Джаз как социокультурный феномен (на примере американской музыки второй половины XX века)

Вид материала

Автореферат

Содержание Официальные оппоненты Общая характеристика работы Объект исследования – джаз как социокультурный феномен, предмет Изучаемым материалом Разработанность темы. Методологическая база. Научная новизна На защиту выносятся следующие положения Научная и практическая ценность исследования. Апробация работы. Структура работы. Содержание работы По теме диссертации опубликованы 3. Шак, Ф.М. Джаз в контексте патографии Pro et Contra // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. – М., 2

Подобный материал:

• Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX первой, 649.61kb.
• Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
• Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики, 310.89kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• Итоги развития русской культуры во второй половине XVIII века. Тест, 108.98kb.
•       Феномен «кантауторе» в итальянской культуре второй половины ХХ века и творчество, 249.91kb.
• Гуманитарный факультет (филология) История зарубежной литературы XIX, 133.75kb.
• Публикуется по книге: Кузнецов А. Г. Из истории американской музыки. Классика. Джаз., 1830.6kb.
• Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века, 294.58kb.
• C алаватовна отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий, 1138.99kb.

На правах рукописи


Шак Федор Михайлович


ДЖАЗ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

(на примере американской музыки

второй половины XX века)


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2008

Работа выполнена на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского университета культуры и искусств


Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Волкова Полина Станиславовна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

кандидат искусствоведения

Коржова Ольга Анатольевна


Ведущая организация: С.-Петербургский государственный

педагогический университет

им. А.И. Герцена


Защита диссертации состоится «25» декабря 2008 года

в «18» часов на заседании Диссертационного совета Д.210.016.01

по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения

в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова

по адресу: 344002 г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской

государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова.


Автореферат разослан «21» ноября 2008 года.


Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения И.П. Дабаева


Общая характеристика работы


Актуальность исследования. История джаза уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления музыковедческих и – шире – искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующий теоретико-методологический анализ. Исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.

В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, была частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие эту музыку в качестве средства для антинацистского протеста. В это же время определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом.

Столь же многоплановым было отношение к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы BBC можно назвать формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точно так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И.В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение.

Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение» и т.п.). Джаз постоянно травмировался и детерминировался такими смысловыми полями, как: «форма реакции», «пролетарский примитивизм», «протестные содержания». С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные характеристики всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т.д.).

Объект исследования – джаз как социокультурный феномен, предмет – статусный характер джазовой музыки. Основная цель диссертационной работы – установить, как направленность вектора развития современной джазовой музыки зависит от общественных, расовых и социокультурных процессов. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

– сформировать панорамный обзор расового компонента в джазовой музыке, выдерживая установку на то, чтобы афроамериканская (равно как и противостоящая ей «белая») точка зрения не подавляли друг друга;

– продемонстрировать первостепенную значимость афроамериканского субстрата для локализации пространства джазовой музыки как таковой;

– установить и охарактеризовать природу консерватизма в джазе;

– выявить специфику синтеза в музыке стилей мировой фьюжн (world fusion) и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж, имеющего тесную, хотя и опосредованную связь с джазом;

– показать влияние социокультурных процессов на экзистенциальное и субъективное восприятие музыканта, на его самоопределение в творчестве и в окружающей действительности (на примере музыки Д. Колтрейна).

Изучаемым материалом послужила американская музыка второй половины XX века. Из числа исполнителей и композиторов на первый план музыковедческого и искусствоведческого анализа выведены Джон Колтрейн (John Coltrane), Майлз Дэвис (Miles Davis), Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis), Дон Байрон (Don Byron). В сферу наших научных интересов также попали джазовые исполнители Нильс Вограм (Nils Wogram), Теренс Бланшард (Therence Blanchard), Николас Пейтон (Nicolas Payton), Уоллес Рони (Wallace Roney), Ури Кейн (Uri Caine), Джон Зорн (John Zorn), Энтони Дэвис (Anthony Davis), Миша Менгельберг (Micha Mengelberg).

Разработанность темы. В настоящее время западные исследователи активно работают над ликвидацией лакун и смысловых зияний в истории музыкальной культуры джаза. За последние двадцать лет американское джазоведение обогатилось серией содержательных трудов, среди которых исследования Крина Габбарда (Kreen Gabbard) (джазовая поэтика), Роберта О`Мели (Robert O`Mealy), Эрика Портера (Erik Porter) (история жанра, джаз и социум), Ховарда Мандела (Howard Mandel) (проблемы джазового критицизма), Самюэля Флойда (Samuel Floyd) (анализ афроамериканских истоков в гармонии и ладовых аспектов «чёрной» музыки). Расовая проблематика джазовой музыки рассматривается в работах этномузыковеда и психоаналитика Герхарда Кубика (Gerhard Cubic). Такими авторами, как Пол Сигни (Paul Chvigny) и Чарли Герард (Charlie Gerard) подняты правовые аспекты джазовых выступлений и клубной жизни, проблема ассимиляции в формат джазовой субкультурности исполнителей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Великобританский исследователь Джефри Уилз (Geofrey Wills) специализировался на психиатрическом анализе занятых в джазе индивидуумов.

Разумеется, по целому ряду методологически важных моментов зарубежное (в первую очередь американское) джазоведение далеко продвинулось вперед. Тем не менее, вследствие специализации проблемного подхода к перечисленным вопросам, многочисленные панорамные эпизоды остаются до сих пор не изученными, не попавшими в поле зрения западных исследований.

Например, когда современные американские ученые рассматривают джаз в русле расового центризма, неизбежные при этом процессы «беления» жанра воспринимаются многими афроамериканскими деятелями как потеря еще одной позиции в борьбе за расовые свободы. Об этом свидетельствуют работы таких афроамериканских публицистов, как Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Амири Барака (Amiri Baraka), Каламу Салаам (Kalamu Salaam).

Не столь радикально настроенный исследователь Джефри Рамси (Geofrey Ramsey) говорит о необходимости применять в отношении «черной» музыки только этномузыковедческие директивы, педалируя в вопросе о методе этнический и расовый знаменатель. Рамси небеспочвенно полагает, что реконструкция истории афроамериканской музыки, проведенная с помощью традиционных западных музыковедческих методологий, будет ущербной. По мнению этого ученого, музыковедение уделяет слишком мало внимания социальным и этническим аспектам. Средством преодоления поставленной проблемы ему видится расширение этномузыковедческой перспективы.

Мысль о том, что джаз интегрирует в себе значительное количество заимствованных у «белой» западной культуры элементов, отстаивает наш соотечественник В.Н. Сыров. В антитезу высказываемой Сыровым позиции можно упомянуть о том, что постулируется в работах междисциплинарно ориентированных американских исследователей Джефри Кубика (Geoffrey Cubic) и Самюэля Флойда (Samuel Floyd). С их точки зрения, аутентичная линия в «черной» музыке очень сильна, что в свою очередь позволяет говорить о ней в категориях оригинального расового искусства, полностью самостоятельного от диктата идей «белой» западной культуры.

Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что отдельные составные элементы в джазе заимствованы афроамериканской культурой из музыки Европы (В.Н. Сыров). Мы, тем не менее, придерживаемся тезиса о том, что джаз на уровне базального субстрата выступает продуктом «черной» культуры, которая лишь впоследствии попадает в более широкое социокультурное поле, подвергаясь революционным изменениям.

В сфере интересов, к которым было направленно внимание представителей отечественной научной школы, выделим такие направления: типологические и контекстуальные отношения джаза с феноменом массового искусства (А.М. Цукер, Е.В. Строкова); узкоспециализированное рассмотрение импровизационного субстрата в джазе (Д.Р. Лифшиц); становление импровизационной и композиционной базы (Ю.Г. Кинус); взаимодействие джаза с композиторской традицией XX столетия (М.В. Матюхина, А.С. Чернышов); эволюция джазовой гармонии (А.Н. Фишер). Историческим и биографическим реконструкциям посвящены работы О.А. Коржовой.

Артикулируемая в нашей работе проблематика достаточно далеко отстоит от научных штудий, результаты которых освещены в трудах представителей отечественной науки. Для реализованной в диссертационном исследовании систематики подхода к джазовой музыке характерны рассмотрение и оценка джаза в контексте музыковедческих и искусствоведческих категорий, сформированных внутри его социокультурной формации.

Методологическая база. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составил междисциплинарный корпус работ, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как философия, музыковедение, филология, психология, культурология и эстетика. Философский аспект работы обнаруживает преемственность с позициями Жана Бодрийяра (Jean Baudrillard) (феномен симулякра), Жиля Делеза (Gilles Deleuze) (размышления о стилистике) и Маршала Маклюэна (Marshall Mcluhan) (примат глобальной деревни). Музыковедческая часть тяготеет к позициям, обобщенным Е.С. Барбаном, а также отдельным положениям научных изысканий Дерека Скота (Derek Scot) и Теодора Адорно (Theodor W. Adorno), Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и Джона Кейджа (John Cage). В психологической проблематике мы следуем за работами, созданными представителями трансперсональной психологии (Кен Уилбер (Ken Wilber), Станислав Гроф (Stanislaw Grof)), психофармакологии и психиатрии (Рональд Лейнг (Ronald Laing), Альберт Хофман (Albert Hofmann), И.Я. Лагун). Филологический сегмент диссертации соотнесен с текстами Дугласа Малколма (Douglas Malcolm) и Чарльза Пеги (Charles Peguy).

В диссертации нашли применение методы обобщения и систематизации, актуализируемые в процессе осмысления джаза как социокультурного феномена. При изучении проблемы трансформирующейся нормативности нами использованы описательный и аналитический подходы. Рассмотрение работ композиторов и исполнителей джаза потребовало музыковедческого анализа, а также обращения к системно-структурному и сравнительно-типологическому методам.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

– в междисциплинарном рассмотрении джаза как социокультурного феномена;

– в существенном развитии и детализации категории джазовой нормативности (термин Е.С. Барбана), посредством которой определяется критерий границ жанра;

– в построении системы взаимоотношений, сложившихся между джазовой музыкой и постмодернизмом.

Настоящее диссертационное исследование является первым российским проектом, в рамках которого получают осмысление проблемы синтеза джаза с новейшими стилевыми формами западной музыки – новой акустической музыкой (New Acoustic Music), производным от минимализма электронным стилем эмбиент (Ambient) и подчиненной парадигме синтеза формой музыки Нью Эйдж (New Age).

В работе предпринята попытка осмыслить фигуру крупнейшего джазового новатора Джона Колтрейна (John Coltrane), а также противоречия позднего творчества этого музыканта, обусловленные внешними, отдаленными от джазовой cубкультуры социальными процессами (духовное самоопределение и жизненный выбор поколения афроамериканских исполнителей, сложившийся на фоне наркотизации черного населения).


На защиту выносятся следующие положения:

1. Пространство джаза может быть локализовано и выделено исключительно как серия специфических расово и этнически детерминированных форм импровизационного изложения.

2. Развитие процессов джазового консерватизма в восьмидесятые годы XX в. и появление неоклассического стиля постбоп имеет не только художественную, но и социокультурную причинность.

3. Если джаз как жанровое явление локализуется в категориях развившегося из базальных практик африканской и афроамериканской культур музицирования, то авангардный джаз – лишь экспериментальная импровизационная музыка, которая уже никак не соприкасается с изначальной негритянской традицией.

4. Природу синтеза в музыке стилей мировой фьюжн и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж, имеющих тесную, хотя и опосредованную связь с джазом, необходимо искать в процессах музыкального постмодернизма. На более широком панорамном уровне фьюжн следует классифицировать как одну из форм мировой глобализации – унифицирующего процесса, который стирает различия между системами этнических культур в пользу некоего обобщенного результата.

5. Процесс, в котором устоявшийся джаз ассимилирует новые формы, мы определяем в категориях трансформирующейся нормативности. Принятие джазовым социумом (критиками, музыкантами и слушателями) бибопа фактически можно квалифицировать как акт нормативности, которая в данном случае была распространена с ранних форм архаичного и переходного джаза на бибоп, а затем на современный постбоп.

Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «Массовые музыкальные жанры», «Современная музыка», «История музыки». В том числе, актуальным для занятий по курсу «История джаза» стало созданное на основе диссертационного исследования учебно-методическое электронное видеопособие «Стили фортепианного джаза: обучающий видеокурс» (Краснодар, 2007. 6 серий по 60 минут).

Общие выводы диссертационной работы полезны для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты джаза как социокультурного феномена. Отдельные положения могут найти достаточно разнообразное применение в научных разработках музыковедческого – и шире – искусствоведческого профиля.


Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств, а также кафедре теории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова. Основные положения работы, отраженные в 12-ти научных публикациях автора, докладывались на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Ростове-на-Дону (2002 г.), Краснодаре (2005–2008 гг.) и Москве (2007 г.).

Помимо этого, проблематика, рассматриваемая в диссертационном исследовании, была представлена на разработанных соискателем веб-сайтах: ofollow" href=" " onclick="return false">ссылка скрыта (2005); ofollow" href=" " onclick="return false">ссылка скрыта (2005); ofollow" href=" " onclick="return false">ссылка скрыта. (2007).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиографический список включает 215 наименований, в том числе 67 источников на английском языке.


СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, показаны ее актуальность и степень разработанности; сформулированы объект и предмет, цель и задачи исследования; обозначены проблема, методология и материал; определены научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава диссертационного исследования «Философско-искусствоведческие аспекты эстетики джаза» носит теоретический характер. В первом параграфе «Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное» рассматривается развитие фактуры экуменизма внутри современного постмодернизма. Экуменическая парадигма в музыке – феномен достаточно молодой. Ее первоначальная манифестация состоялась в реформационных течениях протестантизма, объединенных центростремительной идеей дружеского примирения разрозненных деноминаций и конгрегаций. В основе этического предиката, отталкиваясь от которого можно было бы развивать процесс объединения, лежал подход, сосредоточивающий внимание не на различиях конфессионально-обрядовой традиции, а на поиске глубинных общностей, объединяющих те или иные формы вероисповедания.

Проявившаяся в экуменизме второй половины XX столетия система содержаний не претерпела особых изменений в сравнении со своим первоисточником. Новым в данной ситуации явилась экстраполяция экуменических потенций на среду, принципиально отличную от религиозной. По мнению маститого Нью-йоркского кларнетиста Дона Байрона (Don Byron), участвовавшего как в экспериментальных джазовых, так и в мейнстримовых проектах, экуменизм позволяет обнаружить в материале различных временных культур элементы общности. Экуменическая парадигма представляет собой совершенно отдельную и качественно иную надстройку в среде постмодернизма. В содержательной сердцевине экуменической ситуации мы видим нарочитый отказ от нагромождения цитат, от агрессивных попыток деструктурировать пространство модерна, «пришивать» к изнаночным его сторонам «куски» эстетически несовместимого и поэтому нивелирующего достоинства / недостатки материала (жест, столь характерный для постмодернити). На место типической для постмодерна «клоунской» девальвации всего и вся экуменизм ставит попытку созидать посредством художественной деятельности (что существенно отличается от постмодернистского этоса). Основным вектором является поиск подобного в подобном. Следует заметить, что экуменическая проблематика в контексте западной музыки пока что крайне мало исследована как западными, так и отечественными учеными.

Во втором параграфе первой главы «Синтез в современной музыкальной стилистике (Нью Эйдж, эмбиент, новая акустическая музыка, этнический мировой фьюжн)» разработана типология новых стилевых форм, образовывавшихся и развивавшихся во второй половине прошлого столетия совместно с американским джазом и параллельно ему. Опираясь на новые стилевые обозначения, консенсус по которым на западе достигнут сравнительно недавно, диссертант предлагает свою периодизацию стиля джаз-рок. Учтено, что основной проблемой до недавнего времени была слабая разработанность стилевого анализа джаз-роковой музыки у отечественных исследователей. В массиве советских, а затем и российских работ джаз-рок и окружающие его стилевые формы – фьюжн, этнический фьюжн, мировой фьюжн – обычно не дифференцировались. Такой подход не совсем корректен. Опираясь на терминологию, используемую Скотом Яновым (Scot Yanow) и Тедом Гиоя (Ted Gioia), мы артикулируем характерные различия между этими стилевыми формами, сложившиеся в 70-е – 90-е гг. XX в.

Эстетическая процессуальность джаз-рока обусловлена как заимствованием, так и поглощением элементов, отдаленных от джазовой субкультурности. Развитие джаз-рока подчинено синтезу. Вслед за этим стилем на авансцену выходит фьюжн, который в еще большей степени усиливает процессы синтеза. Если пространство музыки фьюжн в семидесятые годы хаотично (не подчиняется строгим дефинициям), то уже к восьмидесятым оно обретает черты, несомненно, поддающиеся периодизации при определенных размышлениях и типологических сопоставлениях. Компания ECM и ее основатель Майнфред Айхер (Manfred Eicher) волюнтаристски прокладывают дорогу для стилевой формы, которая в дальнейшем будет определяться как мировой фьюжн (World Fusion). В мировом фьюжн джазовая лексика, как правило, свои позиции сохраняет, но к импровизационному изложению подключаются мелодические, гармонические и инструментальные средства этнического происхождения.

Таким образом, ортодоксальный джаз-рок в лице группы «Weather Report» или легендарного советского ансамбля «Арсенал» мог ассимилировать определенные этнические мотивы, встраивая их в аранжировку, фундированную характерной для рок-музыки ритмикой и импровизациями, генетически восходившими к афроамериканскому джазу.

Мировой фьюжн преодолел эти рудименты, выведя на первый план импровизацию и этнические музыкальные компоненты.

В свою очередь, дополнительным стилевым обозначением, вошедшим в обиход, становится так называемая новая акустическая музыка. Яркими ее представителями можно назвать гитаристов Ивана Смирнова, Била Фризела (Bill Frisell) и банджоиста Бела Флека (Bella Fleck). Работы последнего тяготеют к обстоятельному развитию импровизационной составляющей на преимущественно американском материале музыки блю-грасс. Выйдя из «джазовой шинели», креативный мыслитель Б. Фризел преодолел нормативность джаза и заинтересовался статичными формами, а также музыкой американских экспериментаторов Джона Кейджа (John Cage), Эрла Брауна (Earle Brown), Гари Парча (Harry Partch), Лу Харисона (Lou Harrison). Несмотря на то, что записи Фризела наполнены тонкими формантами синтеза, они не могут быть названы джазом.

Особое внимание в контексте тематики параграфа уделено двум, на первый взгляд, отдаленным от джаза формам новой музыки – Нью Эйджу и эмбиенту. Оба эти стиля наследуют минимализму.

Нью Эйдж извлек из минимализма значительное количество ориенталистских смыслов, столь излюбленных композиторами Джоном Кейджем (John Cage), Карлхайнцем Штокхаузеном (Karlheinz Stockhausen), Терри Райли (Terry Riley), а затем беспрецедентно опростил эти смыслы. Медитационность, психофизика звука, пространственные координаты минималистической композиции – все то, что в сознании и философском пространстве композиторов являлось предметом тонкой рефлексии, грубо и бесцеремонно адаптировано в Нью Эйдже ко вкусам и запросам массовой аудитории. Этот образец американской популярной музыки взаимодействовал с джазом: у стилистики фьюжн заимствовалось тяготение к синтезу этнической музыки с европейскими музыкальными подходами. В таком стиле активно работали джазовые музыканты, среди которых первыми можно назвать Пола Уинтера (Paul Winter) и Марка Ишэма (Mark Isham). Причем, именно солист фьюжн группы «Oregon» Пол Уинтер может быть назван одним из создателей Нью Эйджа.

Другим мощным ответвлением от минимализма явился стиль эмбиент. Главенствующий акцент в эмбиенте делается на постобработке созвучий, полученных с помощью тонгенераторов, а также в процессе сэмплирования органических и неорганических звуковых массивов с последующей колоссальной переработкой всего звукового материала. В итоге эмбиент оказался упрощенной и в какой-то мере эстетской разновидностью минимализма. По большей части это музыка звукорежиссеров и звуковых продюсеров, которые, утилизируя минималистские идеи, применяют их в схожем с минимализмом контексте. При этом основной акцент делается на создании своего рода неподвижных «сновидных» звуковых текстур. По нашему мнению, главный художественный аспект эмбиента, отличающий его от минимализма, заключается в том, что этот стиль возвращается к предметности. Основой, на которой зиждется предметность эмбиента, становится звукотембральная палитра.

Существенной чертой, объединяющей специфику синтеза для целого ряда проектов мирового фьюжн, новой акустической музыки и Нью Эйджа, является часто демонстрируемая ими апелляция к некоему трудноопределимому этническому колориту. Для описания этого феномена мы используем категорию симулякра: «точная копия, оригинал которой никогда не существовал» (Ж. Бодрийяр). На наш взгляд, только с помощью этого понятия можно охарактеризовать динамику эстетического развития фьюжн, а также актуализировавшейся после него новой инструментальной музыки и Нью Эйджа. Корневая система этих стилей не подлежит генетическому анализу, поскольку входящие в нее компоненты сами по себе есть художественный сплав, составные части которого не имеют тесной связи с конкретными музыкальными традициями. Многочисленные фьюжн-проекты, а вслед за ними и Нью Эйдж обращаются к неким формам фольклорной музыки, однако вследствие ориентации в область тотального синтеза полностью утрачивают аутентичность тех элементов, которые цитируются и воспроизводятся. В результате мы имеем дело с неким бесконечным синтезом, где импровизация развивается под аккомпанемент фольклорных текстур, указывающих не столько на конкретную традицию, сколько на некое обобщенное фольклорное чувство.

Третий параграф первой главы «Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку» затрагивает расовую проблему в американском социуме. Соискатель подчеркивает, что расовая составляющая играла и до сих пор продолжает играть главенствующую роль в американском джазе. В параграфе цитируются фрагменты полемики расового содержания из современных работ таких американских исследователей, как: Чарли Герард (Charlie Gerard), Джером Харрис (Jerome Harris), Герхард Кубик (Gerhard Cubic), Саламу Калам (Salamu Calam), Рэй Прэт (Ray Pratt), Патриция Моултсби (Patricia Maultsby), Риби Гарафало (Rebe Garofalo), Эндрю Копкинд (Andrew Copcind), Джефри Рамси (Geoffrey Ramsey), Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Эрик Портер (Eric Porter), Ингрид Монсон (Ingrid Monson).

Несмотря на то, что многими российскими джазологами расовая проблематика рассматривается как пройденный этап, важно понимать, что ни «разовые» поездки в эту страну, ни субъективные свидетельства, идущие от эмигрантов или других лиц, не позволяют реконструировать истинное самоощущение черного населения в США. Признавая масштабный характер проведенных властями Америки во второй половине XX в. мероприятий по ослаблению расовой сегрегации, мы, тем не менее, должны констатировать, что самоидентификация черных / белых людей, живущих в этой стране, по-прежнему различна. Значимость этого положения в контексте изучаемого материала велика, поскольку в процессы расовых споров непременно втягивается и джазовая музыка. В то же время нас интересует не сам расовый компонент, но его влияние на специфику американского джаза. Данный параграф служит «смысловым трамплином» для анализа более узкого явления – консервативных процессов в джазе США.

Вторую главу диссертационного исследования «Фундаментальные проблемы художественного ландшафта современной джазовой музыки» начинает параграф «Трансформирующаяся нормативность». В процессе формирования эстетических дефиниций, проясняющих развитие джазовой музыки, автором диссертации вводится в научный обиход понятие «трансформирующейся нормативности». Если проследить развитие джазовой традиции, начиная с ее ранних новоорлеанских образцов и заканчивая современной ситуацией, мы увидим, что поле традиционного джаза изменялось именно в области нормативности. Ее границы с течением времени пересматривались, ассимилируя и интегрируя в основной музыкальный пласт новые идейные построения.

На первый взгляд, существует колоссальная разница между музыкой Сиднея Беше (Sidney Bechet, 1897–1959) и творчеством Джона Колтрейна (John Coltrane) (1926–1967). Однако взятые примеры – из музыки Сиднея Беше и языка Колтрейна – в одинаковой степени «утрамбованы» в область джазовой традиции.

Здесь следовало бы задаться вопросом: имеется ли взаимосвязь между новоорлеанским стилем, в котором угадываются образчики протоджазовой ткани, и сложной органикой духовых монад Колтрейна? И, далее: по каким критериям тот и другой образцы музыки двадцатого века можно называть джазом? Дать ответ на поставленные вопросы можно лишь при условии введения дополнительных пояснительных структур. В данном случае такой объясняющей и упорядочивающей структурой может оказаться критерий трансформирующейся нормативности.

Во втором параграфе второй главы «Американский джаз: стагнация и природа консерватизма» проанализирована ассимиляция новых идей и подходов уже устоявшимися формами джазовой музыки. Так, исполнители джаза 20-х – 30-х гг. XX столетия подвергали стиль бибоп остракизму. Однако бибоповая музыка, фактически представлявшая новую парадигму джаза, вскоре после своего появления получила одобрение и стала частью устоявшегося конвенционального джаза.

Особое внимание для понимания и локализации джаза и охватывающих его художественных процессов уделено категории «неоклассицизм». Например, в базовом для американских эстрадно-джазовых образовательных заведений учебнике «Jazz A History» его автор Фрэнк Тирро (Frank Tirro) неоднократно использует определение «неоклассическая джазовая музыка» применительно к постбопу восьмидесятых. На наш взгляд, оно является полностью обоснованным. Постбоп выступил одним из наиболее емких и венчающих историю джаза стилей. Он использует приемы и структуру композиций, характерных для бибопа, расширяя их путем добавления современной фразировки, раскованных полиритмических структур и модальных элементов.

Дефиниция неоклассицизма крайне важна для понимания процессов консервативной революции и предпосылок стагнации в американском джазе.

Другой важной проблемой становится фактор долгого непризнания джазовой ортодоксией стиля джаз-рок. В исследовании сделана попытка осмыслить вопрос о том, почему мировой джаз столь критично относился к феномену джаз-рока, в то время как экономный на новации постбоп был принят и фактически стал основным нормативным стилем джаза, посредством которого теперь определяется весь жанр.

На взгляд соискателя, подобное положение дел обусловлено тем, что джаз-рок в существенной степени ориентирован на синтез и синкретизацию с другими формами музыки. В ответвившихся от него стилях (мировой фьюжн и новая акустическая музыка) первоначальный афроамериканский язык преодолевается, уступая место расширенной импровизации и этническим мотивам.

Афроамериканский джаз в лице представителей черной диаспоры остро почувствовал опасность вымывания первичного африканского субстрата из джазовой музыки. Именно поэтому один из самых туманных этапов в истории стилевой классификации и типологизации джаза совпал с периодом 70-х – 80-х гг., когда доминировавший джаз-рок был перекрыт мощной неоконсервативной волной. Одним из инициаторов консервативных процессов стал трубач, бэндлидер и композитор Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis). Ожесточенная критика в его адрес представляется вполне обоснованной, поскольку Марсалиса следует назвать одним из наиболее крупных консерваторов и реакционеров в джазе Америки.

Таким образом, осмысление постбопа проводится в диссертации с опорой на творчество У. Марсалиса и далее – на поколение таких постмарсалисовских джазменов, как: Николас Пейтон (Nicolas Payton), Уолес Ронни (Wallace Roney), Теренс Бланшард (Terence Blanchard).

В третьем параграфе второй главы «Джаз как классическая музыка XX века: конвенциональный джаз и новая импровизационная музыка» суммирован ряд положений, с помощью которых определяется ответ на вопрос: может ли джаз осмысливаться в категориях классической музыки XX века? Для полноты ответа необходимо хорошо ориентироваться в границах жанра. При рассмотрении истории джазовой музыки в линейном прогрессистском ключе автор работы заключает, что джаз был поглощен процессами энтропии. Линейное развитие жанра – архаические формы джаза, хот-джаз, бибоп, постбоп, джаз-рок – вполне очевидно состоялось для того, чтобы затем перейти к свободным импровизационным структурам фри-джаза. На практике фри-джаз, в особенности его образцы, развившиеся после 70-х гг., в полной мере преодолели джазовую нормативность. Так, известный американский минималист Ла Монте Янг (Lа Monte Young) в период своего становления был джазовым музыкантом, играл в биг-бэнде и увлекался музыкой Д. Колтрейна (John Coltrane). Впоследствии он ярко проявил себя на композиторском поприще, вследствие чего не осталось никаких поводов называть его джазменом. Схожий с Янгом путь прошли и другие исполнители: начиная как джазмены, они углубились в экспериментальную деятельность, однако по удивительному стечению обстоятельств продолжают называть себя джазовыми музыкантами.

Вследствие этого назрел вопрос: с каких именно позиций необходимо оценивать эксперименты фри-джаза? Если мы принимаем во внимание все без исключения его заимствования у открытых экспериментальных форм (алеаторика, шумовой авангард, репититивные техники минимализма, сонористические трактовки фортепиано), нам необходимо осмысливать все эти методы в плоскости джаза. Однако как тогда быть с теми доминирующими образчиками фри-джаза, в которых алеаторика или шумовые эффекты есть, а первоосновы, организованной на устоявшихся правилах джазовой нормативности, нет? На взгляд автора работы, для разрешения этой проблемы есть только один выход. Он заключается в признании статуса новой импровизационной музыки за всем «океаном» спонтанных экспериментов фри-джаза.

Одновременно с этим подлинный джаз должен рассматриваться в более узких границах своей нормативности.

В третьей главе диссертационного исследования «Фактор психологизма и личностной рефлексивности в развитии афроамериканского фри-джаза (на примере творчества Джона Колтрейна)» соискатель обращается к одной из наиболее значимых для джазовой музыки персон. Главу открывает параграф «Характеристика творчества Джона Колтрейна». Периодизацию творчества музыканта сопровождают аргументы в пользу тезиса о том, что Колтрейн как новатор джазовой лексики оказал детерминирующее влияние на значительное количество саксофонистов второй половины XX в. В качестве доказательного историко-фактографического материала соискателем привлечены исследования Дэвида Айка (David Ike), Дэвида Бэйкера (David Backer), Фрэнка Тирро (Frank Tirro), Джефри Геррарда (Geoffrey Gerard), Майкла Шапиро (Michael Shapiro) и Аронет Вайт (Aronet White), посвященные Колтрейну.

Во втором параграфе третьей главы «Влияние на фри-джаз субкультур шестидесятых годов» подвергнут рассмотрению такой фактор, как влияние психотропных и опиатных наркотиков на внутрипсихические диспозиции (и, соответственно, на духовный мир и творчество) джазовых музыкантов. Проводится также анализ внешних социальных событий, сопровождавших личностное становление Д. Колтрейна.

В третьем параграфе третьей главы «Психологизация и измененные состояния как отправная точка для спонтанной импровизации: новые модели восприятия в музыке XX века» автор исследования исходит из того, что творчество позднего Колтрейна не может быть осмысленно вне реконструкции главенствующих для того времени социальных признаков. Такими признаками являются психоделическая революция, увлечение восточным мистицизмом, а также повальная психотропная и опиатная наркотизация определенных прослоек социума Америки. Вопрос о коннотациях мистицизма рассмотрен как вытекающий из влияния измененных состояний сознания на психику творческих людей. Учтено, что на факторе таких изменений базируются многие философские элементы минимализма, Нью Эйджа, психоделической и клубной музыки.

Относительно позднего творчества Колтрейна, нельзя не признать, что оно тесно связано с категориями духовности, суть которых можно при более рациональном анализе описать как пребывание в измененных психических состояниях. Эти музыкальные произведения Колтрейна были попыткой передать посредством импровизации подверженное принципиально разным эмоциональным модальностям состояние человека, пришедшего к активным религиозным действиям.

Соответствующий пласт творчества Джона Колтрейна выступил как удивительный, уникальный срез в авангардном джазе. Генезис такой музыки близок более к абстрактной интуиции, нежели к рационализации.

В свою очередь музыка следующего поколения фри-джазовых исполнителей – Сесила Тейлора (Cecyl Taylor), Энтони Дэвиса (Anthony Davis), Энтони Брекстона (Anthony Braxton) – подчас изменяла интуиции и сближалась с математикой и холодной теоретической прагматикой. В построении спонтанных импровизаций эти исполнители тяготеют к базису концепций, выработанных в современных открытых формах Карлхайнцем Штокхаузеном (Karlheinz Stockhausen), Джоном Кейджем (John Cage) (равно как и предшествовавшими им традициями сериализма и алеаторики).

Таким образом, музыка Колтрейна – это, в первую очередь, спонтанные излияния интуитивно мыслящего художника, пронзенного духовной рефлексией. В то время как постколтрейновское авангардное импровизационное творчество было и остается музыкой идей, личных концептуальных построений и дискурсов, которые далеки от джазовой нормативности.

В Заключении обобщаются основные выводы, суммируются результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения джаза как социокультурного феномена.


ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ

СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ


1. Шак, Ф.М. Экуменизм как фактор преодоления постмодернистской ситуации в джазовом искусстве и музыке New Age // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. Доп. вып. – М., 2008. – № 4. – С. 277-281.

2. Шак, Ф.М. К проблеме нормативности в джазе //Известия РГПУ им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – № 38. – С. 7–11.

3. Шак, Ф.М. Джаз в контексте патографии Pro et Contra // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. – М., 2007. – № 12. – С. 166–169.

4. Шак, Ф.М. Джаз-рок в аспекте перспектив развития жанра // Проблемы оптимизации профессионального музыкального образования: сб. материалов межрегиональн. науч.-практич. конф.– Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. пед. ун-та, 2008. – С. 210–213.

5. Шак, Ф.М. Экуменические опыты в творчестве Дона Байрона // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: межвуз. сб. науч. тр. – Краснодар: Изд-во Краснодарского университета МВД РФ, 2008. – Вып. 3. – С. 132–134.

6. Шак, Ф.М. Джаз в контексте патографии: семиотический подход // Семиотика культуры и искусства: материалы 5-й междунар. науч.-практич. конф. «Семиотика культуры и искусств». – Краснодар: Изд-во Краснодарского университета культуры и искусств, 2007. – С. 125–126.

7. Шак, Ф.М. Психоделическая терапия как фактор предпрограммирования в подходах советских и зарубежных исследователей // Научное наследие советской эпохи: современное осмысление: материалы науч.-практич. конф., посвященной 100-летию со дня рожд. Н.Г. Чернышова. – Краснодар: Изд-во Краснодарского университета культуры и искусств, 2006. – С. 97– 102.

8. Шак, Ф.М. Российский рынок нетрадиционной психотерапии // Кайгородовские чтения.– Краснодар: Изд-во Краснодарского университета культуры и искусств, 2006. – Вып. 5–6. Ч.2. – С. 248–255.

9. Шак, Ф.М. Музыкальная звукорежиссура в контексте проблем отечественной поп-музыки (образовательный аспект) // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. – Краснодар: Изд-во Краснодарского университета культуры и искусств, 2006. – Вып. 4. – Т. 2. – С. 331–335.

10. Шак, Ф.М. Трансперсональная психология. Проблемы и следствия // Кайгородовские чтения. – Краснодар: Изд-во Краснодарского университета культуры и искусств, 2005. – Вып. 4. – С. 77-82.

11. Шак, Ф.М. Медиаграмотность и современный урок музыки // Культура ХХ века и проблемы музыкальной педагогики. – Ростов-на-Дону: РГПУ, 2002. – Вып. 2. – С. 33-36.

12. Шак, Ф.М. И это эстрада? // Официальный сайт Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России. Интернет-ресурс: //ссылка скрыта, 2000.