Вступительная статья

Вид материала

Статья

Содержание Уровни глубины Применение глубины в живописи Вогнутые поверхности в скульптуре

Подобный материал:

• В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
• Мацуо Басё Путевые дневники Перевод с японского, вступительная статья, 1145.66kb.
• Содержание, 1765.31kb.
• М. Л. Спивак\ А. Белый На склоне Серебряного века Последняя осень Андрея Белого: Дневник, 736.18kb.
• Евангелие от Фомы, 571.12kb.
• Введение в методику демоскопии, 5847.27kb.
• Стихотворения, 1401.51kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• Леви-Стросс К. Первобытное мышление, 5695.75kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.

Уровни глубины


Термины «фигура» и «фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена од­нородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей по­верхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по раз­личным уровням глубины, а модель «фигура—фон» будет тогда особым случаем конфигурации, свойственной сразу двум уровням.

Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа эко­номии, согласно которому число уровней модели будет по возможно­сти самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием спо­собствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фи­гурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.

Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву худож­ника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относитель­но друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145,а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис. 145, b пред­ставлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматри­вается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой





плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятство­вать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис. 145,а). Это решение дик­туется также и «правилом изолированности». Однако пирамида тре­бует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способ­ствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис. 145, с. Однако два узких мостика, содержа­щихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис. 145, b или 145, d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис. 145, с или 145, d).

В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга. В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом, что результат оказывается неопреде­ленным и неустойчивым. Этот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, напри­мер, Пикассо и Браком), потому что он и их картинах в стиле кубизма разрушает материальную прочность зрительноно вос­принимаемых вещей. Старые мастера, стараясь усилить визуальную прочность вещей. всегда выбирали такую компози­цию, которая, хотя и содержала сочетания антагонистических факторов, тем не ме­нее представляла собой стройную систему четко выраженных доминант. Каждая изобразительная единица имела свое осо­бое место расположения в системе уров­ней восприятия глубины. Следовало бы попытаться представить в виде диаграмм или в виде пирамид, как это сделано на рис. 145, пространственную структуру произведений живописи, скульптурных рельефов, объемной скульптуры или архи­тектурных сооружений, относящихся к разным художественным стилям. Нам следовало бы найти характерные


различия каждого рассматриваемого уровня, а также различия, вызы­ваемые их расположением. Мы могли бы исследовать значительное число объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глу­бины и их распределению во фронтальной плоскости.


Применение глубины в живописи


Как было показано, размещение предметов по глубине во фрон­тально расположенных поверхностях обусловливается рядом пер­цептивных факторов. Художники, стремясь придать пространствен­ным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, приме­няют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе простран­ство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее со­вершенно справедливо, что знание содержания или темы художест­венного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, по­лучаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессив­ное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздей­ствие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопре­деленными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художест­венной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над простран­ственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если пола­гают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результа­те же появится неопределенность и путаница.

В действительности достичь средствами художественной изобра­зительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаж­дет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьи­руется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается пло­ской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать ил­люзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и дости­гает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живо­писец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигу­ру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глу­бины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалан­сировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путем_г чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой текстуры. Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван





Гога «Арлезианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребова­лись контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентриру­ем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отвер­стие, сделанное в полотне картины. В контексте всей компози­ции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона.

В качестве иллюстрации того, как факторы, стремящиеся сде­лать неясными отношения «фигура—фон», обнаруживаются почти что по всей картине, может с успехом послужить рисунок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В про­тивоположность этому рис. 147 дает только отчасти успешное реше­ние данной проблемы. Доминирование женских фигур на этом ри­сунке обеспечивается их узкими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания двух больших узлов с одеждой подчерки­ваются текстурой складок. С другой стороны, темные промежутки, заполняющие пространство между фигурами, настолько узкие и настолько замкнуты, что они сами воспринимаются почти как само­стоятельные фигуры. Несмотря на то что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и харак­теризует каждую деталь рисунка, тем не менее он оставляет воз­можность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-





чимой и формы, лишенной смысла. Все это соответствует декоратив­ному назначению данного художественного произведения и позво­ляет сохранять ему форму чаши.


Рамы и окна


Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура—фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной кон­струкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятель­ным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный— не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэто­му границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки своего раз­вития это направление достигло в XIX столетии, например, в ра­ботах Дега, где рама картины использовалась для пересечения человеческих фигур и предметов в более сильной степени, чем преж­де. Тем самым подчеркивался случайный характер границы, очерчи­ваемой данной рамой, и, следовательно, ее спорадическая функция быть «фигурой». В то же время живописцы начали, однако, сокра­щать глубину изобразительного пространства и выделять плоскост­ность. Соответственно картина начинала как бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился внешней границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих условиях ха­рактер фигуры, который был присущ традиционной тяжелой раме и пространственному промежутку, образуемому между обрамлением спереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим. Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.

В известной мере сходная проблема возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене — относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Это порождало своеобразный визуаль­ный парадокс: небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене. Возможно, именно поэтому нарушает­ся перцептивное равновесие при виде некоторых современных окон, которые представляют собой лишь сделанные в стене вырубки. Го­лые кромки стены вокруг окна выглядят совершенно неубеди­тельными. Это совсем не удивительно, если мы напомним, что фон является безграничным, потому что контур принадлежит фигуре. Проблема разрешима, если модель будет плоской, так как в этом случае основание без каких-либо перерывов простирается ниже дан­ной фигуры. Однако такое решение проблемы не может быть осу­ществлено, если в качестве фигуры выступает глубокое отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким образом, стена, которая не имеет границ, тем не менее вынуждена будет остано­виться в своем развертывании.

Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного кар­низа. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверх­ность стены как основания. Другое решение заключается в расши­рении площади окон. В результате стены со­кращаются как по вертикали, так и по гори­зонтали до размеров узких ленточек или по­лосок. В готических архитектурных сооружени­ях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, использует­ся эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно опре­делить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается обратный перцептив­ный эффект, когда стены представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся стоек, которая воспринимается как повторение стальной кон­струкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то вре­мя как окна представляют собой части беспре­рывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Систематические исследования зрительно вос­принимаемых эффектов, достигаемых в резуль­тате различных сочетаний пустых и заполнен­ных пространств в архитектурном сооружении, включая изучение функции дверей, колоннад и элементов «орна­мента», сослужили бы большую службу как архитекторам, так и психологам.


Вогнутые поверхности в скульптуре


Теория закономерностей феномена «фигура—фон» может быть применена и к восприятию объемного тела, а именно к восприятию скульптуры. В данном параграфе мы попытаемся применить эту теорию лишь к восприятию выпуклых и вогнутых поверхностей в скульптуре.

Вполне очевидно, что отношения между объемными массами, по­строенные на закономерностях «фигура—фон», могут быть визуаль­но восприняты и поняты только тогда, когда наружная масса будет прозрачной или пустой. Мы никогда не сможем увидеть выпуклую поверхность вишневой косточки по отношению к вогнутой поверх­ности облегающей ее мякоти плода. Однако статую и окружающее ее пространство можно рассматривать как две прилегающие друг к другу объемные массы. Скульптурное произведение имеет неболь-




шой определенный объем и обладает собственной текстурой, плот­ностью и твердостью. На протяжении всей истории искусства ко всем перечисленным свойствам прибавлялось еще свойство выпук­лости. Статуя воспринималась как скопление выступающих вовне частей, имеющих сферические и цилиндрические формы. Углубле­ния в каменной глыбе или даже отверстия рассматривались как промежутки, то есть как пустое пространство между твердыми мас­сами, которое присваивает себе контурную поверхность. Промежут­ки являются бесформенным фоном. Скульптор, как и живописец, обращает внимание на эти отверстия, однако в скульптуре эти эле­менты играли по традиции менее важную роль, чем в живописи, где даже фон является частью субстанциональной очерченной по­верхности.

Вогнутые поверхности существовали всегда, особенно в древне­греческой, средневековой, барочной или африканской скульптуре. Однако вогнутые поверхности играли подчиненную роль по отноше­нию к выпуклостям более крупных изобразительных единиц. Толь­ко после 1910 года такие скульпторы, как Архипенко, Липшиц и особенно Генри Мур, стали вводить наряду с традиционными для скульптуры выпуклостями вогнутые объемы и поверхности. Полу­чаемый эффект можно предугадать, если посмотреть на модель, изо­браженную на рис. 142, а. Впадины и проемы приобретают характер полых выпуклостей, цилиндров и конусов. По-видимому, называть не полыми не вполне справедливо. Их внутреннее пространство вы­глядит по-особому субстанционально, словно оно приобретает свое­образную вещественность. Пустые объемы выглядят так, как будто они наполнены утрамбованным воздухом — впечатление, соответст­вующее закономерности зрительного восприятия, при которой фи­гурный характер изображения способствует усилению ощущения плотности.

В результате этого содержание скульптурного произведения про­стирается дальше своего материального субстрата. Окружающее пространство, вместо того чтобы пассивно отступать под натиском статуи, действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными поверхностями ее вогнутых частей.

В этой связи необходимо остановиться на дальнейшем исследо­вании аспектов зависимости «фигура—фон». До сих пор я описывал этот психологический феномен в сугубо статических терминах, та­ких, как расположение в пространстве, контур, плотность. В то же время в самом начале этой книги я выдвинул тезис, что любое восприятие является динамичным. Другими словами, объект вос­приятия и его результат следует описывать как конфигурацию сил. Это справедливо также и в отношении объектов восприятия, рас­сматриваемых нами в настоящей главе. «Фигура» — это не только ограниченное пространство, лежащее сверху. Она активно вырыва­ется из оков этой поверхности. Она энергично стремится покинуть основание и распространиться наружу во всех направлениях. Раз­мер промежутков между плотными массами довольно часто недо­оценивается. Как будто иррадиация частей фигуры заставляет их выглядеть меньшими, чем они есть на самом деле. Агрессивность выпуклой формы и получающееся в результате сжатие фона при­водит к воздействиям, которые указаны на рис. 149 стрелками. На рис. 149, с показано, каким образом выступающие части статуи вы­талкиваются вовне, тогда как окружающее их пространство втор­гается и захватывает вогнутые поверхности.

Экспрессивное значение и ценность нового выразительного сред­ства лучше всего могут быть поняты, если вспомнить, что тради­ционно статуя всегда являлась самостоятельным зрительным обра­зом, изолированным от окружающей среды и обладающим актив­ностью. Если сравнить, каким образом сходные объекты изобра­жаются в скульптурах Майоля и Мура (рис. 150), то будет видно, что выпуклые поверхности в скульптуре Майоля, несмотря на ее пассивное содержание, сохраняют в целом элемент активности. При взгляде на его работу кажется, что фигура растет и увеличи­вается в объеме. В скульптурных произведениях Мура пассивный характер достигается не только позой женщины, а скорее посредст­вом полых форм. Благодаря им фигура отчетливо передает эффект воздействия внешней силы, которая как бы вторгается в материаль­ную субстанцию и сжимает ее. Можно сказать, что в произведениях Мура был добавлен к мужественности скульптурной формы элемент женственности, если учитывать, что символика пола является лишь особым аспектом более широкой и более универсальной проблемы активности и пассивности.

Как было замечено ранее, статуя с выпуклыми формами пред­ставляет, по существу, самостоятельное и независимое целое. В свя­зи с этим возникает проблема сочетания статуи с другими скульп­турными произведениями либо с архитектурным сооружением. Было бы преувеличением сказать, что данная проблема никогда не реша­лась успешно. Но можно ли считать, что между архитектурным сооружением и скульптурой складываются более интимные





отношения лишь тогда, когда скульптура помещена в полую нишу или апсиду, а не тогда, когда она окружена пространством или разме­щена перед стеной.

По-видимому, использование в современной скульптуре вогнутых поверхностей дает возможность более целостного и совершенного сочетания одной части с другой. В качестве примера можно приве­сти семейную группу Мура, в которой изображены мужчина и жен­щина, сидящие рядом и держащие па руках младенца. Впалые брюшные полости превращают эти две фигуры в один большой по­дол или своего рода мешок. В этой затемненной впадине простран­ство кажется осязаемым и согретым теплом человеческих тел. Рас-




положенный в центре этого пространства младенец покоится на­дежно, как если бы он находился в мягком чреве матери. Вогнутые поверхности совпадают с выпуклыми.

Признание пустого объема в качестве законного элемента скульптурного произведения привело вскоре к работам, в которых реальное материальное тело было сведено до оболочки, окружающей воздушный объем, расположенный в ее центре. По-видимому, до сих пор ни одному скульптору не удавалось создать полых интерье­ров, которые, подобно комнате, могли бы быть наблюдаемы лишь изнутри.




В архитектуре более приемлемой является вогнутая форма. Это происходит отчасти потому, что архитектурное сооружение не яв­ляется лишь имитацией органических тел, а отчасти потому, что архитектуре всегда приходится иметь дело с полыми интерьерами. Любой интерьер независимо от его внешнего вида всегда есть впа­дина. Особенно характерны в этом отношении сооружения, имею­щие специфическую форму (например, купол Пантеона), сводчатые склепы, ниши и туннели, которым присущи вогнутые поверхности. Чтобы функция порталов средневековых церквей была лучше вос­принимаема, их рама делалась слегка наклоненной к пустому пространству. Рис. 151 показывает, каким образом Борромини, архитектор XVII века, для того чтобы оживить архитектурную форму, использовал противоположные отношения выпуклой и вог­нутой поверхностей. Над полым кругом дворовой стены возвы­шается купол, выступающие вперед части которого компенсируются в свою очередь отходящими на задний план — правда, в меньших масштабах — нишами в фонаре. По-видимому, внешнее простран­ство, вступая в соприкосновение с плотным массивом здания, ока­зывает сопротивление энергичной форме архитектурного соору­жения.