Конспект лекцій Суми Видавництво Сумду 2009

Вид материала

Конспект

Содержание Журналістський текст і його функції Діалектика тексту й діалектика відображення світу

Подобный материал:

• Конспект лекцій Суми Видавництво Сумду 2009, 635.24kb.
• Конспект лекцій Суми Видавництво Сумду 2010, 2423.29kb.
• Конспект лекцій для студентів спеціальності 050104 "Фінанси", 2580.36kb.
• Конспект лекцій для студентів спеціальності 050201 "Менеджмент організацій", 1390.59kb.
• Конспект лекцій Суми Вид-во Сумду 2008, 1319.71kb.
• Конспект лекцій для студентів спеціальності 030508 «Фінанси І кредит», 3231.05kb.
• Конспект лекцій з дисципліни «соціальне страхування», 3594.25kb.
• Конспект лекцій з дисципліни «соціальне страхування», 3599.32kb.
• Конспект лекцій для студентів спеціальності "Правознавство", 1754.63kb.
• Конспект лекцій Удвох частинах Частина 2 для студентів спеціальності 050104 «Фінанси», 5662.37kb.

Список використаних джерел

1. Аграновский В. А. Кто ищет... – М., 1988.- С. 464.
   
2. Ермаков Ю. А. Манипуляция личностью: смысл, приемы, последствия.- Екатеринбург, 1995.- С. 142.
   
3. Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Проблема объективного метода в психологии//Вопросы философии, – 1977.- С. 109–125.
   
4. Клименко В.В. Психологія творчості: навчальний посібник.–К., 2006.
   
5. Лазутина Г. В. Технология и методика журналистского творчества.- М., 1988.- С. 51.
   
6. Лук А.Н. Психология творчества.– М.,1978.
   
7. Международные принципы журналистской этики // Право и этика в рабо­те журналиста / cост. Б. Н. Лозовский.- Екатеринбург, 1996.- С. 198–201.
   
8. Моляко В.А. Психология творческой деятельности. – К., 1978.
   
9. Основы творческой деятельности журналиста// под. ред. С.Г.Корконосенко. –СПб., 2000.
   
10. Рэндалл Д. Универсальный журналист.- Великий Новгород.- СПб., 1999. – С. 88.
    
11. Социология журналистики / под ред. С. Г. Корконосенко.- М., 1998.
    
12. Творча діяльність в ускладнених умовах / за заг. ред. В.О.Моляко. – К., 2007.
    

Лекція4. Психологія побудови журналістського тексту


1. Сучасне розуміння тексту та його природи.

2. Журналістський текст та його специфічні ознаки.

3. Діалектика тексту.Поняття «інтертекстуальність».

4. Процес створення тексту та методи його побудови.


Журналістський текст, що має специфічні якісні ознаки, є разом з тим текстом в універсальному, класичному значенні цього поняття. Більше того, саме цей вид тексту наділений широкими, і можна сказати, унікальними можливостями – він поданний винятково багатоаспектно, у різних варіантах, відтворюється з врахуванням осмисленої та логічно виправданої доцільності.

Перш ніж перейти до дослідження цього яскравого феномену, необхідно, однак, внести деякі термінологічні уточнення в розуміння тексту взагалі.

Інтерес до нього в XX ст. набув воістину вибухового характеру. Текст розглядається вже не лише як словесний твір або його фрагмент і навіть не тільки як послідовне розміщення знаків, що утворюють єдиний семантично завершений твір. Нині його розуміють і як явище космологічне, співвідносять, а часом і повністю ототожнюють з усім навколишнім світом: "світ є текст", і "ми живемо всередині грандіозного тексту". Він прочитується у буквальному значенні цього слова, оскільки, наприклад, сповнений глибокого змісту навіть "клинопис журавлиних зграй". І справді, те, що нас оточує, відкрите для пізнання, будь–яка деталь наділяється відповідним значенням і, поєднуючись із іншими деталями, утворює самобутнє "оповідання", якому властиві споконвічна премудрість, логічність і гармонія. Оскільки навколишній світ пізнається, "прочитується", то видається можливим вести мову про те, що "ввесь світ є знакова система — нескінченно глибокий за своїм змістом текст"[7].

Одним із перших зумів осмислити й системно подати діалектично складну природу тексту російський філософ, культуролог і літературознавець М. М. Бахтін ( 1895–1975). Він аж ніяк не зводив предмет вивчення лише до суми знаків або до способу тлумачення матеріалу. Бахтіним текст визначається як плоть спілкування[3].

Такий погляд у цілому відповідає концепції видатного літературознавця Ю. М. Лотмана ( 1922–1993), який говорить про типологію текстів і розглядає кожен певний об'єкт як текст, виділяючи, наприклад, іконічні тексти живопису й скульптури[9]. Для нас особливо важливим є те, що серед зразків тексту, "відкритого для нарощування", тобто такого, що послідовно вбирає всі нові знакові комплекси, називається й газета — цей "газетний роман, сама газета як цілісний текст"⁴. Підкреслимо, що тут мова йде про єдиний текст друкованого видання, його загальний знаковий простір, у якому інтегровані письмові, іконічні та інші матеріали. Такий підхід є винятково перспективним, оскільки, з одного боку, розширює можливості діалектичного дослідження видання як розділеного на відносно самостійні текстові системи, а з іншого боку, дозволяє виявити закономірності їх об'єднання в загальний твір, встановити якісний рівень їх сумісності.

Таким чином, як бачимо, текст – це і фізичний, цілком конкретний світ (від місцевого ландшафту – до космічної "книги"), і засіб спілкування, причому далеко не завжди виражений у предметній, речовій формі.


Текст може втілюватися, наприклад, у публікаціях преси, а може і в усному повідомленні – звернемося до безписемної природи фольклорних текстів, цієї свого роду "безписемної форми буття". Текстовий матеріал реалізується й у таких паралінгвістичних, невербальних засобах комунікації, як жест, відстань між учасниками комунікативного акту, голосові модуляції й т.д. Ці характеристики знаходять першочергове значення в передачах, відповідно, телебачення та радіо. Майже всі властивості тексту можуть знаходити відображення в журналістських матеріалах. Причина полягає в тому, що ці матеріали будуються на семіотичній основі – тобто складаються з безлічі знакових комплексів. А будь–який гомогенний (однорідний за будовою) текст – це система спеціально відібраних однотипних знаків. Виділимо характеристики тексту як своєрідного феномена. Згідно з А. М. Коршуновим та В. В. Мантатовим, основна з ознак – знаковістъ, оскільки текст завжди зафіксований і представлений у конкретних знаках. Вони можуть бути письмовими – це засоби природної мови, генетично нерозривно пов'язаної з появою й існуванням людини. Саме цією мовою відтворюється зміст філософської, художньої, конкретно–наукової літератури й, додамо, журнально–газетної періодики. За допомогою знаків відтворюються й тексти метамови, що служить для формалізації дослідження й опису природної мови. І, звичайно ж, у процесі текстотворення використовуються іконічні знаки – для створення іконічних (образотворчих) текстів, які, зокрема , явно домінують у журнальних ілюстрованих виданнях.

Інша властивість тексту – його відмежованість, тобто протиставлення групи знаків, що утворюють текст, стороннім, що не входять до його складу, простіше говорячи – чужим знакам. Діє принцип "включеності–невключеності". Будь–який текст, і насамперед гомогенний, убирає в себе тільки підходящий, що принципово відповідає його природі, знаковий матеріал. Інший матеріал рішуче відкидається.

Стати цільним твором, не розсипатися на окремі чужорідні інгредієнти тексту дозволяє відповідна структурність – внутрішня організація. Це властиво будь–яким текстовим моделям, включаючи, зрозуміло, і ті, які існують у межах друкованого видання. Більше того, у цьому разі потрібна особливо строга організація матеріалу, оскільки всі журналістські твори повинні відрізнятися чіткістю композиційної будови, зрозумілістю й конкретністю семантики.

Із цими проявами якісної природи тексту нерозривно зв'язана властива йому тематична єдність. У його основу покладені авторський задум, концептуальна позиція того, хто, працюючи над твором, здійснює відбір необхідного для текстопобудови матеріалу – відповідні цілі знаків або більших комплексів. Якщо уявити образно, це потрібні для зведення будинку найпростіші будівельні матеріали або складні, зібрані заздалегідь модульні конструкції. Як і під час спорудження будинку, у пресі виключається випадкове накопичення елементів, потрібен зважений вибір засобів, орієнтований на забезпечення цілісності й неподільності матеріалу.

Якісні ознаки тексту завжди властиві й журналістським твором. У практиці ЗМІ неухильно діють закони текстотворення. На журналістику поширюється загальнонаукове судження Коршунова й Мантатова, що прояснює особливо важливі, ключові положення проблеми: "Розглянуте поняття стосується не тільки до природних мов. Будь-яку знакову структуру, яка виражає деякий цілісний зміст, що реалізовує певну культурну функцію, можна розглядати як текст. Це дає можливість перенесення точних методів лінгвістики на всю сукупність наук про культуру. Поняття "текст" у цьому разі набагато ширше й глибше за його словникове визначення".

Журналістський текст і його функції

Під журналістським текстом треба розуміти складне й різнохарактерне системне знакове утворення.

Журналістський текст – це поняття родове, що припускає внутрішній розподіл, класифікацію, засновану на зміні видової ознаки.

Журналістський текст у будь–якому своєму прояві володіє багатоякісними характерними ознаками, і в цьому плані він може бути відповідним чином оцінений. Так, можна встановити, наскільки високий рівень виконання матеріалу і які критерії підходять для цього. Німецький дослідник періодичної преси Г.Рагер, відзначаючи більшу методологічну складність визначення якісних параметрів журналістського тексту, запропонував основними вважати такі його ознаки: об'єктивність, форму подачі матеріалу, актуальність, релевантність (тобто відповідність між інформаційними запитами аудиторії й отриманим нею повідомленням).

Таким чином, визначилася пряма залежність оцінки якісного рівня журналістського тексту від того, як у ньому реалізований найважливіший соціальний принцип – здатність подати неспотворену картину подій. Це основний аспект соціального функціонування журналістського тексту, при якому головну роль відіграють сугубо змістовні переваги ЗМІ. Якщо для механічного запису матеріалу і його візуального подання (набір газетних статей, верстання номера) досить символічних письмових знаків, то для передачі й сприйняття суті публікацій необхідні знаки вищого щабля, складніше організовані. У широкому розумінні– це "знаки соціального факту", "задані" семантичними можливостями тексту й можливостями аудиторії. "Знаки, що надходять із журналістських текстів, аудиторія сприймає не "один в один", а у власному осмисленні. Оскільки аудиторія завжди різнорідна, то в ній зароджується не одне, а кілька осмислень. Коли знаки з журналістських текстів починають систематично не збігатися з реальним досвідом аудиторії, конкретний засіб масової інформації перестає користуватися довірою тих, для кого він діє."[9]. Наявність "знаків соціального факту" практично завжди властива журналістському тексту.

Із соціальним змістом органічно пов'язаний ідеологічний аспект журналістського тексту. Незалежно від того, у межах якої суспільно–економічної формації відтвориться журналістський твір, він буде завжди досить жорстко ідеологічно орієнтований. Це продиктовано незмінним існуванням певного, конкретного суспільства й часу дискурса. Слово "дискурс" слід розуміти подвійно: як текст, що служить для «позначення значеннєвого середовища всеосяжної культури, у якій живе цивілізована людина, що постійно спілкується з іншими людьми, й разом з ними творить нескінченний глобальний текст,"[13], і як текст, що, "будучи... цілеспрямованою соціальною дією, не тільки створюється в процесі соціальної діяльності, відображаючи її, але також створює, продукує соціальну дійсність"[16]. Будь–який, по суті, журналістський матеріал є частиною цього дискурсу. Публіцистичний твір тією чи іншою мірою завжди інтегровано з найважливішим сегментом загального дискурсу – політичним дискурсом, що несе в собі ідеологічний зміст.

Це цілком природний стан речей – текст журналістського твору існуе самостійно й у той же час діалектично пов'язаний з іншими сферами духовного життя. Тому правомірно виділяти в системі масової інформації ідеологічний аспект текстотворення, семіотичний (знакові системи, письмова мова, зображення, правила відбору мовних і немовних засобів), а також технологічний (відбір інформації, оперативність, адекватність, якісна розмаїтість, тиражування, доставка й т.д.). Ідеологічний аспект містить у собі впорядкований склад текстових джерел, за якими передається масова інформація; прогноз і організацію аудиторії, що залежать від програми масової інформації та її джерел: газет, редакцій радіомовлення й телебачення [3.] Зміст текстового матеріалу масової інформації відображає з певних ідеологічних позицій стан речей у світі.


Діалектика тексту й діалектика відображення світу

Будь–який текст, у тому числі й журналістський, є, образно кажучи, живим організмом. Відповідно до законів діалектики він народжується, розвивається в тому або іншому напрямку, бере участь у суспільно–культурних процесах, а потім може або в буквальному значенні слова загинути, виявитися безповоротно втраченим, або, як найчастіше й відбувається, втратити актуальність. Так, на жаль, до нас дійшли далеко не всі інкунабули – перші друковані книги, які були випущені в XV ст., і так само поховано під товщею архівного пилу більшість публікацій ЗМІ. Трапляються, щоправда, і дивні перетворення: текст, що вважався архаїчним, який з роками майже муміфікувався, через ті чи інші причини раптом стє необхідним.

Текст ніколи не існує поза часом, однак і в тимчасовому плані він повинен розглядатися щонайменше у двох аспектах. По–перше, з моменту свого створення він займає місце на загальній осі історичного часу, у загальному тимчасовому просторі, причому оцінювати його треба з урахуванням реалій конкретного періоду. Такий розвиток явища, що враховує трансформацію значень, актуалізацію на певному етапі то одних, то інших якісних ознак, називають діахронією (від грец. діа – через, крізь і хронос – час). По–друге, текст може сприйматися тієї хвилини, з урахуваннями лише в цей момент якісних особливостей, що проявляються ніби у своєму миттєвому стані, а не в русі. Такий стан і дослідження тексту як семіотичної системи називають синхронією (від грец. – одночасний).

Будь–який письмовий вербальний текст – як журналістський, так і літературно–художній – ніколи не буває повністю самодостатнім, замкнутим у просторі виключно власної семантики, ізольованим від інших розгорнутих знакових комплексів, і не тільки вербальних, але також створених на іншій семіотичній основі, зокрема іконічних. Здійснюється нескінченний складно організований діалектичний процес залучення одних текстових утворень в інші, і корені цього процесу виявляють у далекій давнині, коли творча фантазія народу народжувала яскраві зразки безписемних текстів. Органічно притаманна тексту властивість містити в собі сторонні елементи, а також накладення одних асоціативно–семантичних структур на інші з утворенням нових додаткових значень називається інтертекстуальністю.

У рамках теорії тексту як філологічної дисципліни зазначене поняття розроблене досить глибоко, і, звичайно, його зручно використовувати для більш повного аналізу журналістських текстів. Але, безумовно, це треба робити з урахуванням їх специфіки. Адже журналістські тексти в порівнянні з літературно–художніми більш багатоаспектні насамперед у формальному відношенні.

Інтертекстуальність, будучи невід'ємною якісною ознакою будь–якого зв'язного й цілісного знакового утворення, відбивається в понятті інтертексту. "Це ті елементи іншого тексту, які наявні в значеннєвій структурі розглянутого тексту як невід'ємна її частина. Інтертекст – завжди стислий парафраз тексту – джерела, що виникає не безпосередньо із самого тексту – джерела, а опосередковано – через подання про текст – джерело в культурному тезаурусі читача"[15]. Не випадково тут фігурує поняття тезауруса (від грец. тезаурус – скарб, скарбниця), своєрідного словника, що акумулює понятійний досвід і відбиває семантичні відношення між його складовими елементами. Саме завдяки тому, що в тезаурусі людини, що сприймає повідомлення, містяться уявлення про інші тексти, які можуть бути витягнуті з довгострокової пам'яті, можливе явище інтертекстуальності. Один із найбільших конкретних її проявів – алюзії (від лат. – жарт, натяк), стилістичні фігури, що виражаються в тому, що текст співвідноситься з відомими історичними й літературними фактами, подіями, персонажами й т.д. Для прикладу досить навести слова "І ти, Брут", як відразу ж на їхній основі постане відтвореною складна семантична конструкція.

Принцип інтертекстуальності реалізується складно, процес реконструювання колишніх текстуальних утворень проходить неоднозначно, можливе діалектичне заперечення "застарілих" понять, що дає привід говорити, зокрема , і про "негативний бік інтертекстуальності". Художня творчість і публіцистика розрізняються щодо цього , як і в багато чому іншому. "Функціональна відмінність інтертексту в поетичному тексті від інтертексту в журнальних статтях полягає в тому, яким чином інтертекст включається в значеннєву структуру тексту. У вірші інтертекст сприяє актуалізації цілого шару змісту, розширюючи структуру метафоричних відношень у тексті; у журнальних статтях інтертекст є економічним способом виконання прагматичних установок висловлення за рахунок включення свідомості читача у створення породження аргументації, що підтверджує істинність переданого змісту". Але в той же час, ще раз підкреслимо, спільність багатьох рис художніх і журналістських текстів проявляється постійно: навіть найбільш логічно суворі й раціоналістичні публікації газетно–журнальної періодики не позбавлені, як правило, алюзій і метафоричних конструкцій. Ще яскравіше це проявляється в художньо–публіцистичних жанрах. Спільність можуть обумовлювати й "так звані "ліричні відступи", наприклад, опису пейзажу або погоди в... газетному репортажі, коли метою опису є не передача фактичної інформації про місцевість або природні явища на момент створення тексту, а зображення з їхньою допомогою почуттів автора в ті моменти"[Там само].

Зрозуміло, що стосовно тексту, на який вони впливають, всі інтертекстуальні утворення займають визначальну позицію, – адже вони передують його виникненню. Але щоб особливо підкреслити причинно–наслідкові зв'язки, чітко виділити хронологічне й логічне детермінування інтертексту, використовують поняття претексту (від лат. – спереду, перед і – тканина, сплетення, з'єднання). Воно зручне для сугубо практичного застосування, тому що дозволяє встановити джерела сторонніх включень до тексту, у тому числі, звичайно, і журналістський. Претексти дуже активно залучаються до процесу створення матеріалу. Автор обов'язково накопичує досвід чужого вербального текстобудування, осмислює його, систематизує і, як підкреслює І. П. Смирнов, сприйняття "чужого літературного матеріалу неодмінно містить у собі момент редукції претекстів до їх найпростіших семантичних складових". Ці складові не завжди легко пізнавані в новому творі, але іноді трапляється так, що претексти вбудовуються в нього як майже цілісні конструкції. Подібна методика "була втілена, зокрема , у футуристичних колажах, які припускають безпризнаковість посттексту (тобто тексту вже відтвореного, створеного з використанням претекстів. – Авт.), змонтованого цілком і повністю із фрагментів претекстів"[12].

Деякі журналістські тексти також повністю або майже повністю формуються на основі використання наявних претекстів – наприклад, скомпільовані матеріали. Щоправда, виникає питання етичної виправданості такого професійного ходу. Інша справа, якщо претексти залучаються до творчого процесу із метою підсилити оригінальний авторський матеріал, зробити його більш яскравим, підвищити інтенсивність і глибину його впливу на свідомість читача. Такі прийоми можливі в будь–яких журналістських жанрах. Саме про це мова йде, коли стверджується, що досить часто фейлетоністи звертаються до прийому травестування (перелицьовування) класичних сюжетів, вкладаючи в готову форму новий зміст. У сатиричних матеріалах претексти взагалі можуть проявлятися по–особливому ефектно, оформлятися красномовно, і чи не обов'язкова вимога, пропонована до них, – це їх впізнаваність.

Участь претексту у творчому процесі приковує особливо пильну увагу дослідників, і навіть є спроби його класифікувати. Так, у претексті виділяють тематичний аспект, ступінь і глибину вбудовування у створюваний матеріал, роль у зв'язку зі значенням змісту. Видається істотним такий висновок: "З'ясовуючи важливість або, навпаки, із претексту, у першу чергу необхідно враховувати три обставини: по–перше, яку питому вагу він має в художній свідомості автора, по–друге, його місце в культурному хронотопі (тобто місце в часі й просторі. – Авт.), до якого письменник належить, по–третє, з підтримки, що виявляється з боку внутрішньотекстових способів змістозародження семантичного заряду, що привноситься їм у значеннєвий підтекст твору"[5].

Мова йде про художньо–літературний текст, але навіть без застережень щодо цього з йому добутків художньо–публіцистичних жанрів ЗМІ варто вказати на принципову подібність основних методів побудови всіх взагалі вербальних текстів, включаючи, зрозуміло, і журналістські. За істотного змістовного розходження технологічні прийоми залишаються ідентичними, і чи не в кожному газетному або журнальному номері в матеріалах всіх жанрів можна виявити приклади залучення претекстів та інших інтертекстуальних включень.

Будь–які варіанти інтертексту роблять тією чи іншою мірою вплив на формування підтексту – додаткового семантичного утворення, що виникає в межах текстового матеріалу й деякою мірою схованого в ньому, завжди неявного, потребуючого домірковування. В одному творі може бути один підтекст, а може бути й недостатньо. Це залежить від того, як здійснюється процес текстобудування, чи доречні підтексти взагалі, чи сприяють вони вирішенню основного завдання, що стоїть перед автором. Звичайно, підтексти можуть виникати й випадково, внаслідок професійної недбалості, крім авторської волі, і це буде дуже серйозною помилкою – на жаль, автор сказав те, чого начебто і не збирався сказати. Однак справжній майстер слова вміло користується цим найважливішим засобом текстобудування, незамінним насамперед під час створення художньо–публіцистичних творів.

Дуже важливим у творчому плані показником можна вважати багатошаровість тексту, обумовлену існуванням підтексту. Підтекстуальні структури кореняться в найбільш базових семантичних рівнях твору. Ці структури можуть бути подані в концентрованому варіанті – впливати в якомусь одному місці оповідання, часом раптово, вибуховим чином. Але це зовсім не буде означати, що вплив підтексту позначиться лише на зазначеному фрагменті, оскільки внаслідок своєї яскравості й ефектності воно може поширитися на весь твір. Інший варіант - відносно рівномірний розподіл підтекстуальних структур протягом усього оповідання. Це може бути дуже доречно під час написання творів високого публіцистичного звучання - статей, нарисів, оглядів. Що стосується сатиричних жанрів, і зокрема фейлетону, то саме підтекст дає можливість жваво й нестандартно організувати весь текстотвірний матеріал, тонко акцентувати увагу на його провідних ідеях. Не можна не визнати справедливим таке судження Кайди Л.Г. щодо поступового, логічного обґрунтування й композиційно витриманого розвитку підтексту від ситуації-основи до публіцистичних висновків, які сприяють глибокому розумінню фейлетону.

Володіння законами текстотворення необхідно журналістові насамперед для успішної практичної роботи. Зрозуміло, автор твору не прагне лише до дискурсивної, тобто розумової, основи розробляти творчі ходи, прораховувати найбільш раціональні варіанти інтертекстуальних включень, формувати простір підтексту. Безумовно, більшу роль відіграє також інтуїція, оскільки творчість немислима без сміливого виходу за межі стереотипів, повороту "проти плину" і в ряді випадків парадоксального заперечення твердих логічних схем. Однак без розуміння природи строго вивіреного закону текстотворення творчий процес буде розвиватися хаотично, з високою ентропією - неузгодженістю структурних елементів. Навіть обдарований журналіст, не знайомий з науковими основами текстотворення, не зможе повною мірою використовувати ті можливості, які приховуються в текстовому матеріалі, мине цікаві творчі ходи й швидше за все спрощено й однобічно зобразить події у своєму творі.

Створення тексту – процес творчий

Створення тексту — акт завжди індивідуальний, глибоко особистий та потаємний. Автор (значно рідше — автори) залишається сам на сам з матеріалом, обмірковує його, піддає аналізу, класифікує та відповідним чином викладає. Метод викладення, первісно заданий характер інтерпретації матеріалу відіграють велику типоформівну роль.

Автор може піти цілком різними шляхами. Він може максимально суб’єктувати формально-змістовні структури твору. У цьому разі процес зародження змісту йтиме ускладнено, у семантичному відношенні зазначена текстова модель виявиться імпліцитною — не вираженою прямо, неявною. Текст стає самовдоволеним, вже в ньому самому, у манері автора висловлюватися базуються хиткі, нечіткі та непевні змісти. Такий варіант текстоформування показує, що "до тексту можна ставитися як до унікального, породженого своєрідністю особистості автора твору, який становить інтерес сам по собі. У цьому разі не те, що "за" текстом, а саме він сам і є "справжньою" реальністю"[4]. Читачу буває часом важко зрозуміти такий текст і відповідним чином його сприйняти.

Але це зовсім не означає, що кожний матеріал первісно кваліфікується як імпліцитний, тобто певною мірою закритий, лише той, що мається на увазі, або, навпаки, як експлі­цитний, тобто зрозумілий, недвозначний. Велике значення має готовність читацької аудиторії сприйняти запропонований їй текст.

Навіть діючи у професіонально обмеженому текстовому просторі, журналіст має можливість створювати яскраві, самобутні твори. Але позитивний результат буде досягнуто лише в тому разі, якщо автор повністю і, головне, творчо використає наявний потенціал текстоформування, вибере правильний напрям у моделюванні матеріалу. Адже вже на стадії первісної обробки емпіричних даних автор на дискурсивній або, навпаки, інтуїтивнїй основі спробує визначити загальні орієнтири викладення матеріалу, підібрати підходящу видову модель текстоформування.

Письмові тексти у видавничій практиці класифікують за способами викладення і видами таким чином: розповідь, опис і міркування[9]. В розповідальному тексті розповідається про які-небудь події та факти послідовно, розмірено, з відображенням того, що відбувається в часі. Описовий же текст націлений на відтворення картини реального життя і, можливо, з дуже старанним промальовуванням окремих фрагментів і епізодів. А ось текст, в якому домінує аспект розмірковування, містить дослідження предметів та явищ, обґрунтовує які-небудь положення із залученням інших, повністю або частково вже обґрунтованих положень та тверджень, тобто шляхом аргументації. Вбудовування в тканину твору положень та тверджень, правдивість яких встановлена раніше, вважається доказом, а саме окремим виявленням аргументації. Застосування розміркування прийнятне, в першу чергу, для аналітичних публікацій.

Діалектично з видовими характеристиками письмових текстів пов’язані методи їх побудови. Звичайно, тексти з різними жанровими ознаками й будуватимуться різним способом.

Так, публікації з групи інформаційних жанрів, як правило, створюються з максимально раціональним та економічним витраченням текстоформівного матеріалу, мінімальними інтертекстуальними включеннями, рівною та стриманою стильовою організацією. Тут перш за все постає завдання досягти найбільшої повноти здійснення комунікативного акту.

Зовсім інша справа — методи побудови художньо-публіцистичних текстів. У цьому разі можуть вводитися й дуже розгорнуті інтертекстуальні утворення, часто формуються підтексти різного рівня складності, сюжетоскладання майже ніколи не буває прямолінійним та спрощеним. Скоріше навпаки: з метою пізнання ті відображення відповідних сторін дійсності автор прагне розміщувати сюжетоформівні елементи оригінально, іноді навіть химерно, якщо це сприяє більш повному розкриттю ідейно-тематичного змісту твору.

Методи побудови аналітичниих текстів мають іншу специфіку. Згідно з концепцією О. О. Тертичного, виділяють, по-перше, методи пізнавально-орієнтовної побудови: фіксація якого-небудь окремого факту, опис взаємозв’язаних явищ, фіксація всього пізнавального акту і, зрештою, опис "схеми" доказового розміркування. По-друге, виділяють методи комунікативно-орієнтовної побудови тексту: обумовлені уявленням про відповідність тексту очікуванням аудиторії, обумовлені уявленням про способи та форми відображення дійсності, очікуваної аудиторії[14].

Схема дій автора має такий вигляд. Виходячи з поставленого завдання написання саме журналістського тексту, він обирає насамперед відповідний тип мовної діяльності. У цьому разі єдиний можливий варіант — мова повсякденної комунікації, яку без зусиль розуміє читацька аудиторія. Потім, звісно з урахуванням жанрового фактора, намагається в загальних рисах намітити видову модель майбутнього тексту, що в багатьох випадках обумовлюється характером зібраного емпіричного матеріалу. Зрештою, автор підшукує підходящі варіанти побудови тексту, визначає конкретний метод його конструювання.

Увага до механізмів текстоформування, що діє ускладнено і внаслідок цього не завжди легко може розпізнаватися, викликало активне введення в теорію тексту понять нарративу і, відповідно, нарратології (від лат. narrare - розповідати і гр. logos - слово; поняття, вчення). Взагалі-то у терміна "нарратив" доволі давня історія: в античному ораторському мистецтві він використовувався для позначення однієї з частин мови, а саме викладення. Пізніше семантика цього терміна значно модифікувалась і на сьогодні отримала чіткі текстоспіввідносні риси. Цікавою є така спроба його визначення: "Термін "нарратологія", первісно пов’язаний з дослідженнями в рамках семіоти­ки, сьогодні є загальновживаним, більш точно окреслюючи всередині загального поняття "розповідність" її структуровану частину: рівні оповіді, зв’язок автор — розповідач — герой — читач, "точка зору" та ін. У понятті нарратології, таким чином, відображається багато­гранний процес реалізації текстоформівного потенціалу, проявлення підходів, характерних для відтворення конкретно­го тексту в умовах відповідної системи взаємовідносин текстовизначальних факторів. У цьому понятті ключове місце відводиться автору, який виявляється зовсім не відстороненим творцем твору. Він виступає як суб’єкт організації та розвитку внутрішніх, глибинних сюжетоствірних ліній, відроджується в оповідачеві та герої. Але потім автор немовби оживає і продовжується вже в читачеві, дає йому імпульс руху та творчості, через оповідача та героя доносить свої думки та почуття. Доречно буде зауважити, що читач, іноді хай і несвідомо, відчуває цей зв’язок з автором, проявляє інтерес до його особистості. Таким чином, сфера існування будь-якого опублікованого тексту не обмежується сторінкою книги, журналу або газети, а знаходить продовження в багатьох інших реаліях життя.

З одного боку, автор повинен діяти в межах, обумовлених суворими законами побудови певної текстової моделі, а з іншого боку, він у будь-якому разі намагається ввести в дію весь арсенал засобів текстоформування, яким володіє і який допоміг би йому виразити ста­н його внутрішнього світу з необхідною повнотою. У дію включається такий важливий фактор, як текстова модальність, яка "відображає світосприйняття автора та реалізується в суб’єктивно-оцінювальній модальності висловлювання, дискурсу та широкого контексту", "реалізується сукупністю логіко-семантичних, стилістичних, структурно-синтаксичних, словоформівних та екстралінгвістичних засобів, які тісно взаємопов’язані»[17]. "У жорсткому алгоритмі текстопобудови автор шукає та намагається використовувати навіть найменші недоліки для введення в тканину матеріалу елементів свого особистого ставлення, часто і надмірно суб’єктивного характеру. Він досягає цього завдяки композиційним та архітектонічним прийомам, вибору потрібної інтонації при інтерпретації фактів.

Робота безпосередньо над текстом — головна складова частина всього творчого процесу, і кожний автор іде ви­ключно своєю дорогою. У нього, що правда, може бути схожість із колегами в методі збору матеріалу, в прийомах організації праці, в тематичних, естетичних та соціально-політичних уподобаннях, але ніколи не відбувається детального збігу змістовно-формальних аспектів двох різних текстів. Тема ніколи не може бути реалізована однаково. У цьому зв’язку цікаво спостерігати за тим, як автори ряду періо­дичних видань викладають одну й ту саму подію: навіть у близьких за статусом газетах репортажні, наприклад, тексти будуть сильно, а іноді просто кардинально різнитися.


Список використаних джерел

1. Банин А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии // Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте /отв. ред. В. М. Гацак. - М., 1984. - С. 175.
   
2. Библер В. С. Диалог. Сознание. Культура ( идея культуры в работах М. М. Бахтина) // Одиссей. Человек в истории / отв. ред. А. Я. Гуревич. - М., 1989. - С. 31.
   
3. Волков А. А. Стиль массовой коммуникации и общественно-языковая практика // Язык и массовая коммуникация, социолин­гвистическое исследование / отв. ред. Э. Г. Туманян. - М., 1984. - С. 37-38.
   
4. Кармин А. С. Основы культурологии: морфология культуры. - СПб., 1997. - С. 122-123.
   
5. Концепция и смысл: сб. статей / под ред. А. Б. Муратова, П. Е. Бухаркина. - СПб., 1996. - С. 206, 198, 210.
   
6. Линник Ю. Икона Софии. - Петрозаводск, 1991. - С. 132.
   
7. Лотман Ю. М., Минц 3. Г. Литература и мифология //Семиотика культуры. Труды по знаковым системам XIII. - Вып. 546. - Тарту, 1981. - С. 42.
   
8. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Текст в тексте. Труды по знаковым сис­темам XIV. - Вып. 567. - Тарту, 1981. - С. 5.
   
9. Накорякова К. М. Литературное редактирование материалов массовой информации: учеб. пособие. - М., 1994. - С. 75-76.
   
10. Светлакова О. А. "Дон Кихот" Сервантеса: Проблемы поэтики. - СПб., 1996. - С. 68.
    
11. Сидоров В. А. Социальный факт и его значение в журналистике // Журналистика и социология'97. Журналист: личность, должность и долг / ред.-сост. С. Г. Корконосенко. - СПб., 1998. - С. 139-140.
    
12. Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). - 2-е изд. - СПб., 1995. - С. 45, 96.
    
13. Соколов А. В. Введение в теорию социальной коммуникации: учеб. пособие. - СПб., 1996. - С. 172.
    
14. Терехова В. С. Литературное редактирование: учеб. пособие. - Л., 1975. - С. 45.
    
15. Тертычный А. А. Аналитическая журналистика: познавательно-психологический подход. - М., 1998. - С. 178-199.
    
16. Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии: лингвостилистический аспект. - СПб., 1996. - С. 61.
    
17. Турунен Н. Русский учебный текст как разновидность дидактического дискурса. Опыт лингводидактического исследования в аспекте межкультурной коммуникации.- М., 1997. - С. 47.
    
18. Усачева Н. И. К проблеме модальности публицистического текста (на материале немецкого и русского языков) // Анализ статей зарубежной худо­жественной и научной литературы: межвуз. сб. - Вып. 7 / отв. ред. Ю. Д. Левин. - СПб., 1996.- С. 24,26.
    
19. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб., 1998. - С. 386, 407-409.
    

Лекція 5. Система журналістських жанрів


1.Особливості сучасних журналістських жанрів.

2.Характеристика дослідницьких текстів: лист, стаття, огляд.

3.Специфіка дослідницько-образних текстів: нарис, фейлетон, памфлет.


Поетика публіцистичного тексту різко змінилася в 90-ті роки XX ст. Ці зміни позначилися на системі журналістських жанрів та на їх використанні в редакційній практиці.

Жанри преси були поділені на три великі групи: інформаційні — замітка, интерв’ю, репортаж, звіт; аналітичні — стаття, кореспонденція, лист, огляд преси, огляд, рецензія; художньо-публіцистичні — нарис, фейлетон, памфлет. Всередині цієї схеми — своя ієрархія: передова стаття — "прапор номера", без неї газета не виходила, фейлетон — "король жанрів", кореспонденція — "шматочок життя" і т. д. У кожного жанру — своє місце на газетній смузі, своя регулярність появи: нарис — у підвалі другої-третьої смуг, до свята, міжнародний огляд — щотижня, економічний — щомісяця, огляд преси — щомісяця, рецензія — один-два рази на місяць на останній смузі. Політична інформація на першій смузі, економічна — на другій, міжнародна — на третій, культурно-спортивна — на четвертій. З легкої руки В. І. Леніна це іменувалося "концертом політичної газети"[4]. Кожний жанр "вів" свою партію, виступаючи відповідно до регламенту суворо вивіреної ідеологічної партитури.

Пострадянська журналістика суттєво відрізняється від своєї попередниці. По-перше, на зміну директивній, однобарвно ідеологізованій пресі прийшла публі­цистика більш розкута за думками та стилем.

По-друге, сучасна публіцистика все чіткіше персоніфікується. Автор перестає бути знеособленим ретранслятором передаваної інформації — він все ясніше стає її інтерпретатором. Точка зору конкретної особи цікава сьогодні сама по собі. Це, до речі, російська традиція, що йде від дореволюційного часу, — прислухатися до голосу Каткова, Суворіна, Дорошевича, Амфітеатрова, Короленка, Леоніда Андрєєва. Інтерв’ю, бесіди, колонки, коментарі, листи до редакції свідчать про активну роль суб’єкта висловлювання на газетній смузі. Газетні рубрики намагаються закріпити за людиною право на висловлювання. Виступи ЗМІ все демонстративніше носять особистісний характер. Персоніфікація тексту викликана до життя не тільки загальним процесом демократизації пострадянського суспільства, але й тим, що в умовах існуючого нині ринку інформації това­ром стає не просто новина, а новина, "упакована" в публіцистичний текст. Публіцистичний текст, як відомо, нагадує двогорбого верблюда: перший горб — факт, другий — ставлення автора до факту. Попит на особистісну журналістику в умовах зростаючої конкуренції ЗМІ створив прецедент вибору. Публіцист відгуку на цей попит пропозицією власного імені. Ім’я (в широкому сенсі цього слова) стає знаком видання або каналу, що представляють це ім’я, сприяє виникненню діалога з аудиторією.

Третя особливість сучасної російської преси — вона працює в режимі діалога з аудиторією. Діалогічність породжує багатоголосся, виникає ефект суб’єктивності; поліфонізм голосів, що звучать та пропонують різні точки зору, спонукає аудиторію до самостійного визначення власної позиції. Враховуючи це, настроюватися на хвилю очікувань аудиторії, преса одночасно орієнтується й на більш цікаву, більш дотепну форму подачі матеріалу. Діалог з аудиторією передбачає її відгук на запропонований текст, інтерес до нього. Інтерес можливий тоді, коли публіцист не просто пропонує факти, що заслуговують, з його точки зору, уваги, але й повідомляє про них в яскравій формі, що діє на емоції аудиторії.

Четверта особливість сучасної публіцистики — збільшена роль прийому в обробці матеріалу. Текст все ясніше набирає рис літературності: змінюється його стилістика, слово стає більш експресивним, більш емоційним та дотепним. Персоніфікація оповіді призвела до більш широкої, ніж раніше, гри в "чуже слово" (М. М. Бахтін), притаманної художній мові, до помітного розширення розповідних інтонацій (іронічний лист, "стеб", "новояз", жаргон), до ускладнення композиційно-стилістичої структури матеріалів. Текст як точка зору індивідуума, як слово, що належить певному суб’єкту висловлювання, стає в мовному своєму змісті більш виразним. Це зауваження належить до всіх без винятків жанрів.

У сучасній журналістиці поняття "жанр" помітно потіснено поняттям "текст". І тому є пояснення.

По-перше, разом зі старою системою організації ЗМІ (жорстка вертикаль зверху донизу — від всесоюзних до стінних газет) повалилася й колишня класифікація жанрів. Процес "перегляду" жанрових меж призвів до того, що деякі жанри — звіт, інтерв’ю, кореспонденція, репортаж — перестали жорстко атрибутуватися тільки як інформаційні або аналітичні⁴. Одночасно відбулася переоцінка жанрових цінностей: деякі жанри практично пішли з газетної смуги (нарис, фейлетон, передова стаття, огляд преси), інші, навпаки, посилили свою присутність (інтерв’ю, коментар, есе). Прикметою газетної смуги стали піарменівські та рекламні тексти. Зрештою, деякі теоретики та практики ЗМІ стали виділяти нові жанри: журналістське розслідування, сповідь, версію, бесіду, прес-реліз.

По-друге, глобальне розширення комунікаційного простору у зв’язку з розвитком нових інформаційних технологій (мережі Інтернет зокрема) створило природні передумови для уніфікації жанрів. Російська журналістика, зберігаючи вірність традиціям, вбирає в себе все найбільш продуктивне з журналістики західноєвропейської та американської. Увібрав у себе риси коментаря, есе, фейлетона, закріпилася на газетній смузі колонка (як варіант — персональна рубрика на радіо та ТБ). Інтерв’ю охопило смислові простори нарису, перестав бути лише новиною з перших вуст та виявив безперечний інтерес до особистості співрозмовника.

По-третє, зміни, що почалися в 1990-ті рр., корінним чином змінили характер ЗМІ. Конституційно закріплені свобода слова, гласність та відміна цензури призвели до того, що в пострадянському суспільстві принципово змінились відношення всередині комунікаційної системи "дійсність — автор — твір — аудиторія".

Отже, текст чи жанр домінує в сучасних ЗМІ? Уточнимо ці поняття. Головна особливість художнього тексту (і публіцистичного також) полягає в тому, що він розгорнений у часі та просторі, оскільки у ньому є ретроспективні відношення — ретроспективна пам’ять та перспективні відношення — передбачуваність[8]. Іншими словами, він міцно взаємодіє з позатекстовими факторами — контекстом та підтекстом. Під контекстом розуміють систему соціальних відносин, що викликала цей текст, історичний час, в якому існують ЗМІ, зв’язок тексту з етносом, на який він розрахований, із особистістюю автора — його біографією, індивідуальною творчою манерою, особливостями його психології, світоглядом та світосприйняттям. Підтекст — це те соціально-моральне та психологічне підгрунтя, яке розширює смислове поле висловлювання, роблячи завершену мовну структуру віткритою для інтерпретації та подальшого тлумачення. Прямолінійність завдання в публіцистичному тексті очевидна, проте його взаємодії з позатекстовими елементами — контекстом та підтекстом — надає матеріалу естетичну цілісність.

Проблема цілісності тексту набуває особливого значення у зв’язку з тим, що розмивання жанрових меж приховує в собі безпеку втрати смаку до жанру [2] аморфний твір ускладнює сприйняття аудиторією фактів, проблем, ситуацій, у ньому поміщених. Безпеку такого роду не слід перебільшувати: у публіцистичному тексті об’єднувальним елементом є особистість того, хто пише (мовця), тому, якими б розчиненими жанрові ознаки всередині тексту не були, цілісність його захищена. Текст виконує своє завдання тільки в тому разі, коли опирається на домінуючі в ньому жанрові ознаки, що дозволяють автору досягти поставлених цілей: а) дати оперативну інформацію про те, що відбувається; б) здійснити необхідний аналіз процесу, що описується — виявити причинно-наслідкові зв’язки, що зумовили зазначену ситуацію; в) створити понятійно-образну картину того, що відбувається. Взаємодія цих цілей у межах тексту дає в кінцевому результаті можливість відчути його жанрові межі.

Визначення жанру

Хитромудрі теоретики віддають перевагу уникненню вичерпних визначень. У літературознавстві під жанрами розуміють "сформовані в процесі розвитку художньої словесності види творів"[1]. У публіцистиці жанрами називають "усталені групи публікацій, об’єднаних подібними змістовно-формальними ознаками"[6]. При всій привабливості цих визначень вони не виглядають повними, хоча й дозволяють говорити про специфічну природу жанру.

Жанр — категорія історично конкретна, тобто розвивається в часі, зазнає змін у процесі свого існування. Жанр — особлива форма організації життєвого матеріалу, що становить специфічну сукупність структурно-композиційних ознак. При цьому в жанрі ми маємо справу не з випадковою сукупністю рис, а із системою елементів форми. Від часів римського ритора Квінтиліана людство проявляло інтерес до всього, що відбувалося у всесвіті, намагаючись осмислити все за допомогою відомих запитань: що? хто? де? коли? яким чином? чому? Химерна комбінація відповідей на ці запитання породжує жанр. Або точніше — елементи жанру в тому чи іншому публіцистичному тексті. Структура замітки підпорядкована одному завданню — оперативному повідомленню про новини, структура інтерв’ю — веденню діалогу, що підтримує інтерес аудиторії до співрозмовника журналіста.

Рецензія - жанр естетично - концептуальний. Оцінка публіциста - це не суб'єктивна сваволя ("подобається - не подобається"), а ретельно аргументований розбір джерела. Він не обов'язково носить вичерпний характер (у театральній рецензії, скажімо, можна обмежитися аналізом режисерського розроблення вистави або грою одного-двох акторів), але завжди важливо дати аудиторії цілісне уявлення про твір.

Дослідницькі тексти

До групи дослідницьких текстів належить стаття, лист, огляд. Виокремлювані сучасною теорією публіцистики тексти розслідування, версії, сповіді, прес-релізів навряд чи можна називати самостійними жанрами. Це, скоріше, своєрідні різновиди статті (розслідування, версія), кореспонденції (прес-реліз), нарису (версія). Що відрізняє дослідницькі тексти? По-перше, спирання не на опис фактів, а на логічно-раціональний їхній аналіз. У центрі оповідання виявляється система міркувань публіциста, що часом підкреслено абстрагується від використовуваних їм фактів. По-друге, у текстах такого роду широко подані не тільки особисто спостережувані журналістом факти, але й відомості, здобуті іншими шляхами. Для створення переконливої картини досліджуваного явища автор широко залучає різноманітні джерела інформації, зіставляє часом протилежні точки зору, вдається до частого цитування. По-третє, стилістика дослідницьких текстів, зберігаючи риси індивідуальної мови публіциста, тяжіє до наукового викладу проблеми.

Стаття

Якщо в кореспонденції публіцист аналізує конкретну соціальну ситуацію, спираючись на особисто спостережувані (або - самостійно виявлені) факти дійсності, то в статті узагальнення носить більш широкий характер. Тут дається всебічний аналіз явищ, процесів і проблем. Спираючись на факти соціального буття, публіцист розглядає закономірності еволюції дійсності в різних її проявах - політичних, економічних, моральних, культурологічних і т.д. При цьому публіцист не просто ілюструє думку прикладами з життя (як іноді прийнято думати), а покладає факт в основу свого дослідження. Як правило, у статті автор оперує групами фактів, що створюють певну соціальну ситуацію, тобто коло проблем, об'єднаних єдиним процесом.

Зупинимося на основних жанрових ознаках статті.

• Масштабне розширення меж оповідання - просторово-часові межі тексту визначаються масштабністю фактів і їх розмаїтістю (глобалізація обговорюваних проблем).
  
• Факти, використовувані публіцистом, можуть бути почерпнуті з різних джерел - особистих спостережень, зустрічей, обробки документів, виступів ЗМІ, листів до редакції і т.д. ;
  
• Структура тексту статті - це комплекс положень, міркувань, суджень й умовиводів, тобто система доказів, що опираються на виявлення причинно-наслідкових зв'язків між окремими фактами; певна об'єктивація листа: текст найчастіше витриманий в інтонаціях строго наукової лексики, публіцист оперує образами-поняттями, способами-тезами; звідси - звернення публіциста до логічно-понятійного, категоріального апарата, чіткість формулювань.
  

Публіцистичний огляд - один із найстаріших газетно-журнальних жанрів (досить згадати знамениті літературні, економічні, соціально-моральні огляди Бестужева-Марлінського, Бєлінського, Мінаєва, Шелгунова, Благосвєтлова, Салтикова-Щедріна). Віддаючи пріоритет оперативності іншим жанрам, огляд являє собою текст, що фіксує принципові події і явища в їх максимально повному обсязі за певний період (щоденний міжнародний огляд, щомісячний театральний огляд або, наприклад, "Телетиждень" у "Новинах і т.д. ). За своїми ознаками огляд - специфічний жанр, близький і до кореспонденції, і до статті, і до коментаря. З кореспонденцією його зближує спирання на факти дійсності, зі статтею - рух думки, з коментарем - очевидний особистісний початок, панування персоніфікованої точки зору. Але ці самі фактори й розводять огляд із близькими йому формами журналістської творчості.

У чому специфіка огляду як жанру? Насамперед його предметну основу становить не механічний конгломерат розрізнених відомостей, а сукупність соціальних фактів у формі панорами життя всього суспільства або певної його сфери. Кожний з них розглядається не ізольовано, а як елемент більшого цілого. При цьому головне значення мають не міркування автора, а події, явища, процеси в їхньому сутнісному вираженні. Панорамність зображення досягається тим, що журналіст пропонує, з одного боку, максимально широке охоплення дійсності, а з іншого (за аналогією з панорамою як твором живопису) - різну глибину зображення: великий план, середній, загальний. Великий план- це особисто спостережувані автором факти, відтворені в окремих епізодах, картинках, репліках. Середній план - опис виниклої соціальної ситуації, процесів і явищ. Загальний план - установлення взаємозв'язку між окремими фактами, створення цілісної картини дійсності в її суперечностях, виявлення загальних закономірностей розвитку соціального світу, створення власне панорами подій.

Огляд - публіцистичний жанр, що становить засновану на різноманітних фактах картину дійсності у формі панорами життя суспільства. Останніми роками у вітчизняних ЗМІ панує тематичний огляд.

Лист (варіант назви - відкритий лист) не слід плутати з поштою, що надходить до редакції від аудиторії. Як специфічний жанр періодики він зустрічається нечасто, його поява, як правило, викликана гостротою проблем, що вимагають негайного вирішення. У цьому розумінні про лист треба говорити як про жанр оперативно-дослідницький, хоча його формальна оперативність помітно ослаблена тим, що факти, які викладені у ньому, найчастіше вже стали надбанням гласності. У той же час лист - гостропубліцистичний жанр, тому що пропонує аудиторії особистосно забарвлену точку зору, що вимагає відповідної реакції. Жанрова своєрідність листа характеризується такими ознаками:

• у тексті чітко простежується комунікативний ланцюг: автор - проблема - адресат. Персональна адресність листа в поєднанні з його проблемністю робить його максимально актуалізованим;
  
• ядром тексту служить проблема, що вимагає негайного вирішення;
  
• виразно проглядаються як особистість адресата, так й особистість автора (посилання на факти власної біографії, згадування епізодів із життя адресата й т.д. );
  

• матеріал будується за принципами "м'якої аргументації": у ньому зважуються "за" й "проти", текст є довірливою (хоча й публічною) розмовою з адресатом.
  

Таким чином, істотним природотвірним компонентом листа є його тверда структура, що припускає обговорення проблеми автором й адресатом ніби в присутності аудиторії. При цьому акцент в оповіді легко переноситься з авторського сприйняття проблеми на опис самої ситуації або на особистість адресата. Звідси різні стильові інтонації, закріплені в тексті: інтимний діалог, монолог, ораторський виступ. Лист - епістолярний жанр публіцистики, у формі публічного звернення до конкретної особи або коллективу, що піднімають актуальні проблеми, які вимагають негайного вирішення.

Дослідницько – образні тексти

Жанрову природу нарису визначає синкретичне поєднання трьох начал - соціологічного (наукового), публіцистичного й художнього.

Соціологічне начало нарису виражається в його спрямованості на дослідження суспільних відносин і проблем, у розгляді соціальних сторін діяльності особистості, у прагненні автора не до довільного вибору індивідуально-неповторних характерів, а до виявлення об'єктивних причин, що зумовили ті або інші соціальні характери й ситуації. Нарис - аналітично обґрунтована образна картина дійсності: система доказів у ньому будується на розробленні конфлікту, на взаємодії персонажів, на особливому характері оповідання, що містить у собі як опис вчинків діючих осіб, так і судження автора.

Публіцистичне начало нарису проявляється в спиранні на факт. У документальному нарисі реальні події - вихідна точка розвитку сюжету. Автор так групує факти, щоб вони надавали життєвості соціально значущому характеру. У белетризованому нарисі ситуація виглядає максимально узагальненою, межі факту розмиті: місце реальних подій і людей займає дія, створена фантазією публіциста. Домисел - необхідний елемент творчості публіциста. Строго кажучи, він можливий і в інших жанрах, де за необхідності автор займається реконструкцією факту або ситуації (журналіст не був очевидцем події, але вважає за необхідне його відновити в тексті так, як вона проходила насправді). У нарисовому (і у фейлетонному) тексті образне перетворення реальності неминуче приводить до її домислювання. Воно виявляє себе у введенні концептуального часу й простору, в особливих способах розроблення конфлікту, використання значущих деталей і реплік діючих осіб і т.д. Публіцистичне начало проявляється й у прагненні автора дати факти в їх соціальному загостренні, максимально актуалізувати порушену проблему, виразити своє до неї ставлення, спираючись на систему художньо-публіцистичних образів. Художнє начало визначається прагненням публіциста створити достовірну й переконливу картину дійсності за допомогою образного мислення, при якому картини, ситуації, явища й характери соціально типізуються. У нарисі (і у фейлетоні теж) можливі два способи типізації - збірна й вибіркова. У першому випадку у вигаданому персонажеві (події) виявляються ознаки певного типу соціального поводження, характеру або явища. У другому - у реальному, одиничному персонажеві або дії виявляються риси й властивості, що належать певному типу людей або подій. Але й у тому, і в іншому випадках факти й ситуації перетворяться в систему художньо-публіцистичних образів.

Варто підкреслити, що художньо-публіцистичний образ відрізняється від чисто художнього своєю "випрямленістю". Авторське завдання в ньому проглядається чітко й виразно: не випадково про художньо-публіцистичні образи говорять, що вони володіють (а не страждають) певною однобокістю зображення. Герой у нарисі завжди категоріальний. Зберігаючи свою індивідуальну неповторність, він у той же час виконує службову функцію - відбиває проблему, розв'язувану автором.

Ще одна прикмета нарису (і в цьому його сутнісна відмінність від белетристичних жанрів) - оповідь у ньому ведеться від імені біографічного автора, тобто особи реально існуючої й уписаної в певну сітку біографічних координат. "Я" у нарисі - це сам публіцист, його точка зору на те, що відбувається, його оцінки й висновки. Автор-деміург (як особа, наділена вищою владою) веде оповідь, організовує сюжет, формує погляд аудиторії на описувані події. Фантазійний елемент у нарисі (і у фейлетоні) не суперечить робочій ознаці публіцистичного тексту - його націленості на певний результат, розрахований вплив на аудиторію.

Актуальна соціально-моральна проблема розкривається в нарисі у формі типових соціальних ситуацій, характерів і стосунків. Це визначає існування трьох основних типів документальних нарисів - проблемних, портретних і нарисів успіхів (своєрідним різновидом жанру прийнято вважати ще дорожній нарис). Предмет дослідження в них - людина й проблема (конкретна життєва ситуація, що вимагає свого вирішення). Нарис - публіцистичний жанр, що в образній формі досліджує закономірності соціально-морального буття людини й розвитку суспільних процесів, а також конкретні ситуації реальної дійсності.

Фейлетон за своїми природотвірними елементами близький до нарису. Він теж синкретичний, у ньому також нероздільні три начала - публіцистичне, сатиричне й художнє. Головна відмінність фейлетону від нарису - його сатиричне начало, що визначає природу жанру. Його сутність полягає в комічному іномовленні, якому підлягає у фейлетоні все і яке поєднує всі три стихії жанру. Що становить предметну основу фейлетону? Негативні факти дійсності, комічна природа яких очевидна для сатирика.

Основу методу становить комічне загострення - перебільшення або зменшення рис, властивостей та ознак зображуваного явища. Такими засобами у фейлетоні є гротеск, гіпербола, пародіювання, окарикатурення (перебільшення загострення) і літота (зменшувальне загострення). Завдяки їм виявляється зміст комічного парадоксу - суперечність негативного факту загальноприйнятій думці й здоровому глузду або суперечність його форми, зовнішніх ознак. Комізм полягає в тому, що сили, які виражають що суперечність, своєї заперечливості не усвідомлюють: персонаж завжди претензійний, пред'являючи права на роль, яку виконати не в змозі. Цю аномалію й висміює публіцист-сатирик, показуючи всю неспроможність об'єкта глузування, що прагне постійно видавати бажане за дійсність. Удаючись до іномовлення, фейлетоніст використовує його для створення сатиричного образу.

Тим часом фейлетонне оповідання - це завжди особливий код, що має розгадати читач або глядач. Езопова мова, до якої вдається сатирик, - це не просто прийом оповіді, а типологічна ознака жанру. В основі прийому лежить свідоме порушення не тільки лексико-стилістичних норм мови, але й - що більш принципово - порушення зовнішньої правдоподібності в зображенні предмета або явища, навмисний зсув пропорцій описуваного факту. Якщо в нарисі домисел можливий, але не обов'язковий, то у фейлетоні без гіперболізації, без доведення ситуації до крайності, іноді до абсурду, не обійтися. У домислі відбивається й уміння сатирика-публіциста - без указівного перста, без повчання створити необхідний сатиричний образ. У цьому й полягає своєрідність вираження авторської позиції: як би не була зашифрована думка фейлетоніста, який би дотепний і хитромудрий код він не запропонував, яку б гру зі словом не затіяв, він завжди дає читачеві можливість точно визначити авторську позицію. Ця позиція втілюється в сатиричному образі. Факт тут не є самоціллю, фейлетон завжди - дотепний рух думки. Результатом цього руху стає створення образу ніби якоїсь узагальненої комічної картини. Коли цього немає, коли дотепна манера листа перетворюється в загравання з інтелектуально підготовленим читачем, жанр помирає, перетворюючись у пересічну критичну кореспонденцію або в іронічний коментар. Все сказане вище дозволяє визначити фейлетон як жанр публіцистики, що розкриває комічний зміст негативного факту або явища.

Різновидом фейлетону є памфлет - жанр публіцистики, зорієнтований на безкомпромісне викриття далеких авторові поглядів, дій та інших факторів, що характеризують атмосферу суспільного буття. Об'єкт глузування в памфлеті - концепція, система поглядів ідейного опонента.

Есе

"Зміст моєї книги - я сам", - написав М. Монтень у своїх знаменитих "Досвідах". Так народився жанр есе, в основі якого лежить збагнення ходу розвитку думки, аналіз побаченого в житті крізь призму відчуттів автора. Жанровизначальним елементом есе є, таким чином, процес пізнання світу, відбитий у процесі самопізнання особистості. Есе поєднує буттєве й особистісне: життя навколо нас - це одночасно й наш внутрішній світ. І навпаки: спектр відчуттів публіциста - це відбиття відчуттів, породжених зовнішнім світом. Тому в центрі есе перебуває не середовище, побачене очима суб'єкта висловлювання, а сам суб'єкт як центр світобудови. Людина в його відносинах з дійсністю - предметна основа тексту.

Есе - це не просто персоніфікація оповідання, це максимальне розкриття особистісного начала в тексті, створення психологічно достовірного образу оповідача. Якщо у фейлетоні автор, приймаючи вогонь на себе, демонструючи своє "я", у той же час дає зрозуміти читачеві, що "я" - це лише маска, образ, створюваний для активізації роботи думки аудиторії, то есе - жанр, у якому саморозкриття й самовизначення індивідуальності є принциповою основою оповідання. За допомогою системи різноманітних асоціацій: логічних, емоційних ін. - автор пропонує самоаналіз особистості, що пізнає навколишній світ і саме себе. Так суб'єкт дослідження стає його об'єктом. Відвертість в описі власних переживань, свого внутрішнього стану - найважливіша якість есесїтичного тексту.


Список використаних джерел

1. Введение в литературоведение / под ред. П. Н. Поспелова. - М., 1983. - С. 286.
   
2. Козлова Н. И. Глобализм дореволюционной публицистики //Журналистика в 1998 году: тезисы научно-практич. конф. - Ч. II. М., 1999. - С.1.
   
3. Кохтев И., Солганик В. Стилистика газетных жанров. - М., 1978. - С. 9.
   
4. Ленин В. И. Полн. собр. соч. - Т. 47. - С. 134.
   
5. Стюфляева М. И. Образные ресурсы публицистики. - М., 1982.
   
6. Тертычны А. А. Аналитическая журналистика: познавательно-психологический подход. - М., 1998. - С. 200.
   
7. Ученова В. В. Современные тенденции развития журналистских жанров // Вестн. Моск. ун-та. - Сер. 10. Журналистика, 1976. - № 4.
   
8. Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. - Воронеж, 1994. - С. 3.
   
9. Шостак М. И. Журналист и его произведение. - М., 1998.
   

Основна література

1. Асмолов А.Г. Психология личности. Принципы общепсихологического анализа. – М., 1990.
   
2. Бахтин М.Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
   
3. Бодалев А. Психология личности. – М., 1988.
   
4. Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера.- М., 1989.
   
5. Введение в психологию / под ред. А. В. Петровского.- М.: Академия, 1996.
   
6. Выготский Л.С. Собр. соч. - Т.1-6. - М., 1983.
   
7. Дружинин В.Н. Психология общих способностей – СПб.: Питер,2000.
   
8. Загальна психологія / за ред. С.Д. Максименка. – К.:Форум, 2000.
   
9. Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Проблема объективного метода в психологии//Вопросы философии, - 1977. - С. 109-125.
   
10. Клепіков О.І., Кучерявий І.Т. Основи творчості особи.- К.,1996.
    
11. Клименко В.В. Психологія творчості: навчальний посібник.-К., 2006.
    
12. Клименко В.В. Людина і ноосфера. – К.,1993.
    
13. Клименко В.В. Психологические тесты таланта. – Харьков, 1996.
    
14. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.,1976.
    
15. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. - М.,1999.
    
16. Лук А.Н. Психология творчества.- М.,1978.
    
17. Максименко С.Д. Генезис существования личности. - К.: Издательство ООО «КММ», 2006.
    
18. Максименко С.Д. Теорія і практика психолого-педагогічного дослідження. – К.: Укрвузтшграф, 1996.
    
19. Методы социальной психологии / под ред. Е.С. Кузьмина, В.Б.Семенова. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.
    
20. Москаленко В.В. Соціальна психологія: підручник. - К.,2005.
    
21. Моляко В.А. Психология творческой деятельности. – К., 1978.
    
22. Моляко В.А. Психологические проблемы творческой одаренности. – К., 1995.
    
23. Немов Р.С. Психология : в 3 кн.: – М. : ВЛАДОС, 1998.
    
24. Основы психологии: практикум / ред.-сост.
    

Л.Д. Столяренко. – Ростов н / Д: Феникс, 1999.

25. Романець В.А. Виховання творчих здібностей у студентів. – К.,1973.
    
26. Роменець В.А. Психология творчості. – К.:Вища школа 1971.
    
27. Столяренко Л.Д. Основы психологии - Ростов н / Д: Феникс, 2001.
    
28. Творча діяльність в ускладнених умовах / за заг. ред.
    

В.О. Моляко. – К., 2007.

Додаткова література

1. Андреев В.И. Диалектика воспитания и самовоспитания творческой личности. – Казань, 1988.
   
2. Гончаренко И.В. Гений в искусстве и науке.- М.,1991.
   
3. Гельвецій К.А. Про людину, її розумові здібності та її виховання: пер. з фр. – К., Основи,1994.
   
4. Дзялошинский И. М. Российский журналист в посттоталитарную эпоху. - М., 1996.
   
5. Исаева В. И. Античная Греция в зеркале риторики. Исократ. - М., 1994.
   
6. Колесник С. Г., Свитич Л. Г., Ширяева А, А. Российский и американский журналист (опыт совместного исследования) //Вестн. Моск. ун-та. - Сер. 10. Журналистика. - 1995. - № 1.
   
7. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство: пер. с фр.- М.,1990.
   
8. Кон И. С. Размышления об американской интеллигенции //Новый мир. - 1968.
   
9. Корконосенко Н. Ф. О женском пере в мужской журналистике // Женщина в массовой коммуникации: штрихи к социокультурному портрету / ред.-сост. С. М. Виноградова. - СПб., 1998.
   
10. Корконосенко С. Г. Социально-ролевая характеристика прессы // Вестн. С.-Петерб. ун-та. - Сер.2. - 1992.
    
11. Кривопишина О.А. Психологічний аналіз впливу етноекологічних чиннників на формування здібностей до літературної творчості: – дис. канд. псих. наук. – К., 2000.
    
12. Кузин В. И. Психологическая культура журналиста. - СПб., 1997.
    
13. Леонгард К. Акцентуированные личности. – К., 1989.
    
14. Миллс Р. Интеллектуальное мастерство // Социологические исследования. - 1994.
    
15. Потемкина О.Ф., Потемкина Е. В. Психологический анализ рисунка и текста. –СПб: Реч, 2006.
    
16. Помиткін Е.О Психологія духовного розвитку особистості: монографія. – К.,2005.
    
17. Рейнвальд Н.И. Личность как предмет психологического анализа.- Харьков, 1974.
    

Питання для самостійного опрацювання


Тема 1

1. Діяльнісний підхід до визначення сутності творчості.
   
2. Інтегративний підхід до дослідження творчої діяльності журналіста .
   
3. Системно-стратегічна коцепція творчості В. Моляко.
   
4. Проблема творчості в роботі М.Бердяєва «Зміст творчості».
   
5. Творчість як екзистенція (К.Ясперс, Г.Марсель, Ж.Сартр, А.Камю).
   
6. Творчість як зміст життя (В.Франкл).
   
7. Життя як мистецтво (Е.Фромм).
   
8. Концепція творчої особистості Н. Роджерс.
   

Тема 2

1. Процесуальні характеристики творчості в дослідженнях О.Н.Лука.
   
2. Психологічні механізми творчості в роботах Я.О.Пономарьова.
   
3. Роль особистісного компонента у творчій діяльності (О.К.Тихомиров).
   
4. Особистість художника в дослідженні творчості О.О.Мелік-Пашаєва.
   
5. Особистісно-індивідуальне самовираження в концепції творчості О.Л.Яковлєвої.
   
6. Творчість як зміст життя (В.Франкл).
   
7. Життя як мистецтво (Е.Фромм).
   
8. Концепція творчої особистості Н. Роджерс.
   

Тема 3

1. Принципи вимірювання потенцій творчості.
   
2. Вимірювання готовності до творчої діяльності.
   
3. Біографічний метод дослідження творчої особистості.
   

Тема 4

1. Самоорганізація і творчість.
   
2. Творча уява в журналістській творчості.
   
3. Природа та специфіка фантазії.
   
4. Роль інсайту в творчій діяльності журналіста.
   
5. Емпатія як механізм журналістської творчості.
   
6. Теорія «осяяння» та сучасний погляд на творчий процес.
   

Тема 5

1. Соціокультурний простір розвитку творчої особистості журналіста.
   
2. Вплив часо-просторових характеристик середовища на розвиток творчої особистості журналіста.
   
3. Фуркаційні чинники та мікросередовище творчої особистості.
   

Самоактуалізація журналіста у професійній діяльності.

4. Поняття життєтворчості особистості.
   
5. Формування здібностей до журналістської творчості.
   
6. Професійна діяльність журналіста як творчість.
   

Індивідуальна робота студентів


Індивідуальна робота студентів здійснюється за графіком індивідуальної роботи згідно з розкладом у формі консультацій. Студенти також готують і захищають наукову роботу – реферат.

Теми рефератів

1.Зв'язок психології творчості з іншими науками.

2. Особливості психології творчості як галузі психологічної науки.

3. Генеза системи механізмів творчості.

4. Автогенези креативної психічної системи.

5. Народження тесту й усвідомлення проблеми творця.

6. Публіцистичний текст – відкриття, винаходи та художні образи.

7. Літературні здібності у структурі творчих здібностей журналіста.

8. Новітня теорія тексту і системно – стратегічний підхід.

9. Принципи вимірювання механізму творчості.

10. Критичність людини як творча здібність.

11. Текст і автор тексту з точки зору постструктуральної теорії.

12. Креативність та норми почуття гармонії.

13. Психологічні механізми журналістської творчості.

14. Психологія створення журналістського твору.

15. Дискурсивне мислення та журналістська творчість.

16. Норми працездатності в процесі творчої діяльності журналіста.

17. Особливості трансформації енергетичної післядії у творчому процесі.

18. Глибинні регулятори творчості.

19. Думка як семантична модель творчої дії.

20. Почуття – регулятор інтуїтивної дії.


Навчальне видання


Психологія журналістської творчості


Конспект лекцій


для студентів напряму 0302 «Журналістика та інформація»

спеціальності 6.030201 «Журналістика»

денної форми навчання


Відповідальний за випуск Н.Д. Світайло

Редактор Н.А. Гавриленко

Комп’ютерне верстання Н.І. Андрієнко


Формат 60х84/16. Ум. друк. арк. 7,67. Обл.-вид. арк. 4,25 Тираж 50 пр.

Зам.№


Видавець і виготовлювач

Сумський державний університет

вул. Р.-Корсакова, 2, Суми, 40007

Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справи ДК № 3062 від 17.12.2007.