А. Ф. Лосев история античной эстетики итоги тысячелетнего развития история античной эстетики, том VIII, книга

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 35 36 37 38 39 40 41 42 43

Глава I

ОБЗОР ТЕКСТОВ{1}

Представление о жизни как игре издавна и постоянно было свойственно греческой мысли. На протяжении целого тысячелетия (VI в. до н.э. - V в. н.э.) возникают неизменно удивительные образы, в которых самая обычная преходящая человеческая жизнь и бытие надчеловеческое, космическое, вечное понимаются не иначе, как игра, беспечная и неразумная, увлекательная и замысловатая. Можно забавляться шашками, мячом, куклами, пением и плясками, драматической постановкой, весело смеяться над игрой человеческих страстей и жизней, испытывая удовольствие от свободы ничем не сдерживаемых возможностей.

Уже читателей Гомера поражал веселый "неугасимый" (asbestos) хохот олимпийцев над страданиями людей и собственными божественными раздорами. Именно на этот неудержимый смех пирующих богов (Ил. I 599 - 611) обратил внимание неоплатоник Прокл (V в. н.э.), который, комментируя "Государство" Платона (In R.P. I 126 - 128 Kroll), толкует божественное устроение мира как "детскую игру богов", как "щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире". Если демиургическая деятельность богов неистощима, то и смех их "неугасим". Смех богов нескончаем, "так как слезы их относятся к промыслу о вещах смертных и подверженных року, являясь то существующими, то несуществующими знаниями, смех же относится к универсальным и вечно тождественно движущимся полнотам (pleromata) универсальной энергии". Отсюда слезы - удел человека, а смех не отделим от божественной сущности, вернее, является ее квинтэссенцией{2}.

Гераклиту принадлежит загадочный фрагмент: "Вечность (aion) есть играющее дитя (paidzon), которое расставляет шашки (pesseyon): царство [над миром] принадлежит ребенку" (B 52 D). В этом образе неизменно юной и детски беззаботной вечности можно выделить несколько характерных моментов. Здесь царит неразумие, управляющее всем миром (ср. у того же Гераклита: "Война есть отец всего, царь всего" - B 53; "Война всеобща... правда есть раздор и... все возникает через борьбу и по необходимости" - B 80). Однако это неразумие мыслится игрой в шашки, то есть оно вполне разумно и творчески целесообразно. Но вместе с тем эта игра мировых сил есть не что иное, как естественное состояние универсума. "Злой мировой хаос, сам себя порождающий и сам себя поглощающий, есть в сущности только милые и невинные забавы ребенка, не имеющего представления о том, что такое хаос, зло и смерть" (ИАЭ I 365).

Платон видит в людях "чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью" (Legg. I 644 д). В конечном счете людьми управляют боги, дергая за прилаженные к куклам нити или шнурки (neyra). Из них только одна нить золотая, руководимая разумом, а все остальные - грубые, железные, влекомые человеческими страстями. "Миф о том, что мы куклы, - заключает Платон, - способствовал бы сохранению добродетели" (I 645 b). Добродетель, по мнению философа, несомненно укрепится, если признать человека "игрушкой богов" и видеть в жизни каждого мужчины и каждой женщины "прекраснейшую игру" (VII 803c), источник которой есть само божество, всегда разумное, знающее и совершенное. Вся человеческая жизнь в идеальном государстве превращается у Платона, таким образом, в пляску, сопровождаемую песнопениями, когда "все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни" (II 665c). "Надо жить играя", - утверждает Платон. "Что же это за игра?" - спрашивает он. И сам же отвечает: "Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы уметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах" (VII 803c){3}.

В "Политике" Платон среди искусств, которые выступают в качестве основных и вспомогательных причин в жизни самого государства (287b), называет "пятый род", включая в него искусство украшения, живопись, музыку и то, что, пользуясь ими, создает "подражания, направленные исключительно к нашему удовольствию" (288c). Весь этот род он охватывает одним именем "игра" (paignion), так как все вышеуказанное "делается не всерьез, но ради забавы" (288c); но забава эта, оказывается, помогает "искусству царя" править государством. Так объединяется у Платона игра и жизнь идеального общества со всем его законодательством, религией, обычаями и наилучшим управлением.

Стоик Эпиктет (I в. н.э.), в свою очередь, рисует выразительный и даже дерзкий образ Сократа, играющего в мяч (Dissert. II 5, 18 - 20 Schenkl.). Он подчеркивает умение Сократа, его знание игры (eidei sphairidzein) и вместе с тем иронически-шутливый характер (paidzein) этой забавы на суде, где Сократ, словно мячом, играет своей жизнью, соблазном бегства из тюрьмы, опасностью несвободы, угрозой принятия яда, женой и детьми, которых он оставит в сиротстве. В этой игре, как будто беспечной и вздорной, есть своя закономерность. "Он играл гармонично, размеренно (eyrythmos)", - говорит Эпиктет (II 5, 21). Сократ, таким образом, придавая игре какой-то внутренний ритм, известный ему одному, опасно жонглирует мячом, направляемым не без веления судьбы и готовым в нужную минуту увлечь в своем падении самого мудрого из всех людей.

Гераклитовская вечность играла, как дитя, не сознавая всего ужаса, таящегося в ней. Сократ же со смехом и шутками беспечен вполне сознательно, так как его игра закончится смертью, а значит, и бытием, неподвластным злой человеческой силе.

У неоплатоника Плотина вселенная сурова к человеку и проницательна. Она непрестанно создает людей, "прекрасные и милые видом живые игрушки" (III 2, 15, 31 - 33). Слезы и заботы их, пусть даже самые глубокие, есть, с точки зрения вечности, только пустая забава (paignion). Люди, пишет Плотин, "принимают свои игрушки за нечто важное, так как им неведомо то, что действительно важно, и потому, что сами они игрушки" (III 2, 15, 54 - 56).

Даже из этих немногих примеров, ограниченных размерами главы, можно сделать вывод об одной неистребимой тенденции, свойственной греческой мысли и обусловленной тем, что во все эпохи физическая и материальная, телесная сторона живого существа не была осмыслена греками как личность. Человек смыкался со всей мировой материей и был един со всем физическим миром и природой, не выходя из круговорота материи, где все мыслилось вечным - и смерть и рождение. Жизнь человека управляется божеством, которое само играет без ясно выраженной цели. Это божество еще тоже неотделимо от мирового хаоса и вечно изменчивых стихий земли, огня, воздуха и воды. Оно еще чересчур физично, внеличностно и потому преисполнено избытка сил и безмерной энергии, изливающейся в мир. Отсюда - опасная безрассудность детски-наивной игры грозного хаоса и нестареющей вечности.

Беззаботная игра божественных сил никогда, однако, у греков не противоречила осмыслению мира и человека как направляемых вполне целесообразной и разумной волей, открытой вовне лишь мудрецам, пророкам и поэтам{4}.

Эта воля могла пониматься в разные периоды времени различно. Греки именовали ее Судьбой - Мойрой, Ананкой - Необходимостью. Она была Логосом Гераклита (A 8. 16. 20; B 1. 2. 72), Нусом - Умом Анаксагора (B 12. 13), "беспредпосылочным началом" (arche anypothetos) Платона (R.P. VI 509a, 510b), Перводвигателем (proton cinoyn) Аристотеля (Met. IV 8, 1012b 30), "творческим огнем" (pyr technicon) стоиков (SVF 1 171; II 217, 1134). Мировой Душой неоплатоника Плотина (III 1. 8 - 9; V 1, 2), Адрастией - Неизбежностью, Дикой - Правосудием и Софией - Премудростью (III 2, 13, 16 - 17), демоном (III 4, 3; 5).

Стихийность и разумность никогда не исключали друг друга у древних, а взаимно дополняли и поясняли свою суть. Вот почему мудрые законы судьбы, богов и демонических сил постоянно вмешивались в мир видимых явлений, в человеческую жизнь, осмысляя и направляя ее. Ананка - Необходимость главенствует у Платона над космосом, вращая мировое веретено (R.P. X 617b). Ее дочери, или ее ипостаси, богини судьбы, три Мойры, воспевая прошлое, настоящее и будущее, помогают ей вращать веретено. Они присоединяют свои голоса к пению сирен, сидящих на каждой из восьми небесных сфер веретена и своим пением создающих гармонию вселенной (617c). Однако в этой провиденциальности судьбы не был предусмотрен элемент случайности.

Он укрепился и стал развиваться в эпоху эллинизма вместе с новой богиней, Тюхе - Случаем, бывшей некогда только персонификацией случайности. Примечательно, что еще в VII веке до н.э. у Архилоха (frg. 8 Diehl2) Тюхе выступала вместе с Мойрой как благодетельница людей. Она же, по свидетельству Павсания, прямо становится у Пиндара (V в. до н.э.) одной из Мойр (VII 26, 8; Пиндар, фрг. 41). В гимне неизвестного поэта V века до н.э. Тюхе - "начало и конец для смертных" (Adesp. 4 Diehl). Хотя трагики противопоставляют Тюхе благоразумию (Chaer., frg. 2), но ораторы IV века до н.э., признавая ее "неразумность" (Демосфен, XVIII 207), вместе с тем почитали ее "владычицей" (VIII 69), а Менандр (frg. 417 Koerte) поместил Тюхе выше разума человеческих отношений. Она - дыхание (pneyma) божества или разум (noys) самого божества. Таким образом, Тюхе, будучи дыханием высшего разума и абсолютно нелогичной в ограниченном человеческом представлении, по-своему вполне логически управляет жизнью и ее процессами. Именно Тюхе, столь характерная для эллинизма с его крушением старых, устойчивых полисов и бурной деятельностью македонских и римских завоевателей, совмещает в себе беззаботность игры мировых стихий с продуманностью скрытого от людей замысла закономерной и неизменной в своих решениях судьбы. Отсюда - вся человеческая жизнь представляется уже не просто беспринципной игрой, но игрой сценической, управляемой мудрым хорегом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением и не допускающим для актера никаких вольностей вне текста.

Замечательную картину именно такой человеческой трагедии живописует Платон в "Законах" (VII 817). Здесь граждане идеального государства состязаются с профессиональными поэтами в театральной постановке. Они "сами творцы трагедии, наипрекраснейшей сколь возможно и наилучшей". "Прекрасная" и "наилучшая" жизнь является в их государстве не чем иным, как "наиболее истинной трагедией" (einai tragoidian ten alethestaten), и весь государственный строй в "Законах" представляет собой ее "подражание" (mimesis). Граждане города и поэты - творцы. У них один и тот же предмет творчества. Они, можно сказать, соперники по искусству в "наипрекраснейшем действе".

Но человеческая трагедия, разыгрываемая в наилучшем из государств, несоизмерима с трагедией, созданной искусством. Эта последняя изгоняется из гражданского обихода, что Платон находит вполне естественным, ибо трагедия жизни выше трагедии вымысла.

Хрисипп, один из основателей древней Стои (IV - III вв. до н.э.), также сравнивает государство (urbs) и мир (mundus), где уважается право каждого человека, с театром. Ведь театр представляет собой общность (commune), "в которой место принадлежит каждому, кто его займет" (SVF III 371).

Оратору Демократу (IV в. до н.э.) приписывают изречение о космосе - сцене и жизни как пароде, то есть проходе к ней. Человек приходит на сцену жизни, видит нечто и покидает ее{5}.

Хороший актер оказывается для философов иной раз образцом, по которому люди могут строить всю свою жизнь. Киник Телет (III в. до н.э.) полагает, что хороший человек в начале, середине и конце жизни поступает "как хороший актер, хорошо играющий в прологе, и в середине, и в решительном повороте действия" (catastrophe 16, 4 Hense).

Историк Полибий (III - II вв. до н.э.), грек, прославивший мощь римской державы, объединял богиню Тюхе и сценическую игру. Случай - сила, которая выводит на подмостки жизни то одного, то другого героя. В связи с этим Полибий упоминает Тюхе, которая поставила на сцене третью драму о македонских политических событиях (XXII 1 10, 12). Он пишет об "эписодиях случая" (ta episodia tes tyches - II 35, 5), употребляя традиционную театральную лексику.

Лукиан (II в. н.э.) рассматривает человеческую жизнь как театральное шествие (pompe), где распоряжается один хорег, Случай, прилаживая участникам шествия маски (schemata) и сбрасывая их по своему желанию. Поэтому один в жизни носит маску (prosopeion) царя, другой - раба, один - прекрасен, другой - смешон. От воли Тюхе зависят богатые и нищенские одеяния актера (hypocritas) этой жизненной драмы (drama, Menipp. s. Necyom. 16). У того же Лукиана Тюхе "играет людьми" "на сцене в драме с множеством лиц" (polyprosopoi dramati). Случай при этом играет или забавляется (paidzein) делами людей (Nigrin. 20).

Плутарх (I - II вв. н.э.), блестяще выразивший собою расцвет греческого Возрождения, в жизнеописании Деметрия Полиоркета объединяет Случай и историю, которые "как бы переносят действие с космической сцены на трагическую" (ec comices scenes... eis tragicen. - гл. 28). Биографию Деметрия он резюмирует так: "Македонская драма сыграна, пора ставить на сцену римскую" (гл. 53). Тонко и психологически убедительно рисует Плутарх биографию Демосфена, его вещий сон перед смертью. Демосфен, борец против македонской партии и ненавистник предателя Архия, некогда трагического актера, а теперь явившегося с отрядом для захвата Демосфена, даже во сне соперничает со своим противником. Плутарх пишет: "Снилось ему, будто они с Архием состязаются в трагической игре (antagonidzesthai... tragoidian hypocrinomenos), и, хотя он играет прекрасно и весь театр (theatron) на его стороне, из-за бедности постановки (choregia) победа достается противнику" (гл. 29). Умирая, Демосфен упрекает Архия в "неубедительной игре" и просит оставить себя без погребения, чтобы завершить злодеяние Архия ролью в духе софокловского Креонта.

Жизнь не раз соперничает у Плутарха с драмой, так что иногда бывает трудно разобрать, где кончается естественный ход событий и где начинается сценическое искусство. Пример такой нерасторжимости жизни и сцены находим в жизнеописании Красса.

Плутарх безжалостно изображает посмертную участь римского полководца. Театральная декламация из "Вакханок" Еврипида в присутствии армянского царя Артабаза превращается в восторженную одержимость, когда к ногам актера неожиданно явившийся гонец бросает голову убитого Красса. Ясон из Тралл "впадает в состояние вакхического исступления" (гл. 33), потрясая, как Агава, растерзавшая сына, мертвой головой и выкрикивая стихи Еврипида. Армянские властители, восторженные поклонники театра, вознаграждают актера талантом серебра, а Плутарх бесстрастно заключает: "Таков, говорят, был конец (exodion, которым, словно трагедия (hosper tragoidian), завершился поход Красса".

Хороший актер - недурной образец для подражания мудрецу. Стоик Эпиктет сравнивает Сократа, предпочтившего бегству смерть от яда, с "хорошим актером" (agathos hypocrites), который готов лучше прекратить игру, чем играть вопреки удобным для него обстоятельствам (Dissert, IV 1, 165 Schenkl., ср.: Цицерон о выборе актерами ролей, "наиболее подходящих к их индивидуальности". - De off. I 31, 110). Гелиодор (IV в. н.э.), автор романа "Эфиопика", скажет впоследствии устами своего героя Феагена о божестве Тюхе, которое "подшутило" над людьми, "выведя нас словно на сцену и сделав из нашей жизни представление" (V 6). Александрийский эпиграмматист Паллад, враг христианства, четко выразит сценическое представление о жизни в следующем двустишии: "Наша жизнь - сцена (scene) и забава (paignion). Или учись играть (paidzein), отложив заботу, или неси страдания" (Anth. Pal. X 72 Beckby). А один из ранних учителей церкви (III в.), Климент Александрийский, не хуже классического язычника тоже вспомнит смиренного христианина, который исполняет предназначенную ему роль в "драме жизни" (Strom. VII 11, 65 Dind.).

Но, может быть, самая внушительная картина человеческой жизни как сценической игры, поставленной великим хорегом - высшим разумом (ho logos), или Единым (to hen), нарисована Плотином в его трактате "О промысле" (III 2). Разум управляет миром человеческих дел, где все уже им заранее детерминировано, вполне целесообразно. В хорошем государстве, например, никогда не бывает равенства граждан, как и положено для драмы, где все действующие лица, естественно, не могут быть героями (III 2. 11, 12 - 16). Смерть не страшна человеку, так как она только иная форма существования, подобная актеру, сбросившему свое одеяние (schema) и надевающему новую маску (prosopon. - 15, 21 - 29). Человек есть не что иное, как живая игрушка (paignion), рожденная во вселенной (15, 31 - 33). Поэтому смерти и катастрофы людей подобны театральному зрелищу на сцене (epi ton theatron tais scenais. - 15, 43 - 50).

Человеку не дозволено упрекать и бесчестить божество так же, как и сценическому персонажу (hypocriten) немыслимо бранить создавшего автора (toy poietoy toy dramatos. - 16, 7 - 10).

Жизнь человека - действие (energia), и не простое, а замысленное художественно (technice). Она напоминает движение танцовщика (ho orchestes). Искусство (techne) танца руководит его движениями, жизнь движет созданным ею существом (16, 23 - 27).

Разум вселенной, продолжает Плотин, строго и неукоснительно соблюдает единство и связь людей, как полагается для драматического сюжета (ho toy dramatos logos), где благодаря вводимым автором связям гармонично объединены (eis mian harmonian) все столкновения и сложности (ta memachemena. - 16, 34 - 41).

Отсюда добро и зло противостоят друг другу как два полухория в драме (17, 8 - 10){6}. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль (toys prosecontas logoys). Добро и зло распределены соответственно природе и разуму (17, 10 - 23).

Каждая душа (psyche) в мире получает свою роль для игры (psyche men hypocrinetai) от поэта (poietoy), то есть создателя вселенной, как в драме, где автор раздает маски (prosopeia) и костюмы (estheta), чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества и недостатки. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа, "войдя в поэму (poiema) вселенной", или вознаграждается, или наказывается. Однако не следует забывать, что актеры жизненной драмы играют на сцене, несоизмеримой с обычной театральной, и им дается несоизмеримая свобода действия "поэтом вселенной" (toy poietoy pantos - 17, 27 - 56).

Строгая распорядительность космического драматурга, говорит Плотин, создает из вселенной прекрасно налаженный инструмент, лиру или флейту Пана, где каждая душа на своем месте и отличается своим музыкальным тоном (17, 59 - 89). Во вселенной все обосновано и продумано так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста (18, 7 - 15). Мировое зло и добро поэтому на сцене вселенной являются частями универсального разума (toi panti logoy), как роли в театральном представлении являются непременными частями драмы (18, 18 - 26).

Картина, изображенная Плотином, поражает продуманностью и жесткой регламентацией жизни вселенной, зависящей от демиургического и драматического талантов высшего разума. Это и позволило систематизатору Плотина и его последователю Проклу в комментарии на платоновского "Тимея", подводя итог деятельности вселенской души (tes holes psyches), сравнить ее с трагическим поэтом (tragoidias poietes drama poiesas), который создает драму и отвечает за произносимый текст и за игру актеров. Вселенская душа "в качестве единственной причины" (ten mian aitian), а ею в театральном представлении является драматург, объединяет все части целостного космоса (ta de mere tois holois), создавая ни с чем не сравнимое единство мира (In Tim. II 305, 7 - 25 Diehl).

Итак, среди различных представлений древних греков о жизни космической и человеческой можно определенно выделить одно, возводя его к модели игры с несколькими ее модификациями. Во-первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая преизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во-вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом. Обе эти тенденции не исключают одна другую, а существуют вместе, корригируют друг друга, часто нерасторжимы и даже тождественны{7}. Доказательством их слиянности является роль Случая - Тюхе, апофеоза алогической стихии и вместе с тем божественного, неведомого людям замысла, который блистательно разыгрывает театральные представления (правда, только в плане человеческой жизни, личной и общественной), не смея конкурировать с трагедией, поставленной на бескрайних просторах сценической площадки вселенной космическим драматургом{8}.

Из всех приведенных здесь текстов попробуем сделать окончательные выводы.

Глава II

ВЫВОДЫ

§1. Вещь

1. Соматология

Начинаем, как это мы делали во всех томах нашей "Истории", с основной вещественно-материальной интуиции, которая продиктована уже самой общественно-исторической формацией античности, а именно рабовладением. Раб не понимается как личность, но как живая вещь, способная производить целесообразную работу без всякой собственной разумной инициативы. Рабовладелец тоже не есть личность, но является лишь отвлеченным принципом тоже вещественного формообразования, не способным выходить за пределы естественных сил и возможностей вещи. А так как раб невозможен без рабовладельца и рабовладелец невозможен без раба, то, взятые вместе, они образуют целесообразно устроенное общество, ограниченное вещественными возможностями человека. Употребляя греческое слово soma "тело", подобного рода эстетику мы можем назвать соматологией.

2. Космология

Историческое развитие соматологии приводит к весьма многочисленным типам этой соматологии, и прежде всего к тем или другим ее обобщениям. Возьмем предельное обобщение, то есть соматологию как наивысшую общность. Тогда придется взять все вещи целиком, бывшие, настоящие и будущие. А так как вещь всегда остается вещью, то в качестве вещественного предела мы и получаем материально-чувственный космос с небесными сводами наверху, с землей посередине и с подземным миром внизу. Это ведь тоже есть вещь, хотя и огромная. Поэтому античная эстетика есть не только соматология, но в развитом виде еще и космология при условии тоже вещественного понимания этого космоса, слышимого и пространственно ограниченного.

Этот космос, правда, вечно меняется, как меняются и все вещи и как меняется каждая вещь в отдельности. Мало того, этот чувственно-материальный космос может даже разрушаться и доходить до полного хаоса.

Однако поскольку такого рода чувственно-материальный космос есть последний мыслимый предел, то и после своего разрушения и своего превращения в хаос он опять возрождается из этого хаоса и опять существует в том же виде, в каком был раньше. Следовательно, вечное движение космоса нисколько не нарушает его постоянного единства. Он вечно погибает и вечно возрождается, повсюду оставаясь самим собою, все тем же самым материально-чувственным и пространственно ограниченным космосом.

§2. Живая вещь

1. Гилозоизм

Спрашивается: почему же этот космос движется? Если он есть только материя, то ведь материальность указывает лишь на факт существования чувственных вещей, но ничего не говорит о причине их вечной подвижности. Но с точки зрения непосредственной очевидности, если нет ничего, кроме людей, то и причина их движения заключается только в них же самих и вещи движутся сами собой. Но то, что движет само себя, есть живое существо. Следовательно, и та материя, из которой состоят вещи, есть материя живая, одушевленная; и вещи, взятые сами по себе, тоже в конце концов являются живыми существами. А так как по-гречески hyle есть "материя", а dzoe - "жизнь", то, очевидно, гилозоизм есть прямая и необходимая характеристика античного космоса. Чувственно-материальный космос есть живое существо, поскольку не существует ничего такого, что было бы вне этого космоса и что могло бы со стороны приводить этот космос в движение.

2. Вопрос о пантеизме и космической психологии

Здесь можно было бы употребить также и более ходовой термин "пантеизм". Но только этот пантеизм не следует понимать как некую философскую абстракцию, но как прямой результат самостоятельной подвижности вещей, не имеющих возможности двигаться какой-нибудь посторонней для них силой, так как кроме вещей, согласно основному принципу соматизма, вообще ничего не существует другого и вещам остается быть подвижными только от самих же себя.

Кроме того, понимая под душой опять-таки не личность, но принцип самодвижности, древние любили говорить еще и о "душе мира", о космической душе.

Этот термин можем допустить и мы, но при двух условиях. Во-первых, то, что древние называли "душой", опять-таки ни в коем случае не есть "личность". И, во-вторых, эта душа не только неотделима от тела, но есть исключительно лишь указание на его самодвижность, то есть такого рода душа в конце концов есть опять-таки то же самое тело, но гилозоистически усложненное.

§3. Структура живой души

1. Ноология

Спрашивается далее: если космос движется, то почему же он движется таким, а не другим способом и в чем разгадка его небывало устойчивой целесообразности? Достаточно уже самого незначительного наблюдения небесного свода, чтобы убедиться в постоянной и вечной правильности его движения и чтобы почувствовать его абсолютную целесообразность. Ведь и всякая вещь, если она движется, то движется не вообще, а как-нибудь специально, движется в определенном направлении, движется целесообразно. Для античных мыслителей было ясно, что для объяснения такого движения вещи мало простого наличия самой вещи и мало самого факта движения. Всякое движение в том или другом отношении целесообразно. И даже когда вещь погибает, она все же и в данном случае преследует свою определенную цель, а именно свою гибель. Следовательно, и для всего космоса еще очень мало жизни, или жизненности, и очень мало самого факта движения. Для того чтобы объяснить движение вещей, необходимо подчинение этих вещей какой-то целесообразности и какой-то закономерности, какой-то, вообще говоря, разумности, хотя разумность эту необходимо понимать не как только восходящую и созидательную, но также и как идущую к распадению и даже к гибели.

Поэтому античные мыслители пришли к необходимости говорить не только о космосе и не только о его душе, но еще и об его разумности. А так как noys по-гречески значит "ум", или "разум", то древние и учили о ноологии, то есть о принципе космической закономерности и всеобщей целесообразности. Если бы люди не пользовались этим ноологическим принципом, они вообще бы не могли различать бесцельный, непонятный и бессмысленный хаос, с одной стороны, и целесообразно устроенный и осмысленно функционирующий космос - с другой.

2. Фатализм

Без принципа разумности невозможно объяснить целесообразное существование живых вещей. Но жизнь вещей отнюдь не всегда является целесообразной. В жизни творится много дурного и хаотического, много преступного и даже безумного, много бесцельного и случайного. При этом подобного рода дисгармония характерна не только для человеческой жизни, но и для космоса в целом, который может существовать и процветать, но который может также разрушаться и даже погибать. Поскольку человек по поводу всего существующего всегда ставит вопрос "почему", постольку он старается получить ответ и на вопрос о происхождении этой всеобщей дисгармонии. Древние и находили ответ на этот вопрос в своем учении о судьбе. Это - общеизвестно.

Однако далеко не все в полной мере представляют себе сущность античной судьбы.

Дело в том, что для античного мыслителя ведь вообще ничего не существует, кроме чувственно-материального космоса. Нет никого и ничего, что могло бы так или иначе воздействовать на космос. А из этого необходимо делать тот вывод, что для признающих существование в основном только одних вещей следует все разумное объяснять самими же вещами. Поэтому всеобщий вещевизм обязательно есть также и учение о судьбе. Вещи не только разумны, но и не разумны. Поскольку они разумны, они объясняются всеобщим разумом; а поскольку они неразумны, они объясняются судьбой. Но и в том, и в другом случае все равно нет и не может быть никакого выхода за пределы вещевизма. Ноология обязательно имманентна чувственно-материальному космосу. Но и фатализм тоже находится только внутри все того же чувственно-материального космоса.

Другими словами, как ноология, так и фатализм, признаваемые в античности для объяснения структуры происходящего, есть результат самого же вещевизма. Для кого ничего не существует, кроме тела, фатализм оказывается такой же необходимостью, как и ноология, так как иначе он и не сможет объяснить наличие в космосе кроме порядка и строя еще и беспорядка и хаоса.

§4. Красота структуры живой вещи

1. Единственная форма объединения в человеке ноологии и фатализма

а) Никакого человека нельзя убедить в том, что он есть только механическое орудие судьбы и что он раз и навсегда лишен свободы действия. Всякий знает, что данное предприятие он может совершить, но может и не совершать. Человек - это всегда есть сознание свободы, и всякий человек так или иначе стремится к такому осуществлению свободы, которое он считает разумным. С другой стороны, однако, всякий человек сознает и свою ограниченность, свою несвободу, свою невозможность достигнуть такого состояния, которое он считал бы абсолютным счастьем. Как же древние обходились с этой проблемой?

Самая элементарная диалектика, не говоря уже о житейском опыте, повелительно требовала объединять свободу и необходимость. Как это объединялось теоретически, то есть диалектически, с этим мы хорошо знакомы; и этот вопрос то и дело возникал и решался в течение всей обрисованной нами истории античной эстетики. Но как этот вопрос решался в античности не теоретически, а практически, не диалектически только, но и жизненно? Здесь-то и возникает та окончательная картина античного эстетического сознания, которую мы хотели бы затронуть в конце всего нашего многотомного труда.

б) Античный человек чувствовал себя свободным. Однако в то же самое время он чувствовал, что где-то в своей последней глубине он несвободен и вынужден проявлять не себя самого, но то, что находится у него в его последней глубине. Это стало возможным только потому, что античный человек чувствовал себя свободным актером и даже артистом, но изображающим не себя самого, а играющим ту роль, которая ему преподана судьбой. Актер, выступающий на сцене, совершенно свободен в исполнении своей роли. Эту роль он может играть самыми разнообразными способами. В этой роли одни актеры талантливы и даровиты, другие бездарны. Одни исполняют свою роль тщательно и даже изысканно, а другие небрежно, неохотно и даже лениво. Словом, человек как актер совершенно свободен, так что одну и ту же роль можно исполнять бесконечно разнообразными способами. И все эти способы нарочито продуманы, до последних подробностей продуманы и зависят только от исполнителя роли. Дело в том, что сама пьеса-то, в которой участвует человек, придумана вовсе не им и является изображением вовсе не его собственного "Я". Артист, изображающий Гамлета, вовсе не Гамлет, а только актер, исполняющий Гамлета. И этого Гамлета придумал вовсе не он, а придумал его Шекспир. То, что он изображает, вовсе не есть он сам, не есть его личность. И вообще человек играет определенную роль в пьесе, придуманной вовсе не им самим. Сам он, например, человек добрый, а на сцене изображает человека злого. Сам он, например, умный, благородный, величественный; а изображать он может какого угодно глупца, какого угодно подлого человека и какого угодно мелкого человека. И наоборот. Мелкий и по своей натуре ничтожный человек, выступая на сцене в качестве актера, может изображать величественного и благородного человека. Словом, актер как реальная и подлинная личность - это одно, а актер, изображающий ту или другую личность - совсем другое. И обыкновенно не ставится даже и вопрос об отношении актера, который изображает Хлестакова, к самому Хлестакову.

в) Теперь остается сделать еще одно дополнение, и сущность античного миропонимания получит у нас вполне достаточную обрисовку. Именно, подлинным автором пьесы, которую разыгрывает человек и все человечество, подлинным автором пьесы, которую разыгрывает весь космос, является судьба. Люди не знают, к чему они предназначены, и не знают, к чему они способны, но по воле судьбы им дается та или другая жизненная роль, которую они уже не могут не исполнять. Как актер, играющий роль в космической театральной постановке, человек вполне свободен. Но сама-то театральная постановка и всего человечества и всего космоса придумана вовсе не отдельным человеком, и не людьми в целом, и даже не космосом, но только судьбой, надчеловеческой и надкосмической. Да и постановщик этой мировой пьесы тоже не человек и не сам космос, но демиург, послушный и неуклонный служитель судьбы и исполнитель ее заданий.

Вот таким именно способом и объединял античный человек свою свободу и свою необходимость, свой артистизм и свою фаталистическую предназначенность. Космическая театральная сцена есть самый прямой, самый простой и самый понятный способ объединять свободу и необходимость. Именно так и создавалась в античности всеобще-космическая и всеобще-человеческая структура живой вещи.

Здесь очень важно отдавать себе отчет в нескольких античных терминах, которые в конце античности и после нее стали характеризовать личную жизнь человека, а до этого обозначали как раз те или иные моменты из театральной жизни. Это значит, что та личностная область, которая была доступна античности, характеризовалась при помощи театральной терминологии.

2. Человек-актер

Весьма любопытна история такого термина, как prosopon. Необходимые материалы мы находим в общих словарях, и прежде всего у Лиддла-Скотта, так что для его опознания в настоящее время уже не требуется специального исследования. Интересно также и то, что термин этот иной раз употребляется во множественном числе, чем особенно подчеркивается внеличностный и формально-обобщенный характер термина.

"Так и огромный Аякс подвигался - защита ахейцев; грозным лицом усмехался, а по низу шагом широким крепко шагал" (Ил. VII 211 - 213). "Лицо старуха закрыла руками, жаркие слезы из глаз проливая" (Од. XIX 361 - 362).

Далее, этот термин употребляется и как обозначение наружности, или внешнего вида, и притом не только человека, но, например, оленя или лошади (Arist. De histor. an. 71 29, 579a 2; IX 47, 631a 5). Говорилось о лице луны (Soph. Frg. 787, 6 X. - Sn.), о ликах статуй (Eur. Ion. 189) и даже о лике песен (Pind. Pyth VI 14). Данным термином обозначался и вообще внешний вид любого предмета (Aesch. Ag. 639. 794 Eum. 990 Weil).

Но что особенно интересно, так это понимание данного термина как именно маски, причем у таких авторитетных авторов, как Демосфен (XIX 287) или Аристотель (Poet. 5, 1449a 36). Как драматическая роль или персонаж - у Филодема (Rhet. I 199 Sudh.; ср. у Полибия XII 27, 10, об Одиссее как о персонаже).

Таким образом, из всей терминологии личности греки употребляли только термин, указывающий либо на внешнюю сторону человека, либо на его маску, но не на его субстанцию. Такое материально-телесное понимание личности остается даже в такой религии личности, как христианство, по крайней мере в Новом завете.

Здесь, правда, имеется в виду не столько внешняя сторона человека, не его физиономия, а, скорее, его характер, его положение в общественной и деловой жизни. Таковы тексты из Евангелия от Матфея (XXII 16), из Евангелия от Луки (XX 21), из Первого послания апостола Павла к Фессалоникийцам (II 17), из Второго послания к Коринфянам (V 12), из Послания к Галатам (II 6).

То, что в Новом завете интуитивно проводится религия абсолютного монотеизма, это ясно. И то, что авторы Нового завета исповедуют как основу всего существующего не телесную материю, но личность, и притом в абсолютном смысле слова, это тоже не требует никаких доказательств. Однако является весьма интересным и даже поразительным фактом то, что не интуитивно, а догматически и терминологически абсолютная личность покамест еще никак не выражена в книгах Нового завета. Это видно из старого и очень подробного словаря: Preuschen E. Vollstandiges Griechisch-Deutsches Handworterbuch zu den Schriften des Neuen Testaments und der ubrigen urchristlichen Literatur. Gie?en, 1910. Многочисленные и притом интереснейшие тексты, приводимые в этом словаре, должен проштудировать всякий, кто хотел бы составить себе строго научное представление о позднеантичной и раннехристианской семантике термина "просопон". Но, поскольку подлинная христианская семантика этого термина разработана в богословской литературе первых веков, наряду с этим словарем весьма полезным надо считать еще и другой словарь - Lampe G.W.H. A Patristic Greek Lexicon. Oxford, 1961.

Если базироваться на этом, втором, словаре, то необходимо будет сказать, что христианское учение о личности, если его брать в догматическом и терминологическом виде, было совсем другое, хотя возникло оно тоже в первые века христианства. Здесь, в тринитарном вопросе три ипостаси божества именуются лицами. Но лица эти, конечно, уже ни в какой мере не являются частью тела или характером того, кто является носителем лица. Эти три лица именуются по-гречески еще ипостасями; а слово "ипостась" есть не что иное, как перевод латинского термина substantia. Другими словами, у отцов и учителей церкви, как, например, у Климента Александрийского, Афанасия Александрийского, Василия Каппадокийского, Григория Назианзина или Григория Нисского, языческий термин "просопон", или "лицо", уже потерял значение физиономии или вообще внешней стороны, наружности, как и значение внутренней стороны, то есть характера или психологической особенности. Этот термин получил у них значение исключительно личности, понимаемой глубже всякого соотношения внутреннего и внешнего, то есть трактуемой как неделимая и единичная субстанция. Кто хочет понимать подлинный смысл языческого "просопон" как указание на маску и театрального исполнителя, тот должен самым резким образом противопоставить это христианскому учению о личности в субстанциальном смысле слова. В подлинной античности человек является театральным актером, изображающим на сцене не самого себя и не свою собственную жизнь, но того героя, которого судьба предписала ему исполнять и который с ним самим не имеет ничего общего. Но это актерство совершенно исключается в религиях персонализма, в которых человек если и играет что-то, то только самого же себя, свою собственную личность и потому, если говорить точно, вообще перестает быть актером.

Наконец, "лицо" понималось также юридически и грамматически. Но это было еще дальше от понятия личности в смысле оригинальной человеческой индивидуальности.

3. Другой античный термин для выражения театральной значимости человеческой личности

Другой термин из этой же области, и термин не менее выразительный, чем "лицо" и "маска", это латинский термин persona.

а) Собственно говоря, этот термин тоже обозначает собою не что иное, как "маску", но только в более специальном смысле. Именно, поскольку латинское personare означает "громко говорить", "оглашать" (в связи с термином sonus, означающим "звук", "шум", "голос", "речь"), то persona означало ту часть маски, которая была приспособлена для более громкого произнесения актерами своих слов со сцены. Или, вообще говоря, это, в конце концов, тоже "маска" и тоже "театральный исполнитель", "актер".

Но подробный просмотр латинских текстов свидетельствует, что данный термин употреблялся и для обозначения деятельности вообще и даже для обозначения индивидуального характера действующего лица. Когда, например, у Цицерона (Philippic. II 53) причиною гибельной войны является определенная persona, то явно здесь имеется в виду индивидуальный характер того, кто начинал войну. У того же Цицерона (De legib. II 48) этим термином обозначается лицо, которое имеет преимущественное право на наследство (явно здесь имеются в виду те или другие индивидуальные свойства наследника). Поэтому театральное значение данного термина в дальнейшем развитии латинского языка явно угасло. Однако дойти до значения личности в ее субстанции этот термин в дохристианской литературе явно не мог.

б) Зато Августин с полной уверенностью употребляет этот термин именно для характеристики учения о трех лицах божества, о чем нам уже приходилось говорить выше (VIII кн. 1, ч. II, 1 §3). Ясно также и то, что этот родоначальник западной философии, Августин, вместо восточного онтологизма пользуется для характеристики этих лиц божества термином уже чисто психологического характера: первое лицо у него - "память", второе - "интеллект", третье - "воля". Но этот психологизм, пожалуй, является только дальнейшим углублением субстанциального понимания личности. Другими словами, субстанциальный характер латинского обозначения личности ("персона") в послехристианском монотеизме так же ясен, как и смысл греческого термина "лицо".

4. Термин "тело" (soma) в театральном понимании человека в качестве актера

Остается еще один вопрос, и всю эту теорию театрального понимания человека и космоса в античности можно будет считать окончательно разъясненной.

а) Так как вся жизненная деятельность человека трактовалась в античности как театральная постановка, то само собою возникает вопрос: неужели античный человек ровно ничего в себе не чувствовал, кроме исполнения задачи, заданной театральной ролью? Да, античный человек действительно чувствовал в себе и нечто другое кроме театрального актера. Это другое, правда, тоже не выходило за пределы судьбы. Но это невыхождение за пределы судьбы уже не было у него театральным представлением и не было сценической ролью, но было той субстанцией, которая была носителем всех сценических положений человека в течение его жизни. И тут мы являемся свидетелями того замечательного явления, что термин "тело" как раз и употреблялся в античности в значении "человек".

Больше того. Это "тело", будучи носителем всех жизненных состояний человека, оказывалось не чем иным, как их единой субстанцией. То, что человек выполнял в жизни, это было его театральной ролью, которая была поручена ему судьбой. Его тело тоже было поручено ему судьбой. Но только его тело, взятое само по себе, уже не разыгрывалось им как актером, а было носителем вообще всего его жизненного актерства, всей его личности.

б) И если мы вспомним то, что мы говорили в самом начале всего нашего исследования (ИАЭ I 77 - 96), то есть то, что говорили об основных интуициях античного человека и всей античной культуры, то в настоящий момент нас ни в какой степени не должно удивлять то обстоятельство, что вещественно-материальное тело как раз и являлось в античности субстанцией всех человеческих жизненных событий, субстанцией, так сказать, всей его судьбы. Так оно и должно быть. Если в самом начале античности у человека ровно ничего не было, кроме материальных и чисто телесных, чисто чувственных вещей, то так это должно было оставаться и до самого конца. Иначе это была бы уже не античность. Надо было только сохранить при этом также и свободу человека. А это мы и нашли в античной характеристике космической и человеческой жизни как театрального представления, в котором отдельный индивидуум, будучи актером в этом театральном представлении, мог проявлять решительно все свои исполнительские таланты и разыгрывать порученную ему роль не только вполне свободно, но и с выражением всех своих индивидуальных дарований. Остается, следовательно, только привести достаточно доказательно текстовые материалы, заставляющие нас понимать античное "тело" как личность, а личность как "тело", и тогда - наша античная картина космоса и всего человечества как универсальной театральной постановки будет завершена. Об основной семантике термина "тело", как помнит читатель, речь у нас шла выше (VIII кн. 1, с. 621 - 623). Но там же была высказана и мысль о наличии в этой категории еще одной, уже последней и гораздо более конкретной семантике этого термина. К этой семантике мы сейчас и переходим.

Blog

А. Ф. Лосев история античной эстетики итоги тысячелетнего развития история античной эстетики, том VIII, книга