його керівника – диригента. Кожен оркестрант повинен розуміти, що саме на диригентові під час концерту лежить відповідальність за створення цільного художнього образу музичного твору, й саме диригент має право диктувати тепер свою волю. І коли таке порозуміння є, то кожен з оркестрантів сприймає волю диригента як єдино правильну форму управління цілим колективом, беззастережно й свідомо виконує усі його розпорядження і вказівки.
2 відділення
Ш.Г. Чіхрадзе