Е. А. Иваненко Массовая культура — как культура экрана. (Американское кино)
| Вид материала | Документы |
- Тема (Вводная лекция) Гендер, массовая культура и идеология, 65.73kb.
- Советская массовая культура: жанровое кино, 84.71kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины современная массовая культура Уровень основной, 121.21kb.
- Американская культура, 3238.88kb.
- Реферат по теме: Массовая и Элитарная культура, 175.35kb.
- § Грани культуры Цель, 113.39kb.
- Темы для курсовых работ Массовая культура: понятие, признаки, функции. Психология, 96.69kb.
- Культура Древней Греции и Древнего Рима. Культура средневековой Европы. Культура Византии., 122.28kb.
- Массовый человек и массовая культура, 53.18kb.
- Программа дисциплины Массовая культура и массовое общество для направления 030200., 563.6kb.
М. А. Фролова, Е. В. Савенкова, Е. А. Иваненко
Массовая культура — как культура экрана. (Американское кино)
...откройте для себя новый супер супрекс, дешевый за метр, стойкий на ощупь в течение дня и эффективный от перхоти. В отличие от обыкновенных пылесосов он моет посуду в два раза экономней, так что, заказав его прямо сейчас, вы получаете совершенно бесплатно комплект из универсально жидких супер насадок...
Есть ли что-либо более близкое нашему российскому сердцу (и уху), чем подобная речь? Парадоксальным образом мы застаем себя в качестве носителей этого странного языка и порождающего его странного сознания, которое столь изощренно живуче и навязчиво, что каждый из нас сплошь да рядом оказывается в его власти. Уместно задаться вопросом: почему? Тем более что беспокоит невозможность находиться от всего этого в стороне. Собственно, волнует нас не сама реклама, а, скорее, продуцирующая ее реальность, которая есть не что иное, как массовая культура. Поскольку косвенная цель данного текста — возможность некоторого дистанцирования от нее, следует понять, каким образом она устроена. Причиной того, что в данном тексте будет анализироваться в основном американская культура (хотя массовая культура в целом к американской не сводится), является то, что именно она, на наш взгляд, представляет собой наиболее чистый феномен, и это — тот тезис, который мы надеемся проиллюстрировать в дальнейшем.
I
Интуитивно американская культура была воспринята нами как рафинированный суррогат — суррогат подлинности двух принципиальных человеческих состояний: мифа и рациональности. Массовая культура становится таковой в результате экранирования экзистенциальных состояний, таким образом, что снимается их бытийная глубина и от события остается структурная плоскость, фактическая фабула — т. е. в конечном итоге сенсационный сценарий. Экран здесь понимается и как экран сознания, и как киноэкран. То, что получается на экране, — это и есть обеспечение массового порядка существования. Поясним последнее подробнее.
Порядок существования. В данном случае это само-замкнутость сущего за счет предельного внимания к его элементарной и всеобщей упорядоченности, преследующей до полной аннигиляции всякое бытийное проявление.
Массовый порядок существования. В той мере, в какой масса — не народ, поскольку не обладает традицией, массовый порядок существования отличается от порядка существования мифического своей бессобытийностью, хотя тождественен с ним по структуре. Эту структуру, общую и для мифа и для массовой культуры, можно назвать фольклорными парадигмами. При этом отношение между ними следующее: миф, основой которого является событие парадигмальных структур (содержательно о них ниже), разлагаясь, обнажает свои парадигмы, которые, теряя событийный аспект, дробятся и функционируют в культуре в качестве фольклора. (Отношение к фольклору мифа таково же, как отношение детской игры в салочки к породившему её и уже забытому ритуалу жертвоприношения.) Массовая культура тождественна фольклору по способу функционирования, но не по происхождению, она никогда не была мифической, не содержала в себе целостности состояния.
Обеспечение массового порядка существования. Обеспечение происходит автоматически в силу предельной упрощенности, основанной на элементарных, естественно-примитивных психических сцеплениях. Соответственно, процесс обеспечения не контролируем, поскольку природа его «иррациональна». Обеспечение массового порядка существования есть всеобщее обеспечение тотальности, принципиальной чертой которой можно считать экспансивность. Этот порядок неуязвим, он способен вобрать в себя все, т. к. пользуется методом рационализации. С точки зрения массовой культуры мы, критикующие, уже в ней.
Таким образом, мы наметили основные пункты, которые будут раскрыты далее в следующем порядке:
1. Специфика мифического.
2. Специфика рационального.
3. Массовая культура как таковая.
4. Феномен американской массовой культуры.
1. Специфика мифического
Мифическое понимается здесь не только как особое состояние сознания, но и как культура, это состояние воспроизводящая. Мифическое — это культура, в смысле искусственного создания формы, постоянного воспроизведения человека в своей человечности из материала homo sapiens путем включенности в традицию. Она специфична тем, что дана как естество и видит себя как природу; и в этом смысле миф наивен, поскольку наивным является то, что видит предмет, но не видит себя по его поводу. Это такое состояние, которое принципиально не включает в себя свое собственное понимание, в результате чего парадоксальным образом получается осмысленность без состояния мысли. Смысл воспроизводится через традицию, которая и не предполагает никакого личностного усилия. Результат — вся природа осмысленна, но все смыслы «природны». Если же все смыслы «природны», то и смысл «человек» образуется не через полагание принципиальной границы природному, а через парадигмальную вписанность в космос. Таким образом, средоточием мифа как состояния является переживание уместности. Каждая вещь (и человек в ряду этих вещей) есть на столько, на сколько она занимает свое уникальное место в космической иерархии. Пространство, зашифрованное в слове «уместность», расшифровывается как пространство тела — телесность. Подобное смыслоопределение в иерархии мест возможно в том случае, когда все, что есть, определяется как телесная расположенность, при этом телесное здесь не следует понимать в физическом, анатомическом, а также органическом смысле, поскольку оно не исчерпывается структурой, а предстает как тело чувства. Миф есть опыт тела, но не в том смысле, что тело имеет опыт, а напротив, любой опыт испытывается как телесный. В связи с этим, еще одним принципиальным моментом мифа является тотальность. Телесность, будучи уместной (совпадающей с единственно возможным местом), существует тотальным образом, т. к. абсолютная вписанность иначе не достигается. Состояние уместности разрушилось бы, если бы был возможен опыт чего-то радикально не телесного, например сознания или духа. Сознание просто делает невозможным космос как тело и иерархию тел.
Эти три ключевых момента: уместность, телесность, тотальность — позволяют выйти на понимание парадигмального уровня мифического. Собственно, структура иерархических мест и есть парадигма. Она абсолютно законодательна в космогоническом смысле, т. к. содержит все возможности в их простоте. Мир есть разворачивание сказкой — мифом одной-единственной парадигмы до бесконечного числа локальных иперетекающих друг в друга парадигм. Несмотря на видимое качественное разнообразие, парадигма всегда едина. «Парадигма» — это то, что всегда лежит до сказанного, до названных имен и представляет собой тело, еще не принявшее свой вид, в силу чего она способна, оставаясь самой собой, принимать любой облик и разные имена как вариации одного и того же имени, которое существует в той мере, в какой они отсылают к своему истоку. (Пример: тотемный зверь, прародитель какого-либо рода, есть в той мере, в какой его потомки носят на себе его знаки, так что тело конкретного человека и есть тотемный зверь.)
Однако наличие парадигм не гарантирует событие мифа. Лишенность целостности мифа как состояния есть не что иное, как фольклор, который отличается от мифа отсутствием опыта сакральности. Сакральность оборачивается сакрализованностью, которая жива только тем, что время от времени развенчивается, превращаясь в пошлое. Отсутствие целостности в фольклоре сказывается в том, что его существование по сути своей дискретно, т. е., в отличие от мифа, он хотя и обеспечивает уместность, но только на время и локально (см. отличие фольклорных, площадных праздников от праздников сакральных), в фольклоре у человека всегда есть выбор — участвовать в происходящем или не участвовать, миф же такого выбора не оставляет. Если фольклор не тотален и не захватывает человека целиком, то он и никогда не доводит его до смертельного риска. Этот эффект достигается профанированием всех мифических парадигм. Поэтому единственное, чем рискует участник фольклорного действия, — это расстройство желудка и синяк, полученный в ходе свадебной драки (при этом и то и другое просто свидетельствует о включенности в происходящее).
Единственная тотальность, которая остается в фольклоре непререкаемым образом, — это тотальность телесности. Фольклорное десакрализованное тело получает экспансивный характер. Жизненная интенсивность превращается в витализм — безразмерное разбухание телесных проявлений (см. «Гаргантюа и Пантагрюэль»).
2. Специфика рационального
Если мифическое состояние тотально, то рациональность появляется как опыт распада этой тотальности. Причины, условия, механизмы и т. д. разложения мифа — тема, конечно же, весьма интересная, но слишком обширная для данного текста. Рациональное, впервые возникая как свидетельство разрушения тотальности и уместности вместе с ней, остается навсегда опытом неуместного, принципиально разлагающего (анализирующего) любую телесность. Оно складывается как «сознание», как то, что впервые ателесно, и благодаря этому в состоянии осмыслить опыт собственного тела. Эта разорванность фиксируется в качестве основной матрицы рациональности и проецирует согласованные с ней структуры опыта. Европейская рациональная культура держится только на этом механизме саморазрушения как перетряхивания традиционных оснований. Как только какая-либо ветвь традиции оформляется настолько, что становится мифологемой (т. е. не живым мифом, а оперативным полем), то естественным образом начинается кризис культуры. Стало быть, европейская традиция — это традиция саморазрушения традиции. В той мере, в какой европейская культура не выдерживает постоянного саморазрушения, возникает эффект экранирования жизни.
3. Массовая культура
Сущность экрана состоит в нивелировании разрушения тотальности мифа. Сам по себе эффект экранирования свойственен сознанию, т. к. невозможно находиться в состоянии полной неуместности постоянно, но когда принцип экранирования замещает собой принцип рациональности, возникает культура экрана, или массовая культура. Она из стремления к комфортности симулирует мифическую уместность — возобновить реально подлинный миф после его гибели с сопутствующим ей (гибели) опытом сознания невозможно. Следовательно, любая попытка возродить миф обречена на создание суррогата — суррогата и мифа и рациональности. В случае подобных метаморфоз от мифа остается десакрализованная парадигмальная структура (см. пункт про фольклор), а от рациональности — рационализация (принцип экрана). Поясним эти два момента — фольклорность и рационализацию в их взаимодействии в рамках массовой культуры. Следует сразу сказать, что все, относившееся к фольклору, справедливо и для массовой культуры, за исключением одного момента — массовая культура атрадиционна, т. к. лишена корней. Рационализация как эффект экранирования — это редуцирование разума к здравому смыслу, выведение рациональности на плоскость, которая понимается как плоскость прогресса (прогресс замещает усилия держания глубины события). Разумность массовой культуры — вечно деловитая рассудочность. Это — суть экрана: никогда не останавливаться, чтобы не видеть собственных экзиоснований. Во имя этой цели рационализация экспансивна и сообщает всем своим актам эту свою склонность. Собственно, она и существует только экспансией. Подобно тому, как фольклор замещает тотальность состояния мифа гипертрофированной телесностью, рационализация замещает глубину состояния рацио бесконечным захватом все новых и новых территорий, если не мысли, то всего мыслимого. В отличие от почтенного фольклора, массовая культура глубоко истерична, т. к. подозревает, что дело ее не чисто, и пытается скрыть это фундаментальное беспокойство на почве кричащего представления, замещая подлинное состояние эффектом объективации (вместо «ужаса» — «страшилка», «ужастик»).
Итак, если нет состояния, а есть только структура, получаем «голую» функциональность. В результате наблюдаем знакомую картину: вместо произведения — производство, вместо бытия — быт, вместо дела — деловитость, вместо истины — правда, вместо свободы — гражданские права и обязанности, вместо нравственности — справедливость, вместо вечности — загробная жизнь, вместо сверхчеловека — супермен, вместо жизни — образ жизни.
II. Американская массовая культура
Рассмотрим массовую культуру на примере американской, которая может быть представлена как уникальный по своей чистоте феномен. Американская культура — преемница европейской, т. е. она наследует все проблемы европейской рациональности, минуя при этом рациональность как опыт. Американская культура — единственная из всех известных культур атрадиционна в силу исторически сложившихся обстоятельств: национальный и культурный винегрет как результат колонизации, беспрепятственно прогрессирующая индустриализация, отсутствие национальной трагедии во время двух мировых войн и т. д. и т. п. Культура, которая изначально складывалась как культура без корней, обречена быть суррогатом. Американская культура отличается тем, что полностью имитирует человеческое присутствие со всей его заботой, состояниями, усилиями, причем личностными. Т. е. мы имеем не явно мертвую, а как бы псевдоживую утопию, которая при этом способна к про-грессу. И как псевдоживое образование она дает «жизненный» выход из любых пограничных ситуаций (которые есть таким образом, что их нет и быть не может). Имитация жизни состоит в том, что подлинные состояния замещаются (выводятся на плоскость, экранируются, экранизируются) эмоциональными двойниками. Массовая культура — такое поле опыта, в котором не думают, а разряжают психику. Американская массовая культура особенно экспансивна, поскольку в ней нет и не было ничего, кроме штампующего механизма, способного из благих намерений обработать любую предметность.
Яростно-навязчивое американское благополучие на самом деле является симптомом глубоко подавленной истеричности. Любая, достаточно мощная, флуктуация американской идеи скрывает под собой комплексы, описанием которых мы займемся на материале американского массового кино. Работа этих комплексов может быть зафиксирована в двух тональностях — позитивной и негативной. Первая — это то, чему американцы радуются, вторая — то, чего американцы боятся, но и то и другое служит только одной цели — убеганию от подлинного ужаса.
В американской массовой культуре благодаря принципу экранирования человечность представлена в виде суммы трех объективированных компонентов: тело, психика, карьера, единство которых гарантировано только гражданскими правами, зафиксированными в американской конституции, которая по статусу приравнена к Библии. За эту условную идентичность себя как людей американцы боятся и поэтому деловито спасаются по вышеназванным трем компонентам. Отсюда комплексы.
1. Американский здоровый образ жизни — боязнь разрушения собственного тела. Американец старается содержать свое тело так, будто оно собирается жить вечно. Идеальный человек этой культуры — молодой, активный, спортивный, сексуальный, физически и антропологически полноценный и типично красивый. «Угадайте кто это? Кен и его подружка Барби». Ради этой светлой цели не жалко никаких средств — в человеческом теле изживается его смертность и уникальность путем вживления пластмассовых ингредиентов (см. рекламу). Один из любимых сюжетов американских фильмов — спорт, т. к. спорт — оптимальный способ демонстрации жизнеспособности.
Поскольку, несмотря на силиконовый бюст, умирать все-таки приходится, естественным образом возникает страх за собственное, столь дорогое во всех смыслах, тело. На самом деле внутренняя пружина страха несколько значительней: ужас возникает на экзиуровне, но поскольку нет ни желания, ни возможности удержать его, то он упрощается до разряда страха, «страшилки». Американец стремится отделаться от собственной смертности, в результате чего смерть перестает быть событием и натурализируется до разлагающегося трупа. Ужас как состояние замещается мерзостью. Как результат — потоки слизи и гниющей плоти, низвергающиеся с экрана (см. фильмы типа «Ад живых мертвецов», «Восставшие из ада», «Склоненные ко злу» и т. д. список может быть продолжен до бесконечности). Эффект у этого следующий — то, что на экране, никогда не будет всерьез воспринято как моя реальность, следовательно, «я» вечен.
2. Американская мистика. Страх смерти оборачивается также и тем, что хочется все-таки еще заполучить и дух, или хотя бы психологически обустроенную душу как залог собственной вечности. Но как и желание, так и способ его достижения суть эффекты экрана — душа вещественна, полупрозрачна или голубоватого цвета, напоминающая светящийся шарик, охотно летает по тоннелям и коридорам, при этом говоря занудные истины утробным голосом. Солидное фольклорное привидение с богатой родословной, конечно же, обладает некой телесностью, но никому не придет в голову убивать его из бластера или выяснять аспекты его психики, шантажировать, ловить в сложные технические устройства, смазанные определенным запахом, что практикуют ассы этого дела — агенты Скалли и Маллдер или охотники за привидениями. Весь арсенал Голливуда не способен воспроизвести нормальную чистоплотную «нечисть», которая не заходится ежеминутно в потоках соплей.
Натянутые отношения американцев с духовностью проявляются в американской религиозности как таковой, как в классическом христианском, так и в сектантском ее варианте. Американская мистика вся насквозь грубо натуралистична — это заметно и в жанре воскресной протестантской и прочей проповеди, и в бульварном сектантстве с его буклетами, и в подпольных религиозных группировках, и в многочисленных фильмах на эту тему. Выглядит это так, что каждый второй американец раз в неделю уж точно стреляет в сатану или покупает акции на райское домовладение, шантажируя при случае Господа Бога («Сердце ангела», «Омен», «Чернокнижник», «Наследие»). Причем ангел господень отличается от посланца сатаны если уж не отсутствием рогов, то «психологией», пусть тонкой и сложной, но все же постижимой. Социально окрашенная мистика повторяет те же структуры — царство Божие достигается путем активного воздаяния на земле («Семь»).
* * *
Итак, в американском кино мы наблюдаем прямую и буквальную экранизацию духа, т. е. интенсивность личности, ее глубина, натурализируется, выводится на плоскость — опошляется, упрощается. Состояние сводится к своим внешним поверхностным проявлениям, психологическим оттискам, которые функционируют в дальнейшем как штамп. Пример тому — классическая структура любого американского фильма: с самого первого кадра можно вычислить главных действующих лиц в виде «очень хорошего» и «очень плохого» (нередко изначально хорошего, но сильно травмированного социально) героев. Фабула всегда разворачивается по трехчастной структуре:
1) героя сильно и несправедливо обидели путем убиения-похищения друга брата жены любимой матери ребенка собаки волшебного талисмана (нужное подчеркнуть) или гнусно «подставили»;
2) герой долго мучается в социальной изоляции под лирическую музыку, размышляя о смысле жизни ровно до тех пор, пока у него не появится отчетливый план мести-спасения;
3) герой, «крутой парень-леди» (ненужное вычеркнуть) гордо и с лязгом вооружается, нередко наводит макияж и под патетическую музыку толкает не менее патетическую «речугу», чтобы с пустой головой и чистой совестью честно вступить в поединок с бесчестным злодеем, который погибает только из-за того, что позволяет себе злодейский монолог в самый неподходящий момент. И тут — о чудо! — почти уже совсем поверженный герой вспоминает голубые глаза своей любимой жены сестры брата матери собаки друга талисмана (см. пункт первый) и решительным жестом губит злодея, нередко приводя его тем самым к раскаянию. Попутно, между делом, он спасает весь мир, исполнившись при этом скромности и социального благочестия. Как правило, фильм заканчивается застенчивой улыбкой воина на фоне американского флага и целующейся любимой собаки матери друга жены (понравившееся закавычить!).
Универсальный экспансивный характер этого клише, которое на самом деле охватывает все возможные эмоциональные проявления человека, приводит к тому, что человечность; во-первых, трактуется как некий готовый образец (и весьма конкретный), и, во-вторых, этот образец детерминируется с экрана — т. е. становится абсолютно отчужденным серийным алгоритмом достижения «человеческой сущности».
3. Синдром супермена и инопланетян. Этот алгоритм разворачивается в двух направлениях — первое из них представляет его реализованным в реальном виде — это «супермен». Второе иллюстрирует собой обратную сторону действия алгоритма — размывание человечности, поскольку стандарт способен обработать любую предметность. Про супермена и сказать особо нечего — все его содержание сводится к структуре. Перечислим лишь мифологемы, которые он реализует: культурный герой, отец-производитель, богатырь, жрец, оборотень, шаман. Он является развернутой аллегорией собственного имени («капитан Америка», «капитан Свобода», «Марвел»), которая при этом раскрашена в национальные цвета. Скажем пару слов про суперраспространенную в Америке приставку «супер». Нам кажется, что основная смысловая нагруженность этого слова — сакрализация действительности. Это — магическая компонента, которая, таинственным образом (посредством «уникальной добавки») примешиваясь к «обыкновенной вещи», делает ее сверхъестественно совершенной и тем освящает универсум, превращая Америку в «рай на земле». Собственно, любой супермен — это «обычный антропос + новая формула» — «спайдермен», «бетмен», «супермен с планеты Криптон». Причем если вдруг вместо новой формулы к антропосу примешивается, скажем, муха, то получается классический «ужас-тик». И это не случайно, поскольку демонстрирует глубокую фобию перед расползанием образа человека как такового, — где кончаются собственно человеческие характеристики, если их бесконечно много и их всегда можно сфабриковать? Никогда нет гарантии, что ваш собеседник не таит под «человекообразной оболочкой» мутанта, «инопланетянина» или «сатанинскую тварь»! Таким образом, обратной стороной этого клише является бесконечный ряд «нелюдей», насчет которых американец вправе решать — достойны ли они американского гражданства, т. е. являются ли они людьми. Спектр «нелюдей» здесь чрезвычайно велик. Мягкий вариант: трудные подростки, инвалиды, увечные, иностранцы, преступники. Далее, по нарастающей: дебилы, маньяки, люди-нелюди из «X-файлз», инопланетяне, компьютеры и прочие роботы. Список, собственно говоря, уходит в бесконечность, и это-то пугает. Пугает та самая неизвестная компонента, внедренная внутрь человеческого, — страх чужого внутри себя («Чужой», «Вспомнить все», «Знак победы»). С подобными отклонениями от нормы супермена борются следующим образом — их просто принимают или не принимают в «семью». Если урод хочет стать американцем, то это значит, что он уже американец, т. е. в нем есть человекоразмерная психика, которую вполне может выправить опытный психоаналитик. Вообще, психоаналитик — последняя инстанция, которая может бороться с самым ужасным страхом — страхом чужого в себе.
4. Утопия-антиутопия. Синдром лучшего в мире государства. Любое массовое государство возможно только в рамках идеологии «лучшего в мире государства». Амери-канская отличается тем, что создает особую «демократичную идеологию» — идеологию отсутствия идеологии, которая функционирует как комплекс отсутствия комплексов. Американцы не согласны ни на что, кроме «рая на земле», где каждый таит в себе супермена, имеет равные права и обязанности, блестящую карьеру, идеальную семью, здоровое потомство, комфорт и религиозно-моральную благопристойность. И все счастливы! Примеры кадров про светлое «сейчас» — финал «Охотников за привидениями», любая рождественская история, все картины о Голливуде и сам Голливуд как «фабрика грез», «День независимости», «Знак победы», «Астероид» и т. д. Подобные утопии на экране выглядят как мыльный пузырь и потому тут же оборачиваются антиутопией (см. массу экологических фильмов, «терминаторов» всех сортов, фильмы о захвате мира роботами). Происходит это потому, что американцы, унаследовав от Европы «склонность» к саморефлексии и кризису оснований, регулярно подозревают свою утопию в голом функционерстве, действии наподобие муравьиной цивилизации. Отсюда такой нездоровый интерес к насекомым вообще — «инсектофобия», отразившаяся в армадах «насекомых-страшилок» — любимых героев «ужастиков» и «фантастики» («Чужие», «Люди в черном», «Космическая пехота» и «Хищник»).
Технократия как непременная база американской утопии также оборачивается «технофобией». В результате классическая антиутопия представляет собой «экологический кризис» из-за суперразвития техники, спровоцированного государством, и «муравьиной» моделью общества. Пример клише фильма-антиутопии — горстка «мутировавших» людей, которые регрессировали к первобытному состоянию (и это
самое страшное), бродят по пустыне, поглотившей цивилизацию, погибшую в страшной катастрофе из-за ядерной войны («Универсальный солдат», «Водный мир», «Двенадцать обезьян», «Терминатор» и т. д.). Американцы вообще боятся собственной науки, поскольку наука сведена к экспансии технических открытий (см. фильмы о сумасшедших или безответственных ученых). Выражается это в конкретном страхе обычного человека перед сложнейшей техникой, вызванном незнанием внутреннего устройства, от чего правомерно возникает сомнение в подконтрольности техники.
* * *
Итак, мы рассмотрели основные компоненты структуры американского массового сознания на примере расхожих экранных клише. Теперь следует сказать пару слов о способе существования этих структурных звеньев. Скажем так, массовое сознание имеет свою собственную модификацию априорных форм чувственности. А именно: пространство и время лоскутны, фрагментарны, однако внутри себя эти фрагменты склонны к космичности. Восприятие организовано по принципу «клипа» — мерцания ярких образов; далее клип разворачивается в структуру сериала, т. е. ряда дискретных единиц, уходящего в бесконечность, общность которых достигается лишь тем, что все они порождают эмоции по принципу триллера. Временная интенсивность пропорциональна количеству происшествий в единицу времени (триллерный страх ожидания — то же самое со знаком «минус»). Если американцу не показать происшествие, то он падает в обморок, отсюда и жизнь американца строится при помощи киномонтажа, т. е. сводится к точечным достижениям карьеры, между которыми время как бы не длится, т. е. время жизни рассматривается через содержание (экранизация) и ему не дают возможности свершится как чистой длительности. Искусственные пространство и время сказываются
и в модифицировании текста в комикс. Мы наблюдаем изменение линейности текста до дискретности, полное снятие метафорического уровня, в результате чего происходит атрофия воображения и способности мыслить — т. к. просто нет повода для этого.
На этом можно было бы закончить текст, однако не помешает ещё подвести некоторые итоги. В представленной выше работе мы должны были прояснить онтологический статус особой реальности, именуемой массовым сознанием. Для этого нами был создан и проанализирован конструкт такого налично-существующего феномена, как американская массовая культура. Непосредственным материалом послужил американский кинематограф, наиболее широко отражающий все механизмы данной культуры. Для создания нашего конструкта нам потребовалось различить мифическое и рациональное состояния сознания, продолжая дихотомию, мы анализировали по отдельности фольклор и собственно миф, принцип экрана и собственно рациональность. Цель нашего доклада состоит не в том, чтобы обвинять американскую культуру и пытаться наложить на неё запрет, а в попытке философской критики как выяснении онтологических структур и оснований интересующего нас феномена.