Удк 821. 161. 1—31 Пономарева Е. В

Вид материала

Рассказ

Содержание И такой опыт я проделал вчера Уважающий Вас Прощайте. Ваш С. Поляков». IV «…7 год, 20-го января. Гори, огонь, в моей лампе, гори тихо, я хочу отдыхать после московских приключений, я хочу их забыть. Смерть — сухая, медленная смерть… Ключевые слова

Подобный материал:

• Удк 821. 161 09 (Федькович Ю.) Бикова, 220.02kb.
• Ройтберг Наталья Владимировна удк 821. 161. 1 «Диалогическая природа рок-произведения», 2839.67kb.
• Удк 821. 161. 2’04., 201.21kb.
• Удк 821. 161. 1`09 Полежаева, 110.43kb.
• Биобиблиографическое пособие Краснодар 2011 ббк 91. 9: 83 + 83. 3 (2Рос=Ады)(092)я1, 220.63kb.
• З. А. Зорина удк 612. 821. 6 Исследование, 666.77kb.
• Методические указания. Калибровка средств измерений на энергопредприятиях электроэнергетики., 256.96kb.
• Удк 378. 147: 811. 161. 2: 63. 007, 174.18kb.
• Учебное пособие горловка 2011 удк 811. 161. 1’42 Рецензенты, 4570.8kb.
• Учебно-научное пособие Бишкек 2011 удк 82/821., 1207.45kb.

УДК 821.161.1—31


Пономарева Е. В.,

доктор филологических наук,

Южно-Уральский гос. университет

(454080 г. Челябинск, пр. Ленина, 76)

ОБРАЗ ВРАЧА В РАССКАЗЕ М. БУЛГАКОВА «МОРФИЙ»

Новелла М. Булгакова «Морфий [2], датированная 1927 годом, — фактически итоговая, замыкающая новеллистические опыты писателя. Особый научный интерес данный артефакт представляет в силу того, что художественный мир этого произведения стал воплощением предыдущих художественных экспериментов художника в «малом жанре». Новелла «Морфий» — один из ярчайших репрезентативных образцов, демонстрирующих основные тенденции развития малой прозы в 1920-е годы.
Писатель творчески переосмысляет принципы психологизма и социальной детерминированности, ломает традиционные представления о характере. В произведении возникает удивительный сплав нескольких художественных систем, открывающий особые перспективы в постижении человека и его статуса в мире. Литературоведческое прочтение одного из этапных произведений М. А. Булгакова позволяет выработать методику анализа, адекватную для текстов, обладающих синтетической природой, сделать выводы о потенциале малых прозаических жанров в раскрытии сущностной для русской литературы концепции человека и мира.

Любые процессы в искусстве ХХ века предполагают антидогматичность, динамическую, подвижную целостность, несовместимую со статикой, находящую выражение, в первую очередь, в опоре на синтетические модели построения образа мира. Базисные в классическом искусстве причинно-следственные связи, в 1920-е годы подвергаются сомнению, а затем и распаду, разрушению. вследствие «катастрофичности социальной атмосферы, кризиса позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке» [5, 38]. Стирание антиномичных полюсов, понимание мироустройства как бесконечного диалектического круговорота начал, трактуемых классикой в качестве полярных, оппозиционных (человека и мира, субъективного сознания и объективной реальности, войны и мира, нормы и аномалии, сакрального и профанного, верха и низа, добра и зла и др.), подтолкнули творческую мысль к необходимости создания универсальной системы, лишённой концептуального «крена», обусловленного привязанностью к любым «абсолютам». Центром этой системы в русском художественном сознании оставался Человек, и только через призму его микрокосма, по мнению большинства из тех, кто стоял у истоков «нового искусства», возможно было в полной мере понять, ощутить, оценить масштабы макрокосма, а также силу, характер его воздействия на самого человека.

Это, безусловно, расширило горизонты индивидуального выражения художника, перспективу эпохи в целом, так как позволяло творцу быть избирательным, по-настоящему самоопределяющимся, свободно апеллирующим к поэтике направления, школы, несмотря на формальное причисление к какому-либо другому течению, либо абсолютное принципиальное вненахождение, неотнесённость ни к какому формальному литературному объединению. Однако, отмечая разнонаправленность внутри новеллистического потока, на наш взгляд, исследователи говорят, прежде всего, о разнонаправленности идеологической [1; 3], в то время как достаточная свобода творчества в 20-е годы позволяла художникам не только занять позицию по ту или иную сторону «баррикад», но и неспешно определяться, изучая новую жизнь с разных позиций, искать разные — наиболее адекватные формы выражения духа нового времени, как и предыдущая эпоха, взявшего на себя роль «пограничного». Литературный процесс в 20-е годы, действительно, носил характер свободного, подвижного, масштабного и протекал в привычных, устоявшихся формах, пожалуй, более «дробных» и радикальных, даже по-сравнению с предыдущими десятилетиями. Существовало огромное количество литературных объединений, обществ и группировок, часть которых была унаследована от предшествующей эпохи, часть — являлась порождением нового времени.

Наряду с «рафинированными» образцами, принадлежащими сторонникам классического искусства, абстрактно-умозрительными эстетическими программами и радикальными авангардистскими экспериментами «левого крыла», ведущими к отрыву от классических форм воплощения реальности, к разрушению традиционной образности и новому наполнению самого понятия «художественный образ», существовала иная творческая позиция, позволявшая не просто «примирить» «старое» и «новое» искусство, а обнаружить новые варианты решений, открывающие перспективу плодотворного взаимодействия. Эта проблема одна из приоритетных в современном литературоведении. В качестве частного примера, в котором реализуется системный подход, можно привести исследование Е. Б. Скороспеловой [4].

Продолжая исследование субъективного мира, начатое в других рассказах 20-х гг., М. Булгаков выбирает исповедально-репортёрскую манеру. Писатель пытается совместить две эмоционально-оценочные точки зрения, чему способствует избранная форма «рассказа в рассказе». Автор, заимствуя объективность манеры Чехова, создаёт систему мышления, в которой задействованы дистанцированное восприятие автора-рассказчика, доктора Бомгарда, от чьего лица ведётся обрамляющее повествование, и субъективно-личного видения мира рассказчика-персонажа, доктора Полякова, исповедь которого предстаёт перед читателем в форме дневника. Такая субъектная организация, выбор человека больного, наркомана в качестве главного субъекта сознания, совмещение эпической и дневниковой формы изложения даёт возможность сочетать в структуре рассказа разные способы сообщения: повествование, медитацию, действование; расширить горизонты художественного пространства, мотивировать динамику событий спецификой субъективно-болезненного сознания, растворяющего себя в мире метаморфоз, в результате чего деформируется оппозиция традиционных субъектно-объектных отношений. Открывается перспектива нового пластического решения, возникающего где-то на пересечении реалистической, романтической и модернистских методологий. Обращение к дневниковой форме позволяет проникнуть внутрь сознания, достичь максимальной степени самораскрытия образа. Но в отличие от художников авангардистского направления, писатель не стремится полностью освободиться от обстоятельств внешнего мира и подменить изображаемое воображаемым.

В рассказе «Морфий» русская реалистическая традиция соединяется с модернистскими тенденциями с их опорой на подсознательное, пограничные ситуации между понятиями, в реализме традиционно полярными: разумом и абсурдом, нормой и патологией, сном и явью, жизнью и смертью.

При внешней обыденности в произведении М. А. Булгакова мир предстаёт в состоянии опасного для жизни напряжения, возникающего по причине столкновения в нём взаимоисключающих начал. Эта оппозиционность в некоторой степени сродни романтической: полюсными оказываются мечты героев и беспощадная, отторгающая реальность. Но мечта в свою очередь соотносима с представлениями не об абстрактней идее, а о жизни, полной смысла и добрых чувств, основанной на любви и осознании собственной необходимости. Специфика этого синтетического способа освоения действительности в том, что, акцентируя внимание на отклонении от нормы, писатель как всегда, при этом постоянно пытается соотнести его с гармонией, «высекая» её крупицы внутри образовавшегося хаоса.

Внешне персонаж М. Булгакова не афиширует своё кредо, и его жизненные идеалы определяются, скорее, «от противного». Поляков измучен не только лишь болью физической: внешний сюжет развивается параллельно внутреннему. Герой искалечен своей неспособностью и нежеланием вжиться в происходящее: «Я хочу отдыхать после московских впечатлений, я хочу их забыть»; «Я, профессор, не могу сразу отвыкнуть... в особенности теперь, когда происходят все эти события... меня совершенно издёргала стрельба...»; «Никакая стрельба мне не страшна. Да и что вообще может испугать человека, который думает только об одном — о чудных божественных кристаллах» [2, 167].

Поляков не может смириться с несчастной любовью, стремится любыми усилиями отгородиться от исторических событий, вначале скрывшись в глубинке от столицы, а затем, пытаясь убежать от всех, в том числе и от себя, предпочитая воспринимать происходящее через призму дурмана, отстраняясь от мира, бурлящие, неординарные события которого (революция!) доходят до героя как отдалённый резонанс, лишь на мгновение «вмешиваясь» в истинную для него реальность, творимую в собственном сознании: «2 марта. Слухи о чём-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II /.../ Там происходит революция» [2, 160].

Такое мироощущение выводит доктора Полякова за пределы традиционных героев постреволюционного десятилетия, являющихся непосредственными участниками и творцами новой жизни. И всё же ошибочно думать, что герой Булгакова – не изначально «созерцатель». Большая часть его жизни проходит в мучительных попытках обретения смысла собственного предназначения и мироустройства в целом. Однако законы логики бессильны в алогичной действительности. Человеку в предоставляется участь постигать мир непременно ценой невероятных потерь. Привычные ценности рушатся, благородство оказывается уделом прошлого. Действительность рождает страх и делает его не одномоментным, а постоянным ощущением, общим для булгаковских героев: «Шорохов пугаюсь, люди мне ненавистны во время воздержания. Я их боюсь» [2, 172]. «Боль, ужас, тьма» [2, 163] – симптомы самой реальности, очень точно ощущаемые Поляковым.

Нельзя забывать о том, что это видение мира глазами морфиниста. Причём, М. Булгаков находит для этого не оправдание, но очень точный детерминант, парадоксально связывающий реалистический и романтический (и даже сюрреалистический) тип личности: доктор страшится превращения в бесчувственную посредственность, он переживает действительность, болея, он безумен и это, с одной стороны, ставит его в положение исключения из правил, с другой, — исходя из характера обстоятельств, «несовместимых с жизнью» амбициозного, тонко организованного человека, надежды которого были цинично развеяны самой жизнью, — позволяет судить о нём как о закономерном результате противостояния непосильных обстоятельств жизни человеку: «По сути дела это не дневник, а история болезни» [2, 164].

В условиях булгаковского контекста сама реальность предстаёт безумной, больной, мучительной: «Да почему, в конце концов, каждому сво­ему действию я должен придумывать предлог? Ведь действительно это мучение, а не жизнь!.. Жизнь? Смешно!» [2, 173]

Устрашающая действительность «провоцирует» героя на бегство в воображаемый мир, в котором всё представляется относительным — болезнь и здоровье, норма и аномалия, по сути, обретают субъективную окрашенность: «По-моему, я рассуждаю совершенно здраво» [2, 169]; «В нормальном сне музыка беззвучна... В нормальном? Ещё вопрос, какой сон нормальнее»; «Через час (после приёма наркотика — Е. П.) я в нормальном состоянии» [2, 160].

Сон, как и галлюцинация, становятся одновременно и результатом недуга, и желанным способом ухода от действительности и формой странного мира. Границы между сном, бредом галлюцинацией и действительностью оказываются достаточно размытыми. Доктор Поляков видит «двойные сны» [2, 160]. Пространственные границы в них легко проницаемы, реальность и грёзы воспринимаются с одинаковой силой, жизнь принимает иллюзорные формы, перетекая в игровое, театральное пространство, маркированное «ремарками» и диалогической формой организации фрагментов, выстроенных по подобию драматургического рода литературы и монтажно «врезанных» в эпическое целое. Разговор, как внутренний микрожанр, организованный по дискурсивным канонам драмы, дважды встречается в тексте рассказа: вначале как внутренний полилог, происходящий внутри поражённого сознания, рождающего галлюцинации, затем — в качестве информативно-полноценного реалистического диалога Полякова и Анны: «Сквозь переливающиеся краски «Аиды» выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол...» [2, 160].

В булгаковском диалоге в соответствии с сюрреалистической поэтикой каждый из героев сохраняет нетронутым свой монолог, даётся ощущение самозамкнутой информации:

И такой опыт я проделал вчера:

А н н а. — Сергей Васильевич:

Я. — Я слышу... (тихо музыке — «сильнее»).

М у з ы к а — великий аккорд.

Ре-диез.

А н н а. — Записано 20 человек.

А м н е р и с (поёт) [2, 160].

В данном фрагменте автором подчёркиваются симптомы господства пространства иллюзорной, воображаемой реальности, формально, в реплике героя, маркируется эффект свободной фиксации игры воображения: «Впрочем, этого на бумаге передать нельзя» [2, 160—161].

Игра, деформация становится способом отражения действительности. Мысли обретают пространственные формы. Временная протяжённость субъективируется, пространство искажается, краски меняются в зависимости от психического состояния героя. Это экспрессивно поданная импрессионистская фиксация мгновенного впечатления, основанного на чувстве, настроении, принимающая сенсорно-осязаемый облик: «Ночь течёт, черна и молчалива» [2, 169]; «Весна гремит, чёрные птицы перелетают с обнажённых ветвей на ветви, а вдали лес щетиной, ломаной и чёрной, тянется к небу» [2, 163].

Образ мира в художественном пространстве «Морфия» лишается двухмерности: реальные образы трансформируются в субъективные; субъективные ощущения принимают пространственный облик; окрашенный и озвученный, текст приобретает характеристики интермедиальности. Чувства и ассоциации героя подчёркнуто субъективны, импульсивны и изменчивы: в момент кризиса комната кажется Полякову «одинокой, пустой, большой» [2, 163], звуки гармоники — «рваными и хриплыми» [2, 163]. После укола эти же звуки трансформируются в «ангельские голоса», «небесный хор» [2, 167].

Большая нагрузка ложится на ассоциативный фон. В булгаковском тексте появляется чеховские реминисценции, к ним добавляется оттенок иронии, затевается своеобразная «игра» со знакомой (чеховской) традицией. Сравним: «Монах в чёрной одежде, с седою головой и чёрными бровями, скрестив на груди руки, пронёсся мимо... Босые ноги его не касались земли. <...> Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез, как дым» [6, 271]; «От речки по склону летит ко мне быстро и ножками не перебирает под своей пёстрой юбкой колоколом старушонка с жёлтыми волосами /.../ на холоде старушонка простоволосая, в одной кофточке /.../ не бежит, а именно летит, не касаясь земли» [2, 170].

Однако булгаковская игра ещё более пластична. Галлюцинация героя важна для не только как факт проявления воспалённого сознания, она является одной из составляющих сложной системы «предвестий», в том или ином варианте проявляющейся в почти всех, без исключения, новеллах.

Чувство надвигающейся тревоги проецируется на пространство, возникают традиционные для художественной манеры, Булгакова-новеллиста образы с эсхатологической семантикой: сумерки, темнота, ночь, луна, смерть, хаос: «Тьма съела мою комнату» [2, 153]; «Сумерек ещё нет, но они где-то притаились и ползут по болотцам, по кочкам, меж пней... Идут, идут к Левковской больнице» [2, 170]; «В сумерки — самое ужасное время» [2, 172]; «Бледен восковой бледностью» [2, 172]; «Жду в чёрных окнах появления каких-то бледных людей» [2, 173]; «Сейчас лунная ночь... Впереди у меня сон. Надо мною луна, и на ней венец. Ничто не страшно после укола» [2, 174].

Ощущение мрака, враждебности, подступающей бездны в тексте «Морфия» усилено традиционным для ранней прозы автора введением мифопоэтического образа вьюги: «Всё вьюги, да вьюги... Заносит меня» [2, 157].

Скованный болезнью и обстоятельствами, Сергей Поляков пребывает в пределах замкнутого, локального пространства (что тоже является симптомом нездоровой психики), образы которого являются составляющими устойчивого мотива «предчувствия»: «Три человека погребены здесь под снегом» [2, 157]; «В этом снежном гробу» [2, 156].

Писатель «концентрирует» ощущение смерти нагнетанием лексических оборотов со свойственной символизму траурной семантикой. Поляковым овладевает желание удалиться из привычного мира, вырваться из этих обстоятельств — смерть воспринимается им как единственно возможное освобождение. В данном случае автор и герой размежевались в своих позициях: в контексте рассказа возникает фигура героя, помещённого в сходные обстоятельства, однако, избравшего для себя другой путь, другие точки опоры, — alter-ego автора — доктора Бомгарда (главного героя цикла «Записки юного врача»). Полякову же удаётся «побег» лишь в мир иллюзий, заключение в рамки собственных галлюцинаций. Впрочем, и там ему грезится отгороженный, свой, замкнутый мирок: «Анна К. стала моей тайной женою. Иначе быть не могло никак. Мы заключены на необитаемый остров» [2, 159].

Нельзя не заметить, что в основу ощущений героя положен принцип градации — восходящей, с точки зрения эмоциональной значимости, и нисходящей — с событийно-логической. Экспрессивно окрашенная логическая цепочка, начало которой — образ тревожной, угрожающей тьмы, продолжается образом подступающих и затем наступивших сумерек, маркирующих пограничное положение (между днём и ночью, ясностью рассудка и безумием, жизнью и смертью, бытием и небытием). Постепенно «ночная» составляющая берёт верх: один за другим, рифмуясь и удваиваясь, возникают образы с семантикой конца, смерти. Эти символические детали находят воплощение в колористических, мифопоэтических образах — восковая бледность, мертвящий контраст чёрного и белого, лунная ночь, луна в венце. Фактически перед читателем разворачивается постепенное умирание героя с сопутствующим этому погребением — своего рода обряд погружения в смерть. Глубина подтекста, задействование в тексте элементов сюрреалистического письма, сочетание мифопоэтической и абстрактно-символической образности позволяют автору добиться особого приращения смысла, существенно углубить концепцию произведения, не выходя за рамки малого жанра.

Финал уже с самого начала подвергается своеобразной кодировке. Булгаков добивается эффекта предопределённости за счёт композиционной инверсии, введения онейрического элемента. Ещё до фабульной развязки можно предположить исход, основываясь на снах доктора Бомгарда. Сон первый: «Какие-то обрывки проносились в темнеющем сознании. Зелёный огонёк, мигающий фонарь, скрип саней... короткий стон, потом тьма, глухой вой метели в полях... Потом всё это боком кувыркалось и проваливалось» [2, 149] — имеет двойственную семантику. С одной стороны, это отражение состояния, навеянного прошлой жизнью. С другой стороны, это общее для подобного типа людей ощущение действительности. Сон этот, неровный и неспокойный, «камертон», в соответствии с ладом которого будут звучать все последующие звуки. Это своеобразный настрой на предстоящую демонстрацию разладности и разрушения. Его ключевые понятия фиксируют подсознательное, мгновенное впечатление, задают угол восприятия

Второй сон Бомгарда приобретает форму предзнаменования, вещего знака: «Вон стоит Серёжка Поляков в зелёной тужурке с золотыми пуговицами над цинковым столом, а на столе труп...» [2, 153].

В этом сне речь идёт не только о физической смерти, это ощущения из области метафизики: позже мы узнаём о фактическом раздвоении доктора Полякова. Его функционирующее сознание, с одной стороны, «наблюдает» процесс угасания доставляющей мучение собственной физической оболочки, а с другой — оказывается, первопричиной явилась боль души. Лаконичная запись героя: «Доктор Поляков, будьте осторожны!» [2, 159] — не комментируется. От чего же предостерегает себя герой? Что представляет более серьёзную угрозу: болезнь, наркотическая зависимость или чувство нереализованности, разрушающий личность душевный дискомфорт, усиливающийся бегством от мира, убеждением в невозможности достичь гармонии ни с действительностью, ни с самим собой?

Но медик Поляков в то же время, как отмечалось выше, осознаёт сладкую гибельность своего пути. В рассказе психопатология раскрывается глазами врача: «Смерть медленная овладевает морфинистом <…> Смерть — сухая, медленная смерть» [2, 166]; «Я погиб — надежды нет» [2, 172].

Для реалиста оппозиция «жизнь / смерть» имеет не единственный «заданный извне» смертельный исход. И писатель в этом смысле не выходит за рамки реалистической традиции, он не делает эти проблемы сугубо индивидуальными. В своём диалоге с действительностью герой мог заявить о себе по-другому. У Полякова существует реальная альтернатива избранному им способу существования. Одинаковы отправные точки Полякова и Бомгарда: они ровесники, получили одинаковое образование, их жизнь профессионально (и даже географически) организована сходным образом. Какая же сила стоит за смертью одних и полноценной жизнью других булгаковских героев?

Сила — в самой жизни, точнее, в умении сопротивляться обстоятельствам. Авторская симпатия на стороне героев деятельных. Счастье в координатах булгаковского мира может пониматься как стремление к деятельности, умение защищаться, уважение к чувствам, открытость для мира. Особую ценность приобретает реальная жизнь в её ежедневном, будничном наполнении, то, чему человек в обычные минуты не придаёт значения, «привычный рай»: «Лампа над столом, и седые угольки на подносе самовара, и стынущий чай» [2, 149]; «Счастье как здоровье, когда оно налицо, его не замечаешь» [2, 147].

Все эти ценности и определяют тот трудноуловимый смысл жизни, представление о котором мучительно и безуспешно пытается составить герой.

Хаос, дисгармония, разлад, враждебность в контексте новеллы «Морфий» константы всё же субъективные. Созданное героем новеллы «Морфий» представление о жизни — фиксация впечатлений воспалённого сознания. Отсюда, в соответствии с модернистской поэтикой, сюжет сводится к минимуму, вводится фрагментарный стиль, как способ запечатлеть отрывистость мысли больного человека: «Они (записи — Е. П.) отрывочны, но ведь я не писатель» [2, 169].

В рамках подобного мирообраза весьма органично выглядит подчёркнутое дробление текста, что нельзя отнести к типичным жанровым характеристикам рассказа. Произведение облагает многоступенчатой фрагментарной структурой, с пятью уровнями композиционного «подчинения»: оно распадается на 79 сегментов, пять из которых представляют собой логические части, с авторской нумерацией римскими цифрами от I — до V; следующий уровень — «внутренние разделы», обозначенные графическим знаком «***», они, в свою очередь, вбирают в себя — 36 сегментов, представляющих обрывочные дневниковые записи, датированные (курсивом с левой стороны); граница остальных — обрывочных впечатлений, помещённых внутри отдельной даты или не имеющих календарной графемы, обозначена увеличенным отступом, в раде случаев усиленным разграничивающей чертой
« ––––––– ».

Графическая презентация совершенно лишена однородности: текст представляет собой коллаж, внешние характеристики которого обусловлены рядом не только лишь концептуальных, но и формальных причин. Внешняя эклектика позволяет придать мирообразу объёмные характеристики: «Морфий» перенасыщен внутренними вторичными жанрами, напрямую соотносящимися с сюжетом и создающими эффект достоверности. К ним, в первую очередь, можно отнести многочисленные письма, записки, набранные мелким шрифтом, с сохранением композиционных характеристик жанра (вынесением обращения к адресату в сильную позицию, датой, подписью, набранную курсивом, имитирующим, как это принято, почерк пишущего). Подобным фрагментам свойственна композиционная завершённость и зрительная акцентировка, достигающаяся при помощи усиленного интервального отступа по обеим границам визуально-графической детали:

«Моя записка главному врачу:

13 февраля 1918 года.

Уважаемый Павел Илларионович. Я сейчас получил письмо от моего товарища по университету доктора Полякова. Он сидит на Гореловском моём бывшем участке в полном одиночестве. Заболел, по-видимому, тяжело <…> Человек беспомощен.

Уважающий Вас

д-р Бомгард» [2, 151].


Повествовательная рама, представленная тремя частями, с одной стороны, вводит читателя в обстановку жизни типичного провинциального врача, с другой — в ней завязывается интрига и задаётся нужный модус восприятия как предшествовавших событий жизни С. Полякова, так и их документальных свидетельств, своеобразно начертанных рукой погибшего человека. На границе третьей и четвёртой частей, совпадающей с границей жизни и смерти Полякова, М. Булгаков насыщает текст зрительными подробностями, транслируя читателю необходимые ощущения, эмоции, под знаком которых нужно воспринимать события. В пределах одного взгляда, на развороте двух страниц в поле зрения читателя попадает несколько важных текстовых блоков, в которых изображается сцена смерти героя (1), затем наступает погружение в атмосферу тихой «траурной» ночи, составленную из нескольких важных осязаемых подробностей, «закольцованных» фиксацией времени суток (2), после читатель видит предсмертное письмо героя (3), описание дневника-истории болезни, попавшей в руки д-ру Бомгарду и представленному по его воле на суд читателю (4) и затем — сам дневник, графика которого отражает характеристики, представленные в описании (5): читатель не просто воспринимает вербально выраженную информацию, он видит и рассматривает соположенные на пространстве листа документы. Во многом достижению этого эффекта способствует приём «словесного рисования», использованный в препозиции к «документу»:

(1) Глаза остановились в выси, потом помутнели и потеряли эту мимолётную красу. Доктор Поляков умер.

(2) Ночь. Близ рассвета. Лампа горит очень ясно <…>. Всё молчит, а тело Полякова в часовне. Ночь.

(3) На столе перед воспалёнными от чтения глазами лежат вскрытый конверт и листок. На нём написано:

«Милый товарищ!

Я не буду Вас дожидаться. Я раздумал лечиться. Это безнадёжно <…> Мой дневник вам дарю. Вы всегда мне казались человеком пытливым и любителем человеческих документов. Если интересует вас, прочтите историю моей болезни.

Прощайте. Ваш С. Поляков».

Приписка крупными буквами:

«В смерти моей прошу никого не винить.

Лекарь Сергей Поляков.

13 февраля 1918 года»


(4) Рядом с письмом самоубийцы тетрадь типа общих тетрадей в чёрной клеёнке. Первая половина страниц из неё вырвана. В оставшейся половине краткие записи, вначале карандашом или чернилами, чётким мелким почерком, в конце тетради карандашом химическим и карандашом толстым красным, почерком небрежным, почерком прыгающим и со многими сокращёнными словами.

IV


«…7 год, 20-го января.

…и очень рад. И слава богу: чем глуше, тем лучше. Видеть людей не могу <…>» [2, 156].

Такое визуально-графическое решение фрагмента является маркером авторского психологического хода: от ближних, внешних подробностей жизни и смерти героя, читатель постепенно переносится вглубь предшествующих событий и, самое важное, — проникает внутрь сознания сломленного человека.

Ощущение визуальной эклектики создаётся у читателя и за счёт активного использования в русском литературном тексте иноприродных знаков: цифр, обращений и записей на латыни: «Чудак эта Анна Кирилловна! Точно я не врач. 1 ½ шприца = 0, 015 morph.?» [2, 159].

Подобные нюансы всё же достаточно характерны для булгаковской новеллистики, в эпицентре сюжета которой часто находится врач. Статус уникального графического знака обретает иконическое изображение волнообразной пульсирующей боли, представленное в виде жирной причудливо изгибающейся параболической линии, целиком приковывающей внимание читателя, заставляющей перечесть предыдущий отрывок с описанием характера болевых ощущений и соотнести его с изображением, получив возможность со-ощутить то, что испытывал на себе герой: «Интересно: боли шли волной, не давая никаких пауз, так что я положительно задыхался, словно раскалённый лом воткнули в живот и вращали. Минуты через четыре после укола я стал различать волнообразность боли» [2, 158]. Замена текста его графическими эквивалентами — вполне оправданный приём в рамках синтетической жанровой модели, призванной выразить контрасты состояний, ощущений и размышлений героя. ГЭТ (в виде отточия + увеличенный в ряде случаев интервал, а также прямой линии) в контексте «Морфия» выполняет целый ряд функций, маркируя границы иллюзии и ирреальности, актуализирующиеся в момент наступления пограничных состояний; интонационные паузы, обусловленные состоянием человека; границы разрыва текучей, путающейся мысли:

«Дал ей клятву, что уезжаю в середине февраля.

–––––––

Исполню ли её?

–––––––

Да. Исполню.

Е. т. буду жив» [2, 174].

Контрастность ощущений — производная совмещения в рамках сознания Полякова двух миров и двух типов их восприятия: мира внешнего и внутреннего — мира привычных или искомых чувств и мира нелюбимой рациональной реальности; мира приятных, успокаивающих иллюзий и мира пугающей действительности. Отсюда опасная балансировка героя между полюсами, сблизить которые трагически невозможно. Стремление передать ощущение раздвоенности жизни и сознания героя привело автора к совмещению в рамках рассказа различных дискурсивных практик, элементов различной стилевой фактуры: документальность контрастно граничит с подчёркнутым лиризмом, пульсирующая прерывистость повествования — с поэтически организованной описательностью. Текст насыщен лирическими отступлениями — микрофрагментами, внутренними лирическими жанрами, передающими характер мировосприятия героя, — также выделенными композиционными средствами набора. Обозримость, миниатюрный характер подобных фрагментов, специфическая метрическая организация, интонационно-ритмическое решение, активное использование поэтической стилистики, интонационных фигур способствуют реализации авторской установки на максимально точное выражение субъективных чувств и ощущений героя:

«По-моему, я рассуждаю совершенно здраво.

–––––––

У морфиниста есть одно счастье, которое у него никто не может отнять, – способность проводить жизнь в полном одиночестве. А одиночество – это важные, значительные мысли, это созерцание, спокойствие, мудрость…

Ночь течёт, черна и молчалива. Где-то оголённый лес, за ним речка, холод, осень. Далеко, далеко взъерошенная буйная Москва. Мне ни до чего нет дела, мне ничего не нужно, и меня никуда не тянет.

Гори, огонь, в моей лампе, гори тихо, я хочу отдыхать после московских приключений, я хочу их забыть.

И забыл.

–––––––

Забыл» [2, 171].

Тонкая романтическая натура, великолепный врач, Поляков изначально противится всему «скупо-рациональному», понимая, что жизнь и чувства человека не вмещаются в точные сухие формулировки, её симптомы, как и симптомы страдающего человека, гораздо болезненней и страшнее, чем это может себе представить тот, кто пытается научно, достоверно объяснить необъяснимое и исключительное. М. Булгаков в рамках одного эпизода контрастно сталкивает совершенно разные по стилистике фрагменты: поэтически воссозданная (в образах, красках и аллитерируемых звуках) картина предгрозовой ночи, прерывается сухой цитатой из медицинской книги, интонационно и ритмически продолжаясь затем в «грозе», разразившейся в сознании героя, — экспрессивно окрашенном лирико-философском внутреннем монологе, организованном по законам поэтической речи: «Душная ночь. Будет гроза. Брюхо чёрное вдали за лесом растёт и пучится. Вон и блеснуло бледно и тревожно. Идёт гроза. <…> …большое беспокойство, тревожное тоскливое состояние, раздражительность, ослабление памяти, иногда галлюцинации и небольшая степень затемнения сознания…» [2, 166].

«Галлюцинаций я не испытывал, но по поводу остального я могу сказать: о, какие тусклые, казённые, ничего не говорящие слова!

Тоскливое состояние!…

<…> Не «тоскливое состояние», а смерть медленно овладевает морфинистом, лишь только вы на час или два лишите его морфия. <…>

Смерть от жажды — райская, блаженная смерть, по сравнению с жаждой морфия. Так заживо погребённый, вероятно, ловит последние ничтожные пузырьки воздуха в гробу и раздирает кожу на груди ногтями. Так еретик на костре стонет и шевелится, когда первые языки пламени лижут его ноги…

Смерть — сухая, медленная смерть…

Вот что кроется под этими профессорскими словами «тоскливое состояние» [2, 166].

Экспрессивно-эмоциональная стилистическая окрашенность свойственна внутренним жанрам, призванным воссоздать картины, рисуемые воображением. Часть этих фрагментов имеет относительную автономность, целостность (в том числе и графическую) и может рассматриваться в качестве микропроизведения, со своим внутренним сюжетом, как например, микроновелла, датированная 18-го ноября, в которой изображаются прогулка Полякова, увиденные им пугающие галлюцинации и возвращение домой. Данная микроновелла, с одной стороны, имеет свой внутренний сюжет и соответствующую ему композиционную логику: бегство от приступа к речке, а затем — бегство от страшного видения к людям «…и морфию» [2, 170]. С другой стороны этот микросюжет являются важной составляющей общего сюжета, общей тематической заданности «Морфия» — безуспешного бегства от себя, неизбежно приводящего к «распаду личности», а потому события, описанные во фрагменте, могут рассматриваться как очередная попытка «бегства» от саморазрушения: «Распад личности — распадом, но всё же я делаю попытки воздерживаться от него» [2, 170] и приобретают в этом контексте роль очередного пуанта в ряду подобных.

В целом архитектоника «Морфия» аканонична, с точки зрения классической новеллистики: произведение строится по принципу «матрёшки»: внутри общего сюжета «мерцают» дополнительные, внутренние сюжетные линии, отчасти соединяющиеся в финале-эпилоге, где доктор Бомгард пунктирно обрисовывает дальнейшие судьбы героев, так или иначе связанных с Поляковым.

Уйти из-под власти канона, бесспорно, не являлось самоцелью
М. Булгакова, как известно, с пиететом относившегося к классической традиции. Жанровая диффузия в «Морфии» связана, на наш взгляд, с концептуальной составляющей мирообраза, с поиском максимально действенных способов выражения авторской идеи и авторской концепции личности. Писатель ставит в центр мира человека, но не с точки зрения постижения релятивистской сущности, а, пытаясь определить механизм «безболезненных» отношений человека с миром. По Булгакову, вступать в противоборство с хаосом, можно лишь осознав силу собственной личности: нужно занять, свою нишу, разобраться в своём предназначении, и в первую очередь обрести гармонию с самим собой, найти собственное организующее начало, достичь разумного, естественного баланса между обстоятельствами внешними, объективными и составляющими субъективного мира.

Поуровневое прочтение художественных феноменов, соотносимых с рассказом М. Булгакова «Морфий» открывает перспективу понимания специфического художественного универсума, обладающего уникальным потенциалом воплощения концепции взаимоотношения. Человека и Мира. Оригинальный способ организации материала, синкретический характер жанра, основанный на соединении рассказа с его линейно-хроникальным способом изложения и дневниково-исповедальных жанровых форм, допуске жанрового и родового синкретизма, сталкивания контрастных по своей изобразительно-выразительной природе стилей, синтезирование приёмов классической и модернистской эстетики, предполагающих специфическую монтажную визуально-графическую презентацию текста, создают образ мира, в котором многомерно, стереоскопически объёмно просматриваются субъективные проблемы, и в то же время, казалось бы, сугубо частному обстоятельству придаётся обобщающий концептуальный смысл. Герой, помещенный в центр малой прозаической формы, представлен в координатах мирообраза, свойственного романной концепции мира.


Литература

1. Белая Г. А. Проблема «искусство и жизнь» как экзистенциальное переживание деятелей русской культуры ХХ века // Эстетическое сознание русской культуры. 20-е годы ХХ века: Антология / Сост. Г. А. Белая. — М. : РГГУ, 2003. — С. 7—32/
   
2. Булгаков М. А. Морфий / М.А. Булгаков. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. — М. : Худож. лит., 1992. — С. 147—179.
   
3. Воздвиженский В. Г. Литературный процесс 1917—1932 гг. // Опыт неосознанного поражения: Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г. А. Белая. — М. : РГГУ, 2001. — С. 7—54.
   
4. Скороспелова Е. Б. Классики советской литературы: формы эстетического выживания // Е. Б. Скороспелова. Русская проза ХХ века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). — М : ТЕИС, 2003. — С. 246— 357.
   
5. Трубецкова Е. Распад форм и/или рождение новой эстетической парадигмы // Эстетическое сознание русской культуры. 20—е годы ХХ века: Антология / Сост. Г.А. Белая. — М. : РГГУ, 2003. — 358 с.
   
6. Чехов А. П. Чёрный монах / А. П. Чехов. Собр. соч.: В 9 т. — М. : Худож. лит., 1967. — С. 265—278.
   

Аннотация: Пономарева Е. В. Образ врача в рассказе М. Булгакова «Морфий». В статье рассматривается механизм конструирования художественной модели мира, направленной на реализацию оригинальной авторской концепции Человека и Мира. Предлагается методика литературоведческого анализа, позволяющая разобраться в специфике художественного единства, основанного на принципах интермедиального и жанрового синтеза. Научная и практическая значимость материала определяется введением в литературоведческое пространство репрезентативных художественных образцов, демонстрирующих жанровые и стилевые тенденции 1920-х годов в целом.

Ключевые слова: художественный образ, жанр, рассказ, стратегии синтеза, стиль.

Abstract: The image of a doctor in the story by Mikhail Bulgakov "Morphine". This article discusses the mechanism of artistic design model of the world towards the realization of the author's original conception of Man and World. A method of literary analysis that enables to understand the specifics of artistic unity, based on the principles intermedialnogo and genre fusion. The scientific and practical significance of the material is determined by the introduction of a literary space of representative samples of art that show genre and stylistic trends of the 1920s as a whole.

Key words: artistic form, genre, story, strategy, synthesis, style.