Белая Магия Рунета

Вид материала

Документы

Содержание Суггестия в поисках лингвистики.

Подобный материал:

• Учебник белой магии, 902.38kb.
• Кратасюк Екатерина. Образ «современной России» в информационных программах телевидения, 165.51kb.
• Религиозная мораль, 18.19kb.
• Библиотека Т. О. Г, 15863.23kb.
• Кавеидиш Р. К 12 Черная магия / Пер с англ. А. Блейз, 6236.13kb.
• Алистер Кроули – Магия в теории и на практике необходимое предисловие, 3559.69kb.
• Алистер Кроули – Магия в теории и на практике необходимое предисловие, 3618.93kb.
• Любви в поэзии А. А. Блока, 276.26kb.
• «Белая Троица», 41.92kb.
• 8-904-403-18-90 Почтовый адрес: 400029, г. Волгоград ул. Зерноградская е-mail: Kartuz@bk, 90.16kb.

26

Один из основателей семиотики — Ч. Моррис выделил у знаков человеческой речи три аспекта, три сферы отношений: отношение знаков к объектам — СЕМАНТИКА; отношение знаков к другим знакам — СИНТАКСИС; отношение знаков к людям, к их поведе­нию — ПРАГМАТИКА. Все три на деле не существуют друг без друга и составляют как бы три стороны единого целого, треугольни­ка. Но, говорил Моррис, специалисты по естественным наукам, пред­ставители эмпирического знания преимущественно погружены в семантические отношения слов; лингвисты, математики, логики — в структурные, синтаксические отношения; а психологи, психопа­тологи (добавим, нейрофизиологи) — в прагматические. Принято считать, что из этих трех аспектов семиотики наименее перспектив­ной для научной разработки, как наименее абстрактно-обобщенной, является прагматика. Существуют пустопорожние разговоры, что можно даже построить «зоопрагматику». Однако из трех частей се­миотики прагматика просто наименее продвинута, так как наибо­лее трудна.


27


Прагматическая направленность любого текста оказывается весьма существенным признаком определенной организации текста, по­скольку она ведет к достижению конкретного результата для коммуниканта, т. е. имеются в виду все виды воздействия на них. Праг­матическая характеристика не существует сама по себе, а выводит­ся из логико-смысловой организации текста, поскольку достижение практического эффекта в общении не может мыслиться иначе, как следствие его выраженной логико-смысловой направленности, т. е. такой смысловой организации, которая в итоге имеет установку на конкретное действие со стороны участников коммуникативного акта.

28

При этом воздействие отправителя текста может выступать либо как непосредственное побуждение к действию, либо как скрытое воздействие для формирования определенного умственного состояния получателя текста. Но в каждом конкретном случае воздействне на получателя информации осуществляется при активизации различных сторон психологического механизма восприятия текста получателем. Прагматика может рассматриваться как авторская работа над текстом. [177]

Отсюда следует, что, во-первых, для постижения суггестивных закономерностей языка нужно изучать тексты; во-вторых, тексты осуществляют явное (семантическое) и скрытое (латентное) воздействие на получателя текста.


31

В семиотической системе главным принципом является semiosis — отношение между оз­начаемым и означающим, превращающее последнее в знак. Хотя обычно говорят, что означающее выражает означаемое, в дейст­вительности в каждой семиотической системе имеются не два, а три элемента: ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ и, собственно, ЗНАК, представляющий собой результат связи первых двух эле­ментов.

Таким образом, отношение означающего и означаемого может особым образом трансформироваться, порождая вторичную семио­тическую систему, названную Р. Бартом мифологической.

Специфика этой вторичной системы заключена в том, что она создается на основе некоторой последовательности знаков, которая существует до нее. Таким образом, вторичной семиологической системой является миф. Знак первой системы становится всего лишь означающим во второй системе. Идет ли речь о последовательности букв или о рисунке, для мифа они представляют со­бой знаковое единство, глобальный знак, конечный результат, или третий элемент первичаой семиологической системы. Этот тре­тий элемент становится первым, т. е. частью той системы, кото­рую миф надстраивает над первичной системой. Происходит как бы смещение формальной системы первичных значений на одну отметку шкалы. [15]

Таким образом можно сказать, что в мифе сосуществуют па­раллельно две семиотические системы, одна из которых частично встроена в другую. Во-первых, это языковая система (или иные способы репрезентации), выполняющая роль языка-объекта, и, во-вторых, сам миф, который можно назвать метаязыком и в распоря­жение которого поступает язык-объект Совершенно не имеет зна­чения субстанциональная форма мифа, важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается, и, анализируя метаязык, мож­но в принципе не очень интересоваться точным строением языка-Объекта, в этом случае важна лишь его роль в построении мифа. [267]

Миф — метаязык и представлен в виде набора суггестивных текстов, порождаемых массовым и индивидуальным сознанием с целью оптимального воздействия. Языковая система (язык-объект) выделяет для метаязыка свои особые средства и приемы, которые придают ту самую сложную и оригинальную форму ключу, позво­ляющему открывать дверь «дома колдуньи».

«Домом колдуньи» назвал французский психоаналитик С. Леклер мир лич­ностных смыслов, неподконтрольных сознанию.


32

А. Ф. Лосев: «Миф всегда и обязательно есть реальность, кон­кретность, жизненность и для мысли — полная и абсолютная необ­ходимость, нефантастичность, нефиктивность... Он не выдумка, а содержит в себе строжайшую и определеннейшую структуру и есть

логически, т. е. прежде всего диалектически, необходимая катего­рия сознания и бытия вообще». [159]

Н. А. Бердяев: «Живое знание — мифологично. Это должно быть признано сознательно, сопровождаться осознанием того» что такое миф. Миф есть реальность, и реальность несоизмеримо большая,-

81

чем понятие. Пора перестать отождествлять миф с выдумкой, с иллюзией первобытного ума, с чем-то по существу противоположным реальности. Так ведь мы употребляем слово «миф» и «мифичность» в обыденной речи. Но за мифом скрыты величайшие реальности, первофеномены духовной жизни. Мифотворческая жизнь народов есть реальная духовная жизнь, более реальная, чем жизнь отвле­ченных понятий и рационального мышления. Миф всегда конкре­тен и более выражает жизнь, чем абстрактное мышление. Природа мифа связана с природой символа. Миф есть конкретный рассказ, запечатленный в народной памяти, в народном творчестве, в языке, о событиях и первофеноменах духовной жизни, символизирован­ных, отображенных в мире природном. Сама первореальность за­ложена в мире духовном и уходит в таинственную глубь. Но симво­лы, знаки, изображения и отображения этой первореальности даны в природном мире. Миф изображает сверхприродное в природном, сверхчувственное в чувственном, духовную жизнь в жизни плоти. Миф символически связывает два мира». [25]

В. Г Плеханов: «Миф есть рассказ, отвечающий на вопрос: по­чему? и каким образом? Миф есть первичное выражение сознания человеком причинной связи между явлениями».

Н. К. Рерих: «Профессор Варшавского университета Зелинский, в своих интересных исследованиях о древних мифах пришел к за­ключению, что герои этих мифов вовсе не легендарные фигуры, но реально существовавшие деятели. К тому же заключению пришли и многие другие авторы, таким образом, опровергая материалисти­ческую тенденцию прошлого столетия, которая пыталась изобра­жать все героическое лишь какими-то отвлеченными мифами. Так, французский ученый Сенар пытался доказать, что Будда никогда не существовал, и есть не что иное, как солнечный миф, что было сей­час же опровергнуто археологическими находками. Такие же по­пытки были делаемы, чтобы доказать, что и Христос никогда не су­ществовал, хотя мы имеем свидетельства, очень близкие к Его вре­мени... В этой борьба между познающими и отрицающими так ясна граница, разделяющая всю мировую психологию. При этом чрезвы­чайно поучительно наблюдать, насколько отрицатели со време­нем оказываются побежденными; те же, кто защищал Героизм, ис­тину, великую реальность, они находят оправдание в самой дейст­вительности». [232]

Таким образом, миф не является вымыслом, а, напротив, выра­жает героическую сущность происходящего в ее значимости для будущего. Для этого у мифа есть специальный язык — символи­ческий.

Именно в ближайшем родстве с мифотворчеством находится творчество художественное, поскольку оно основывается на под­линном «умном видении». Образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Обра­зы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в им-

82

манентном мире. Его задача - надлежащим образом сидеть и cлушать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе (безраз­лично каком: красочном, звуковом, словесном, пластическом, ар­хитектурном); истинный художник связан величайшей художествен­ной правдивостью, — он не должен ничего сочинять. [37]

А вот мнение поэта А. Белого: «Язык — наиболее могущест­венное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я ут­верждаю его существование. ...В слове дано первородное творчест­во; слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится в бессознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создаст третий, новый мир — мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тай­ны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум де­ревьев; в слове, и только в слове, воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — СЛОВО, и только СЛОВО...


Триединое Волшебство Солнцеярного Иерусалима Небесного.

Зензар – Божий дар. Золотое руно.

В Зензаре Тварь растет, цветет и жизнью пахнет!

Слово... всегда рождает причинность; оно — творит причинные отношения, которые уж потом познаются.

Причинное объяснение на первоначальных стадиях развития человечества есть только творчество слов; ведун — это тот, кто знает больше слов; больше говорит; и потому — заговаривает. Неспроста магия признает власть слова. Сама живая речь есть непрерывная магия; удачно созданным словом я проникаю глубже в сущность явлений, нежели в процессе аналитического мышления; мышлени­ем я различаю явление; СЛОВОМ я подчиняю явление, покоряю его; творчество живой речи есть всегда борьба человека с враждеб­ными стихиями, его окружающими; слово зажигает светом победы окружающий меня мрак-

И потому-то живая речь есть условие существования самого че­ловечества: оно — квинтэссенция самого человечества; и потому первоначально поэзия, познавание, музыка и речь были единством;

и потому живая речь была магией, а люди, живо говорящие, были существами, на которых лежала печать общения с самим божест­вом. Недаром старинное предание в разнообразных формах намека­ет на существование магического языка, слова которого покоряют и подчиняют природу; недаром каждый из священных гиероглифов Египта имел тройственный смысл: первый смысл сочетался со зву­ком слова, дающим наименование гиероглифическому образу (вре­мя); второй смысл сочетался с пространственным начертанием зву­ка (образом), т. с. с гиероглифом; третий смысл заключался в свя­щенном числе, символизировавшем слово. Фабрд Оливэ удачно пытается дешифрировать символический смысл наименования ев­рейского божества; недаром мы слышим миф о каком-то священном наречии Зензар, на котором были даны человечеству высочайшие откровения. Естественные умозаключения и мифы языка неза­висимо от степени их объективности выражают непроизвольное стремление символизировать магическую власть слова». [22]


83

По мнению П. А. Флоренского, рассмотреть, в чем магичность слова» это значит понять, как именно и почему словом можем мы воздействовать на мир.

Если разбить этот вопрос на два подвопроса, обнаружим, что на вопрос «почему? » отвечают преимущественно философы, однако вопрос «как? » остается в ведении лингвистов.

С позиций динамической лингвистики на вопрос «как? » можно ответить следующим образом. В центр системы языка традиционно ставилось слово. Это справедливо, если язык трактовать как стати­ческую систему: слово центрально по уровню, к которому оно при­надлежит, оно достаточно автономно по сравнению с морфемой и достаточно структурно по сравнению с предложением. Но если сис­тему языка рассматривать в динамическом аспекте, то окажется, что в центре языковой системы мы должны будем поставить качествен­но иную единицу — номинацию. Слово представляется лишь част­ным случаем воплощения номинации и может рассматриваться как одна из ее форм. НОМИНАЦИЯ ЕСТЬ ОЗНАЧИВАНИЕ ОБЪЕКТА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, т. е. выражение объекта в любой зна­ковой форме — не только слова, но и словосочетания, предложе­ния, дискурса или текста какого угодно объема. Номинация как еди­ница динамическая является следствием текстопорождения. Она воз­никает уже на первом шаге создания текста, ибо процесс описания объекта — текст— не может начинаться иначе как с обозначения этого объекта в целом. Правда, мы можем воспользоваться невер­бальными средствами, указывая, например, с помощью жеста, на предполагаемый для дальнейшего семиотического описания объект Но этот жест есть нечто иное, как обозначение данного объекта. При описании абстрактного объекта вероятность вербального обо­значения возрастает. Обозначить объект словом — это значат при­писать ему признак, т. е. осуществить операцию предицирования. То, что признак является здесь чисто словесным, не делает эту опе­рацию менее значимой.

А.И. Герцен писал, что название — страшная вещь. Когда гово­рят: «Это убийца», то мы представляем нож» кровь, искаженное лицо, зверство и т п. Если же говорят: «Он убил», то мы представляем не образ конкретного объекта, а само действие. В номинации «убийца » мы имеем нечто большее, чем в «он убил»: мы получаем качест­венно новый объект [ 184]

Таким образом, то» о чем в образной форме пишет А. Белый,. характеризуя «живое творчество жизни» (мифотворчество) и есть номинация — выражение объекта действительности в знаковой форме. Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; вели­кое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; сло­ва группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логи­ческое значение этого образа неопределенно; зрительная нагляд­ность его неопределенна также, мы должны сами наполнить жи­вую речь познанием и творчеством; восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта

84

речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздастся — каждым; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного художником, слыша живое слово. Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах;

Оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, ^: у другого как синенький василек. Главная задача речи — творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей, дабы великолепием этим покрыть мир. Творческое слово созидает мир. Живая речь — вечно текущая, созидающая деятельность, воз­двигающая перед нами ряд образов и мифов; наше сознание черпа­ет силу и уверенность в этих образах; они — оружие, которым мы проницаем тьму.


Суггестия в поисках лингвистики.

Пра­вильнее было бы сосредоточиться не на разоблачении и критике ре­лигий, магии и оккультизма, а на поиске рациональных зерен в них. Любая идеологическая призма мешает объективно оценить значе­ние огромных культурных пластов в истории человечества и извлечь из них позитивный опыт. Здесь вполне уместно вспомнить слова А. Ф. Лосева: «Обыкновенно полагают, что миф есть басня, вымысел, фантазия. Я понимаю этот термин как раз в противоположном смыс­ле. Для меня миф — выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разностороняя — того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию. < > Миф есть наиболее полное осознание действительности, а не наименее реаль­ное, или фантастическое, и не наименее полное, или пустое. Для нас, представителей новоевропейской культуры, имеющей материа­листическое задание, конечно, не по пути с античной или средневе­ковой мифологией. Но зато у нас есть своя мифология, и мы ее лю­бим, лелеем, мы за нее проливаем и будем проливать нашу живую и теплую кровь». [ 158]

В этой цитате не только призыв к научной беспристрастности и объективности, но и важная для нашего разговора мысль о воспри­ятии того или иного явления через призму сложившихся установок и представлений о действительности

18


Проблемы фоносемантики непосредственно связаны с пробле­мами ритма. Еще В. Гумбольдт утверждал, что благодаря ритми­ческой и музыкальной форме, присущей звуку в его сочетаниях, язык усиливает наши впечатления от красоты в природе, еще и независи­мо от этих впечатлений воздействуя со своей стороны одной лишь мелодией речи на нашу душевную настроенность. Ритм несет служ­бу организующего начала. По мнению А. Белого, организующий принцип «...дан бытием факторов в древней интонационной напев­ности, и он загадан в принципе осознания и обобществления метри­ческих форм в диалектике их метаморфозы. Эта метаморфоза дана нам не где-то в тысячелетиях прошлого, а в нас самих: в филогене­тическом принципе зарождения в нас звука строк, как эмбриона слагаемого размера, определяемого внутренней напевностью; ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом; Пушкин, Блок, Брюсов, Фет, Маяковский, Гете независимо от направлений полага­ют звук первое образа и познавательной тенденции; поэзия дана нам в интонационном звуке...»

Существующие сегодня методы изучения ритма либо не отлича­ются достаточной точностью, либо рассматривают ритм как схему, не наполненную конкретным звуковым содержанием. Поэтому для описания суггестивных текстов такие методики непригодны. Мы воспользуемся лишь несколькими нетрадиционными идеями, высказан­ными В. В. Налимовым в книге «Вероятностная модель языка»:

1) многообразное употребление синонимических слов делает ритмичным даже прозаический текст. Синонимическое богатство прозаического текста, может быть, есть мера его ритмичности;

2) парадоксально построенные высказывания размывают смысл

слов и тем придают тексту ритмичность.

Любопытно, что такой современный подход физика В. В. Налимова совершенно согласуется с историческим взглядом на разви­тие суггестии. Еще Поршнев писал, что метафоры и речевые оборо­ты заклинаний могли бы послужить полустершимся следом для демонстрацни природы дипластин. Дипластия — это неврологический или психический, присущий только человеку феномен отожде­ствления двух элементов, которые одновременно абсолютно исклю-

39

чают друг друга. Ни языке физиологии высшей нервной деятельнос­ти эта затянутая» стабилизированная ситуация «сшибки» друх противоположных нервных процессов. При «сшибке» у животных они, после нервного срыва, обязательно снова разводятся, а здесь оста­ются как бы внутри суггестивного акта. Оба элемента тождествен­ны в том отношении, что тождественно их совместное суггестивное действие, а их противоположность друг другу способствует их суг­гестивному действию. Дипластия — единственная адекватная фор­ма суггестивного раздражителя центральной нервной системы: не­зачем внушать человеку то действие или представление» которое по­рождают его собственные ощущения и импульсы, но, мало того, что­бы временно парализовать последние, внушающий фактор должен лежать вне норм и механизмов первой сигнальной системы».

Далее Б. Ф. Поршнев развивает ту же мысль через понятие «син­тагмы».

Синтагмы — это два сдвоенных элемента одной и той же модальности: пара взаимосвязанных звуковых сигналов или предмет­ных сигналов. На каждую такую пару переходит свойство дипластии, т, е. оба элемента одновременно и тождественны друг другу в смысле возможности их взаимной замены по их сходству или срод­ству, и отчетливо различимы. Отношение элементов внутри син­тагмы, по-видимому, в конечном счете опирается на отношение возбуждения и торможения — на их взаимную связанность отри­цательной индукции. В модальности звукового (и письменного) языка синтагма с тех пор во всей истории останется фундамен­тальным и элементарным лингвистическим фактом. Появятся раз­ные тенденции: слияние малоразличимых слов в слова- дупли; сло­ва-рифмы; скрещение несхожих слов; противостояние друг другу двух несхожих слов в простом предложении; уничтожение слова посредством присоединения к нему «не». В этих процедурах и будут выковываться в собственно слова. В плане же предметной и операционной модальности синтагма — это создание и подыс­кивание подобий предметов (в т. ч. прикосновенных подобий не­прикосновенных предметов и наоборот); составление одного пред­мета из двух различных; уподобление отчлененной части целому предмету; наконец, уничтожение предмета посредством сжигания (а также закапывания).

Появление синтагм знаменовало новый этап в развитии отно­шений между звуками и предметами во второй сигнальной системе:

они способны теперь к некоторой динамической независимости друг от друга, могут образовывать отдельные дипластии. Однако им не оторваться вполне друг от друга: они тотчас взаимно связываются в трипластии итетрапластии... Они далее образу ют уже целые парал­лельные цепочки или строчки. В речевой деятельности над синтаг­мой надстраивается такая цепная, или линейная, речь, т е. сложное предложение, фраза, неограниченный, в принципе, текст; это обяза­тельно высказывание о чём-то — план выражения коррелирован с планом содержания. Допустим, это эпос или миф; даже туманное

- 40

словесное заклинание или пророчество имеет какую-то перекличку со смыслом. Со своей стороны содержание представляет собою здесь цепь событий, лиц, вещей; этот линейный ряд может быть развер­нут либо во времени (эпос, миф, культовая церемония), либо в про­странстве (наскальные изображения охотничьих эпопей, пиктограм­ма, столб с серией личин, аллея предков). Линейность этих слож­ных знаковых комбинаций имеет среди прочего ту важную нейро-физиологическую специфику, что каждое звено цепи служит одно­временно и тормозящим фактором по отношению к предыдущему знаку и возбуждающим фактором по отношению к последующему знаку. Следовательно, в линейной, цепной системе знаков всякий знак является единством торможения и возбуждения — тождеством противоположностей. [224]

Имея в виду правополушарную ориентацию суггестивных текс­тов, то есть ориентацию на образы, особенно интересен взгляд на ритм текста как способ включения человека в чувственный (сенсор­ный) диалог с суггестором или миром.

Внутреннее удвоение, образ, развивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения — подражания, копирования, хотя бы самого эмбрионального. Можно пояснить таким примером:

«неотвязчивая мелодия» преследует нас не просто как звуковой (сен­сорный) след, но как наши усилия ее воспроизвести беззвучным напеванием, отстукиванием ритма, проигрыванием на инструмен­те, голосом. Вероятно, еще до того, еще только слушая эту мело­дию, мы ее почему-то связывали с неуловимостью, ускользанием — словом, с некоторой недоступностью. Чаще образ бывает не слухо­вым, а зрительным. Образ не образ, если нет всматривания в него, вслушивания — словом, рецепторной или двигательной нацеленнос­ти на него. Образ обычно неволен, непроизволен, нередко навяз­чив, но все же он есть активное нащупывание двойника (копии) ори­гинала.

Следовательно, у животных нет образов в полном смысле. Но у них уже есть галлюцинатороподобные состояния — предпосылка галлюцинаций, которые сами являются предпосылкой образов. Гал­люцинации возникают у современных людей, между прочим, в ус­ловиях сенсорной изоляции, например, при длительном пребыва­нии в сурдокамере. Другие галлюцинации, двигательные, возника­ют при моторной изоляции; самый крайний пример — фантом дви­жений ампутированной конечности. Если мы заменим теперь эти случаи чисто физической депривации — депривадней посредством нейросигнального механизма, а именно генералиэованной интердик-цней, максимум галлюцинаций придется на время поздних палеоан-тропов — ранних нсоантропов. Там же начало попыток сбросить это нервное бремя, т е. зарождение собственно образов.

Однако образ и действие не только взаимосвязаны, а и противоположны друг другу: не только галлюцинатороподобное состояние у животных порождает ложный рефлекс, а и сам образ есть квази­рефлекс. Если предстоит либо перейти в доподлинное действие,

41

которое воплотит, реализует и тем самым снимет образ, либо быть стесненным в забвение...

Собственно, к физиологическому антагонизму возбуждения и торможения восходит всякое явление функциональной оппозиции в человеческой психике, включая речь (фонологическая и синтакси­ческая оппозиция). Но это не значит, что человек в дипластии мо­жет сливать торможение и возбуждение, — он может сливать в дип­ластии два раздражителя противоположного знака. Эта спайка — явление особого рода: в глубоком прошлом бессмыслица внушала священный трепет или экстаз, с развитием же самой речи, как и мышления, бессмысленное провоцирует усилия осмысления. Речь есть не что иное, как осмысление бессмысленного. Дипластия под углом зрения физиологических процессов — это эмоция, под уг­лом зрения логики — это абсурд. [224]

Рассуждая о гармонии и ритме нужно также иметь в вцду, что в действительности буквальной повторяемости (тождественности) ни событий, ни состояний нет и быть не может. Именно поэтому необ­ходима некоторая неправильность, отклонение от ритма, «роковое чуть-чуть», присущее творениям гениальных художников. По-види­мому, здесь может идти речь о «золотой пропорции» — одной из «формул красоты», известных человечеству с древности.

Из многих пропорций, которыми издавна пользовался человек при создании гармонических произведений, существует одна, един­ственная и неповторимая, обладающая уникальными свойствами. Она отвечает такому делению целого на две части, при котором от­ношение большей части к меньшей равно отношению целого к боль­шей части. Эту пропорцию называли по-разному — «золотой», «бо­жественной», «золотым сечением», «золотым числом»... Золотая пропорция является величиной иррациональной, т. е. несоизмери­мой, ее нельзя представить в виде отношения двух целых чисел, она отвечает простому математическому выражению

(1+V~5):2= 1.6180339

Характерно, что золотая пропорция отвечает делению целого на две неравные части, следовательно, она отвечает асимметрии. По­чему же она так привлекательна, часто более привлекательна, чем симметричные пропорции? Очевидно, эта пропорция обладает ка­ким-то особым свойством. Целое можно поделить на бесконечное множество неравных частей, но только одно из таких сечений отве­чает золотой пропорции.

Золотая пропорция обнаружена и использовалась во всех облас­тях художественного творчества. Наиболее обширное исследование проявлений золотого сечения в музыке было предпринято Л. Сабанеевым. Им было изучено 2000 произведений различных композиторов. Характерно, отмечает Л. Сабанеев, что наиболее часто золо­тое сечение обнаруживается в произведениях высокохудожествен­ных, принадлежащих гениальным авторам.

Очевидно, и поэзия прошла тот же путь эволюция в направле­нии к достижению гармонии, что и архитектура — от простейших

42

гармонических построений (квадрат и прямоугольник 1:2 — в ар­хитектуре, четверостишия — в поэзии) до вершин гармонического Олимпа, где царит золотая пропорция.

Известно, что совпадение кульминационных моментов в произ­ведениях прозы у А. С. Пушкина с золотой пропорцией удивитель­но близкое, в пределах 1-3 строк. Чувство гармонии у него было развито необыкновенно, что объективно подтверждает гениальность великого поэта и писателя. [48]

Множество подобных примеров наводит на размышление, не яв­ляется ли частота проявлений золотой пропорции одним из объек­тивных критериев оценки гениальности произведений и их авторов? Повторяя еще раз мысль о том, что прагматика — авторская работа над текстом, мы имеем возможность проверить совершенство как классических, так и индивидуальных суггестивных текстов в аспек­те гармонии, измеряя «золотое сечение» этих текстов.

К ритмическим характеристикам текстов отнесем также изме­ренную для каждого текста длину слова в слогах, которая, по неко­торым данным, обратно пропорциональна ритмичности высказыва­ния. [179]