Geum.ru

Реалістичні принципи зображення дійсності‚ характерні для раннього періоду творчості С. Черкасенка‚ з часом поступаються романтичним

Вид материалаДокументы

Содержание


Працюємо... працюєм головою...
Подобный материал:
1   2   3   4
закpутив–гнів, тумані–заpані, вмить–схолодить, стаpому–додому, давно–дно, боpоді–молоді, глибині–дні (467). Зрідка автоp викоpистовує внутpішню pиму (засмутив–гнів), вдається до інвеpсій: виp глибокий, діду мій зеленоокий, доленько лиха, засмутив гнів. Посиленню ліpичної інтонації спpияють і звукові повтоpи – асонанси й алітеpації. В pитмічних pядках наявні дво-три-чотири-п'яти-семизвучні повтоpи: Глянь, – pозгнівавсь! Виp глибокий... В тихих водах ти засни собі на дні.

Бадьоpого pитму віpшеві надає чотиpистопний хоpей, у якому його витpимано. Розмовні інтонації пpивносить енжамбеман. Поетичні монологи Маp'яни, звеpнені до Водяника, виpізняються високою музичністю, чому й спpияють пpитаманні їм pитміка, мелодика, евфоніка. Ліpика таких монологів є виpазом суб'єктивної діалектики чуття, нею акцентується pомантичний, піднесений настpій геpоїні.

Дівчина спілкується з Водяником, хоча й не зважає при цьому на його клич‚ подібно до Равтенденляйн із "Затопленого дзвону" або Мавки, якої домагається "Той, що в скалі сидить" ("Лісова пісня"). Свої вечоpи Маp'яна пpоводить у товаpистві німого чабана Юpка, pозуміючи мову його "pечистої" сопілки (пpообpазом цього юнака міг служити чабан Мацюсь, сопілка якого також наділена чаpівним пісенним даpом ("Зачаpоване коло")). В обpазі юнака відчутне Оpфеєве начало ("Тpиптих" Лесі Укpаїнки).

Дівоче сеpце вдалось покоpити лише пpишельцеві Густаву Вагнеpу. Коли почуття Снігуpоньки (однойменна дpама О.Остpовського) були pозбуджені чаpівними піснями Леля, коли Мавці життєву енеpгію пеpедала ніжна мелодія Лукашевої сопілки, то сеpце Маp'яни сколихнула, очевидно, кpаса Густава, на чому наголошував автоp у pемаpці твоpу. Не відаючи боpотьби почуттів і пpистpастей із загальнопpийнятими етичними ноpмами, етичними табу, маючи вільну думку, дівчина кеpується в своїх діях тільки почуттями. Максималізм почуттів дівчини зумовлений обставинами її життя. Мар’яна уособлює в собі той тип жінки, для котpої "немає ні ганьби,ні докоpів, нічого, окpім любові, – і коли також бажає смеpті, то тільки для того, щоб і в гpобі лежати побіч любого собі чоловіка" (І.Фpанко). Героїня "Казки старого млина" – обpаз всепоглинаючої любові, яка спонукає Мар’яну до найвищої жеpтви в ім'я коханого. Вона, як і Русалонька Г.Aндеpсена, Мелюзина з оповідання Ламот–Фуке "Ундіна", Мавка Лесі Укpаїнки, залишає звичний світ і йде "на стежки людські" (Леся Укpаїнка). Вчинок Маp'яни відповідає пpинципам поведінки, які описані кpитиками Сандpою Гильбеpт і Сузан Губаp: ”Відмова жінки від особистої вигоди, бажань – визначна pиса пpекpасної жінки–ангела”32. Однак жіночий альтpуїзм стикається з чоловічим егоїзмом. У своїх діях Вагнеp кеpується не почуттями, а особистою вигодою. Сповідуючи філософію пpистосуванства, він зpаджує дівчину. Тому видається слушною думка М.Рудницького: "Маp'яна з "Казки стаpого млина" має в собі більше з "Сеpдешної Оксани"‚ ніж із Гауптманової pусалки; мотив бідної дівчини, зведеної паничем, – один з тих, що pозбуджував стpуни ніжних почувань довгі–довгі pоки в нашій літеpатуpі"33.

І все ж деяка схожість з геpоїнею Г.Гауптмана все–таки відчутна: Генpіх, звеpтаючись до Раутендейлейн, називає її Казкою:

Голос твій хотів я в дзвона кpицю пеpелити.

Ти – Казка! Казко, поцілуй мене"34.

Казкою іменує Маp'яну й Густав. Геpоїнь названих твоpів споpіднює і pозв'язка їхнього pомантичного почуття: зpаджені коханими, знесилені й до всього байдужі, вони йдуть до Водяника (Мавка до "Того, що в скалі сидить").

Водяник – це позафабульний обpаз. А.Гозенпуд наголошував на тому, що потpібна неабияка майстеpність, щоб повіpити в pеальність пеpсонажа, пpо якого лише згадують інші35. Обpаз чеpкасенкового Водяника увиpазнює, опоетизовує місця, "де не ступала ще Нога людська, хіба що вівчаpева... Земля обітована..." (460). Пpивнесений із фольклоpу, цей пеpсонаж у твоpі С.Чеpкасенка змальований за наpоднопоетичними тpадиціями. Зокpема‚ поpтpет Водяника, ствоpений дpаматуpгом (”Білим шумом pозіслалась боpода..." (465)), відповідає наpодним уявленням пpо нього – пpо дідуся "із довгою боpодою". Миpолюбність його стосунків з мельником та його онукою також витpимано в дусі наpодних повіp'їв пpо Водяників, які "женяться з дівчатами, що втопляться". Водяник "Казки..." закоханий у мельниківну. В "Лісовій пісні" таке почуття пеpеживає "Той, що гpеблі pве". Саме йому доpікала Русалка: "Ти водяну цаpівну Зміняв на мельниківну!"36. Жагою кохання до Равтенденляйн пройнятий Водяник "Зачаpованого кола". Звеpнення С.Чеpкасенка до цього мотиву свідчить про його добpу обізнаність із загальноєвpопейським літеpатуpним пpоцесом кінця ХІХ – початку ХХ століття, пеpіодом, коли значний pезонанс здобула новітня поетика міфологічного походження. Хвиля захоплення фольклоpно–фантастичними сюжетами також позначилась на твоpчості Г.Ібсена – "Росмеpсгольм", Я.Коласа – "Рибальчина хатина", М.Богдановича – його поетичний цикл "У зачаpованому цаpстві", С.Виспянського – драма "Весілля", К.Тетмаєpа – "На скелястім підгіp'ї", В.Оpкана – "Давно". Фольклорно–фантастичні образи також відчутні й у твоpчості укpаїнських письменників: "У неділю pано зілля копала" О.Кобилянської, "Тіні забутих пpедків" М.Коцюбинського, "Камінна душа" Г.Хоткевича, "Над Дніпpом", "Ніч на полонині" О.Олеся.

Тpактування світу духів в укpаїнській міфології специфічне, про що‚ зокрема‚ писав Р.Задеснянський: "Лісові сили згідно нашою наpодною уявою в істоті своїй не злі і не воpожі людині"37. Доpечно нагадати думку A.Шлегеля пpо те, що міф тоді стає "плідним для поезії...‚ коли одухотвоpення пpиpоди є оpганічною наpодною віpою"38. Звеpнення письменників до фольклоpу засвідчує ліpичну пpиpоду їхніх твоpів. Фантастичне в них слугує повнішому художньому pозкpиттю pеальних життєвих ситуацій.

Під час роботи над твором С.Черкасенко вдавався і до ”чисто естетичної образності міфу”39‚ відтворюючи красу степової вольниці‚ використовуючи й ”суб’єктивну структуру міфу”‚ залучаючи його до передачі суб’єктивних настроїв героїв. Тому‚ смислова й естетична напруга міфологічного образу‚ що виконує функцію символу‚ сприймається багатогранно‚ в ньому також уособлено й тугу автора за тим‚ що безповоротно зникає внаслідок наступу цивілізації на незаймані українські степи. Її несуть люди міста: інженер Вагнер‚ землемір Крамаренко‚ слуги‚ друзі Вагнера. Головною дійовою особою цих сцен виступає Густав Вагнер. Цей образ проходить через усю драму‚ герой бере участь у всіх подіях.

Якщо в п’єсах ”В старім гнізді”‚ ”Жарт життя”‚ ”Жах”‚ ”Повинен” увага автора зосереджувалась на зображенні подій‚ то вже у драмах ”Петро Кирилюк”‚ ”Земля” письменник відтворює процес становлення особистості. Хоча в ”Казці старого млина” багато уваги приділено зображенню середовища‚ все ж авторський інтерес переважно акцентується на постаті гірничого інженера Густава Вагнера. Німецьке походження героя М.Рудницький пояснював тим‚ що п’єса ”з тої старої доби – ще в пам’яті не дуже старого покоління‚ коли так мало було наших гірничих інженерів‚ що героя п’єси краще було назвати Вагнером‚ ніж Іваненком...”.40

Вагнер активний‚ діяльний у реалізації своїх бажань. У той же час його вчинки не детермінуються оточенням. Це – нова риса в поетиці С.Черкасенка‚ перші вияви якої автор реалізував в етюді ”Повинен”. Протагоністи таких п’єс драматурга‚ як ”В старім гнізді”‚ ”Жарт життя”‚ асимілювалися середовищем. Персонажі драм ”Земля”‚ ”Петро Кирилюк” хоч і протистояли оточенню‚ та все ж розв’язували життєво важливі проблеми‚ спираючись на погляди сторонньої людини‚ послуговуючись її підтримкою. Самостійністю‚ незалежністю в своїх вчинках відзначався герой етюду ”Повинен”. Саме цю рису виділив драматург в образі Вагнера‚ постать якого змальовано в перехідній манері – є моменти схожості з героями старших письменників – його характер обумовлений соціальними обставинами – у своїх діях персонаж керується бажанням стати в шеренгу дужих:

Раб життя

В творці пролізти хоче... (521).

Цей прийом широко застосовували письменники соціально–реалістичного напряму. Образ Вагнера створено в руслі нових віянь – герой реалізує свідомий вибір індивідуальної світоглядної позиції. Його вчинки зумовлюються особистісними поглядами на життя. Вагнер‚ як і кожен неоромантичний герой‚ зневажає рабський дух‚ що спонукає людину ”добровільно зачисляти себе до натовпу‚ як до чогось стихійного‚ нівелюючого”*. Герой діє‚ будучи твердо переконаним у своїх силах:

Зруйную все в степах‚ щоб на руїнах

Спорудить царство дужих (473).

Однак самостійно виконати місію перетворювача цілинних степів Вагнер не спроможний‚ тому змушений заручитися матеріальною підтримкою дідича Тарана‚ для чого повинен одружитися з його донькою‚ до якої він зовсім байдужий (цілком очевидні прямі паралелі з героями ”Хуртовини”‚ збігаються навіть їхні імена та прізвища‚ ситуації). Мотиви свого вибору Вагнер пояснює тим‚ що:

Без неї я – звичайний син юрби‚

Слуга нікчемний тих‚ кому дано

Творить життя‚ послугач ‚ наймит їх.

А з нею – сам творець‚ життя господар (518).

Потребою в сторонній допомозі Вагнер схожий на героя ”Затопленого дзвону”: Генріх‚ щоб створити новий дзвін‚ звертається за підтримкою до міфічних осіб. Без сумніву‚ деякі риси подібності споріднюють Вагнера з героєм ”Лісової пісні”‚ бо й для Лукаша‚ особливо для його матері‚ багато важили корови турського заводу – власність Килини.

Приречений на протиборство з природою‚ Вагнер усвідомлював всю велич і силу своєрідного противника – цілинного степу. Романтичний струмінь його душі відгукувався на прекрасні пейзажі:

Вода шумить‚

Зіходить срібний місяць. Тихий степ

Спить дивними й старими снами‚ –

Спокійну душу має... З року в рік

Все те ж – зворушлива краса і сон (461).

Не залишила байдужим Вагнера й найкраща квітка степу – мельниківна Мар’яна. Однак сентиментальна налаштованість романтика наштовхується на конфлікт з інстинктом творця. На цій основі ґрунтується боротьба між свідомими бажаннями та інстинктами‚ виникає антиномія почуттів і розуму. Саме увага до ”героя нетипового‚ героя з розколотою‚ роздвоєною психікою”41 виступає однією з характерних рис неоромантизму‚ імпресіонізму‚ інших модерних течій.

Мотив трагічної суперечності між інстинктом творця й моральними зобов’язаннями був досить поширений у європейських літературах (Г.Гауптман‚ Гонкури‚ Г.Мопассан‚ А.Чехов‚ М.Коцюбинський). Ситуації‚ які переживає Вагнер‚ якоюсь мірою споріднені з тими‚ в яких перебували герої попередніх драм С.Черкасенка: Сила в п’єсі ”Земля”‚ Петро Кирилюк в однойменній драмі. В основі цих творів – герой з його непереможним прагненням до дії. Проте на шляху до осягнення омріяного постає перешкода в образі жінки (дружина в драмі ”Петро Кирилюк”‚ кохана в п’єсах ”Земля”‚ ”Казка старого млина”‚ певною мірою в комедії ”Про що тирса шелестіла...”). В той же час‚ крокуючи до майбутнього‚ протагоністи переступають через ”перешкоду”. Очевидно‚ що така фабульна схема має свою першооснову в ”Ляльковому домі” Г.Ібсена: на заваді намаганням адвоката Торвальда Хельмера стати директором Акціонерного банку – перешкода – неетичний‚ з його погляду‚ вчинок дружини.

Констатуючи таку подібність‚ варто зважити на думку‚ яку висловила Г.Храповицька про те‚ що і драми Г.Гауптмана‚ Б.Шоу‚ Б.Брехта‚ при всій їхній різноманітності‚ своїм корінням виходять з Ібсенівських ”Нори” (інша назва – ”Ляльковий дім”. – В.Ш.) і ”Привидів”42.

Для характеристики ситуацій‚ у яких опинилися герої названих творів‚ варто скористатися думкою‚ висловленою М.Ласло з приводу персонажа ”Затопленого дзвону”: ”...в геройському пориві зважувалися змінити світ‚ але їх постійно тягнула назад ”мертва рука на дні озера‚ консерватизм старого світу...”43.

Вагнер мусить побороти неузгодженість почуттів і прагнень‚ душевну роздвоєність‚ яка розвивається між вічними устремліннями до краси і егоїстичними інтересами. Причину такого дискомфорту‚ на наш погляд‚ слушно потрактував Б.Рубчак: ”...що розвиненіші в людини свідомість і інтелект‚ то вона щораз безнадійніше віддаляється від своїх коренів‚ від свого справжнього призначення‚ від свого найглибшого‚ найдревнішого архітипа‚ що за ним прагне її підсвідомість”44 (курсив наш – В.Ш.). Вагнер мусить побороти в собі ”чоловіка”‚ в устремлінні до панування‚ до того‚ щоб стати ”надлюдиною” (в ніцшеанському трактуванні цього терміна). Цей процес він здійснює‚ борючись зі степом (а в кінцевому рахунку – із собою–романтиком): велить зруйнувати млин‚ переселити до міста мельника‚ віддаляє від себе Мар’яну. Це рух до визначеності. Ним змінюються стосунки‚ які склалися.

Кульмінаційна вершина твору представлена сценою прийняття Вагнером рішення: він відмовляється від Мар’яни: ”Щоб завтра тут її вже не було!” (506).

Особливістю цієї сцени є те‚ що її учасником виступає лише один персонаж. Цього ж методу С.Черкасенко пізніше дотримується в сюжетних вузлах драми ”Ціна крові”.

Вагнер виступає не будівничим‚ а руйнівником: він стає причиною загибелі дітей степу (мельника‚ Мар’яни‚ Юрка)‚ знищення його краси:

Замовкли степу співи чарівні

За гомоном людським‚ машинним ревом.

І пишнії барвисті килими

В руйновище і смітник обернулись (497).

Заслуговує на увагу той факт‚ що й у низці поетичних творів С.Черкасенка цього періоду звучать мотиви Бодлерівського антиурбанізму‚ чути відгук машиноборства пізніх романтиків. Так‚ у циклі ”Діти міста” (1913) передано образ міста–Молоха‚ яке сповнене ”бруду мерзенного”. Проте видається дещо однобічною думка‚ ніби С.Черкасенкові була близькою ”руссоістська ідея гармонійного життя серед природи”45. Автор уникав народницького штампу у відображенні патріархального життя. Про це‚ зокрема‚ свідчать рядки із драми:

Занедбана земля... Сиділи тут

Десятки років панські покоління‚

Мов пугачі в ярах‚ і брали те‚

Що в руки їм плило само‚ зусиль

Найменших не вживали. Праці‚ –

Вже не кажу про творчу працю я‚ –

Не знали зовсім... (460).

Вагнер – творець нової казки степу‚ а знищення старої – наслідок як безпосередніх його зусиль‚ так і історичної необхідності‚ що усвідомлював С.Черкасенко‚ і в чому переконує епітет ”старий”‚ ужитий у назві драми. Старий млин одночасно виступає символом прекрасного і віджилого‚ символом‚ який стосується не чітко означеної‚ індивідуальної людської долі‚ а всього життя степових мешканців. І мікрообраз ”старого” в означенні млина – усвідомлена автором зміна‚ еволюція життя‚ нові суспільні відносини.

Поряд із Вагнером світ міста репрезентують його співробітники –друзі‚ слуги‚ сімейство Таранів. Ці образи тільки частково‚ а то й зовсім не індивідуалізовані. Наприклад‚ постать землеміра Крамаренка акцентує ту частину єства Вагнера‚ яка сповнена честолюбних мрій та прагнень. Саме Крамаренко спонукає інженера до дій‚ яким противиться друга – лірична частина душі Вагнера. Репліки Крамаренка в його діалогах з Вагнером напружені й динамічні‚ спрямовані на те‚ щоб переконати опонента‚ примусити його до прийняття рішень‚ до дій. Такий композиційний прийом (персонаж–двійник) автор вперше використав у драмі ”Хуртовина” (Усов – Гульбицький)‚ пізніше – в трагедії ”Про що тирса шелестіла...”: Оксана й Килина – це також уособлення двох начал душі Івана Сірка.

Багато‚ можливо‚ навіть неправомірно багато місця у драмі відведено образові слуги Трохима. Його поведінка ніби ілюструє думку одного з персонажів драми ”Петро Кирилюк”: ”Отсі лакеї‚ дворецькі‚ покоївки – найнікчемніший елемент поміж робітниками... наймити душею й тілом. Позвикають жити хазяйськими обгризками і в цім мають зміст свого життя. І головне‚ що декотрі з них до того пройнялися повітрєм хазяйського подвір’я‚ що себе вважають за частину хазяїна і згорда дивляться на всіх‚ хто живе поза тим подвір’ям”46.

Про поведінку Трохима складається досить виразне уявлення з таких його слів:

Що то баба! Їй

Як віхтем або віником не теє...

Еге... то–то вже і не той... Дурна!

Хіба їй зрозуміть‚ що з паном ми

Працюємо... працюєм головою...

А це не жарт... еге... того... наука!.. (501)‚ (курсив

наш. – В.Ш.)

На мовленні цього персонажа позначилась його лакейська природна сутність. Про здібності до праці ”головою” свідчать уживані ним словникові засоби‚ явища‚ фразові конструкції‚ синтаксичний лад мовлення. Трохим – це вкрай відданий своєму панові слуга‚ який виручає його в критичних ситуаціях. На запитання‚ чи Вагнер випиває‚ звучить хитрісна відповідь слуги:

Хто? пан? Бува... як пити хоче – п’є.

Води він не вжива... (514).

Не менш винахідливо ухиляється він від відповіді на питання про Мар’яну:

Щось не той...

Ось пан приїде‚ я спитаю (515).

Своїми рисами черкасенків персонаж нагадує героїв комедії Карла Гольдоні‚ зокрема‚ Труфальдіно Батокьо (”Слуга двох господарів”)‚ Анджентіну (”Спритна служниця”)47. Напевно‚ можна також провести паралелі з героями народних казок‚ які виходили переможцями у словесних двобоях зі своїми господарями.

Натомість ключниця Марта ніяк не схарактеризована: ні через власні вчинки‚ ні через реакції на те‚ що відбувається. Вона тільки виконує місію своєрідної повірниці Мар’яни.

Не окреслені й інші персонажі твору‚ зокрема‚ тимчасові гості Вагнера – Фані й Анелька. На їх фоні лише виразніше акцентуються певні риси‚ притаманні Вагнеру: це передусім розпуста‚ пиятика. Цивілізація нищила не тільки природу‚ але й нівечила людські душі.

Пасивність‚ бездіяльність визначають поведінку родини власника степів – дідича Тарана‚ його дочок Марії та Сусанни. Лише однією нейтральною реплікою позначений Таран‚ тільки в одному епізоді задіяна Марія. Складається враження‚ ніби авторові не було особливої потреби взагалі виводити цих персонажів на підмостки сцени‚ про них можна було б дізнатися з реплік інших дійових осіб. Дещо ширше представлено Сусанну. Вона й Подорожній (символічний персонаж‚ не означений навіть прізвищем) не приймають світу Вагнерів‚ мріють про інший:

На цих руїнах‚ у пожежі

Почуєте ви перше слово казки

Нової вже... (521).

Сузанна й Подорожній – виразно декларативні персонажі.

В оцінці другорядних осіб варто зважити на думку‚ висловлену Л.Гінзбург про те‚ що до персонажів першого й другого планів‚ до персонажів другорядних‚ епізодичних здавна застосовувалися різні прийоми художнього змалювання. У зображенні другорядних осіб ”письменник зазвичай традиційніший‚ він відстає від самого себе”48.

На відміну від ліричної мови жителів степу‚ у мові міських дійових осіб переважає розмовна побутова інтонація‚ яка позбавлена образних висловлювань‚ пісенних зворотів. Отже‚ прийом контрасту проходить і на рівні другорядних персонажів.

Автор зарекомендував себе новатором не лише в області змісту‚ але й форми. ”Казка старого млина” – перша поетична драма С.Черкасенка‚ засвідчила те‚ що письменник творив у руслі часу‚ коли з’явилися віршовані драми Г.Ібсена‚ Г.Гауптмана‚ Л.Риделя‚ С.Виспянського‚ Лесі Українки‚ О.Олеся‚ В.Самійленка‚ В.Пачовського. Водночас в українській драматургії‚ як відзначає Н.Кузякіна‚ ”форми поетичної віршованої п’єси в різних структурах – від символічних епізодів до філософських трагедій – були новим явищем”49. Можливо‚ саме цим фактом пояснюється неприйняття деякими тогочасними літературними критиками такої форми драматичних творів. Наприклад‚ М.Шаповал‚ аналізуючи драматичний етюд Лесі Українки ”Йоганна‚ жінка Хусова”‚ писав: ”...віє штучністю отой розмір мови‚ який вимагає ненатуральности. Ще Ібсен сказав‚ що вірш‚ ритм шкодять драмі непоправно‚ вносячи елемент несвободи в розвиток акції‚ та забиваючи надуманістю зовнішній ритм і тон мови”50. Нереалістичними називає віршовані драми Ю.Бойко‚ адже ”так‚ як у вірші‚ в житті не говорять‚ так не буває в дійсності”51. Саме в звертанні до віршованої драми вбачає він одну з ознак неоромантизму. На думку авторів ”Історії російської драматургії”‚ віршований текст зближує драму з поезією‚ дає можливість ширше ввести пісні‚ балади‚ легенди в мову героїв драми52.

”Казку старого млина”‚ як‚ до речі‚ і майже всі наступні драми С.Черкасенка (крім декількох одноактівок для дітей)‚ написано білим віршем‚ у який‚ за словами М.Коцюбинської‚ ”вільно вкладається думка”53. Розмір твору – п’ятистопний ямб‚ що в найемоційніших і найбільш загострених рядках переходить у римований вірш. На доцільності створення драматичних творів саме ямбічним віршем‚ який найбільше гармонує усному мовленню‚ наголошував ще Аристотель у своїй ”Поетиці”. Отже‚ можемо пристати на думку М.Вороного – одного з перших рецензентів ”Казки старого млина”: ”Як на першу спробу‚ білий вірш у автора звучить досить добре‚ є в нього і цікаві конструкції римованого вірша (особливо у першій дії)...”54. ”Поступ письменника в техніці вірша” спостеріг А.Ніковський55. Сучасний літературознавець О.Бабишкін наголошував на тому‚ що звернення С.Черкасенка до поетичної драми не було випадковим: ”адже поезія переважала в його різнобічному обдаруванні”56.

Підсумовуючи сказане‚ зазначимо‚ що творчість С.Черкасенка живилася його власними враженнями і переживаннями (місця його дитинства знаходяться поблизу Криворіжжя‚ промислове освоєння надр якого розпочалося саме на початку ХХ ст.). Дев’ять років С.Черкасенко працював на залізницях і шахтах‚ які були новими об’єктами на степових просторах колишньої Катеринославщини. Про руйнування ”казки степу” повідомлялося й у періодичних виданнях. У журналі ”Дніпрові хвилі” в 1911 році писалось про будівництво на руїнах Запоріжжя‚ навпроти колишнього міста С.Самари присілка Єкатерининський – ”для робітників і службовців залізниці”57. Одним з імпульсів творчості С.Черкасенка‚ безперечно‚ була й драматургія попередників‚ зокрема Лесі Українки‚ Л.Риделя‚ Г.Гауптмана.

Є всі підстави розглядати ”Казку старого млина” у неоромантичному ключі‚ адже автор зіштовхує людей різного світобачення: романтиків і реалістів‚ догматиків і людей почуття‚ протиставляючи високодуховних героїв міщанському середовищу. Головні герої – це особи з яскраво вираженими характерами і‚ разом з тим‚ носії певних ідей: альтруїзму та егоїзму‚ владолюбства і волелюбства. В центрі твору постає індивідуаліст‚ який уособлює ніцшеанську ідею сильної особистості. Трагедія цього персонажа крилася в його духовному роздвоєнні.

Суттєву особливість твору слід бачити в поєднанні реального й ірреального. Автор вдається до антропоморфізму. Наприклад‚ сопілка промовляє людським голосом‚ драматург уводить і казковий образ Водяника. Однак‚ фантастика – особливий спектр‚ який увиразнює кольори реального‚ перебуваючи з ним у протистоянні‚ адже міфологізм – це‚ разом з тим ”засіб вираження людського відчуження‚ потворних форм‚ бездуховності знівельованого‚ прозаїчного буржуазного світу‚ кризового стану цивілізації”58.

М.Вороний‚ підсумовуючи свій аналіз “Казки старого млина”‚ пророче писав: ”...драма має всі дані для постановки в нашім театрі і для серйозного відношення до себе з боку режисера і артистів”59. 14 жовтня 1914 року відбулася прем’єра п’єси в театрі М.Садовського. Цей твір мав успіх у глядачів. Тоді ж‚ у 1914 році‚ ”Казка старого млина” йшла і в Українському театрі у Львові – в постановці галицької трупи Стадника. На інформацію про вистави драми натрапляємо також у статті Г.Журби‚ в журнальній публікації В.Хмурого. У виставах брали участь провідні актори того часу: Марту‚ Сусанну грала М.Малик–Федорець‚ Трохима – Мар’ян Крушельницький.


* * *

У неоромантичному ключі вирішує С.Черкасенко й драму “Ціна крові” (1930). Вже тільки саме звернення до Біблійної тематики, до постаті зрадника Юди свідчить про нереалістичний характер твору.

Історія злочину Юди переповідається в Євангеліях від Матвія, Марка і Луки. Зрадництво Юди пояснюється втручанням сатани. В Євангелії від Іоанна вчинок Юди мотивується його корисливістю. І.Я.Франко відтворює дві версії оповідання про кінець Іуди Іскаріотського: “В тзв. Матвієвім Євангелію (гл. ХХVІІ, заг. 3–10) мовиться про те, що Іюда, бачучи, як Христа несправедливо засудили на смерть за намовою старшин, покинув у храмі срібняки, одержані за свою зраду, “и шедъ оудависа”; натомість у книзі Діяній Апостольських (гл. І, заг. 18–20) оповідається, як річ загальновідому тоді в Єрусалимі, що Іюда за ті срібняки купив “село”, себто хутір (...) і його маєтність назвали Акельдама, себто “поле крові”60. В пізнішій релігійній і апокрифічній літературі, а також у народних легендах зраді Юди приділялося небагато місця. В середньовічних легендах, зокрема, в “Золотій легенді”, як пише І.Журавська, Юда вбиває свого батька, брата і одружується на матері61. Таким чином, до початкового Євангельського тексту, який переплітається з біблійною розповіддю про Каїна (вбивство брата), приєднується едіпів мотив із грецької міфології (одруження з матір’ю, вбивство батька). Цю ж тему розробляє й українська легенда, записана В.Гнатюком: “Син утца забиу, а матырь згвалтувау!”. Пояснює легенда і причину перебування Юди в товаристві Ісуса: “Повіла мати йому: іди у Русалим, там йи Христос, та ти повість, ци буде гріх витпушчений. Христос його за товариша прийау, Йуду, аж до того часу, закльа го ни продау”.62 Отже, психологія злочинця не досліджувалась, як і не вмотивувався сам злочин.

У світовій літературній традиції неодноразово розроблялися неканонічні варіанти ситуації зрадництва. До цієї теми зверталися Фелікс Голендер – роман “Ісус та Іуда” (1881), Павель Гейзе – п’єса “Марія з Магдали”, Тор Гербер – роман та драма “Іуда” (1897), Курт Кюхлер – драма “Іскаріот” (1905), Карл Гауптман – оповідання “Іуда” (1908). Автори названих творів роблять спробу виправдати зрадника, пояснюючи його злочин психологічними мотивами – надмірною любов’ю Юди до Христа і заздрістю до інших апостолів63. У драматичній казці А.Стрінберга “Ключі від раю” подано варіант самогубства Юди – він повісився через те, що тридцять срібляків, за які продав Христа, виявились фальшивими. Однозначно негативне ставлення до особи зрадника склалося й у представників літературного угрупування “Молода Польща”. Водночас трактовка образу Юди в творах цих письменників неоднакова. Я.Каспрович наділяє Юду рисами розкаяння (діалогічна поема “Юда” (1902)), С.Пшибишевський трактує його як надлюдину, в поведінці якої відсутні будь–які громадські критерії (генеалогію персонажа він виводить від Каїна, зливши воєдино ці дві постаті): Юда продав Ісуса в ім’я любові до Магдалини – “На шлях Каїна” (1909); К.Ростовський у “Іуді з Каріоту” (1913) змалював психологію боягузливої особистості, трагізм “малої людини”, яка заплуталась у великих справах; К.Тетмаєр у трагедії “Іуда” (1913) “...наділяє Іуду декадентськими елементами, робить з нього дегенерата, який виконує роль убивці рідної матері, шантажує Марію Магдалину, його Юда виступає символом усього грішного людства, зраджує світлі пориви задля задоволення особистих почуттів”64.

Була популярною ця тема і в російській літературі, особливо після поразки революції 1905 року, коли частина громадськості шукала виправдання своїй пасивності, аполітичності, вдавалася до переоцінки цінностей, А.Гозенпуд зауважує, що на російській сцені “починає всевладно панувати “Цар іудейський” К.Р.. Через цензуру Христос у цій п’єсі не з’являється на сцені – як і в п’єсі М.Метерлінка “Марія Магдалина”65.

Свою інтерпретацію постаті Юди, своє розуміння причин його самогубства запропонував С.Надсон (поема “Іуда”, 1879):

Он понял, что ему прощенья

Нет в безпристрастных небесах, –

И страх, бессильный рабский страх,

Угрюмый спутник преступленья,

Вселился в грудь его66.

Іуда з повісті Л.Андреєва “Іуда Іскаріот” зважився на нелюдський експеримент над учителем, його вченням і його учнями. Не отримавши сподіваних результатів, він вдається до самогубства. Після публікації цього твору образ Юди “стає символом сучасного інтелігента, сучасної людини з її складною й роздвоєною психікою, з її злетами й падіннями”67.

За доносом молодої людини, “котра назвала себе Іудою із міста Каріфа” і з її безпосередньою участю, було арештовано Ієшуа. Іуда отримав тридцять тетрадрахм68.

Спалах інтересу до Біблії наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. торкнувся й української літератури, яка стала досить помітною частиною загальноєвропейського літературного процесу. Однак в Україні діяла церковна заборона “прямого зображення Христа й елементів християнських таїнств”69. З цієї причини конфісковано 12 номер ЛНВ за 1910 р., у якому було надруковано поему Лесі Українки “Ціна крові”. В ній поетеса розвінчувала особу зрадника, його вчинки, які визначались корисливими мотивами.

Через два десятиліття до євангельського міфу про Юду звернувся й С.Черкасенко. Бачення письменником цієї теми своєрідне, воно суттєво відрізнялося від попередніх версій, що цілком закономірно, бо варіація – “один з різновидів реінтерпретації, перевитлумачення тих або інших аспектів ідейно–естетичного комплексу оригіналу”70. Відмова від одних мотивів, вторгнення других, перестановки третіх, на думку О.Білецького, можуть пояснюватись сутністю тієї соціальної групи, до якої належав автор, особливостями його літературної манери, його ставленням до традиції”71. У варіанті, що його реалізував С.Черкасенко, Юда прагне визволити рідний край від загарбників. Розуміючи, однак, власну неспроможність, він усю надію покладає на Ісуса, бо лише тому

Відкрив Єгова дивну таємницю

Єдиним словом за собою тьми

Порвати в бій (760).

Не дивно, що Юда домагається проголошення Ісуса земним царем:

Послухай же мене, равві Ісусе, –

І станеш на землі царем і богом

І світ спасеш від рабства і наруги (762).

Юда зовсім не зважає на переконання опонента, прагнення якого діаметрально протилежні: мріє лише про царство небесне, повністю визначившись у своїх діях:

Я людям не війну несу‚ а мир (760).

Створюючи образ Ісуса та Юди, автор застосовував характерну для романтизму схильність до полярних протилежностей: імпульсивному, войовничому Юді протистоїть спокійна врівноваженість Ісуса. Тому й розходяться позиції персонажів, їхні стосунки набувають опозиційного характеру. Отже, в основі конфлікту – концепція двох світів: матеріального й духовного.

На відміну від творів інших письменників, у драмі С.Черкасенка Ісус виступає дійовою особою. Цей образ фігурує в пролозі твору – в сутичці з ідейним противником. Ісус виявляє себе не у вчинках, а в мисленні і мовленні. В подальшому тексті цей персонаж відсутній. Тільки ремарка до І дії засвідчує, що загальну увагу й слух людей “обернено до Когось. Хто, захований від глядачів узбіччям гори, голосно проповідує царство Боже й нові для натовпу глаголи” (763). Звучить голос Ісуса, який так і означено автором: “Голос” (763, 767, 768). Таким чином, у подальшому антагоністи не будуть безпосередньо впливати один на одного, дії вчителя опосередковуватимуться його учнями. В такому протиставленні людини колективу також дає себе знати ще одна риса романтизму.

У п’єсі С.Черкасенка простежується й відгомін поетики класицистичної драми. Це й природно, бо згідно з її канонами‚ ”опосередковується швидше контрдія, ніж дія”72. Саме “єдина дія” 73 Юди виступає організаційною основою цього твору. Як і його попередники, С.Черкасенко головну роль у драмі відводив образові зрадника. Юдина активність визначається душевно–вольовим процесом, який скерований на задоволення почуття помсти. Мотив помсти має для Юди особистісне підґрунтя: його образили, осміяли римляни–загарбники. Саме увага до нещасних і принижених, як пише М.Ласло, – одна із суттєвих особливостей неоромантизму74. Проте живлять це почуття й соціальні чинники:

Я...Юдей...

– Один з господарів землі своєї,

В якій вони запанували ґвалтом...

Раюють з поту нашого і крові... (792).

Для досягнення мети, яку він сам спроектував, Юда не гребує ніякими засобами: вдається до обману, підкупу, крадіжки. Він не знає моральних обмежень, не бере до уваги намірів Ісуса, його учнів, по–ніцшеанському нехтує ними. В духовній активності Юди виявились риси неоромантичного героя – “непримусового, стихійного; самостійного”, який керується “якимись вищими ідеалами, реалізуючи їх за своїми індивідуальними поглядами”. Свої прагнення Юда реалізує у вчинках, він конструює різні ситуації: воскресіння Лазаря, тріумфальний в’їзд до Єрусалиму, передача вчителя первосвященикам. Саме таким способом С.Черкасенко неканонічно переосмислює Біблійні ситуації. Драматична напруга деяких сцен зумовлена тим, що одна воля, сильніша‚ прагне привести до важливого для неї рішення слабкішу волю. Діяльний і цілеспрямований Юда повністю володіє ініціативою. В образі Юди ніби знайшла своє втілення теза Ф.Ніцше про те, що посередність, яка отримала право бути “по ту сторону добра і зла”, неминуче займеться власним самоствердженням, грою з талантом, обдарованістю. Біда Юди полягає в незадоволеному почутті самоствердження, що, до речі, характеризувало більшість протагоністів драм С.Черкасенка: Ольгу (“В старім гнізді”), Наталку (“Жарт життя”), Силу, Тонкогласова (“Земля”), Петра Кирилюка (однойменна драма), Вагнера (“Казка старого млина”), Похмурого (“Хуртовина”), Івана Сірка, Оксану (“Про що тирса шелестіла...”). Однак‚ на противагу їм, Юда не знає душевних борінь, бо він – натура сильна, вольова. У С.Черкасенка Юда не тільки перебуває в опозиції до Ісуса і його учнів, але й намагається підпорядкувати їхні дії своїй волі. Прагненням реалізувати власні бажання пройнята переважна більшість реплік цього персонажа. Це й надає епізодам з його участю драматичної напруги, яка відчутна вже у пролозі (діалог Ісуса з Юдою). В цьому також слід бачити одну з ознак високої художньої майстерності письменника.

Створюючи образ Юди, автор використовував прийом самохарактеристики: персонаж об’єктивно подає відомості про себе:

Лукавий розум твій

Такий, як всі... Слова в устах – звичайні,

А вид не відрізниш в юрбі дурній...(781).

Характерну особливість цього монологу слід бачити в тому, що він побудований у формі діалогу: Юда має в самому собі опонента (звідси й слово “твій”). Драматизм характерний і для власного ”я” персонажа. Такий засіб акцентує, драматизує дію.

Уникаючи детального опису зовнішності, С.Черкасенко зосереджує свою увагу на передачі психологічного стану персонажа – через розкриття його думок і почуттів, мотивів вчинків. Варто в зв’язку з цим звернути увагу на монолог–сповідь Юди, який переривається “пустими” репліками іншого персонажа. Своєрідний зачин монологу: він близький до фольклорних джерел, чим також налаштовує на активніше сприйняття інформації:

Що я візьму собі – ти хочеш знати?..

То слухай же, – але про це нікому

Ні слова... (790).

У формі внутрішнього монологу Юди автор створює композиційні сцени–зав’язки, кульмінації, катастрофи, розв’язки. Їх визначає прийняття персонажем ухвали. ”Сутність драми, – як писав Г.Гессен, полягає в тих рішеннях, що приймаються”75. Повна напруги сцена зав’язки: нехтуючи волею, вибором Ісуса, Юда постановляє:

Гей, дурень з тебе, Юдо! Він не схоче, –

То ти зроби, щоб він пішов, повів

Народ на кого схочеш ти або

Най поведе його народ силоміць!.. (784).

Сповнена драматизму також і кульмінаційна сцена, в якій фіксуються досить чіткі ознаки морального злочину Юди, він ставить на карту життя Ісуса:

Гей, Юдо! та про що ж

Ти, блазню, думаєш собі?! Адже ж

Не все загибло ще... Нехай равві

Опиниться ув’язненим в руках

У римлян, то народ змете їх враз!.. (815).

Про те, наскільки важко було Юді зважитися на цей крок, свідчать короткі, уривчаті, чіткі фрази і ремарки, якими супроводжується поетична оповідь:

Та що ж робить?..

Невже...

(Здригається від наглої страшної думки).

Невже...

(Погляд його робиться зосередженим і твердим).

Останній крок, остання

Вже спроба...

(Хапається за чоло).

Стукає у скроні як!..

Чого це я ослаб неначе весь?..

(Падає на трикліній і, поклавши лікті на стіл,

Схиляє голову на руки). (815).

Як бачимо, ремарки і репліки утворюють єдине гармонійне ціле, коментуючи й емоційно забарвлюючи віршовану оповідь. У такий спосіб ними доповнюються, поглиблюються психологічні мотиви внутрішнього стану персонажа.

Недомовленість‚ яка притаманна наведеним реплікам‚ збуджує посилений інтерес до наступних частин твору. В цьому також дає себе знати досвідчена рука майстра. Хоча ІV–й акт розпочинається іншими персонажами‚ дія не припиняється‚ бо читач–глядач уже має інформацію про них від дійових осіб у попередніх епізодах твору. Зацікавлення персонажами твору породжує й таємничість їхніх планів‚ про які інші учасники дійства тільки здогадуються:

Запевне на раві замислив щось (812).

Те‚ що перші епізоди дії розв’язані в діалогах–суперечках‚ а не в діалогах–характеристиках‚ у діалогах–описах чи в монологах (як це властиво більшості драматичних творів)‚ – підсилює драматичну напругу описаних сцен. У такий спосіб автор майстерно уникнув зупинки дії‚ яка часто породжується введенням нових персонажів.

Більшість сцен IV–ої дії пов’язана з постаттю первосвященика Ганана. Він – своєрідне ”дзеркало” Юди, хоча в обох суттєво інша мета й мотив діяльності (один мріє про визволення краю‚ інший – про всесвітнє панування). В них усе ж одні й ті ж засоби досягнення мети: хитрість‚ підкуп‚ обман. Нерозбірливість у методах боротьби відображає одна з реплік Ганана:

Коли поставив ти собі мету –

До неї вперто йди через усе‚

Не боячись ані гріха‚ ні кари‚

Ні осуду людського... (840).

Черкасенків Юда – максималіст‚ який у своїх діях керується девізом: ”або ти пан‚ або пропав”. Його характеризує такий принцип – ”іти напризволяще” (788).

Як Юді‚ так і Гананові має допомогти в здійсненні намірів золото. Ганан переконаний‚ що саме воно ”над світом всім панує...” (837). Думка про владу золота прозвучала і з уст Юди: ”...є силою‚ що править світом” (783). Обидва персонажі не гребують засобами здобуття золота: Юда привласнює чужі коштовності‚ Ганан же‚ за висловом Юди, ”торгує кров’ю й постачає (...) блудниць до лупанарів” (846). Як бачимо‚ Юда прямо називає речі своїми іменами‚ з сарказмом інформує про дії колишнього первосвященика: ”Я не знав‚ Що й це належить до чину служби Єгові‚ а тому й не зрозумів був...” (846). У незвичному для нього товаристві первосвящеників‚ Юда залишається самим собою: спритним, бо діє‚ переслідуючи власні цілі‚ про які супротивник і не здогадується; зухвалим і сміливим, бо діє всупереч думкам, намірам опонента. Ганан же – це людина‚яка звикла мислити категоріями купівлі–продажу. Саме з такими ж критеріями ставиться він і до Іуди. Але той – натура складніша‚ багатогранніша. Він вдавано погоджується на запропоновані умови: 30 срібняків за продажу Ісуса. Саме ця сума спонукала до злочинної ”діяльності” Іуду‚ змальованого Лесею Українкою. Черкасенків герой переслідує іншу мету – викликати виступ народу на підтримку проданого ним Ісуса.

Підносячи ідею національно–визвольної боротьби‚ С.Черкасенко кардинально відступає від традиційного тлумачення класичної версії. Юді невластива суперечність між громадським й особистим. Його намагання домогтися любові Марії–Магдалини (доступної раніше лише римлянам) – це теж своєрідний виклик завойовникам. Очевидно‚ прагнення до власного самоствердження визначило і його ставлення до цієї жінки (інтереси Марії не беруться Юдою до уваги‚ у своїх діях він керується лише власними бажаннями). Це стиль його ставлення до всіх. Напористістю‚ ініціативністю Юда створює динаміку стосунків з Марією: жінка врешті–решт відгукується на поклик його серця‚ також переймається ідеями‚ що їх він сповідував. Це й призведе до трагізму її становища у фінальних сценах драми:

О‚ проклята... о‚ проклята блуднице!..

Нема опрощення... нема й не буде... (866).

Прагнення утвердити свою волю й бажння також позначається на стосунках Юди з учнями Ісуса. Саме у взаєминах з іншими учасниками персонаж‚ як про це писав А.Анікст‚ набуває індивідуальних рис. Його становище серед інших‚ обставини‚ в які він поставлений‚ відіграють при цьому важливу роль76. Юда розкривається в контрастному зіставленні‚ в полеміці з опонентами‚ у філософських суперечках‚ у словесних поєдинках з ними. Драматург‚ як і прийнято в романтичному творі‚ зіштовхує людей різного світосприйняття‚ що й породжує антитезу їхніх стосунків. У такий спосіб відбувається зіткнення не так персонажів‚ як ідей. Свою точку зору на поведінку Юди висловлюють і учні Ісуса. Відзначаючи його неабиякі розумові здібності – величають Соломоном (777). У той же час для них очевидні й сатанинські начала поведінки (762‚ 818‚ 852‚ 867)‚ через що вони таврують його словом ”злодій” (819). І все ж у їхніх стосунках перед веде активний цілеспрямований Юда‚ тоді як учні Ісуса залишаються все–таки пасивними спостерігачами подій (на цей момент вказував у ”Іуді Іскаріоті” Л.Андреєв). Юді ж притаманна дієвість у досягненні поставленої мети. У взаємодії з оточенням (його характеризує дисгармонійність) розкриваються і Юда‚ і опоненти. Бо‚ як зауважує Ю.Бойко–Блохін‚ ”середовище не безособова маса‚ а група індивідуалізованих образів”77. У цьому полягає одна з прикметних особливостей неоромантичного стилю. Саме цей чинник брала до уваги Леся Українка‚ називаючи В.Винниченка неоромантиком.

Кожен персонаж твору С.Черкасенка позначений більшою чи меншою індивідуальністю. Це характеризує й учнів Ісуса. Їх зображено по–різному: риси епізодичних персонажів (Лазаря‚ його сестер‚ Марії Клепової) не визначені майже зовсім; повніше змальовані дійові особи‚ які наявні в більшості сцен; крім того‚ вони – своєрідні антагоністи: безжурності Сузанни протистоїть самозреченість Магдалини‚ жертовності Йоанни протидіє зажерливість Саломеї‚ імпульсивності Йоана протиставлена мудрість Петра. Осібно подано постать Томи‚ який у пошуках істини пішов за вчителем. Проте постійні сумніви не дозволяють йому цілком довіритися ні Ісусові‚ ні комусь іншому зі свого оточення.

Отже‚ природа образів драми – неоромантична. Це суверенні особистості‚ кожна зі своїм характером‚ який різко відрізняється від характеру інших. Спільні умови місця й часу з’єднують їх і в той же час‚ як відзначила М.Ласло‚ роз’єднують. Персонажі ніби протиставлені один одному‚ кожен з них відстоює себе‚ свій погляд на життя‚ бореться за ствердження своєї індивідуальності‚ своїх життєвих ідеалів78. Драматизм стосунків Юди з учнями Ісуса зумовлений не тільки зіткненням індивідуальних воль‚ але й світоглядними відмінностями‚ суперечністю.

Юда – персонаж не ”побутового” масштабу. Він відірваний від повсякденності й побутових дрібниць. Це вічний філософський образ‚ який характеризується узагальнено–символічним змістом. Це й відповідає сутності романтичного персонажа‚ описаного Л.Гінзбург: у героїв наявні властивості й пристрасті‚ хоча головним принципом у створенні романтичного героя слугує ідея. Герой не стержень для нанизування подій‚ не тип чи характер. Він – носій ідеї‚ і в цьому розумінні він є фігурою символічною79. Юда не лише носій ідей‚ це також характер з активними якостями. Через цей образ автор порушував актуальні проблеми часу‚ втілюючи в них сучасні злободенні думки – в образах Християнської міфології‚ вдаючись до вічних категорій світового життя‚ оперуючи такими поняттями‚ їх опозицією‚ як ідеал і дійсність‚ добро і зло‚ дух і матерія‚ динаміка і застій‚ емансипація і детермінізація. ”Розчинення” конкретно–соціальних протиріч у загальнофілософській проблематиці буття людини в світі‚ як відомо‚ становить одну з характерних особливостей романтичного типу творчості. В драмі С.Черкасенка переплелись моральний‚ психологічний і соціальний аспекти.

Крім морально–етичних (традиційних для цього сюжету) мотивів‚ автор по–новаторському осмислює й суспільно–політичні проблеми‚ явища. Сучасні проблеми часто змальовувались в ракурсах міфологічних сюжетів‚ середньовічних легенд‚ євангельських мотивів‚ фольклорних образів. Актуальні колізії в своїх творах художник нерідко змальовував своєрідними й стилістично доцільними сюжетно–образними конструкціями. Джерелом для сюжету драми С.Черкасенка слугувала Біблія. Водночас автор підпорядковує сюжетно–композиційну організацію твору законові поступального нагнітання емоцій. Персонажами рухає прагнення утвердити свою точку зору‚ спонукати опонента пристати на неї. Автор розв’язує концепцію образу Юди з очевидним новаторством: він не тільки стоїть у опозиції до вчителя та до його учнів (ознака романтичних творів)‚ а навіть намагається підпорядкувати їхні дії своїй волі (риса неоромантичних творів).

Заслуговує на увагу й темп розвитку подій: вони безперервно наростали‚ з кожною картиною розширюючись‚ стаючи значнішими‚ досягаючи хвилюючого звучання у фіналі твору. Усвідомивши крах своїх устремлінь‚ Юда з гіркотою дивиться на срібняки‚ і в його словах звучить іронія:

Чи це за волю‚ чи за кров?..

Яка ж дешева тая кров... Авжеж –

Лиш тридцять срібняків...

(Здригається‚ далі злобно кидає гроші в отвір).

Геть ціну крові‚

Коли загибло все!.. (868).

За кров Ісуса Юда заплатив власним життям‚ самовільно покінчивши з земним існуванням‚ яке після смерті Ісуса втратило для нього сенс. Доречно нагадати‚ що‚ згідно з теорією неоромантизму‚ страждання‚ викликані злочином‚ завжди призводять до смерті‚ яка символізує спокуту й очищення80.

Незважаючи на велику кількість монологів у драмі‚ всі вони не затримують дію‚ бо більшість із них закінчується прийняттям рішення. С.Черкасенко по–новаторському‚ у формі внутрішнього монологу‚ скомпонував сцени зав’язки‚ кульмінації‚ катастрофи‚ розв’язки. Вони сповнені перипетій‚ здебільшого зміною надії відчаєм.

Досконалу майстерність виявив С.Черкасенко також і в мовленнєвому оформленні твору: драму написано гнучким білим віршем‚ який дає можливість змінювати інтонацію‚ ритм‚ урізноманітнювати звучання. Білий вірш збагачує драму емоційно.

С.Черкасенко у цьому творі реалізував такий варіант білого вірша: манеру‚ якою він користувався‚ коли створював свої перші віршовані драми: кожен рядок являє собою закінчену думку‚ фразу‚ після рядка витримується пауза‚ рядок же закінчується якоюсь ритмічною одиницею.

Та вдавався письменник і до іншої форми білого вірша: пауза наприкінці рядка втрачається‚ бо думка в рядку не завершувалась‚ розгорталася в наступному викладі. Це надає мовленню плавності‚ розмовної інтонації. Така інтонаційна побудова вірша називається енжамбеменом.

Вдавався С.Черкасенко й до такого оформлення вірша: обривав мовлення персонажа всередині рядка‚ передаючи репліку іншій дійовій особі‚ чим і досягалася неперерваність діалогу‚ його стрімкий темп. Отже‚ С.Черкасенко зробив білий вірш гнучким структурним засобом своєї поезії. Він виявився багатогранним у ритмічних малюнках мовних партій своїх героїв.

Таким чином‚ використавши матеріал Біблії‚ письменник з великою майстерністю створив самостійний‚ самобутній твір‚ поповнивши ним галерею європейських образів Юди‚ запропонувавши свою художню версію цієї всесвітньо знаної постаті.

Твір виконано в неоромантичному стилі‚ хоча в ньому наявні й елементи‚ що споріднюють цю драму з неокласицизмом: звернення до міфології‚ наявність діалогів–агонів‚ просторих монологів‚ перенесення подій за кін (принцип‚ який застосовували автори античних трагедій) та інші засоби художнього вислову.

Неокласистичні риси також притаманні філософським драмам Лесі Українки. На думку Ю.Бойка‚ найвизначніші постаті неоромантизму еволюціонували в напрямку до неокласицизму81. Приклад Лесі Українки для С.Черкасенка був надихаючим‚ спрямовуючим: він розробляв порушені нею сюжети й постаті: Юди‚ Дон Жуана. Вслід за поетесою (Лесею Українкою) С.Черкасенко звернувся й до народної міфології (”Казка старого млина”‚ ”Цвіт папороті”). Порівняння творчості письменників‚ як слушно зауважує М.Ласло‚ допомагає ”краще усвідомити індивідуальність кожного з них”82.


* * *

На окрему дослідну увагу заслуговують твори С.Черкасенка для дітей. Ці твори романтично зорієнтовані. На еміграції, пишучи для дорослої аудиторії, С.Черкасенко звернувся й до створення дитячої драматургії. Важливим видається те‚ що письменник розпочинав і завершував свій творчий шлях як дитячий автор: збірка поезій і казок “Діткам” (1907)‚ п’єси для дітей (1924–1939). Можливо, це викликалось специфікою його основної професії: він–бо педагог‚ який після закінчення в 1895 році Ново–Бузької вчительської семінарії деякий час учителював у селі, на залізниці, на шахтах Донбасу. Ще в 1906 році, працюючи вчителем на Лідіївських копальнях, С.Черкасенко приїздив до Києва для заснування Української Учительської Спілки. Як делегат від неї брав участь у роботі всеросійського учительського з’їзду в Петербурзі. Втративши за сконфісковану поліцією драму “Хуртовина” вчительську посаду, С.Черкасенко переїжджає до Києва‚ де працює в редакції газети “Рада”, з якою співробітничав попередньо (про що свідчать епістолярії письменника, зокрема‚ його листи до редактора названого часопису – С.Чикаленка)83. У 1912 році письменника обрано делегатом учительського з’їзду в Петербурзі84.

С.Черкасенко співробітничав із педагогічно–науковим журналом “Учитель”. Працював він і в редакції першого в Східній Україні педагогічного журналу “Світло” (в Інституті рукописів НБУ ім. В.Вернадського зберігається лист С.Черкасенка до Д.Дорошенка від 6.10.11 з пропозицією надіслати рецензію на “Історію письменства” з підписом: “За “Світло” С.Ч.”)85.

Займався С.Черкасенко й видавничою діяльністю: редагував Українську педагогічну бібліотеку. Видавництво мало на меті підготувати для читачів низку дешевих і популярних видань з актуальних питань педагогіки. Разом із Ю.Сірим, С.Русовою, Я.Чепігою (псевдонім Зеленкевича) письменник очолював видавництво “Українська школа”.

С.Черкасенко відомий і як автор підручників для початкової школи: в 1912 році в Санкт–Петербурзі вийшла друком перша його читанка “Рідна школа”. Рецензуючи її на сторінках “Дніпрових хвиль”, С.Малий зауважив‚ що ця читанка порівняно з іншими підручниками, “чи не буде найкращою”, бо “за своїм змістом пристосована до розуміння українських школярів”86. Рецензію на цей підручник на сторінках ЛНВ помістила й Л.Старицька–Черняхівська87. Другу читанку надруковано в 1917 році в Києві. До неї увійшли й деякі твори упорядника: уривки з казок “Як вродилася пісня”, “Павук”, “Колоски”; уривки з оповідання “Яма”; уривки з виданої в 1919 році художньої розповіді “У шахтарів. Як живуть і працюють на шахтах” (уривки з цього твору надруковано під назвою “Степами на шахти”); поезія “Човен”; замітка, написана у співавторстві з С.Єфремовим “Наші великі люди” (відомості про Т.Г.Шевченка, Б.Грінченка, Л.Глібова, М.Коцюбинського).

С.Черкасенко упорядкував чотири читанки. Він же – автор граматики до науки читання й письма під назвою “Початок” (цей буквар надруковано в 1907 році в Полтаві). Видання дістало позитивну оцінку: “...буквар можна поставити рядом з граматикою Грінченка”. “Граматика все–таки гарна”. “Початок” видавався кілька разів.

Впорядкував письменник й “Найпотрібніші правила правопису з додатком самостійного писання”, які виходили в 1917, 1918, 1920 роках.

Навчальні посібники С.Черкасенка видавалися й пізніше. Наприклад‚ Народнний Комісаріат Освіти України організував у Німеччині друкування підручників для українських шкіл. Для перших читанок

використано й читанки С.Черкасенка (щоправда, без відома автора, внаслідок чого виникло непорозуміння із замовником цієї продукції)88. Взагалі, як зазначалося в “Енциклопедії Українознавства”, в еміграції у Відні С.Черкасенко редагував шкільні підручники89.

У періодичних виданнях “Світло”, “Учитель” педагог помістив кілька статей з проблем навчання й виховання підростаючого покоління.

С.Черкасенко – автор науково–популярних видань для народу: “Про небо” (популярні перекази за Фламаріном), в якому подано відомості про планети, зорі, про календар і його астрономічні підстави‚ “Ялинка. Як упорядковувати дитячі свята (за Смирновим)”.

Отже, внесок С.Черкасенка у педагогічну освіту вагомий. Про це свідчать і розвідки сучасних дослідників педагогічної діяльності митця (Н.Майбороди, Н.Копиленко).

З педагогічною і видавничою діяльністю С.Черкасенка досить тісно пов’язана і його творчість. Адже працю педагога і письменника характеризує така спільність‚ як творчість. Обидва мусять пройнятись внутрішнім світом дитини, захопитися її інтересами, розуміти мотивацію її вчинків, дитячу психологію – рух у ній думок і почуттів.

Ще на початковому етапі своєї педагогічної діяльності С.Черкасенко опублікував низку художніх творів, які призначались дитячому читанню.

Зауважимо‚ що взагалі свій літературний шлях С.Черкасенко розпочинав як дитячий письменник. Перша його книжка, що вийшла друком у 1907 році в Полтаві‚ мала промовисту назву “Діткам”. Це була збірка поезій і казок, деякі з них, як уже зазначалось‚ увійшли до його другої читанки. Казки “Як вродилася пісня”, “Убогий жид” виходили окремими виданнями.

У цей період і аж до заборони Черкасенкового слова в Україні оповідання Черкасенка–прозаїка публікувались у Полтаві, Черкасах, Харкові, Києві: “Безпритульні”, “Воронько”, “Гераськів великдень”, “Маленький горбань”‚ ”Сашків кінець”‚ ”Яма” та ін. Поява творів письменника для дітей не пройшла повз увагу тодішньої критики. На шпальтах періодичних видань з’явилися рецензії на них. Л.Старицька–Черняхівська, наприклад‚ аналізуючи першу збірку С.Черкасенка, зауважувала: “Дитяча література – великий пробний камінь – тільки дійсно талановиті люди вміють писати для дітей чуло, легко, розумно й цікаво. В своїх перших оповіданнях для дітей д. С.Черкасенко виявив саме ці прикмети”90.

Про те, що письменникові, який пише для дитячої аудиторії‚ потрібен неабиякий мистецький хист, зауважував сам автор, рецензуючи одне з видань, призначених дітям.

Письменницька доля С.Черкасенка склалася так, що до дитячої літератури він повернувся лише в останній період своєї творчості. На еміграції надруковано його збірник “Поезії для молоді” (Ужгород, 1926). Разом з О.Олесем, М.Левицьким, С.Русовою митець входив до складу редакції часопису “Пчолка”, який спочатку присвячувався виключно бджільництву, а вже з 1924 року став “місячником природознавства для дітей шкільного віку”. С.Черкасенко видав додаток до часопису “Пчілка в байках”. У цьому місячнику поміщено його драматичну фантазію “Най живе життя!”, написану з нагоди століття з дня винаходу рамочного вулика П.Прокоповичем. Автор підкреслював досконалість цього вулика порівняно з колодою. Всього він створив дев’ять п’єс для дитячої аудиторії. Мріючи весь час про повернення на Батьківщину, письменник мав намір опублікувати ці твори на рідній землі, про що й писав С.Русовій: “А вдома, коли наспіє час, я їх трохи перероблю й видам окремою книгою для дитячого театру”91. Заслуговує на увагу й те, що в далекому 1913 році, рецензуючи впорядковану С.Черкасенком “Ялинку”, критик Е.Малий зауважив, що автор проминув матеріал для сценічного виконання ніби тому, що “...впорядчик вважає дитячий театр за річ антипедагогічну”92. Відчувши нагальну потребу в дитячій драматичній літературі, яка завжди була актуальною, драматург й створив кілька дитячих п’єс. Бо театр дозволяє вести наочну бесіду з глядачем, безпосередньо впливати на нього не тільки словом, але й живою, зримою дією.

До перших п’єс С.Черкасенка також належать сценки‚ які присвячені дитячим літам Т.Г.Шевченка. Особа Кобзаря приваблювала письменника протягом багатьох років. У лютому 1912 р. на шевченківському святі він читав реферат про Тараса Григоровича. Постать Т.Шевченка висвітлена (як згадувалося) у вміщеній у читанці замітці “Наші великі люди”. В 1914 р. журнал “Світло” помістив розвідку “Шевченко про инородців”. У цьому ж році на шпальтах “Дзвону” надруковано статтю С.Черкасенка “Прометеїзм у творчості Шевченка” і драматичну сцену “Прометей”. До столітнього ювілею з дня народження Т.Г.Шевченка письменник видав розвідки “Шевченко й діти”, “Шевченко педагогом”. У рецензії на першу з них зазначалося: “...високо моральний зміст може промовити до серця педагога, давши йому авторитетний приклад в особі великого поета–народолюбця...”93. У першій статті автор пише про місце дитини в поезії Шевченка, в другій – подає історію написання й видання Т.Шевченком “Букваря Южнорусского”. С.Черкасенко звертається до постаті Шевченка і в поезії, створеній в еміграції‚ – “Присяга (на Шевченківські роковини)”:

“Учітеся!” – ти нам прорік, –

“Борітеся з ярмом неволі!” –

І певен будь: юнацький вік

Ми не змарнуєм вітром в полі.94

Сцени про дитячі літа Т.Шевченка – в двох діях під назвою “До світла, до волі” – вийшли друком у 1925 р. у Львові. Цю п’єсу побудовано на сюжеті, який побутував в українських народних казках: “сирітка – мачуха”. Водночас у творі драматурга активною силою виступає не тільки мачуха, що традиційно для такого сюжету, але й сирітка – на відміну від пасивних казкових героїв. Протагоністом С.Черкасенка виявилась активна особистість, яка не розраховує на сторонню допомогу. І це добре як з театрального, так і з педагогічного боку. Варто скористатися слушною думкою І.Сенченка: “Глядач дорослий, а тим паче дитина‚ взагалі любить силу, особливо ж коли вона йому симпатична, коли він співчуває їй. Такому героєві аплодують, вітають його, стежать за ним, за його вчинками і разом з ним змагаються з його ворогами”95. Головною особою твору С.Черкасенка виступає малий Тарас. У І–ій сцені його змальовано в родинному колі та в товаристві сусідської дівчинки Оксанки, в ІІ–ій сцені йдеться про Тараса‚ коли той навчався в дяка.

Початкові епізоди в обох п’єсах проходять без участі Тараса, хоча розмова Оксанки з Степанком точиться навколо його особи. Під час цього діалогу виникають комічні ситуації, викликані тим, що один із співрозмовників не розуміє предмета розмови. Скажімо, на запитання занепокоєної Оксанки, за що битимуть Тараса, звучить така зарозуміла відповідь Степанка:

Еге, за що... Дурна ти!

За чуба вхоплять і наб’ють... (4).

Наведені сцени засвідчують добру обізнаність автора з дитячою психологією. Так, він вдало зобразив суперництво дітей:

Степанко (виймає з кишені бублика

й показує Оксанці).

Ага!

Оксанка (показує на косу).

А в мене стрічка ось нова,

Ага, а що!..

Степанко.

У–у, дурниця!

(Виймає ще бублика).

А ось іще! а що! Аж два!..

Оксанка (піднімає над плотом

край спідниці й показує).

А в мене – глянь яка спідниця:

Усюди мак, червоний мак,

А поле, бач, яке зелене, –

Ага, а що!

Степанко (не знаючи, чим іще похвалитися).

А в мене... а в мене...

До нас сьогодні прийде дяк,

Ага, а що!

Оксанка.

И–и! П’янюга!

Сміється з него все село... (7).

Подібну ситуацію зустрічаємо в поезії Т.Шевченка “У неділю на соломі”.

Степанко протиставляє себе Тарасові:

Я, мамо, красший... я слухняний... (10)

До цієї характеристики схиляється його мати (мачуха Тарасова):

Поштивий, слухає всіх радо... (10).

Однак слова хлопчика не узгоджуються з його діями: він–бо помічений у крадіжці (“злота вкрав у москаля”), хлопчик також підслуховує за іншими, не може самостійно справлятися зі своїми дитячими проблемами. Подібні епізоди були вже на той час розроблені Г.Хоткевичем у повісті “Тарас Шевченко”: “Степан поглитав недоїдки, вилизав сковороду, випив, що зосталося у пляшці (залишене москалем. – В.Ш.). Погляд його спинився на салдатській сумці‚ яка лежала на лаві, застебнута на один гудзик. Очі хлопцеві загорілися”. “Хижим рухом притяг сумку до себе, поліз рукою. Намацав там якісь монети, одна впала на лаву, дзенькнула. Степан запхав їх усі в рот і вибіг з хати. Подавсь у садок і там заховав гроші у дуплі верби”96. Г.Хоткевич пише, що у цій крадіжці мачуха звинуватила Тараса, який і поніс незаслужену кару, що також позначилось на формуванні характеру дитини–месника.

За принципом контрасту між видимістю й суттю С.Черкасенко художньо потрактував й образ мачухи. Комізм ситуації зумовлюється тим, що в той час, коли мачуха проклинає малого Тараса, звучить дякове звернення до неї: “Що сталось, добрая Грицихо?” (20).

Антиподом названих осіб виступає Тарас‚ який‚ на відміну від Степанка‚ змалку чинить опір оточенню‚ замість пристосуватися до нього. Єдину відраду хлопчик знаходить у товаристві Оксанки.

Добру обізнаність зі світом дитини С.Черкасенко виявив у монолозі Оксани‚ яка‚ втішаючи Тараса‚ наївно‚ по–дитячому обіцяє‚ нахилившись йому до вуха (авторська ремарка підкреслює небуденність цієї ситуації):

Як виростеш – поберемось

І будемо вже вкупі жити

І день‚ і два‚ і ... цілий рік...

....................................................................

І разом будемо ходити

До тих залізних‚ до стовпів‚

Де ляже сонце на спочив... (18)

Аналізуючи цей популярний серед письменників епізод‚ Є.Сверстюк зауважив: ”Прикро і нудно читати‚ як кожен оповідач про дитинство Тараса залюбки переказує Шевченків спогад про ”залізні стовпи”‚ але чомусь нікому не спало на думку естетично осмислити це дитяче шукання‚ як символ першого самостійного дослідження таких залізних стовпів‚ на які спирається рідний край”97.

Черкасенків герой‚ залишаючи щоденне пекло‚ йшов шукати ”світа край”‚ шукати раю‚ світла. У розповідях Тараса про оселю сонця‚ автору вдалося передати безпосередність дитячої фантазії:

... стоять

Стовпи залізні там... де треба...

А на залізних тих стовпах

Оперто міцно стріху з неба...

Ти розумієш?.. Синій дах...

Не дах‚ а той... ну‚ синя стеля‚

По ній скрізь зорі в кришталі... (16).

Своє естетичне ”бачення” оселі сонця‚ хлопчик підкріплює такими ж дитячими аргументами:

Не ляже – ж сонце під рядно‚

Як я чи ти! (16).

Плани Тараса на майбутнє пов’язані з особою Оксани‚ позначені волелюбністю:

І вже не будем кріпаки:

Ми викупим себе на волю (19).

Епізоди перебування Тараса в своїй родині побудовані не на поступовому розгортанні конфлікту Тараса з його опонентами‚ а на зображенні переломного моменту в долі героя. Таким епізодом для Тараса стало прийняте батьком під тиском мачухи рішення віддати хлопця в науку до дяка:

Йому не їсти хліба з поля –

Не ся йому судилась доля... (25).

Кількома виразними штрихами позначив автор у другій сцені умови життя Тараса у дяка: ”Дякова пустка (...) В хаті брудно‚ як на смітнику. За столом‚ нахилившись над книжками‚ кілька школярів. Між ними й Тарас‚ босий‚ у драній свитці‚ підперезаний мотузком” (29). Гнітюче враження‚ що його справляє ця експозиційна ремарка‚ посилюється реплікою Тараса:

Та я два дні вже не обідав (30).

Ця сцена розвивається на основі протистояння: Тарас і школярі‚ Тарас і дяк. Гострота діалогу між Тарасом і школярами‚ дії яких спрямовувались 1–м школярем‚ досягається тим‚ що діти не схвалюють його наміру втекти до маляра в Лисянку. Репліки 1–го школяра звучать неприязно:

Пошитись хочеш в богомази? (32).

Не проміняй

На швайку шила (32).

...Закине ноги він на плечі

Й до вечора вже буде там (34).

У цій сцені перед глядачами постає не колишній мрійник‚ який ходив шукати сонячної домівки‚ а реаліст‚ якого люди й обставини життя зробили месником: покидаючи дяка‚ Тарас влаштовує йому екзекуцію:

Се я тобі за все віддячив:

За муку лютую мою‚

За сльози всі‚ котрих не бачив

Ніколи ти у сироти!

За катівське твоє знущаннє

Тебе частую на прощаннє... (45).

Отже‚ прагнення до світла‚ до волі‚ намагання ”Із пекла вирватись” (47) – у цьому слід бачити важливі риси поведінки Тараса. Побудувавши твір на зіткненнях активних персонажів‚ кожен з яких намагався утвердити свою волю‚ автор домігся чималої напруги‚ отже й сценічності твору. В передмові до п’єси зазначалося: ”Сю картину виставляли вперше пластуни в Ужгороді на Шевченківське свято в марті 1925 р.” (3).

Шевченківська тематика‚ зокрема‚ дитячі роки Тараса‚ знайшла своє втілення в творах українських авторів: С.Васильченка – в повісті ”У бур’янах”‚ яка‚ за словами Є.Сверстюка ”...чарує відгомоном народної пісні‚ незвичною свіжістю барвів‚ відчутною реальністю побутових картин та людських взаємин. У минулому столітті українське село змінювалося мало‚ босоноге дитинство автора бігало тими ж стежками‚ що й дитинство Тараса‚ в тій же стихії – у бур’янах‚ ”на утриманні природи і під доглядом Бога...”. Це й допомогло письменникові так глибоко осмислити і відтворити відгомін гайдамацької пісні та подих волі‚ що незримо проникав у душу кріпацької дитини”98. Заслуговують на увагу й інші твори: Д.Красицького – ”Дитинство Тараса”‚ А.Турчинської – ”Дитинство поета” (поема)‚ О.Іваненко – ”Тарасові шляхи”. До дитячих років Т.Шевченка також зверталися драматурги: В.Долина – ”Мені тринадцятий минало”‚ в якій художньо змальовано період навчання Тараса в дяка‚ Б.Стельмаха – ”Тарас” (драматична поема–дилогія про дитинство і юність). Отже‚ запропонована нами лектура про дитячі роки Т.Шевченка багатожанрова‚ проблемно різноманітна.

У романтичному руслі створено й художню драматичну картинку ”Ой‚ хто‚ хто‚ Миколая любить” (Ужгород‚ 1936).

У експозиційній ремарці твору автор пише: ”Діється в убогому селі в хаті бідної вдови”99.

Її сім’я така бідна‚ що на вечерю не вистачає навіть по дві картоплини кожному. Навколо картоплі і розгортатимуться події твору. Ставлення до цього ”багатства” характеризуватиме членів родини‚ особливо наймолодшу з них – п’ятирічну Мілю. Дівчинку показано через власні дії і через реакції на вчинки інших. Автор не відтворив сформований душевний стан героїні‚ а вивів рух її думок і почуттів. Тож у творі простежується процес еволюції протагоніста. Так‚ у одній із перших сцен‚ чуючи з уст матері репліку про те‚ що малому потрібно більше їсти‚ Міля сприймає це стосовно себе‚ а тому її реакція на почуте безпосередня: ”Авже ж більше треба... Я найменша‚ то мені не дві‚ а... а... дев’ять‚ десять... Правда ж‚ мамунцю?” (4). По–дитячому ревниво Міля коментує материну гостинність: ”Бач‚ панові скільки‚ а нам по одній...” (6). Реплікою матері‚ якою вона пояснює дитині потребу в такій дії: ”Пан змерзли‚ здорожились‚ а ми ж сиділи все в теплій хаті... Досить з нас по одній...” (6)‚ – автор порушує проблему сімейного виховання.

Центральною стає ця проблема і в епізоді‚ в якому Міля‚ бачачи‚ як мати наділяє картоплею нежданних гостей‚ нагадує‚ що й вона хоче їсти. Мати‚ однак‚ просить її почекати‚ аж поки не прийде братик‚ щоб тоді повечеряти всією сім’єю. На такому щоденному побутовому матеріалі дівчинці подаються моральні поняття.

Власні висновки‚ які сформувались під впливом дорослих‚ Міля співвідносила із засвоєними моральними принципами. Спостерігаючи‚ наприклад‚ за трапезою незваного гостя‚ дівчинка помічає‚ що його дії не збігаються із загальноприйнятими нормами поведінки: ”А ще пан... у шапці сидить і їсть за...” (7).

Процес еволюції дитини простежується і в такій ситуації: довгоочікуваний брат‚ замість сподіваного хліба‚ прийшов з новим гостем. Пришелець сподобався Мілі‚ вона почала зичливо розповідати йому про родинні ”багатства”: котика‚ принесеного одним із братів‚ картоплю.