Институт современного искусства мастерская телевизионной журналистики

Вид материала

Учебное пособие

Содержание Теоретические основы

Подобный материал:

• Правила приёма в аспирантуру института современного искусства, 34.4kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины «история мирового искусства» для студентов,, 195.8kb.
• В 2008 г под эгидой Московского музея современного искусства (ммси) в Москве стартовала, 50.46kb.
• Положение об экспериментальной учебно-научной межкафедральной студенческой лаборатории, 44.71kb.
• Программа фестиваля: 24 февраля, пятница 11. 00- 16. 00 Институт искусств нгпу, ул., 61.01kb.
• I фестиваль современного искусства, 168.44kb.
• Годовой отчет за 2006 год Генеральный директор Подпись, 286.2kb.
• Великая Китайская Стена символ древнекитайской цивилизации. Также вы посетите Жемчужную, 124.39kb.
• Искусство и время, 522.68kb.
• Ростовский областной музей изобразительного искусства, CreativeSpace, 23.22kb.

тематика (содержательность), функциональная направленность и степень условности. То есть иными словами: что показывается на экране, зачем показывается (для чего) и как. Важным моментом для характеристики телевизионных передач является их подразделение на документальные и художественные (точнее, игровые), ведь одно и то же можно показать по-разному, в форме демонстрации документа или при помощи творческого создания художественного образа. Одним из существенных критериев отличия документального от художественного на телевидении является пространственно–временная структура передачи. Темп и ритм монтажа формирует пространственно–временную структуру видеоматериала в форме игрового фильма, где событие–прототип может быть отражено в виде транспонированного художественного образа. В документалистике вообще в ТВ–передачах в частности отражаемое событие собственным ритмом предопределяет пространственно–временную структуру материала, хотя в этом случае не исключено ее субъективное авторской построение.

Развитие телевизионных жанров, детализация их структуры и дивергенция вариантов позволяет наглядно продемонстрировать, насколько эклектично–богатым конгломератом изобразительных средств владеет телевидение, включающее чисто журналистскую деятельность, сближающую его с прессой и тем породившее понятие «электронные СМИ», и художественно–творческую деятельность, сближающую его с театром и кино. Разумеется, одновременно телевидение использует и семиотическую систему в любой форме эволюционно–творческого текста — знак и символ, сочетаясь в ненавязчивых последовательностях, путем ассоциативной игры параллелизмов и контраста создают мощные, эмоционально активные в зрительском восприятии инвариантные относительно времени и места стереотипические мифы и символы. Каждый конкретный символ в высокой степени условен в зависимости от индивидуального опыта личности зрителя и лишь суперпозиция образов от многих использованных знаков создает в восприятии зрителя богатый содержательный образ.

Отсюда следует, что возможны и иные системы классификации жанров, основанные на отличных от перечисленных диагностических признаках. Например, по преобладанию той или иной знаковой структуры (одной из трех семиотических систем экранного текста): изображения, речи или звука. В результате, согласно исследованию Л.Г.Прохоровой^3[3][3], получается всего шесть типов. И еще следует то, что не только систем классификации, но и схем иерархического подчинения телевизионных жанров можно вполне обоснованно выделить несколько. Иными словами, система жанров есть эволюционирующая структура, как и сами жанры вовсе не являются чем-то навечно застывшим — они эволюционируют, химеризуются в системе, контаминируют в конкретном выражении, исчезают и появляются. Разумеется, наиболее лабильна жанровая структура в целом. С другой стороны, некоторые формы выражения меняются настолько медленно, что их популярность охватывает несколько поколений и даже может повторяться в различных эпохах. Например, негативные жанры существуют несоразмеримо дольше истории телевидения, но это вовсе не факт в пользу их перманентной или вечной популярности — трагедия, порнография и триллер есть спутники острого времени, которое по счастью тоже не вечно.

Специфика телевизионных жанров заключается в пространственно–временной организации, которая связана с возможностью одновременности показа события и его восприятия, то есть то, что называется сиюминутностью и вне телевидения невозможно в форме жанровой атрибутики всеобъемлющих изобразительных средств. Например, прямой репортаж возможен и на радио, но там он идет без изображения (видеоряда). В этом понятие телевизионного жанра непосредственно соотносится с понятием хронотопа. Типология хронотопа разработана в литературоведении^4[4][4], но применима к любому виду искусства с текстовой формой творческого продукта, в чем прослеживается прямая связь телевизионной драматургии с филологическими закономерностями.

В связи с классификацией жанров необходимо упомянуть основополагающую монографию М.Кагана «Морфология искусства»^5[5][5], где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно–выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы — например, соответственно, телеспектакль и телефильм.

В подавляющем большинстве жанровая классификация и соответственно типология строятся эвристически и, естественно, по этой причине носят субъективный, бездоказательный характер, что тоже является общим признаком описания любой системы со сменой режимов эволюции. Отдельные авторы (предпочитающие возможность практического действия логическому анализу) оперируют откровенно искусственными классификационными системами, например, ограничивая себя символом пентады (триады, тетрады и т.д. — в зависимости от личных особенностей), что, разумеется, лишено теоретической содержательности и практического смысла. Мало кто знает, что была предпринята попытка объективного подхода к решению настоящей проблемы путем применения досконально разработанного для естественных наук кластерного анализа. Согласно Н.В.Вакуровой^6[6][6], любому телевизионному произведению (сюжету) как изучаемому объекту независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие набор эмпирических параметров (измеряемых величин): информационная насыщенность, степень условности, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер–экстерьер), виды монтажа (междукадровый–внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план — «отъезд», «наезд» и панорама). В результате стандартной математической процедуры полученный массив данных свертывается в множество групп объектов («дерево»), или кластеров, согласно критерию наибольшего сходства, которые в целом не противоречат эвристически полученному делению, но существенно дополняют и доказательно подтверждают его. Например, был аргументирован содержательный смысл перехода с плана на план как фактор акцентирования зрительского внимания с целью повышения эмоциональной активности сюжета: то, что на профессиональном жаргоне называется наездом, концентрирует внимание, соответственно отъездом — усиливает ощущение масштабности, и т.д. Далее, темп сюжета может быть задан монтажем, особенно междукадровым, причем наиболее высокий он в репортаже. С другой стороны, внутрикадровый монтаж наиболее естественен для спокойного восприятия, так как он уподобляется движению глаза при рассматривании изображения.

Таким образом, использование тех или иных изобразительно–выразительных средств связано с используемым жанром и является одним из его диагностических признаков. В следующем разделе рассмотрены содержательные понятия, необходимые для вычленения и описания характеристики жанра в соответствии с общепринятыми принципами классификации искусства и ТВ как одного из его видов.

 

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРОВОГО ДЕЛЕНИЯ ИСКУССТВА,

включая телевидение (понятия и определения) 

Для унификации понимания в этой главе приведены общие необходимые определения, связанные с традициями жанрового деления (по алфавиту). Перечисление современных телевизионных жанров дается в следующей главе.

Адресность — свойство большинства творческих произведений в текстовой форме, обладающих внутренней или явной диалогичностью в связи с реактивной потребностью ответа в качестве побудительного мотива творчества; так многие художественные произведения мировой известности являются скрытыми пародиями или версиями («Повелитель мух» В.Голдинга, «Дама с собачкой» А.Чехова, «Маленький лорд» Юхана Боргена, «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, «Фауст» Гете). На телевидении адресность возникает в связи с переходом от стадии технического эксперимента, когда «все для всех», к форме рутинного регулярного вещания, с целью привлечь к экрану предметным интересом различные социально–демографические группы аудитории. По критерию адресности на телевидении, так же, как и в редакции прессы, возникают творческие структуры — редакции, рубрики, передачи (молодежные, детские, сельские, женские, для учителей или врачей, для военных и т.п.). В связи со сложными вариантами востребованности возникает виртуальная адресность, когда как эфир, так и InterNet может забивать «информация», никому в отдельности конкретно не нужная. Не следует забывать и о том, что иногда уже давно привычный в большинстве семей телевизор не выключают именно потому, что привычен и не мешает, в вовсе не потому, что передача интересна.

Авторское творчество — фигурально выражаясь, глубоко интимный процесс стабилизации работы мозга, сопряженный с созданием некоего авторского продукта в форме допускающего копирование и тиражирование произведения. Из-за высокой конкурентной агрессивности творческой личности авторство не может быть групповым за исключением участия в многоролевой социальной игре типа телевидения с устоявшимся распределением ролей актера, корреспондента, модератора, оператора, режиссера, сценариста и т.д. Особенность творческой личности такова, что возникающие в процессе релаксации мозга в качестве вторичного продукта идеи вкупе с формой их выражения могут оказаться неповторимы, но при возможности их фиксации и документирования, например, в виде экранного или литературного текста, могут вызывать аналогичный эффект «успокоения» тревожного сознания уже при восприятии в качестве произведения искусства и не только у самого автора. Сложная логическая конструкция сворачивается в сверхкраткое выражение Федора Достоевского «Красота спасет мир», так как альтернативный путь личного успокоения негативен, деструктивен для общества. Заметим, что форма выражения идеи более склонна к неповторимости и ценнее самой идеи в завершенном произведении (идеи эволюционируют параллельно и легко заимствуются), поэтому человеку творческого настроя рекомендуется записывать все и сразу, даже то, что он сам не в состоянии оценить. С другой стороны, попытка творить на заказ может вызвать негативную эмоциональную реакцию отторжения у автора в отношении своего произведения, поэтому и необходим институт продюсерства. Необходим не единственный продюсер в роли этакого плантатора на съемочной площадке или в роли диктатора литературной поденщины, а именно высококонкурентный институт с механизмом рейтингообразования.

Многоролевую игру создала человеческая конкурентность, стремление к самовыражению — расчета или целенаправленности в использовании непредсказуемой творческой агрессивности не было. Престиж авторства подняло все то же авторское начало и в результате некоторая технологичность снизила уровень стихийности творчества. Так же, как это произошло с типологией ТВ–жанров, типология авторства отражает усложнение и разнообразие его типов. Причем типологию авторства можно допустимо строить по «эволюционному происхождению» произведения как авторского продукта. Можно выделить тип произведения собственно авторский, компилятивный и версификацию. Что м.б. оценено и в критике, но в любом случае окончательным ответом на вопрос о типе произведения является его судьба после публикаций и отчуждения от авторского начала. Наиболее непредсказуема судьба первого типа, такие произведения чаще могут оказаться преждевременными, несвоевременными или вообще вневременными, оказаться вне моды, и для кассового успеха требуют менеджерской коммерческой «раскрутки» — это прежде всего продукт некогерентного поиска, разработка проблемного поля и тематического пространства. Интересно, что в собственно авторском типе авторства можно выделить своеобразные аналоги двух половых типов (что похоже на разницу в пороках развития, описанных для мальчиков и девочек) — совершенно непредсказуемые формы и вариации, подсказанные эволюционным прошлым. Другие указанные формы авторства более технологичны и скорее позволяют творить на заказ, иногда представимы как перенесение сюжета на иные носители текста или как переписывание с использованием иных изобразительно-выразительных средств. Версификация (экранизация, перевод кино- в телеверсию) и компиляция всегда «найдет своих читателей», расширит аудиторию, но и мир скорее всего не перевернет. Успех компиляций может быть обусловлен новой свободной нишей, как популярность Эрнста Хемингуэя в СССР — массовый советский читатель не был знаком с классиками заимствованных им жанров, здесь читали произведения Джона Дос Пасоса и Френсиса Скотта Фитцджеральда только специалисты и немногочисленная элитарная прослойка, которым могли быть доступны либо литературный американизированный английский или ранние раритетный переводы. Варианты версификации — пародия, например, комедийная на трагическое или наоборот, также использование как фабулы биографии известной личности, когда сюжет наполняется согласно фантазии автора. Встречается как бы обратный вариант, когда автор вставляет в произведение отображение конкретных жизненных эпизодов, исключая из них привязку к конкретности времени и места. Зрительское восприятие освобождается от кабалы первичности использованных автором образов, но если они имели определенный смысл, то именно наличие смысла и сохраняется, именно так происходит любая адаптивная эволюция. На экране же получается то, что называется «элитарное кино» или «кино не для всех». Жизнь советского периода в восприятии из другого времени кажется столь гротескной, что прекрасный «фантастический» фильм можно составить целиком из конкретных жизненных ситуаций, отображая их со всей возможной точностью и ничего не выдумывая, как это сделал Михаил Калик в последней своей работе «И возвращается ветер». Однако автор может пользоваться указанными приемами, как и вообще любыми другими, затрудняющими зрительское восприятие, для искусственного повышения интереса к своему творчеству — известная теорема из области теории информации утверждает, что наличие помех (затруднения восприятия) вкупе с избыточностью (повторами) приводит к резкой поляризации множества приемников (зрителей). То есть аудитория как бы разваливается на захлебывающихся от восторга и плюющихся в сторону экрана, причем ажиотаж по поводу произведения может составлять единственную цель его автора. Существует почти противоположный механизм создания труднодоступного для интерпретации экранного продукта, что теперь модно обозначать неологизмом «виртуальное». Способ впрочем вполне старый — попытка отображения внутреннего образного языка человеческого мозга минуя реальность. Реальные образы могут быть использованы и служат либо для создания своеобразного потустороннего эффекта, либо буквально как некое обрамление не всем доступного содержания. Так, например, сделан фильм «Парад планет», причем подобные произведения, пусть они далеко не всем интересны и с трудом поддаются объективной критической оценке, но в отображении внутреннего образного человеческого мира с их помощью искусство достигает гораздо больших успехов и точности, чем строгие лабораторные исследования и научные теоретические построения. При одном существенном условии — если произведение не искусственно, но действительно является произведением искусства. То есть несет хоть искру авторского таланта, чье наличие или отсутствие не имеет прямой зависимости от типа авторского творчества или используемого автором жанра.

К сказанному об авторстве необходимо добавить, что избранный человеком личный путь самовыражения может быть удачным или наоборот, сделать его в одночасье знаменитым или запереть во тьме забвения исключительно по причине занятия не своим делом, но сравнительная оценка авторских продуктов в искусствоведческой критике или научном исследовании, а еще лучше зрительское восприятие показывают — плохое и хорошее, талантливое и гнусное, яркое и скучное можно обнаружить в произведениях буквально всех существующих жанров, во всех ветвях любой типологической схемы.

Аксиология — наука о (или философия) ценности. Поскольку ценность в изначальном смысле ограничивается эстетической категорией (как частная собственность — м.б. только на землю), все остальные виртуальные и реальные ценности человечества либо вторичны, либо инструментальны относительно эстетической. Фактически же сам человек, его поведение и его творческие произведения являют собой ценность в эмоциональном восприятии, т.е. тоже субъективированы. Разумеется, в аспекте аксиологии проще всего говорить о ценности именно произведения, например, литературного или экранного, причем как меры эмоциональной инстинктивной эстетической реакции. Реальная ценность создается институтом продюсерства (в других отраслях — менеджерства), организующим потребительский рынок как промежуточное недостающее звено между автором и потребителем в составе аудитории. Творец в рынке существовать не может и аксиология также не касается материальной ценности.

Алармичность — характерная особенность современных СМИ, определяемая возможностью привлечения внимания аудитории и увеличения рейтинга инсертированием негативной информации или использованием негативной формы подачи. Фактически эксплуатирует ту или иную распространенную ксенофобию, заменяет в т.н. метапрессе журналистскую информацию и не несет прогностической информации о реальной судьбе общества, но может быть востребована в фазе катастрофического перехода нарастающим в обществе ощущением надвигающегося «конца света». Подобные разлитые настроения в обществе — не более чем сугубо временные ощущения, но они способны выполнять в эволюции человека ту же функцию, что стихийные бедствия для природных популяций, при одном условии — если ощущения масс будут оформлены в продуктах журналистской деятельности. Алармизм (апокалиптичность) — концепция опасности некоей скрытой, секретной информации, носящая характер призыва или пророчества (антоним «Открытого общества» Карла Поппера как менее популярной, но конструктивной альтернативы).

Версия — авторское отображение исторического события или жизни известного человека в художественном произведении; также продукт творческой переработки одной формы текста в другую, например, романа в фильм (экранизация) или популярного кинофильма в сериал для показа на ТВ. Существуют несколько причин изменения текста первоисточника: так, например, американский фильм «Ангар–18» использовал в качестве центральной теософскую идею (имеющую, кстати, корни в русской гуманистической философии), защита общества от пришельцев была на втором плане; но телеверсия была сокращена именно за счет кадров с пришельцами и зрелищной кульминацией фильма стала диффамация института президентства в США. Телесериал «Зимняя вишня» наоборот, был увеличен и включил в себя, кроме двух кинофильмов, дополнительные съемки (в основном диалоги в интерьере), которые изменили смысл фильма и его адресность — как часто бывает, имела место эксплуатация зрительского успеха произведения–прототипа. В обоих приведенных примерах телеверсия меняла фабулу произведения, как при его сокращении, так и увеличении (лат. versio поворот).

Версификация — разработка фабулы в сюжет, текста в гипертекст (композиция текстов), экранизация литературного или сценического произведения, также и наоборот, создание упрощенной литературной версии популярного фильма (сериала). Версификация (также компиляция) при создании вторичных произведений эффективно расширяют аудиторию.

Верстка — термин заимствован из прессы (на ТВ нет пространственной верстки) и означает построение программы во времени, что осуществляет программная дирекция — специальная служба на РВ и ТВ, определяющая время выхода материалов в эфир, их продолжительность и последовательность. Причем в прошлом требовалось еще и несовпадение популярных и новостных программ по времени на разных каналах. Как и в газетах, на ТВ существуют рубрики, циклы, временные блоки, соответствующие газетным полосе или колонке. Существует также более узкое понятие — верстка вещательного дня: последовательность передач фактически строится по законам драматургической композиции с кульминацией, приходящейся примерно на primetime, и релаксацией в позднее ночное время. Однако в настоящее время по пяти каналам одновременно могут идти программы, востребованные в общей адресности (выступления трех политических деятелей и два импортных сериала), что у элитарной части аудитории оставляет ощущение экранного вакуума и, соответственно, общего низкого уровня вещания вопреки его некоторому повышению. Что лишний раз подтверждает важность верстки для восприятия.

Виды телевизионных жанров — группы жанров, подразделяемых либо на две — публицистику и информацию, либо на три группы — информационную, аналитическую и художественную публицистику (см. иерархия...).

Востребованность (жанра, темы, рубрики, произведения, образа, имиджа, общественного движения, словесного выражения истины) — совокупность причин и механизмов, обеспечивающих тиражируемость, например, проявление эффекта необходимой истины. Возможна не менее чем в трех вариантах. 1. АВТОРСКАЯ, когда яркая личность самовыражается в отчуждаемом произведении или собственном образе (поступке), не представляя наперед, кому это может быть нужно, как создатели многих талантливых или просто необычных передач на отечественном ТВ. Основана на сочетании стремлений личности к самовыражению и необычности, оригинальности. Так, фильм «Великий диктатор» эклектичного по форме жанра позволил Чарльзу Чаплину высказать и тиражировать отвергнутую миром в глобальном безумии истину, для чего в популярный постановочный жанр была инсертирована публицистика — шесть минут монолога! Впрочем, востребованная роль клоуна, шута или трикстера говорить людям то, чего в устах обличенной властью фигуры они не потерпели бы.