Дэвид Джерролд

Вид материала

Документы

Содержание Парадигма постмодернизма Lavery, p. 155. Wachowski Парадигма постмодернизма

Подобный материал:

• Войсками генерал Дэвид Петреус доложил, что военные задачи, на которые были выделены, 71.39kb.
• Дэвид Айк Бесконечная любовь единственная истина, все остальное – иллюзия, 3671.6kb.
• Дэвид Айк Бесконечная любовь единственная истина, все остальное – иллюзия, 3726.91kb.
• Нью-Йорк Ревью оф Букс”: миф о демократической элите, 227.74kb.
• Дэвид моралес: властелин хаус-музыки в декабре столицу ожидает сюрприз: нас посетит, 48.64kb.
• К. В. Айгон М.: Институт Общегуманитарных Исследований. Серия. Современная психология:, 2103.15kb.
• Пер с англ. Т. Медведевой, 31.17kb.
• Соединение образовательных сообществ, 56.09kb.
• Дэвид Майерс Изучаем социальную психологию, 3054.88kb.
• Дэвид Майерс Изучаем социальную психологию, 5963.89kb.

TS

ф о

г

X

о

ч ■о


82

83

Прими красную таблетку >/

Этот прибор позволяет ему «переключаться» в «киберпростран- N ство», которое Гибсон описывает как проекцию «бестелесного со­знания во всеобщую иллюзию, то есть матрицу». (Возможно, это первое употребление термина «матрица» с целью описания про­странства виртуальной реальности.)

Гибсон не был тем, кто изобрел киберпространство или вир­туальную реальность (он сделал их популярными, скомбинировав их в убедительное представление о будущем, где правят между­народные корпорации и их ИИ). В 1981 году Вернор Виндж опуб­ликовал роман «Истинные имена», в котором хакеры пытаются создать виртуальную реальность, и даже раньше, еще в 1964 году, Даниель Галуи представил читающей публике роман «Фальшивый мир» (известный также как «Симулакрон-3»). Здесь мы видим по­тенциально бесконечный ряд ВР, наложенных друг на друга. Ро­ман был дважды экранизирован: сначала вышел фильм «Welt am Draht» (1973, «Мир на проволоке»), а относительно недавно был снят фильм «Тринадцатый этаж». Диснеевский фильм «Трон» (1982) - пожалуй, самый первый фильм, где затронута тема ки-берпространства, но с той поры о киберпространстве много что было написано и снято. Большая часть этой продукции имеет от­ношение к компьютерным играм, как сериал Ларри Нивена и Сти­вена Барнса «Парк снов» (1981-1991). Но даже у этого и прочих рассказов о «пойманных в ловушку» имелись предшественники, например «Город и звезды» (1956) Артура Кларка, где горожане проецируют самих себя в наполненные насилием приключенчес­кие истории, чтобы избавиться от скуки. Ролевые игры, гипертек­сты и их продолжения - видеоигры, некое промежуточное звено между чтением и полной ВР, в последнее время оказали значитель­ное влияние на киношные приключения.

Неминуемое развитие искусственного интеллекта (Азимов называл это «конфликтом, которого можно избежать», однако не­многие согласны с тем, что это так на самом деле) означает со­ревнование с людьми и, может быть, даже атаку на человечество, на которую пойдут машины, рассматривающие людей как угрозу или ненавидящие их за то, что они создали ИИ. Машины могут об-

ходиться с людьми как с лишенными логики паразитами. Возмож­но, Шелли и Чапек были правы. Фредерик Браун изобразил ком­пьютер размером с галактику, который становится Богом в рас­сказе «Ответ» («Есть ли Бог?» - спрашивает главный герой, пово­рачивая выключатель, и компьютер отвечает ему: «Да, теперь существует!»), а Харлан Эллисон придумал мстительный богопо­добный компьютер в романе «У меня нет рта, но я должен кричать» (1967), уничтожающий всех людей, за исключением пяти несчаст­ных, которых он собирается подвергнуть вечным мукам. Грегори Бенфорд в серии «Великая небесная река» (1987) описывает вой­ну между органической и неорганической жизнью в масштабе всей Вселенной, Грег Бир в «Королеве ангелов» (1990) - нависшую воз­можность рождения ИИ, тогда как Вернор Виндж в «Пламени из глубины» (1992) предполагает, что в результате какого-то неотвра­тимого эволюционного процесса ИИ станут подобны богам, кото­рые будут повелевать обширной пустотой за пределами галактик.

«Матрица» - наследница всех этих традиций, хотя и фильм, и его создатели могут этого и не осознавать. Уникальной «Матри­цу» делает объединение разнородных элементов из пантеона на­учной фантастики потрясающим новым образом: здесь есть и па­радокс реальности, и враждебный искусственный интеллект, и виртуальная реальность, и, конечно, много оглушающей паль­бы. Не говоря уж о превращении людей в живые батарейки. Впро­чем, научная основа последней «фишки» кажется слабенькой -я предпочитаю версию Роберта Сойера, согласно которой ИИ ис­пользуют вычислительные мощности человеческого мозга.

В качестве альтернативы предлагаю собственную теорию: люди необходимы компьютерам в качестве независимых единиц в игре, в которую они играют, - в игре в Бога. В этом случае людей можно было бы назвать живыми шахматными фигурами, хотя ни­каких установленных «ходов» здесь не существует. Каждая лич­ность, каждое отдельное сознание создает новую индивидуаль­ность, на базе которой реализуется компьютерная власть над жиз­нью и смертью, открытиями и иллюзиями, борьбой и поражением. В рассказе Эллисона люди живут в «аду» и осознают постигшую их кару, и все это - часть наказания одного-единственного остав-

о ■а

о 1

•с я> а

ь

(Г

X

о о

2 а

н


84

85

Прими красную таблетку >/

шегося в живых человека: он понимает, что происходит, но даже не может выразить свою агонию. В «Матрице» люди - до боли на­поминающие современное человечество - должны выяснить это. Что толку быть богом, если у тебя нет никого, на ком ты мог бы испробовать свою власть?

Дино Феллуга

«МАТРИЦА»:

ПАРАДИГМА ПОСТМОДЕРНИЗМА

ИЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ

ПОЗЕРСТВО?

Часть I

«Матрицу» провозглашали первым интеллектуальным фильмом в жанре экшн и высмеивали как тупой боевик в философской обертке. Какое из этих мнений верно ? В этой и следующей статье исследователи постмодернизма и научной фантастики обсуждают этот вопрос. В нижесле­дующей статье Дино Феллуга доказывает, что «Матрица» успешно переносит постмодернистское мышление на ки­ноэкран.

Прими красную таблетку >/

Нео в вырезанной из фильма сцене: «Ты жил в воображаемом мире, Нео. Как и у Бодрийяра, вся твоя жизнь прошла внутри кар­ты, а не на местности»³⁴. Эта религия имеет отношение к притче, которую приводит в эссе «О точности в науке» Хорхе Луис Борхес. Как пересказывает притчу Бодрийяр в первом предложении сво­его собственного труда: «...картографы Империи составили на­столько подробную карту, что, в конечном итоге, она отразила местность с предельной точностью». С течением времени эта кар­та начинает изнашиваться, пока от нее не остается лишь несколь­ко «лоскутов... на которых еще видны очертания пустынь»³⁵. Со­гласно же Бодрийяру, в культуре постмодерна происходит, в не­которой степени, обратный процесс: наше общество настолько доверилось моделям и картам, что мы полностью утратили контакт с реальным миром, предваряющим карту. Сама реальность начала просто имитировать модель, которая теперь предшествует реаль­ному миру и определяет его: «Местность больше не предшествует карте и не переживает ее. Тем не менее именно карта предваряет местность - как прецессия симулякров - и порождает ее^36#. И если вернуться к притче, то сегодня перед нами территория, чьи лоскуты медленно разлагаются на всем протяжении карты. Теперь остатки реального, а не карты сохраняются кое-где в пустынях, которые при­надлежат уже не Империи, а нам. Это - пустыня реального»³⁷.

Когда Морфеус приглашает Нео «в пустыню реального» в «Конструкторе», когда он сообщает Нео, что вся его жизнь была иллюзией, созданной компьютерной Матрицей, он в очередной раз непосредственно ссылается на сочинение Бодрийяра. Посту­пая таким образом, Морфеус в то же время приглашает зрителя рассматривать «Матрицу» как аллегорию наших сегодняшних ус­ловий постмодерна, ибо, по Бодрийяру, мы уже живем в «реаль­ности», порожденной кодами и моделями, мы уже потеряли вся­кую связь даже с воспоминаниями о реальном.

³⁴ Wachowski, p. 38.

³⁵ Baudrillard, p. 1.

^36# Прецессия — предварение, предшествование. ³⁷ Ibid.

88

Итак, что же в данной ситуации играет роль подобия и как «Матрица» использует эту концепцию для того, чтобы проиллюст­рировать элементы нашей сегодняшней жизни в эпоху постмодер­на? По мнению Бодрийяра, когда речь заходит о симуляции и си-мулякрах постмодерна, то: «Это уже не вопрос имитации, копиро­вания и даже не вопрос пародии. Это вопрос замещения реального его же символами»³⁸. Бодрийяр не просто говорит о том, что куль­туре постмодерна присущ искусственный характер, поскольку идея искусственности все еще требует присутствия некоторого ощущения реальности, на фоне которого можно было бы отличать фальшь. Скорее, Бодрийяр считает, что мы начисто лишились спо­собности осмысливать различие между естественным и искусст­венным.

Постмодернисты приводят примеры того, как едва уло­вимым образом язык удерживает нас от доступа к «реальности». Сам язык, необходимый нам для общения и даже для мышления, в то же время является продуктом идеологии и ее источником (взять, к примеру, способы, при помощи которых наделенный грамматическими родами язык вводит шаблонные отличия между мужчинами и женщинами). Раньше считалось, что идеология скры­вает правду и представляет собой «ложное сознание», мешающее нам, по словам марксистов, видеть подлинные механизмы госу­дарства, экономических сил или господствующих групп, которым принадлежит власть. С другой стороны, постмодернизм склонен понимать язык и идеологию как основу нашего восприятия реаль­ности. Согласно этой точке зрения, быть свободным от идеологии невозможно, по крайней мере это освобождение нельзя выразить языком. Из-за того что мы доверяем языку структурировать наше восприятие, любая репрезентация реальности всегда будет изна­чально несвободна от идеологии. В этом отношении человечество не может не смотреть на мир через идеологические линзы. Сле­довательно, идея об истине или объективной реальности теряет всякий смысл. По мнению некоторых постмодернистов, реаль-

³⁸ Ibid., p. 2.

89

ю ■а о

J

н о

(В

•о

U

S3

S

5 1

о-

X

о ф

Э

о

U

ф ■с

3

СП

о •о

ш о

Прими красную таблетку >/

ность всегда была ненастоящей; другие теоретики постмодерна считают, что период, начавшийся примерно после Второй миро­вой войны, символизирует собой радикальный разрыв, на протя­жении которого различные факторы еще больше отдалили нас от «реальности», чем раньше. В число этих факторов входят:

• Культура средств массовой информации. Современные
  средства информации (телевидение, кино, журналы, рекламные
  щиты, Интернет) заинтересованы не только в предоставлении ин­
  формации или сведений, но и в истолковании наших самых сокро­
  венных вещей нам самим, тем самым заставляя нас оценивать друг
  друга и мир сквозь линзы образов самих массмедиа. Таким обра­
  зом, мы покупаем товары не потому, что они действительно нам
  нужны, а под воздействием желаний, которые все больше и боль­
  ше определяются рекламой и коммерческими образами.
  
• Меновая стоимость. Согласно Карлу Марксу, вхождение в
  капиталистическую культуру означало, что мы перестали думать
  о приобретаемых товарах в смысле потребительной стоимости,
  то есть в смысле реальной пользы, с которой можно использовать
  данную вещь. Вместо этого все стало переводиться в другую плос­
  кость: сколько это стоит и на что это можно обменять (меновая
  стоимость продукта). С появлением денег как «всеобщего экви­
  валента», при помощи которого в нашей жизни измеряется все,
  вещи утратили свою материальную реальность (применение в ре­
  альном мире, пот и слезы рабочего). Мы даже стали думать о соб­
  ственной жизни в денежном измерении, а не в плане реальных
  вещей, которыми обладаем: сколько стоит мое время? Как мое
  расточительное потребление определяет меня как личность?
  
• Индустриализация. Поскольку используемые нами вещи
  в огромной степени являются продуктом сложных промышленных
  технологий, мы теряем связь с реальностью, лежащей за товара­
  ми, которые мы потребляем. Простой иллюстрацией данного вы­
  вода является тот факт, что большинство потребителей понятия
  не имеют, как покупаемые ими продукты соотносятся с реальны­
  ми вещами. Сколько людей сможет опознать в природе растение,
  от которого были получены кофейные зерна? И, по контрасту, ко-
  

фейни «Старбокс» все больше становятся неотъемлемой чертой наших городов.

• Урбанизация. Продолжая осваивать земной шар, мы ут­рачиваем связь с природой. Даже дикая местность сегодня пони­мается как «защищенная», и под этим подразумевается ее отли­чие от урбанизированной «реальности». Нередко здесь фигури­руют признаки, указывающие на то, насколько «реальна» эта незаселенная местность. Все больше и больше мы ожидаем оп­ределенного знака («Смотри, природа!»), предшествующего на­шему доступу к природе. В таком случае можно сказать, что при­знаки человеческой цивилизации функционируют подобно виру­су, причем не только в том смысле, который вкладывал в это Уильям Берроуз (ему принадлежит авторство фразы «язык - это вирус»), но и в том смысле, который имел в виду агент Смит, раз­говаривая с Морфеусом во время допроса последнего.

Бодрийяр утверждает, что из-за этих «условий» пост­модерна мы потеряли всякое ощущение «реальности». «Симуляк-ры» предваряют каждый наш доступ к «реальному» и, таким обра­зом, определяют нашу реальность, отсюда и появляется выраже­ние Бодрийяра «прецессия симулякров». «Матрица» превосходно иллюстрирует эту идею, выражая ее в буквальной форме: подклю­ченные к имитационной программе люди знают факты о своей культуре и «реальности» лишь в виде компьютерной программы, потому что реальность, на основе которой эта программа изна­чально действовала, больше не существует. Получается почти дословно: «Местность больше не предшествует карте и не пере­живает ее». Людям известна лишь карта или модель.

Такой подход помогает объяснить значение спора о разни­це между телесными потребностями и вкусом, о различиях между необходимостью и желанием, который происходит в столовой на корабле. Эта сцена идет сразу же за разговором агента Смита и Сайфера, когда Сайфер заявляет: «Я знаю, что этот бифштекс на самом деле не существует. Я знаю, что, когда я отправляю кусо­чек мяса в рот, Матрица говорит моему мозгу, что бифштекс со­чен и восхитителен. Знае'те, что я понял после девяти лет? Неве-

ш ■о a to

i

a л о о

н

о to (D ■О

X

о

(Б Э О

ы ф тз о н о о ■■о

ы о


90

91

Прими красную таблетку >/

дение - это блаженство». Следующий за этой беседой обед на «Навуходоносоре» подчеркивает тот факт, что даже человеческое понимание чего-то, что «реально» с такой же очевидностью, как вкус, подвержено влиянию подобий, поскольку мы не можем с уве­ренностью знать, каким образом индивидуальные вкусовые ощу­щения соотносятся с видимыми объектами ссылки. Когда Свич говорит Маусу, что «формально» он никогда не пробовал «Вкус­ную Пшеницу» («Tastee Wheat») и поэтому не может утверждать, что он ест нечто, похожее на «Вкусную Пшеницу», то Маус ей от­вечает: «Вот и я о том же, потому что приходится задаваться воп­росом, откуда машины на самом деле знают, какой вкус у «Вкус­ной Пшеницы»? Может, они ошиблись, может, тот вкус, который, как мне кажется, принадлежит «Вкусной Пшенице», в действитель­ности принадлежит овсянке или тунцу. Это заставляет тебя заду­маться о многих вещах. Взять, например, курятину. Может, маши­ны не поняли, каков вкус куриного мяса, и поэтому на вкус оно похоже на что-то совсем другое».

В таком мире модель замещает реальное даже на уровне ощущений, о чем также говорит Морфеус, когда он впервые встре­чается с Нео лицом к лицу: «Что реально? Как ты определяешь ре­альность? Если ты говоришь о том, что ты можешь переживать, чувствовать вкус и запах или видеть, тогда реальность - это про­сто электрические сигналы, истолкованные твоим мозгом». Нуж­но подчеркнуть, что «Вкусная Пшеница» сама по себе - в нашем повседневном мире - утратила реальность, потому что ее стало определять название продукта, и теперь это уже не просто пше­ница, а «Вкусная Пшеница». Потребительский товар, определяе­мый соответствующей рекламной кампанией, приходит на место «реальной вещи» (достаточно упомянуть попытку «Кока-колы» за­менить реальное ее собственной версией реальности, запущен­ной в массмедиа).

Итак, если «Матрица» просто намекнула на то, что существу­ет возможность убежать от подобий, управляющих нашими жиз­нями, в этом случае мы могли бы сказать, что фильм действует подобно «сдерживающей машине, установленной для того, чтобы

I

восстановить выдуманную реальность в противоположном лаге­ре»³⁹. Вот так Бодрийяр понимает функцию, например, Дисней­ленда. «Диснейленд представлен воображаемым местом, чтобы заставить нас поверить в реальность всего остального»⁴⁰. Для Бодрийяра особым смыслом наполняется тот факт, что Дисней­ленд находится в самом нереальном, самом постмодерновом и си-мулякровом из американских городов - в Лос-Анджелесе. И Дис­нейленд позволяет городу, который его окружает, верить в то, что город реален - хотя бы по контрасту. По мнению Бодрийяра, Аме­рика отчаянно пытается воссоздать утраченное чувство реально­сти. Можно утверждать, что именно поэтому наша культура оказа­лась так очарована, с одной стороны, текстами об утрате различий между вымыслом и реальностью («Плутовство», «Шоу Трумэна», «Прирожденные убийцы», «Темный город», «Странные дни» и «Бой­цовский клуб» - это всего лишь несколько интересных примеров), а с другой - шоу о той самой «реальности», которую, как мы мо­жем опасаться, мы потеряли (от программы «Реальный мир» на MTV до «Последнего героя» с учетом выпущенного в эфир совсем недавно «Американского идола» - это, пожалуй, самый извращен­ный пример, потому что нас просят смотреть на реальных людей, соревнующихся за право стать «идолами»-симулякрами). В пер­вом наборе примеров затрагивается проблема нашего доверия подобиям, но только для того, чтобы в конце навести нас на мысль о том, что мы как-нибудь можем от них спастись. Ведь Трумэн Бер­банк, в конечном итоге, оказывается способен убежать со сцены, где он прожил всю жизнь, и войти в реальный мир. Во втором на­боре нам дарят иллюзию того, что мы в состоянии восстановить принцип реальности даже в порождающей подобия телевизион­ной среде.

Один из подходов к «Матрице» состоит в том, чтобы дока­зать, что тот же самый принцип работает и в фильме: фильм по­зволяет нам представить такой сценарий, по которому мы можем отделаться от подобий, царящих в нашей жизни, и начать действо-

³⁹ Baudrillard.p. 13. .

⁴⁰ Ibid., p. 12.

S

I

и

2 о

Ъ Ф

|

s

S

о-

х о

CD э о ы is ■о о

-4

га о ■■о

X ш о

н


92

93

Прими красную таблетку >/

вать в «пустыне реального» или, как говорит Нео в конце фильма: «Сейчас я положу телефонную трубку, а потом покажу этим людям то, что ты не хочешь, чтобы они видели. Я покажу им мир без тебя, мир без правил и контроля, без пределов и ограничений, мир, в котором возможно все». При таком прочтении, как сказал Дэвид Лэвери, «реальный мир существует даже под властью бодрийя-ровского «третьего порядка симулякров», и кинематографическое искусство... может изобразить его и рассказать героическую ис­торию о его возрождении»⁴¹. Как выразился Уильям Гибсон в сво­ем предисловии к режиссерскому сценарию, в этом случае Нео -«герой Реального»⁴².

Однако в фильме есть целый ряд моментов, которые пре­пятствуют такому легкому выводу. Разумеется, Сайфер предла­гает один из альтернативных подходов, заявляя следующее: «Ду­маю, Матрица может оказаться реальней этого мира. Здесь я всего лишь вытаскиваю вилку из розетки. Но там тебе придется увидеть, как Апок умирает. [Он выдергивает вилку, и Апок умирает.] Добро пожаловать в реальный мир, да, детка?» Сайфер выражает сомне­ние насчет уверенности Морфеуса в том, что любого человека можно по-прежнему приветствовать в реальном мире. Однако от­ветный удар по этим сомнениям наносится уже в следующей сце­не, когда «чудо» не дает Сайферу отключить Нео (это имя -анаграмма от слова «one», «единственный», который, как ожида­ется, введет мир в новую эру реальности). Однако если мы повни­мательней присмотримся к изначальному приветствию Морфеу­са, то обнаружим, что эта сцена предваряет сомнения относитель­но разграничения реального мира и его имитации. Как-никак, а Морфеус не только произносит эти слова внутри модели (соб­ственной загрузочной программы на «Навуходоносоре» под назва­нием «Конструктор»). Ко всему прочему, мы попадаем в эту сцену прямо через экран телевизора Radiola «Deep Focus», и отсюда вы­текает, что «реальный мир», на который указывает здесь Морфе-

⁴¹ Lavery, p. 155.

⁴² Wachowski, p. viii.

ус, - это на самом деле два слоя, перемещенные из мира, кото­рый предположительно находится за пределами корпуса «Наву­ходоносора».

С такой же легкостью братья Вачовски могли бы просто сде­лать так, чтобы Морфеус препроводил Нео прямо к руинам мира, лежащим за дверью корабля. Представив «реальное» через «Кон­структор», они вызывают некоторые вопросы относительно выбо­ра, который сделан в фильме. К примеру, корабль Морфеуса, пред­положительно имеющий доступ к реальности, называется «Наву­ходоносор». Это имя великого царя Вавилонии (605-562 до н. э.). Ему снились тревожные, пророческие сны. В конце концов они свели его с ума. Сам Морфеус, утверждающий, что предложит Нео возможность пробудиться ото сна, носит имя бога сновидений в греческой мифологии. В «Метаморфозах» Овидия (кн. 11) этот бог описывается как мастер создавать для людей иллюзии и водить сынов человеческих за нос. Таким образом, герои реальности в фильме задуманы как противоречивые персонажи, и это наводит на мысль о том, что с (реальным) миром, возможно, не все в по­рядке.

Один из самых продолжительных разговоров в реальном мире - беседа в столовой корабля - точно так же заставляет нас усомниться в вероятности когда-нибудь совершить побег из Мат­рицы. Дело не только в том, что место наших реальных объектов ссылок заняла модель (например, «Вкусная Пшеница»). Маус дает ясно понять, что сама человеческая природа побуждает людей восстанавливать иллюзорные сценарии, чтобы выжить в реально­сти. Разговор вертится вокруг неаппетитной «липкой массы», ко­торую ест команда «Навуходоносора» для поддержания сил:

ДОЗЕР. Это одноклеточный протеин вперемешку с искус­ственными аминокислотами, витаминами и минералами. Все, что требуется телу.

МАУС. Здесь нет всего, что нужно телу. Значит, как я пони­маю, ты прошел через программу тренировки агентов? Знаешь, эту программу написал я. АПОК. Ну вот, опять начал. МАУС. Так что ты думаешь о ней?

■о

2 а

э о о

н

о ф

75

ы

X

о

(D

Э

о и

(В

■с о ч ш о ■о


94

95

Прими красную таблетку >/

НЕО. О ком?

МАУС. О женщине в красном платье. Это я ее придумал. Она не очень много говорит, но если бы ты захотел, ну, по­нимаешь, встретиться с ней, я мог бы устроить более ин­тимную обстановку.

СВИЧ. Тяжела работа цифрового сводника. МАУС.Не обращай внимания на этих лицемеров, Нео. От­рицать наши собственные импульсы значит отрицать саму суть, которая делает нас людьми.

Эта сцена проясняет тот факт, что человеческий разум не в состоянии жить без подлинной реальности. Возможно, это пони­мание нагляднее всего отделяет теорию постмодерна от более ранней трактовки идеологии как «ложного сознания», того, что мешает видеть какую-то скрытую правду. Еще раз повторюсь: для постмодернистов любая репрезентация реальности уже идеоло-гична.

Морфеус «сидит на двух стульях», когда описывает Нео Мат­рицу во время их первой встречи:

МОРФЕУС. Хочешь знать, что это такое? Матрица повсю­ду, это все, что окружает нас даже в этой комнате. Ты мо­жешь видеть ее из окна или по телевизору. Ты можешь по­чувствовать ее, когда идешь на работу или в церковь, ког­да платишь налоги. Это мир, натянутый тебе на глаза, чтобы скрыть от тебя правду. НЕО. Какую правду?

МОРФЕУС. О том, что ты раб, Нео. Как и все остальные, ты родился в рабстве, родился в тюрьме, которую ты не мо­жешь учуять, попробовать на вкус или коснуться ее. В тюрь­ме для твоего разума.

Матрица аналогична идеологии в постмодернистском смыс­ле: она создает саму «реальность», существующую вокруг нас, по­тому что мы доверяем не только правилам, но и языку, структури­руя окружающий мир. По этой причине, по мнению Жака Лакана (влиятельного психоаналитика среди теоретиков постмодерна), «реальное невозможно». По определению Лакана, оно находится

за пределами языка и, следовательно, за пределами представи­мости, хотя и продолжает нарушать бесперебойное функциони­рование идеологии, напоминая нам об искусственной природе последней. Как говорит Морфеус: «Ты пришел, потому что кое-что знаешь. Ты не можешь объяснить это, но ты чувствуешь. Ты ощу­щал это всю жизнь, чувствовал, что с миром что-то не так. Ты не знаешь, что именно, но это сидит, как заноза, в твоем мозгу и сводит тебя с ума». Постмодернисты считают, что эта заноза «ре­ального» засела в мозгах у каждого, заставляя нас сомневаться в наших идеологиях, но она должна по определению оставаться за рамками языка. Фредерик Джеймисон называет эту идею постмодер­нистов «тюрьмой языка». Эти представления - один из способов толко­вания выражения Морфеуса «тюрьма для твоего разума».

Морфеус мог бы отвлечься и от Лакана, и от теории постмо­дерна, сказав Нео, что на самом деле любой может получить дос­туп к этой реальности, что любой может отделаться от идеологи­ческих конструктов, определяющих то, что мы воспринимаем в ка­честве «реальности». Следующие кадры, в которых главного героя поглощает неожиданно ставшее жидким зеркало, - это визуаль­ное олицетворение лакановской регрессии, по ту сторону «сим­волического порядка» наших идеологических матриц, по ту сто­рону «сцены зеркала», которая, по Лакану, первая предоставила нам идеализированный образ самих себя (Морфеус называет это «психической проекцией твоего цифрового „я"») насквозь к реаль­ному.

МОРФЕУС. Нео, тебе когда-нибудь снился такой сон, в ре­альности которого ты был уверен? НЕО. Этого не может быть...

МОРФЕУС. Быть чем - реальным? Что, если бы ты не смог проснуться от этого сна, Нео? Как бы ты узнал разницу между воображаемым и реальным миром?

Если бы Морфеус и Вачовски предположили, что реальность Доступна каждому, то можно было бы сказать, что они неверно по­нимают теорию постмодерна. Однако Вачовски недвусмысленно дают понять, что на каком-то уровне люди всегда будут оставать­ся за один шаг до любого прямого доступа к реальному - вот в

ю н ■о

S

л

a

о ■и a ]

о

3

1

■а

X

о ф э о и ф •о о

X

а о

ч о-


96

97

Прими красную таблетку >/

чем суть разговора в столовой. Чтобы выжить, телу требуется больше, чем одни только «искусственные аминокислоты, витами­ны и минералы». Ему нужно иллюзорное пространство желаний, потому что прямой доступ к реальному сродни сумасшествию. В известном смысле Морфеус прав, описывая реальное как «за­нозу в твоем мозгу, доводящую тебя до сумасшествия». Встреча лицом к лицу с голой материальностью бытия за пределами язы­ка - это невероятно травматическое событие, как считают многие постмодернисты. Эта травма обычно переживается, когда мы вы­нуждены признать собственную смерть (наше превращение в ма­терию). Чтобы избежать короткого замыкания умопомешатель­ства, которое может наступить от взгляда в темную сердцевину реального, тело нуждается и требует мастурбационных фантазий. Отсюда и появляется Женщина в Красном у Мауса.

Впрочем, мне следует выражаться яснее: с точки зрения Ла­кана, человеческая психика, по сути, попалась в сети игры между желанием и «невозможным реальным», гарантирующей, что наши желания никогда не будут реализованы полностью, и таким обра­зом позволяющей им продолжать существовать. По этой причи­не, как мне кажется, Вачовски вставили в фильм эпизод, в кото­ром агент Смит говорит, что первая версия Матрицы оказалась неудачной. Первая Матрица обеспечивала людям утопический мир, где исполняются желания всех и каждого. Как агент Смит объясняет Морфеусу: «Известно ли вам, что первая Матрица была разработана, чтобы стать совершенным человеческим миром? Где никто бы не страдал, где все были бы счастливы. Это была ката­строфа. Никто не согласился принять такую программу. Весь уро­жай был потерян. Кто-то считал, что нам не хватило языка про­граммирования, чтобы описать ваш идеальный мир. Однако я по­лагаю, что как биологический вид люди определяют свою реальность через мучения и страдания».

Проблема ситуации, в которой фантазии каждого воплоща­ются в жизнь, в том, что она близко подходит к психозу, к сбою того, что Фрейд называл «принципом реальности», к нарушению нашей способности признавать препятствия, заставляющие нас

откладывать полное исполнение наших желаний в повседневной жизни.

Допустив, что ИИ дошли до понимания роли желания в жиз­ни человека, Вачовски оставляют открытой одну волнующую воз­можность для двух продолжений саги под названием «Матрица»: восставшие не могут до конца убедиться в том, что весь их мятеж не был запрограммирован усовершенствованной Матрицей - тре­тьей версией, в которой есть иллюзорное бегство в «реальное». Эта опция побега заложена в Матрицу для человеческих «батаре­ек», почувствовавших необходимость «восстановить принцип ре­альности в страдании»⁴³.

Существует еще более тревожный, необъяснимый ключ, ко­торый может указать на подобную возможную развязку. Женщина в Красном, как считается, придуманная Маусом для программы обнаружения агентов на «Навуходоносоре», появляется снова, но теперь уже в Матрице как раз перед тем, как Нео замечает эф­фект дежа-вю. Это глюк Матрицы. Как мы уже видели, Женщина в Красном была создана для того, чтобы выразить не исчезающую ни на миг человеческую потребность в иллюзорных объектах же­лания, причем независимо от того, находится человечество внут­ри или вне Матрицы. (А в качестве объекта фантазии Женщина в Красном выполнена так, что появляется в кадре, словно фотомо­дель на развороте модного журнала.) Мы не должны забывать о том, что команда «Навуходоносора» точно так же полагается на компьютеры и компьютерные модели для исполнения своих фан­тазий, как и их противники в контролируемой ИИ реальности. По крайней мере, они могут успокоить себя тем, что они сами созда­ют свои модели и таким образом сдерживают свои фантазии; од­нако присутствие Женщины в Красном внутри созданной искусст­венным интеллектом Матрицы наводит на мысль о нескольких весьма угнетающих возможностях:

1. Маус украл Женщину в Красном из памяти, которая сфор­мировалась у него, пока он был частью Матрицы, что вновь ставит вопрос о том, в какой степени он все еще доверяет смоделиро-

Baudrillard, p. 27.

з а

TJ

а

За

s

а а о о

н

о

13 (D

■а

X

о

(D

э о ы

(D

■о о

CD О ■■о

ш

3

Г


98

99

Прими красную таблетку >/

ванной реальности Матрицы даже в своих собственных фантази­ях. Таким образом, можно сказать, что Матрица по-прежнему кон­тролирует Мауса после его «освобождения».

2. Матрица сыграла с Маусом жестокую шутку, продемонст­
   рировав, насколько ИИ все еще способны надзирать за его сокро­
   венными фантазиями (возможно, благодаря Сайферу). Действитель­
   но, Маус сам недоумевает, словно Женщина в Красном - один из ви­
   доизменившихся глюков, обман памяти, которым она в буквальном
   смысле является: мы уже видели ее, но только не в Матрице.
   
3. На самом деле не существует разницы между Матрицей
   и тем, что, по убеждениям Морфеуса, называется «реальным ми­
   ром», вот почему Женщина в Красном способна возникать в обоих
   пространствах; в конце концов, она ведь творение главной про­
   граммы. В этом случае обе Женщины в Красном - часть проника­
   ющей повсюду Матрицы, которая создала ощущение побега в ре­
   альность с тем, чтобы вечно держать ничего не понимающие тела
   своих «реальных» человеческих батареек запертыми в коконах.
   

Несмотря на то что третья возможность указывает на даль­нейшие перипетии сюжета в сиквелах «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция», одно из последствий таких сбоев заклю­чается в том, что нас заставляют сомневаться в статусе реально­сти, каким он предстает в фильме. Женщина в Красном также на­поминает нам о том, что, в конечном счете, и «реальность» мира после холокоста, и «конструкция» 1999 года - это в действитель­ности элементы более крупной метаматрицы, чем в фильме бра­тьев Вачовски. По этой причине изначально предполагалось, что режиссеры фильма появятся в кадре в роли мойщиков окон зда­ния компании Meta Cortechs, когда Нео отчитывает за опоздание его начальник, мистер Райнхарт. (Режиссеры не стали сниматься в этой сцене из соображений техники безопасности.) Смысл по­добной эпизодической роли состоит в том, чтобы показать, на­сколько зрительская аудитория сама захвачена иллюзорным про­странством голливудского фильма и полагается на режиссеров во всем, что бы она ни видела и ни слышала (настойчивые и отвлека­ющие внимание звуки и скрипы в эпизоде).

Суть появления в кадре режиссеров, моющих окна здания транснациональной корпорации (по сценарию это здание настоя­щей компании по разработке и выпуску компьютерных программ «Кор-Текс»), также подчеркивает отношение к капитализму в це­лом в режиссерском видении, включая транснациональный капи­тализм индустрии развлечений (неспроста Сайфер говорит аген­ту Смиту, что хочет «быть богатым и кем-нибудь важным, вроде актера»). Такого рода маневры подводят нас к сомнениям в хеп-пи-энде фильма, поскольку подобный нереалистичный исход аб­солютно аналогичен желанию Сайфера остаться в Матрице. Дей­ствительно, как в случае с «батарейками», подключенными к Мат­рице, именно исполнение желания зрителей позволяет выжить огромной транснациональной капиталистической машине. В кон­це концов фильм стремится прокомментировать ситуацию, в ко­торой каждый зритель сам становится батарейкой, чьими фанта­зиями манипулирует и таким образом питается капитал. Если этот вывод кажется вам натянутым, прислушайтесь к голосу Джона Гэты, объясняющего, почему создатели фильма чувствовали, что вынуждены подделать логотип киностудии Warner Bros, в первой сцене фильма: «Начало фильма было важно в том смысле, что мы хотели изменить логотип киностудии, главным образом потому, что ощущали: она - это империя зла, пьющая творческие соки у любого режиссера или сценариста. Так что мы чувствовали, что опошление символов студии было важным посланием зрительской аудитории: этим мы хотели сказать, что, в сущности, отвергаем систему»⁴⁴.

Насколько фильм преуспел в отрицании системы - это от­крытый вопрос. Позволяет ли сознательное использование тео­рии постмодерна братьями Вачовски избежать обвинения в созда­нии чисто эскапистской чепухи? Позволяет ли это им критиковать то, что Бодрийяр называет «молниеносной жестокостью [капита­ла], его непостижимой дикостью, его коренной безнравственнос­тью», не вкладывая в фильм начинку товара массового производ­ства? Или использование теорий, резко критикующих транснаци-

Издание «Матрицы» на DVD.

3

в

а в ■п a

За

■ч ш

1 ■а

х s и

г

X

о

(D

о

ы

(D

•о о


100

101

Прими красную таблетку >/

ональный капитализм, - просто способ, которым Вачовски вос­пользовались для того, чтобы урвать свой кусок пирога и присое­диниться к стае критиков?

Худо-бедно, но братьям Вачовски удалось заставить свою аудиторию задуматься, а это слишком необычно для стандартной голливудской продукции. Они позволяют рынку товаров массово­го производства вступить в диалог с некоторыми наиболее влия­тельными «высокопоставленными» теоретиками нашей постмо­дернистской эпохи. Они препятствуют желанию зрителей увидеть сквозь пространство фильма некую не обременяющую, похожую «реальность» (наподобие способности Сайфера видеть не компь­ютерные коды, а «блондинку, брюнетку и рыжеволосую»). Таким образом, Вачовски заставляют нас посмотреть на матрицы, кото­рые, питаясь нашими фантазиями, структурируют и представля­ют нам эту реальность, манипулируя ею. Режиссеры напоминают нам об их собственном контролирующем присутствии и о способ­ности технологии создавать новое восприятие реальности (нова­торские пространственные съемки «времени полета пули»). Они упорно высвечивают искусство кинематографа и тем самым хоть как-то подчеркивают наше доверие к технологии и ее управление нами, технологии, которая доставляет нам режиссерское виде-

45#

ние - не просто реальность, а рулон кинопленки

Библиография

Baudrillard J. Simulacra and Simulation. Ann Arbor, 1994.

Jameson F. The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism

and Russian Formalism. Princeton, 1972. LaveryD. Cinespace to Cyberspace: Zionists and Agents, Realists and Gamers

in "The Matrix" and "ExostenZ" // Journal of Popular Film and Television.

2001. Winter (28.4). P. 150-157. Wachowski L and A. The Matrix: The Shooting Script. New York, 2001.

Эндрю Гордон

«МАТРИЦА»:

ПАРАДИГМА ПОСТМОДЕРНИЗМА

ИЛИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ

ПОЗЕРСТВО?