Реалістичні принципи зображення дійсності‚ характерні для раннього періоду творчості С. Черкасенка‚ з часом поступаються романтичним

Вид материала

Документы

Содержание Старець (нахиляється до неї). Тобі шкода? Міля

Подобный материал:

• Способи формування та характеристики зображення, 72.17kb.
• Останнім часом у літературознавстві з’явилося багато нових підходів до аналізу літературного, 126.23kb.
• Одним із найхарактерніших для інтимної лірики поетів-романтиків є мотив недосяжності, 189.73kb.
• Південна філія національного університету біоресурсів І природокористування україни, 2266.07kb.
• Досократична філософія, її універсалістські орієнтації (Мілетська школа), 20.21kb.
• Історична школа в Німеччині, 74.32kb.
• Оптимальним часом для проведення профілактичних щеплень проти грипу є жовтень-листопад, 46.08kb.
• Пишність І злидні критиків українського націоналізму, або до генези розвитку націоналістичного, 115.48kb.
• Материалы предоставлены интернет проектом www diplomukr com, 239.51kb.
• Які входять до програми державного іспиту та вступних екзаменів, 92.7kb.

Міля. А в нас бульба є ... Тільки той... Мало лишилось‚ бо той пан

та Гануся з Михайликом багато з’їли.

Старець (нахиляється до неї). Тобі шкода?

Міля. Ні‚ не шкода... Вони їсти хотіли...

Старець. І я теж їсти хочу.

Міля. Мамо‚ дайте дідусеві бульби!.. Дідусь їсти хоче... (12).

Отже‚ за текстом твору цілком можна простежити‚ як природно формувалась маленька людина. Наслідуючи приклад матері‚ дівчинка‚ хоч сама була голодною‚ все ж турботливо поставилась до гостя.

Своєрідний і багатий світ дитячих почувань‚ які подані в динаміці‚ постійно змінюються. Щойно предметом зацікавлення дівчинки була картопля‚ та в наступну хвилю коло її зацікавлень зовсім інше‚ й вона відгукується на пропозицію брата:

Василько. Та ти котика покажи‚ а не їсти!..

Міля (прояснівши). На печі... Ось лізьмо!.. (1).

Отже‚ автор‚ порушуючи проблему сімейного виховання‚ художньо відтворив своєрідні етюди дитячої психології‚ поставивши їх у центр уваги‚ надавши їм активного морально–етичного звучання.

Скориставшись казковим принципом‚ згідно з яким зло буде покаране і переможе добро‚ автор будує заключні епізоди твору. Старець (ним виявився переодягнений Святий Миколай – також казковий прийом) прогнав недоброго гостя‚ який увесь час прагнув примусити членів цієї родини порушити заповіді Бога. Святий Миколай нагородив дітей бідної вдови: ”За те‚ що в найтяжчі‚ найскрутніші часи ви зосталися добрими‚ богобоязливими‚ слухняними дітьми...” (16). Майстерно розв’язується С.Черкасенком і фінальна сцена – залучення до вистави глядацького загалу: ”Святий Миколай (подає подарунки спочатку тим‚ що на сцені‚ далі тим‚ що в залі для глядачів” (16).

Отже‚ у притчевій формі‚ залучивши світ міфологічних героїв‚ автор пропагував норми людської поведінки. Відомий педагог Стенлі Холл вважав‚ що драматичний інстинкт – це відкриття нової сили в людині‚ і використати цю силу в педагогічних цілях найкраще на дитячих святах–спектаклях. На них діти можуть виявити свою самодіяльність і творчість”¹⁰⁰. В Україні актуальними були сценарії календарно–обрядових свят. В обрядові дійства повертається сюжет про доброго й милосердного святого. У збірнику ”Ой радуйся‚ земле”‚ який упорядкувала І.М.Таран‚ вміщено сценарій ”В ніч на Святого Миколая”¹⁰¹.

Співчуття‚ турбота долею героя пронизує драматичну картину ”Бhдный Лесько” (правопис твору зумовлений часом і місцем його написання – 1921‚ Ужгород). Лаконічність письма‚ вміння побачити й осмислити факт‚ подію – характерна риса цього твору. Дія п’єси розгортається навколо особи героя‚ ім’ям якого названо твір. У назві твору вже якоюсь мірою проглядає й соціальний статус хлопчика – він дитина бідних батьків. На протистоянні між Леськом і заможнішими школярами будується сюжет твору. Лесько знаходить розуміння не серед ровесників‚ а у вчителя (в минулому такий же бідний і самотній школяр). У монолозі‚ зверненому до хлопчика‚ вчитель закликає його не перейматися теперішнім‚ а відмінним навчанням виборювати собі гідне майбутнє. Аналізуючи композицію твору‚ варто вказати на її несуцільність: спочатку увага автора зосереджена на стосунках шкільного сторожа і заможних учнів‚ які ображають старенького працівника. І тільки на четвертій сторінці п’єси з’являється особа Леська. Таким чином‚ твір починається ніби заново. Персонажі твору не індивідуалізовані‚ навіть особу головного героя подано схематично‚ образ учителя розкривається лише в його монолозі та через резонерську репліку сторожа: ”Отак воно завжди буває‚ що правда переможе... Гей... А за таким чоловіком‚ як наш професор‚ тільки жити та бога хвалити” (15). Тому складається враження‚ ніби композиція виступає зовнішнім убранням ідейного наміру автора зобразити становище бідних школярів у середовищі заможніших однолітків‚ висвітлити консолідуючу роль учителя. Наявність у творі дидактичного начала цілком виправдана: моральний висновок обов’язковий у дитячій книзі‚ бо маленький читач (глядач) сприймає книгу як своєрідний естетичний трактат‚ який навчає його відповідно поводитись‚ діяти. Однак‚ на наш погляд‚ моральний підсумок поданий занадто прямолінійно‚ не випливає з художньої тканини твору.

Життя дітей цікавило С.Черкасенка у всіх своїх проявах. Зокрема‚ низка одноактних творів автора присвячена зображенню картин пластівського життя: комедія ”Лісові чари” (Ужгород‚ 1924)‚ драматична казка ”Сміх”‚ сцена в одній дії ”Лібуша в таборі”‚ драматична картинка ”Вечірній гість” (Прага‚ без р.в.).

Споконвічний потяг дітей до пригод‚ загадковості‚ випробувань покладено в основу ”Вечірнього гостя”. Ця драматична картинка передає реалії життя в пластівському таборі‚ розташованому в старезному лісі. Жанрова специфіка твору зумовила його безсюжетність‚ нескладність фабули‚ яка побудована на одному інтригуючому епізоді – на приході до пластівського табору нежданих гостей‚ якими виявилися пастухи з полонини. В творі важливий не стільки сюжет‚ скільки розмова‚ обмін думками персонажів. Під час таких розмов (полілогів) діти висловлюють свої думки про навколишній світ:

... скрізь в природі

живе таємний творчий дух.

Фантазії людської рух...

....................................................

Душа лісів у неї – лісовик‚

Душа шумливих вод – то водяник‚

Душа домових огнищ – домовик‚ –

І далі так... (6–7)

Добре визначили пластуни й своє місце в цьому світі:

Ми – діти Сонця і Весни,

Ми – діти Матері–Природи (18).

Суттєвою є також функція музичного елемента в творі: звучать пісні хору, спів сопілки, бринять танцювальні мелодії. Музику до твору написав Я.Ярославенко – автор музичної обробки драми “Цвіт папороті”. Драму створено С.Черкасенком у цей же час. Дійовими особами в ній виступали персонажі, згадувані пластунами: Лісовик, Водяник, Русалки... Таким чином, простежується образна спорідненість драм С.Черкасенка, розрахованих на дорослу й дитячу аудиторії. Ще яскравіше вона проявляється в комедійці (авторське визначення) “Вигадливий бурсак” (Ужгород, 1937)‚ у якій наявні тематичні паралелі – перегуки з драмами “Северин Наливайко”, “Вельможна пані Кочубеїха”, “Коли народ мовчить (Гетьман Іван Мазепа)”. В комедійці через деталі життя і побуту змальовується епоха Богдана Хмельницького. В сюжетну основу твору покладено непорозуміння – при– йняття однієї особи за іншу: бурсак Єрихонський видає себе за козачого полковника Вовгуру. Цей сценічний жарт наповнений низкою комедійних ситуацій. Одна з них викликана тим, що персонаж сприймає деякі слова не метафорично, а безпосередньо‚ в прямому сенсі. Наприклад‚ на репліку одного з персонажів про те, що “Хмельницький сидить у Білій Церкві й нічого не робить”, інший учасник розмови висловлюється так: “Коли в церкві, то ж, мабуть, Богу молиться” (4). Наявні у п’єсі і випадки невірного розуміння слів: замість Вовгура – вовкулака (4). Слід зважити також на випадки зовнішнього комізму: персонаж сідає на сіряк, знаючи, що під ним заховався його противник. Єрихонський, на запитання дітей, чому він говорить незрозумілою мовою, відповідає: “О, Санта сімпліцітас!.. Це ж наука! Яка ж би то була наука, коли б її всякий розумів” (6). Комічні моменти викликані і надуживаннями Єрихонським церковно–слов’янської лексики: ланита, ребра сокрушити, пініє сладкогласноє.

П’єса позбавлена динамічної фабули, автор прагне зобразити не характер дійової особи (більшість із персонажів не мають навіть імен, названі умовно: дівчинка І–ша, ІІ–га, хлопчик І–ий, ІІ–гий). Застосування такого прийому, очевидно, обумовлене бажанням автора змалювати не окрему особу, а відтворити якусь окрему ситуацію. Нерідко сама подія, про яку розповідається, несе на собі основне ідейно–естетичне навантаження, через що і функція сюжету полягає також у тому, щоб рельєфніше окреслити характер і яскравіше зобразити подію. Отже, перед нами монологічний твір, в основі якого – розповіді вісників. Драматичне напруження досягається завдяки діалектиці розгортання діалогу, основа якого – розповіді‚ реакції на репліки персонажів.

У цих п’єсах‚ крім дітей‚ постійно змальовуються й дорослі – вчителі (“Бідний Лесько”, “Вечірній гість”, “До світла, до волі”), батьки (“Вигадливий бурсак”, “До світла, до волі”‚ “Ой, хто, хто, Миколая любить”). З особливою теплотою автор вивів образ матері. Саме їй письменник відводив головну роль у формуванні дитячої душі. Взірцем матері для нього була Олена Пчілка, про яку С.Черкасенко писав у київській газеті “Рада”: “Чи багато таких матерів на сучасній Україні, що не чекаючи поки в рідній країні лунатиме по школах рідна мова, робили й роблять без школи своє патріотичне діло в такім напрямку, як виховала своїх Олена Пчілка. Олена Пчілка – добрий приклад матері, бо дала Україні Лесю Українку”¹⁰². (Цю велику жінку С.Черкасенко знав особисто, співробітничавши із нею в газеті “Рідний край” і журналі для дітей “Молода Україна”, редактором яких була Олена Пчілка).

Підсумовуючи сказане, можемо констатувати: працюючи вчителем, С.Черкасенко відчував назрілу потребу в дитячій книзі. Він – автор деяких підручників, художніх творів для дітей. Зокрема‚ в еміграції письменник створив дев’ять п’єс для дитячого театру. Ці твори різні за жанром (у підзаголовку автор вказував на жанрову специфіку), тематично (прагнення розширити обрії дитячої літератури зумовило звернення С.Черкасенка як до сучасної йому тематики, так і до історичної). Крім дитячих п’єс, митець працював також над драматичними творами, які призначались для дорослої аудиторії. Тим–то в них простежуються деякі образні й тематичні перегуки–паралелі. В творах цього періоду на перший план виводилися мораль– но–етичні та соціальні проблеми. Спільна і стильова природа таких п’єс – неоромантична.

Діти в драматичних творах С.Черкасенка знаходили відповіді на запити своїх допитливих душ. Його п’єси виховували в дітях–читачах і дітях–глядачах високі людські‚ громадянські якості.


* * *

У романтичному ключі також написані інсценізації С.Черкасенка. Відомо‚ що театральний репертуар непросто створити зусиллями одних лише драматургів. Коли виникає потреба в його поповненні‚ то вдаються до інсценізації епічних‚ ліро–епічних‚ рідше ліричних творів (інсценізації з Т.Шевченка – ”Іван Гус”‚ ”Москалева криниця”‚ ”Вели–кий льох”‚ які здійснювалися на початку 20–х років молодотеатрівцями. Театр ”Березіль” ставив інсценізації ліричних віршів Шевченка ”Не спалося‚ а ніч‚ як море”‚ ”У неділеньку та ранесенько”‚ віршів Тичини)¹⁰³.

Літературознавець Г.Поспєлов звернув увагу на те‚ що інсценізація епічних творів у драматичні в більшості випадків буває ущербною як для одних‚ так і для інших. Складність такої перебудови зумовлена необхідністю пристосувати епічний текст з його авторською розповіддю й описами до вимог сценічної постановки‚ заснованої на діалогах і монологах. Це вимагає від автора сценічного мислення. Повністю не приймав театральних переробок драматург О.Остров–ський‚ називаючи їх сумішшю ”французького з нижньогородським”¹⁰⁴. Інший російський письменник – В.Вересаєв‚ хоч і визнавав за інсценізаціями право на існування‚ вважав їх слабкішими за першоджерело¹⁰⁵. Свою думку на інсценізації висловив у листі до невідомої кореспондентки й Ф.Достоєвський: ”Існує якась таємниця мистецтва‚ за якою епічна форма ніколи не знайде собі відповідності в драматичній. Я навіть вірю‚ що для різних форм мистецтва існують і відповідні їм ряди поетичних думок‚ так що одна думка ніколи не може бути вираженою в іншій‚ не відповідній їй формі”¹⁰⁶. Достоєвський допускав лише суттєві зміни в епічному творі‚ коли інсценізатор послуговується лише первісною думкою‚ повністю змінюючи при цьому сюжет. Цю ж точку зору поділяє й теоретик драми Ю.Холодов‚ зазначаючи‚ що повноцінне народження в новому жанрі вже раніше народженого художнього твору є справою надзвичайно рідкісною. При цьому герої роману‚ перенесені на сцену‚ стають найчастіше просто схемами‚ і від роману залишається тільки подія¹⁰⁷. Та все ж прагнення розширити сценічний репертуар спонукало драматургів звертатися до інсценізацій. У творчому доробку класиків української драматургії‚ передусім М.Кропивницького‚ М.Старицького‚ також наявні інсценізації. Вдавався до цього різновиду драматургічної творчості й С.Черкасенко. Очевидно‚ таке звернення до інсценізації вже відомого драматурга‚ автора ”Землі”‚ ”Газетної помилки”‚ ”Казки старого млина”‚ ”Про що тирса шелестіла...”‚ зумовлювалось бажанням доповнити національний український репертуар колоритними образами гоголівської прози‚ цікавими й важливими проблемами роману П.Куліша‚ героїчними настроями шевченкових творів. Цілком імовірно‚ що цим зумовлювався й вибір епічних‚ ліро–епічних творів‚ які драматург переробив для сцени: ”Гайдамаки” Т.Шевченка‚ ”Чорна рада” П.Куліша‚ ”Страшна помста”‚ ”Загублена грамота” М.Гоголя. Інсценізація цих творів С.Черкасенком припадає на 1918–1919 роки.

Літературознавцями висловлювалась слушна думка‚ згідно з якою перед драматургом і романістом стоять різні завдання: коли для першого особливо важливий розвиток конфлікту‚ то другий ставить перед собою мету зобразити не тільки важливий історичний конфлікт‚ але й події‚ які відтворюють усі сторони народної дійсності. Переробляючи для потреб сцени ”Чорну раду”‚ С.Черкасенко виступав одночасно як драматург і як романіст. У цьому‚ зокрема‚ переконує художня тканина інсценізації.

Основу драми ”Чорна рада” складає конфлікт між гетьманом Іваном Сірком і претендентом на гетьманську булаву Іваном Брюховецьким. Обидві постаті – антиподи. Сомко у своїх діях керується прагненням об’єднати українські землі: ”І дай‚ Боже‚ щоб обидва береги Дніпрові поклонились під одну булаву!”. Брюховецький же переслідує власні егоїстичні цілі: він прагне стати гетьманом і помститись Сомку за образу‚ якої той завдав йому в минулому. С.Черкасенко не порушив особливостей твору П.Куліша: як і в романі‚ герой і антигерой протягом майже всього твору не зустрічаються‚ прямо й активно не впливають один на одного. Дії Брюховецького опосередковані міщанами (у драмі це ІІ–а картина)‚ полковниками (ІІІ–я картина)‚ низовими козаками (IV–а картина).

Йдучи за подіями роману‚ С.Черкасенко поряд із головною сюжетною лінією розвиває допоміжні (лінія М.Череваня‚ І.Шрама‚ П.Шраменка‚ К.Тура). Цей прийом не характерний для драми як окремого жанру. Зазначені лінії переплітаються‚ утворюючи загальний сюжетний каркас п’єси.

Як у романі П.Куліша‚ так і в драмі С.Черкасенка велику увагу приділено зображенню взаємин закоханих (Лесі‚ Петра‚ Якима‚ Кирила). Водночас драматург вдався до окремих змін у трактуванні деяких образів і ситуацій. Скажімо‚ для увиразнення провідної ідеї свого твору (возвеличення людини‚ для якої благо Батьківщини понад усе) С.Черкасенко відступив від кулішевої концепції образу Лесі. Героїня С.Черкасенка – рівня гетьманові і віком‚ і волею‚ і характером. Вона розуміє Якима і залишається вірною коханому. Деякі зміни вніс драматург до зображення київських подій: детальніше‚ ніж Куліш‚ змалював образи бурсаків‚ увів образи інспектора Братської бурси.

На наш погляд‚ автор ставив своїм завданням не стільки змалювати докладну картину доби (це прерогатива епіка)‚ хоча саме така особливість його ”Хуртовини”‚ скільки зацікавити глядача колоритними постатями‚ кумедними сценками (і в цьому проступає манера письма автора ”Газетної помилки”‚ ”Аматорів” (1912).

Загалом же драматург вдало й скурпульозно обійшовся з матеріалом роману П.Куліша. В шести картинах драми С.Черкасенко зумів відтворити дії з вісімнадцятьох частин роману. Він не лише зобразив індивідуальні дії‚ розвинув конфлікт‚ що й становить основу всякої драми‚ але й одночасно вдавався до епічних засобів‚ багатосторонньо відобразивши життя суспільства‚ настрої і позиції різних соціальних верств. Цим‚ мабуть‚ зумовлюється й підзаголовок його драми – ”З козацьких часів”.

С.Черкасенко здійснив дві інсценізації творів М.Гоголя: ”Страшної помсти” і ”Загубленої грамоти” (на сюжет останнього твору драматург написав лібрето лірико–комічної опери ”Шинкарка”). Яскрава театральність‚ мальовничість образів‚ багатство мовних характеристик‚ правдивість у зображенні картин життя українського народу‚ гармонійне поєднання героїчного й ліричного‚ побутового й фантастичного спричинились до того‚ що саме твори М.Гоголя українські драматурги прагнули ввести до репертуару не тільки драматичного‚ а й оперного театру. Цьому також сприяла здатність М.Гоголя схоплювати звичайне‚ повсякденне і‚ разом з тим‚ характерне‚ типове‚ а також природний‚ правдивий драматизм подій‚ ситуацій‚ які прямо зумовлюються характером дійових осіб‚ сценічних епізодів‚ діалогів‚ схожих на авторський текст‚ який переривається короткими виразними ремарками.

Перша‚ однак нездійснена спроба створити на гоголівському матеріалі оперу‚ належить А.Верстовському. Лібрето написав А.Маркевич. До творчості М.Гоголя звертався й Сєров‚ намагаючись у своєму творі бути ближчим до сюжету М.Гоголя‚ тобто‚ щоб все фантастичне‚ як і в М.Гоголя‚ було ніби й насправді‚ ніби уві сні. Світ М.Гоголя був близьким і Римському–Корсакову‚ який наповнив лібрето своєрідністю мови гоголівських героїв‚ зберігши цілі шматки прозового діалогу‚ місцями посилюючи ритмічність за допомогою інверсій. Низку сценічних переробок гоголівських сюжетів здійснив М.Старицький (лібрето до опер ”Різдвяна ніч” (муз. М.Лисенка)‚ ”Сорочинський ярмарок” (муз. Гротенка)‚ ”Утоплена”‚ ”Тарас Бульба” (муз. М.Лисенка). М.Старицький так згадував про свою з М.Лисенком творчу працю над творами М.Гоголя: ”Лисенко (...) задумав написати низку опер‚ переважно на сюжети М.Гоголя. Ми з ним обговорювали тоді дві теми: ”Страшну помсту” і ”Тараса Бульбу”‚ на якій я написав програмові схеми. Лисенко було схватився за ”Страшну помсту”; його музична уява була зацікавлена багатьма ефектними‚ повними таємничості й драматизму картинами (...)‚ але написати цю оперу йому не довелося”¹⁰⁸.

Інсценізацію ”Страшної помсти” здійснив С.Черкасенко. Аналізуючи друге видання цього твору‚ критики відзначали‚ що його ”не можна назвати переробкою‚ бо властиво з Гоголівської повісті вийшла цілком оригінальна драма ”по Гоголю”¹⁰⁹.

Жанрова визначеність інсценівки‚ – драма–казка‚ зумовлювалась природою першоджерела: повість М.Гоголя входить до фантастико–міфологічного циклу ”Вечори на хуторі поблизу Диканьки”. Своєрідна й композиція драми‚ – вона складається з п’яти дій. Пролог та епілог утворюють рамку‚ якою допускається побудова твору як драми в драмі. Такий композиційний прийом викликався специфікою гоголівського твору: повість у повісті. Вміщене в рамку зображення виступало основним‚ рамкою ж вмотивовувався‚ поглиблювався його зміст. Здійснюючи інсценізацію іншого твору цього циклу – ”Ночі перед Різдвом” (під назвою ”Черевички”)‚ український режисер В.Василько увів до прологу твору образ пасічника Рудого Панька¹¹⁰. С.Черкасенко відводить цьому персонажеві початкові й заключні сцени свого твору. Однак‚ у ролі пасічника в п’єсі драматурга виступає Кобзар.

Незважаючи на те‚ що драма С.Черкасенка – інсценізація повісті М.Гоголя‚ смислові акценти в обох творах різні. На думку О.Мишанича‚ від твору М.Гоголя взято лише мотив‚ на основі якого драматург написав побутово–історичну драму – на відміну від казково–фантастичної повісті М.Гоголя¹¹¹. На наш погляд‚ побутовий чинник у творі не переважає‚ інсценізаторові вдалося зберегти той романтичний струмінь‚ який вирізняє твори М.Гоголя‚ зокрема‚ найбільш романтичну повість цього циклу – ”Страшну помсту”.

Головний герой повісті М.Гоголя – зрадник Вітчизни. Саме цим і пояснюються його дії. С.Черкасенко дещо в іншому аспекті розкриває цей образ: в інсценізації драматурга це особа‚ яка сповнилась антилюдяною пристрастю до власної доньки. Саме це й зумовлює жахливі вчинки персонажа. Пристрасть зробила його зрадником. Осуд цього почуття і дій‚ ним породжених‚ визначає ідею твору‚ що її драматург формулює устами Кобзаря: ”Коли людина для кохання переступає закон‚ звичай‚ забуває про Бога‚ про гріх‚ про пекло‚ се страшно‚ бо її на все стане. Старий батько твій‚ запалившись до тебе коханням‚ переступив усі закони‚ зрадив Батьківщину” (46). Отже‚ в творі С.Черкасенка зрада трактується як наслідок аморальних почуттів‚ у М.Гоголя ж – навпаки: аморальність – результат зради.

Ідея драматурга зумовила і добір з епічного твору фактів‚ їх розміщення. Своєрідно будує С.Черкасенко і сюжет свого твору. Головним об’єктом п’єси стає образ Купер’яна. Користуючись романтичними прийомами‚ С.Черкасенко створює ”демонічний” образ злочинця – нечуваного грішника й чаклуна‚ який несе на собі родове прокляття. Саме його вчинки визначають сюжетну канву твору. Отже‚ в центрі драми опиняється негативний персонаж‚ що зумовлено тією активною роллю‚ яку він веде. Інші дійові особи пасивніші за нього.

Єдине прагнення‚ єдина дія Купер’яна спрямовані на те‚ щоб домогтися кохання доньки (в повісті це допоміжний мотив). Такою низькою жагою й визначаються його аморальні вчинки. Прагнення Купер’яна наштовхується на протидію дружини‚ дочки‚ зятя‚ ксьондза. На цих зіткненнях і розгортається сюжет твору. Розвиток конфлікту простежується в п’яти діях драми.

У першій (експозиційній) дії Купер’ян освідчується доньці в коханні‚ не признаючись‚ хто він. Це надає епізодові загадковості‚ посилює напругу дії. Ретроспективно автор натякає на злочин‚ колись содіяний Купер’яном: вбивство дружини‚ спричинене жагою до доньки.

Друга дія (зав’язка твору) поглиблює драматизм попередньої ситуації. Драматург уводить сцену пізнання донькою в чарівникові‚ який признався їй у коханні‚ батька. Напруга посилюється сценою чаклування‚ яку майстерно подає С.Черкасенко картиною гіпнотичного сеансу (форма сну в М.Гоголя). Дбаючи про підтримання напруженої атмосфери драми‚ С.Черкасенко доповнює свій твір мотивом‚ якого не було в М.Гоголя (батько ненавидить зятя–суперника: “Данилові твоєму дні злічено. Закликав я на нього цілі загони найлютіших ляхів” (27). Простежується ще один‚ не розвинений М.Гоголем мотив (зв’язок Купер’яна з поляками). Вдаючись до нього‚ драматург‚ можливо‚ прагнув рельєфніше змалювати образ зрадника–батька‚ зрадника–громадянина.

Драматична ситуація поглиблюється в третій дії‚ коли зіткнення батька і Катерини набуває прямого вияву. Купер’ян погрожує життю Катерининого чоловіка й сина. В творі М.Гоголя цього мотиву немає‚ епізод прощання доньки й батька витриманий у спокійних тонах: ”Прощай! Храни тебя Бог милосердный, дитя мое!“ – сказал колдун поцеловав ее“. У С.Черкасенка цей епізод надзвичайно експресивний: ”Катерино‚ ідемо за мною... Катерино‚ покохай мене!” (72). Отже‚ сцену прощання батька з донькою драматург і прозаїк розв’язують по–різному: М.Гоголь зберігає батьківське начало в особі Купер’яна‚ С.Черкасенко наголошує на його антилюдській пристрасті до доньки.

Емоційна напруга драми ”Страшна помста” зумовлювалась прагненням інсценізатора зосередити увагу на розкритті образу Купер’яна‚ спричинилась до того‚ що С.Черкасенко відступив від того трактування харатеру героїні‚ яке властиве М.Гоголю: Катерина С.Черкасенка – цілеспрямована натура‚ яка‚ визволивши батька (бо повірила в його каяття) з в’язниці‚ куди його засадив Данил – чоловік Катерини‚ не карається тим‚ що вчинила це всупереч волі чоловіка. Вона тільки відчуває провину перед подружжям. М.Гоголь же показав роздвоєність душі героїні‚ і всі подальші лиха‚ які випали на долю жінки: загибель від Купер’янової руки її чоловіка‚ сина‚ інтерпретував як результат обману нею чоловіка. Драматург же не обвинувачує Катерину‚ пояснює ситуацію лише злочинною суттю Купер’яна‚ його чаклунськими діями.

У четвертій дії С.Черкасенко також відступив від тексту епічного твору. Згадку М.Гоголя про те‚ що в корчмі збираються ляхи‚ щоб плюндрувати українську землю‚ С.Черкасенко розгортає в широких картинах. Хоч зображене в цій дії нічого не додає до розвитку основного конфлікту (за винятком хіба що епізоду‚ в якому йдеться про боротьбу Купер’яна за Катерину з ксьондзом–суперником)‚ усе ж ця риса допомагає відчути атмосферу часу‚ розкриває нові грані образу антигероя. Цю ж функцію виконують і введдені драматургом сцени‚ в яких описуються взаємини в єврейській сім’ї (теж відсутні у тексті твору М.Гоголя).

Найбільшої напруги драма досягає в п’ятій‚ кульмінаційній‚ дії. Купер’ян здійснює свої погрози (вбиває зятя‚ внука). Не маючи змоги‚ навіть попри всі хитрощі й підступи добитися свого‚ він вбиває доньку. Ця дія засвідчує намір драматурга заглибитися у сфери психологізму – саме в цьому й полягає сенс таких ”поворотів” сюжету‚ як божевілля Катерини й повна психічна деградація Купер’яна.

Через увесь твір проходить лейтмотив морального злочину‚ позначений автором ще в пролозі (він звучить із вуст Кобзаря): ”Авжеж‚ мої любі: нема гріха над той‚ як хто погубить батька або неньку свою. Нема гріха над той‚ коли батько запалає нечистим коханням до дочки своєї‚ А він вчинив багато більш того...” (46).

Літературознавці вказували на те‚ що‚ аналізуючи інсценізований твір‚ треба з’ясувати‚ чи не збіднює інсценівка образів‚ чи не спрощується нею сюжет? Які образи стали в ній яскравішими‚ які колізії переконливішими‚ які думки повчальнішими? Чим інсценівка виграла (якщо виграла) в порівнянні з першоджерелом?

Зіставляючи епічний і драматичний твори‚ можемо констатувати‚ що С.Черкасенку вдалося в п’яти діях з прологом та епілогом вмістити матеріал шістнадцяти частин повісті М.Гоголя ”Страшна помста”. Це зумовлено насамперед наявністю драматургічного начала в творі М.Гоголя‚ що й викликало інтерес до мистецької спадщини письменника ще в ХІХ ст.‚ до перекладів його творів на мову інших родів. Цьому сприяла й відносна завершеність частин ”Страшної помсти”‚ велика кількість діалогів у ній‚ напруженість дії‚ міфологічна ексцентричність сюжету.

В.Сахновський–Панкєєв у монографії ”Драматургія” не розглядає спеціально питання інсценізації‚ однак‚ висвітлюючи шляхи сценічного втілення драматичного твору‚ наголошує на потребі поглиблення психологічної розробки характерів героїв і взаємин між ними. Показовою в цьому відношенні видається розглянута інсценівка С.Черкасенка. Драматургові вдалося не загубити головних аспектів гоголівського твору‚ С.Черкасенко зберіг фантастико–міфологічний характер дії‚ збагативши її низкою деталей. Інсценізатор доповнив і ускладнив сюжетну схему повісті‚ для цього увів додаткові образи (ксьондза‚ Хаїма та його сімейства). Інші образи автор індивідуалізував (Горобець‚ його дружина‚ син)‚ конкретизував зображення польського табору‚ чим увиразнив соціальні моменти твору. Дещо переосмислив С.Черкасенко й деякі інші аспекти твору М.Гоголя: образ Катерини подав спрощено‚ оскільки головну увагу зосередив на аморальних засадах характеру Купер’яна. Ці зміни зроблено у відповідності до задуму драматурга. Незважаючи на відхилення в деталях‚ С.Черкасенко прагнув зберегти вірність текстові М.Гоголя‚ багатого драматичними ситуаціями і такого‚ що легко піддавався театральному оформленню.

Переробка літературних творів для їх сценічного показу‚ до того ж творів‚ які написані не в драматичній формі‚ є справою складною‚ бо драматург залежить від першоджерела‚ через що його завдання полягає не стільки в створенні нового самостійного твору‚ скільки в театральній адаптації прози. Тип інсценівки поширився в другій половині ХІХ століття. В цій творчій галузі успішно працював М.Старицький‚ пізніше – В.Старицька‚ Л.Дмитрова‚ С.Черкасенко‚ В.Василько та ін.

Черкасенко–інсценізатор не порушував ідейно–художнього змісту перероблюваних ним для потреб сцени епічних‚ ліро–епічних творів. Він майже повністю використовує матеріал першоджерел‚ вводячи до художньої тканини твору нові дійові особи. Це переважно другорядні персонажі‚ через що‚ крім основної сюжетної лінії‚ інсценівка має також і деякі побічні‚ якими підкреслюється‚ доповнюється основна сутність драматичного конфлікту. Саме в інсценізаціях (чого не було раніше у самостійних творах) усі дійові особи наділені своїми специфічними рисами характеру (так виявляється майстерність художника–психолога). Переосмислюючи певною мірою образи кулішевих (Олеся)‚ гоголівських (Купер’ян‚ Катерина) персонажів‚ С.Черкасенко‚ як і прозаїки‚ трактує їх у романтичному ключі. Саме в інсценізаціях проглядає тяжіння митця до історико–патріотичної тематики‚ що й знайшло своє художнє осмислення в наступних драмах письменника: ”Коли народ мовчить”‚ ”Вельможна пані Кочубеїха”‚ ”Северин Наливайко”. Він працював і над сюжетом Шевченкових ”Гайдамаків” (до речі‚ цей твір Великого Кобзаря зацікавлював багатьох українських митців‚ зокрема‚ М.Курбаса). Над ”Гайдамаками” С.Черкасенко працював у співтоваристві із К.Стеценком – автором музики до Черкасенкової драми ”Про що тирса шелестіла...”¹¹².


* * *

Є всі підстави вважати проаналізовані нами твори неоромантичними (це стосується як оригінальних творів, так і інсценізацій).

Якщо письменники–реалісти звертають увагу на явища, що виражають суттєві сторони життя, то письменники романтичного спрямування цікавляться головним чином явищами винятковими, контрастними. Очевидно, саме цим був зумовлений вибір С.Черкасенком п’єс для інсценізацій. Варте уваги те, що інсценовані твори присвячені історичній тематиці‚ яка виявилась переважаючою і в творах зрілого драматурга: “Коли народ мовчить”, “Вельможна пані Кочубеїха”, “Северин Наливайко”.

“Коли народ мовчить” і “Вельможна пані Кочубеїха” – це п’єси, основа яких сконцентрована в образі Мазепи. Постать гетьмана хвилювала уяву не тільки українців, але й чужинців: В.Пачовського, Л.Старицьку–Черняхівську, А.Пушкіна, Дж.Байрона... У драмі “Вельможна пані Кочубеїха” С.Черкасенко подав нову інтерпретацію взаємин між Мазепою та родиною Кочубеїв, зокрема‚ особою Кочубеїхи.

С.Черкасенко по–новому осмислює вічні образи, мандрівні сюжети. Цікавим з цього погляду є бачення письменником постатей Дон Жуана (“Еспанський кавалєро Дон Хуан і Розіта”), Юди (“Ціна крові”).

Більшість героїв цих творів розмежована часом і простором (що й відповідає неоромантичним принципам). Зацікавленість історією, очевидно, зумовлена прагненням письменника повніше зрозуміти сучасність, встановивши її зв’язки з минулим. Не модернізуючи минулого‚ С.Черкасенко знаходив аналогії в ньому із сучасною дійсністю.

У своїх драмах “Цвіт папороті”, “Казка старого млина” письменник увів до художньолітературного обігу фольклорні елементи. З їх допомогою автор духовно вивищував світ природи над світом людини (що й відповідає естетиці неоромантизму). Характерною особливістю творів цього жанру є те, що автор не модернізував фольклорних образів, а подавав їх у вимірах народної традиції.

Драматурга вабила як своєрідність змальованої ним епохи, так і постаті персонажів, їхня доля. Герої драм С.Черкасенка найчастіше постають перед читачами й глядачами як індивідуалісти, ніцшеанські Ubermenschen, егоцентричні особистості, які вивершились‚ піднялись над загалом і в той же час залишились самотніми (така риса була характерною, як відзначала Леся Українка, для гауптманівських протагоністів)¹¹³. Головних дійових осіб п’єси “Про що тирса шелестіла...” і, якоюсь мірою, п’єси “Казка старого млина” можна вважати перехідними від традиційних персонажів до постатей нової психологічної драми. Це внутрішньо роздвоєні персонажі, які опинились перед проблемою вибору, не мають впевненості в чомусь одному. Витоки цього мотиву М.Сулима бачить в образі Олексія, чоловіка Божого, а його продовження – у “Володимирі” Феофана Прокоповича, в світському прочитанні творів В.Винниченка¹¹⁴. Героям пізніших творів С.Черкасенка властивий свідомий вибір світоглядної позиції. Можливо, це зумовлювалось тим, що ранньому С.Черкасенкові не був властивий “чистий” неоромантизм (наявне поєднання елементів реалізму й романтизму). Тільки про зрілого С.Черкасенка‚ про автора “Ціни крові” можна вести мову як про неоромантика.

У той же час не тільки переживання, думки, настрої персонажів були об’єктом уваги драматурга. С.Черкасенко торкається й інтриг у творі, що надає п’єсі життєвості, водночас не перевантажуючи її основного сюжету.

Сюжетні вузли творів побудовані на прийнятті головним персонажем певної домінуючої лінії поведінки‚ що не суперечить законам драми, оскільки, як зауважував В.Сахновський–Панкєєв, сам процес прийняття героєм певного рішення, вибір ним шляху сприймається як підсумок обдумувань і переживань, стає наслідком боротьби різнонаправлених доказів, колізій, почуттів¹¹⁵.

Особливо таким чином оновлювалися способи сюжетобудування а також тематика творів (на місце по–житейському конкретній тематиці прийшли філософські узагальнення). В драматургії С.Черкасенка поєднуються політичні, філософські, етичні, естетичні мотиви. Водночас досить виразно домінують вселюдські позачасові проблеми.

Зазначені особливості манери письма С.Черкасенка позначились на його п’єсах, створених для дитячої аудиторії. Письменник розпочинав і завершував свій творчий шлях, пишучи для дітей. Ще за життя він був відомий не тільки як письменник, але і як педагог. Сучасні вчені І.Зайченко, Н.Копиленко, Майборода у своїх дослідженнях творчості С.Черкасенка зосереджують увагу саме на його педагогічній діяльності¹¹⁶‚ що‚ на наш погляд‚ цілком виправдано‚ бо ця творчість становить чи не домінуючу частку його письменницької діяльності.