Институт современного искусства мастерская телевизионной журналистики
| Вид материала | Учебное пособие |
- Правила приёма в аспирантуру института современного искусства, 34.4kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины «история мирового искусства» для студентов,, 195.8kb.
- В 2008 г под эгидой Московского музея современного искусства (ммси) в Москве стартовала, 50.46kb.
- Положение об экспериментальной учебно-научной межкафедральной студенческой лаборатории, 44.71kb.
- Программа фестиваля: 24 февраля, пятница 11. 00- 16. 00 Институт искусств нгпу, ул., 61.01kb.
- I фестиваль современного искусства, 168.44kb.
- Годовой отчет за 2006 год Генеральный директор Подпись, 286.2kb.
- Великая Китайская Стена символ древнекитайской цивилизации. Также вы посетите Жемчужную, 124.39kb.
- Искусство и время, 522.68kb.
- Ростовский областной музей изобразительного искусства, CreativeSpace, 23.22kb.
Классификация жанров телевидения, как уже было указано, впервые разработана Р.А.Борецким в книге «Информационные жанры телевидения» более четверти века назад. Современная типология телевизионных жанров идентифицирует несколько уровней, из которых два основных: информационно–публицистические — информационное выступление в кадре, комментарий, обзор, репортаж, интервью, беседа, дискуссия, пресс–конференция; и художественные (постановочные, игровые) — очерк, документальные кино– и видеофильмы.
При решении задачи классификации не следует путать жанры с формой выражения или реализации. Например, инструментом реализации может служить монолог, который в некоторых интерпретациях играет чисто условную роль жанра, реализуясь на телеэкране в форме следующих разнообразных жанров: информационное выступление в кадре (аналог в прессе — информационная заметка или корреспонденция), комментарий, обзор, репортаж. Монологических жанров относительно мало в связи с трудностью удержать внимание аудитории одним человеком. Наиболее зрелищным из них является репортаж, так как он обязательно сопровождается видеорядом. (См. также «типологическая структура»).
Классификация СМК может быть произведена: по носителю информации (электронные и пресса); по общей или специальной адресности (горизонтальные и вертикальные); по сервильности (ориентированные на мнение конкретного ньюсмейкера или широкой аудитории, поддерживающие корпоративные интересы или идею открытого общества); по степени участия потребителя информации в процессе коммуникации (односторонняя передача или интерактивный режим); по функции (рекреативной или информационной); по степени готовности продукта на пути к аудитории (специализированные агентства новостей или органы СМИ, работающие непосредственно для аудитории) и т.д.
Компиляция — переписывание одного или нескольких произведений (в редактуре для прессы — обработка нескольких сообщений на одну тему из разных источников) с сохранением образа, фабулы, сюжетной линии; имеет самостоятельный интерес при сокращении объема с увеличением зрелищности за счет лучшего использования изобразительно-выразительных средств; ассоциативное усложнение заимствованного образа; композиция нового сюжетного ряда заимствованных образов.
Композиция — творческий синтез целого из частей с получением эффекта гармонии в восприятии, что является единственным общеприменимым критерием полноценности, завершенности авторского произведения. Для действующих систем возможен критерий конструктивной конкурентности, для действующих технологических систем с производством продукции (в т.ч. экранной) — по гармонии продукта. Наличие гармонии идентифицируется по эстетической эмоциональной реакции зрителя или слушателя и т.о. красота предмета, явления или коммерческого продукта становится его виртуальным свойством. Не следует забывать и то, что не поддается количественной оценке и доказательной статистике, не может служить критерием, но тем не менее является конструктивной основой высказывания Достоевского «Красота спасет мир»: сам творец–композитор (любой, не только музыкальный) в процессе творческого акта получает столь завершенное эстетическое удовлетворение, что уже это само по себе позволяет существовать в мире несбалансированной личности. Кроме того остается еще и продукт, позволяющий вести с внешним миром диалог в форме искусства. Однако композиция все же не таинство и научному исследованию поддается. Композиция в литературоведении — принцип составления (структура сюжета) произведения, традиционно включающая вступление (зачин), развитие действия, кульминацию (высшая точка конфликта), развязку (заключение). Аналогично строится драматургия многих экранных жанров. Указанная структура сюжета в явной форме присутствует в собственно драме (телеспектакле, телефильме и мультфильме), в водевиле, фильме–опере, фильме–балете, оперетте и т.д. Фактически же даже подача новостной информации или программа передач вещательного дня тоже имеют своеобразный сюжет со все той же структурой. По иным законам, но обязательно со своей гармонией, строится композиция зарисовки, очерка, эссе — здесь важнее ассоциативность и ритмика кадров, планов, тем и мыслей соответственно. Авторский коллектив может нарушить законы гармонии, если кассовость превалирует над художественным качеством. Так, импортные дешевые фильмы притягивают зрителя к экрану либо внешними данными актеров в сериале, либо сексуально–активными образами в эротике, либо отвратительностью триллера и в таком случае на сценарии, сюжете и его драматургии продюсер экономит. Как, впрочем, и на экстерьерных съемках.
Метаискусство — часть, также форма современного искусства постмодернистского периода, приближенная к внутреннему миру его потребителя (оперирующая собственными образами человеческого мозга), находящая свое место как между внутренним миром человека и реальностью, так и заполняющая пробел потребности вплоть до самооправдания по другую сторону от реальности. Поскольку в создании литературного или экранного продукта синергично соединяется авторство многих личностей, современные социальные многоролевые игры вкупе с высоким развитием жанров и изобразительно-выразительных средств экстенсивно расширяют аудиторию, удовлетворяя самые неожиданные и непривычные человеческие потребности, в т.ч. сумеречного мировоззрения, вообще чуждого классическому искусству. В результате современное искусство становится эклектичным уже в самом зародыше, на уровне авторской реализации — крайне примитивная фабула м.б. реализована на самом высоком художественном уровне, откровенная порнография с заведомо ограниченной аудиторией получает наиболее ярких по внешним данным исполнителей (если, конечно, порнография качественная), а сложный в производстве экранный продукт с обильной компьютерной графикой и участием каскадеров ориентирован на широкого, но крайне невзыскательного зрителя.
Наррататор — внутренний адрес повествования, виртуальный собеседник повествователя (нарратора), имманентный произведению.
Нарратор — рассказчик, повествователь, внутренний автор повествования, виртуально-активный собеседник наррататора, имманентный произведению.
Ньюсмейкер — «делатель новостей», newsmaker — журналистское обозначение человека, привлекающего общественное внимание: политика, актера, общественного деятеля, харизматического вождя, при использовании фигуры которого в передаче повышается ее рейтинг или рейтинг компании. Отношения ньюсмейкера и прессы жестко взаимоувязаны (синергичны), при всей игре компроматов и судебных исков между ними нет фактической конкуренции: журналисты делают будущей звезде имя, в т.ч. и негативной информацией вне–этического происхождения, затем звезда вольно или невольно работает на прессу, предоставляя журналистам возможность самореализации и заработка. Однако так было не всегда, позитивные последствия распространения негативной информации возможны в период непредсказуемости причинно–следственных связей, т.е. характерны для катастрофического перехода.
Популярность — несмотря на трудность формализации распространенного понятия, приходится дифференцировать его от востребованности и кассовости. Жанровая адресность в связи с функциональной дифференциацией искусства вынуждает разделять два типа популярности — скрытую или интраверсивную и открытую или экстраверсивную. Любое зрелище первоначально предназначено для общего просмотра и группового восприятия, сопряженного с индукцией кооперативных эффектов психики. Так, трагедия для античного общества имела такое же консолидирующее значение, как для современного российского — информационно–аналитическая публицистика, только существенно большее количественно из-за отсутствия многих альтернативных форм искусства. После возникновения новое направление искусства вплоть до жанра дифференцируется и детализируется, одновременно происходит процесс индивидуализации восприятия: для одних людей потребность в искусственной виртуальной или отображенной реальности определяется возможностью возврата к общению и интеграции в свою часть структурированного общества, для других — напротив, уходом во внутренний иллюзорный мир. Зависит это от интравертированности или экстравертированности личности в сочетании с жанром и многих других причин, связанных с болезнями общения.
Понятие популярности в современном телевидении не существует без понятия рейтинга и чаще всего замещается им. Рейтинг исчисляется в социологических процедурах. Фактически рейтинги более или менее адекватно отражают популярность в пределах каждой из двух ее форм.
Психологические основы дифференциации жанров — из этой неисчерпаемой темы мы выборочно коснемся существенных для данного текста моментов. В некотором смысле можно сказать, что жанры происходят друг от друга, и это, как уже было упомянуто, роднит жанры творчества с биологическими видами. Генетическая взаимопреемственность жанров есть отражение живого творчества реальных людей. Людям тесно вне разнообразия в остром желании отличаться друг от друга, стремлении заявить о себе и своем неповторимом «я». Но за основу обычно берется что-то уже устоявшееся или по крайней мере известное. «Новое», будь то вид или жанр, легко заявляют о себе на арене истории, но завершение процесса — стабилизация и долгая жизнь de novo возникшей формы (таксона) — определяется уже не автором, а совсем в другом месте и в другое время. Однако критик, как и автор, тоже стремится самовыразиться, показать, что жанров он знает больше всех и что, например, мельчайшие ответвления от почти вечного модернизма — вовсе не дурь очередного сумасшедшего, а вполне самостоятельные жанры.
ТВ–жанр может быть простым заимствованием на экран, прямой экранной экспликацией. Так, эссе на экране есть прямой потомок литературного (гомология). Но может быть и независимым повтором. Например, литературная и экранная зарисовки — совершенно разные по сути вещи, унаследовано лишь название (аналогия). Именно в действии инвариантных эволюционных законов любых систем аналогия часто оборачивается гомологией, и наоборот.
На унаследованную от литературы систему жанров накладывается система стилей и способов творческого самовыражения, что, в свою очередь, пересекается с разнообразием побудительных мотивов творчества. Один «творит» исключительно строго то, что люди подхватят и повторят, но уже в связи с именем «автора»–родоначальника. В таком случае роль сводится фактически к поиску необходимой истины человеком, уже имеющим определенное положение. Другой строит текст в форме отражения внутреннего мира образов языка его сознания. В принципе, результат не обязан чему-либо соответствовать в реальном мире, но это может быть иносказательное описание «типологии ТВ–жанров». В строгой науке казалось бы возможно избежать неформализуемой художественности. Впрочем, для художественного произведения вполне естественно творческое отражение не реального мира, а его эмоционального восприятия человеком. Так сказать, путешествие по лабиринтам сознания.
Есть и другие психологические мотивы и механизмы, приводящие к жанрообразованию и дифференциации адресности, например, экстравертивность или интравертивность (см. популярность).
Проблемное поле и тематическое пространство — два необходимых понятия, используемые критикой: первое — в связи с увеличением человеческих потребностей и соответственно заинтересованности аудитории во все новых проблемах; второе означает охват творчески отраженных тем (проблем). Интересно, что определения начинают работать в случае потери адекватной связи между ними. Например, если действующий работник социальной сферы защищается от журналиста (что случается не менее часто, чем попытки выйти на экран любой ценой), то причина почти всегда столь же очевидна, сколь и безвкусна. В этом случае при желании выпустить материал в эфир в оплату затраченных усилий журналист нещадно эксплуатирует понятие «мафия», не потрудившись получить убедительные доказательства существования соответствующей структуры. Таким образом может возникнуть виртуальная связь между соответствующей областью проблемного поля (имеющей, кстати, скорее форму внутренних профессиональных задач журналистики) и сконструированной частью тематического пространства. Конкретный пример решения журналистом собственных проблем за счет зрителя влечет широкомасштабные последствия — при быстрых переменах жизни, пока обыватель у телеэкрана еще не успел осознать их или даже узнать о них, журналистика фактически творит авторски востребованную виртуальную реальность с таким тематическим пространством, которое лишь впоследствии имеет шанс обрести жизненную базу. Это, к сожалению, происходит чаще, чем обусловлено потребностями аудитории, и не всегда в их направлении. Мы не оспариваем квалификацию второй древнейшей профессии как четвертой власти, но в указанном смысле по выражению Ивана Рыбкина «хвост управляет лисой».
Прототип — реальная личность (историческая фигура), послужившая основой художественного образа персонажа произведения; реже — произведение–первооснова экранной кино– или ТВ–версии (греч. prototypon прообраз).
Речь — средство человеческого общения, носитель опосредованного смысла сообщений между людьми обычно в звуковой форме (речь устная), строится на основе языка (алфавит + словарь + набор правил лексики, орфографии и синтаксиса). Устная речь имеет характерные особенности: обилие вводных слов и междометий, инверсии, повторы, возвраты к предыдущей мысли, купюры как бы очевидных промежуточных посылок и т.п. Поскольку наличие указанных особенностей устной речи на экране значительно снижает зрелищность и зрительское восприятие, в телевизионной речи приняты определенные нормы, приближающие ее к письменной, и при подготовке интервью или выступления в кадре к эфиру приходится его «чистить» (хотя делать это не всегда правомерно и иногда просто нежелательно). По стилю телевизионная речь преимущественно разговорная и воспринимается в контексте видеоряда, при сочетаемости с ним по смыслу или наоборот, контрапукте слова и изображения.
Рейтинг — на телевидении используется показатель доли аудитории в процентах, которая смотрела данную программу, и не связан с оценкой — могли смотреть и ругаться. Согласно формальному определению, рейтинг является рангом в распределении Ципфа на основе популярности. На западе принято рейтинги отслеживать и публиковать, в частности, в самой передаче. В отечественной практике популяризация рейтингов не прижилась, возможно, из-за слабости социологической службы — фактически, смотрит зритель программу или нет, определяет сам автор как может. В конечном счете в России может быть запрещена цензура, но останется концепция «не телевидение для зрителя, а зритель для телевидения».
Роды средств массовой информации (СМИ) — пресса, радиовещание и телевидение. Иногда РВ и ТВ объединяют под общим названием «электронные СМИ». В настоящем пособии система средств массовой коммуникации не рассматривается, интересующиеся могут обратиться к сводке Я.Н.Засурского8[8][8] и иным источникам.
Сервильность — как характеристика СМИ означает функцию журналистики, обслуживающую интересы власти или капитала. Например, несмотря на номинальную независимость отечественных СМИ в 1996 году они (особенно ТВ) обеспечили победу президента на выборах. По выражению профессора Ясена Засурского, в 1996 году «телевидение бросилось грудью на амбразуру» и к началу 1997 года пыталось вернуть доверие аудитории. Подготовка публикаций и их отбор диктуется не интересами аудитории, но ориентацией на узкую референтную группу или даже зависит от интересов одного конкретного ньюсмейкера с его возможностью оплатить, отплатить или нанести ответный удар.
Суперпозиция жанров означает, что одно и то же произведение одновременно может быть классифицировано в различных жанровых типах по функциональности, по типу условности, по адресной направленности, по форме использованных изобразительных средств и по технологии создания передачи. Таким образом, существует не одна, а несколько типологий, которые неизбежно накладываются при попытке идентификации жанра конкретного реального произведения и часто вызывают бесплодные дискуссии между исследователями. Даже такой, казалось, бы строго заданный сугубо журналистский жанр, как репортаж, может восприниматься зрителями из различных социальных структур аудитории и как сюрреализм (вплоть до откровенной утопии), и как триллер на грани чего-то трудноопределимого и не вполне пристойного (вспомним передачу «600 секунд»). В то же время, постановочный репортаж вполне успешно авторски решается в форме телеигры. Характерно, что вызывает разногласия и ранг репортажа — вплоть до вида (согласно Р.Борецкому), хотя чаще его квалифицируют в качестве политипического жанра со множеством вариантов.
Сценарий — краткая программная схема, изложенная в стандартной или свободной форме, но обязательно понятной режиссеру и исполнителю. Также литературное произведение, предназначенное для экранной или сценической реализации. В широком толковании — принцип любого искусственного или естественного явления как процесса.
Сюжет — авторская разработка фабулы (см.), наделенная драматургической композицией. Также ход повествования о событиях, способ развертывания темы как художественная версия события–прототипа. Иногда отождествляется с фабулой. Существуют как бессюжетные произведения типа зарисовки, где гармония восприятия создается ассоциативным монтажем, так и снабженные сложным иерархическим сюжетом, в частности, создаваемые в виде компьютерного гипертекста, читаемого в интерактивном режиме (прототипом которого считается роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагоссе»). В одноразмерных текстовых формах, каковыми являются литература, экранное и сценическое искусство, наиболее часто встречаемый вариант сложносоставного сюжета, когда герой несет еще и роль актера в сюжете–инсерции (вставке), причем как роль дополнительную (например, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»), так и в точности ту же самую («Женщина французского лейтенанта»). На ТВ сюжет означает короткая информационная передача (заметка), записанная заранее и сопровождаемая закадровым комментарием (проф. жаргон), также содержательная часть передачи в законченной форме, обычно на основе видеоряда (фр. sujet букв. предмет).
Телекоммуникационное пространство — местность, радио– или телеаудитория которой составляет единое целое, связанное общей системой СМК.
Тип — виртуальная, эвристически достигнутая (сформулированная) характеристика общности группы: внешней — фенотип, программной (генетической) — генотип, развития — характеристика биологического вида в классическом понимании, что адекватно соответствует понятиям видового, породного или сортового типа. Понятие типа было ключевым в изучении изменчивости, в настоящее время используется синергетикой (наука о самоорганизации) в интерпретации поведения эволюционирующей системы, в том числе жанровой структуры телевидения. Типологически может быть охарактеризована любая классификационная единица различного уровня в иерархии. Однако далеко не каждая формально описанная как индивидуальность единица соответствует физически существующему кластеру. С другой стороны, человек может придумать и создать такое, что в принципе не воспринимается другим человеком и в принудительной процедуре формальной классификации порождает лишенный содержательного смысла ответ. В таком случае можно попытаться решить проблему жанра конкретного произведения чисто формально (к какому типу его относить) по его описанию или анализу. Критическая характеристика творческого экранного произведения складывается из трех моментов, отражающих в совокупности авторскую концепцию: что хотел сказать автор; что реально получилось; как воспринимает результат зритель. Если зрительская реакция отсутствует или откровенно неадекватна, обычно вопрос адресуют автору фильма — что, собственно, тот хотел выразить. Однако именно это как раз и бессмысленно, так как все три момента имманентно увязаны. Если нечто цельное было заложено в авторском замысле, то его творческая реализация обязательно будет иметь авторскую завершенность в готовом продукте, что отражается как в профессионально–критическом анализе, так и в зрительской эмоциональной реакции. На пути от зарождения авторского замысла до тиражирования коммерческого продукта (эфир или продажа кассет) может поменяться жанр вплоть до полной неузнаваемости автором, но смысл остается — к сожалению, сам автор не может определить его наличие, а сторонняя оценка на творческом этапе невозможна, только по его завершении в оформленном продукте. Три элемента цепи связаны наличием смысла в каждом, но не смыслом каждого. Пример неклассифицируемого произведения — показанный ОРТ пятисерийный фильм «Жди и помни меня» Юрия Занина, посвященный жизни и творчеству Аллы Пугачевой. Авторы ухитрились сделать фильм вне жанровой структуры при практически отсутствующем его индивидуальном типе, и зрительская реакция оказалась невыраженной (в любом случае не соответствовала популярности героини) — несмотря на то, что фильм анонсировала компания и ждал зритель.