Театр теней в россии: заимствования и интерпретации 24. 00. 01 Теория и история культуры

Вид материала

Автореферат

Содержание Официальные оппоненты Кучина Антонина Витольдовна Общая характеристика работы Степень научной разработанности проблемы Объектом диссертационного исследования Целью исследования Методологическая и теоретическая основа. Научная новизна работы. Основные положения, выносимые на защиту Теоретическая и практическая значимость исследования Апробация работы. Объем и структура работы. Основное содержание работы Основное содержание и результаты исследования отражены в следующих публикациях автора

Подобный материал:

• Программа №035300 Кафедра: "Теории и истории культуры", 227.05kb.
• Черникова Ирина Александровна 819 Имя собственное в волшебных сказка, 819.72kb.
• Энергоинформационные и функциональные основы фундаментальной культурологии теория, 607.14kb.
• Вопросы к кандидатскому экзамену по специальности 24. 00. 01 «Теория и история культуры», 46.88kb.
• Учебно-методический комплекс по курсу «теория интерпретации сновидений», 392.8kb.
• Программа-минимум кандидатского экзамена по специальности 24. 00. 01 «Теория и история, 214.21kb.
• Программа-минимум кандидатского экзамена по специальности 24. 00. 01 «Теория и история, 214.85kb.
• О. О., к ф. н. Театр как система: понятия и вещи, 50.36kb.
• Рабочая программа дисциплины история философии, 541.15kb.
• Идеалы и правовые нормы образовательной культуры россии: история и теория развития, 723.86kb.

На правах рукописи


Башинская Любовь Александровна


ТЕАТР ТЕНЕЙ В РОССИИ:

ЗАИМСТВОВАНИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ


24.00.01 – Теория и история культуры


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Саранск – 2012

Работа выполнена на кафедре философии, истории и теории культуры ФГБОУ ВПО «Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном Академическом театре имени Евгения Вахтангова»


Научный руководитель: доктор культурологии

профессор

Александрова Екатерина Яковлевна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор

Кондратенко Юрий Алексеевич


кандидат культурологии

доцент

Кучина Антонина Витольдовна


Ведущая организация: ФБГОУ ВПО «Высшее театральное

училище (институт) имени М. С. Щепкина

при Государственном Академическом

Малом театре России»


Защита состоится 29 февраля 2012 г. в 11.30 на заседании диссертационного совета Д 212.117.10 при Мордовском государственном университете им. Н. П. Огарева по адресу: 430005, г. Саранск, ул. Полежаева 44, корпус 3, ауд.423.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. М.Бахтина Мордовского государственного университета.


Автореферат разослан « » января 2012 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета Ю. В.Кузнецова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы исследования. Художественный процесс в XXI в. имеет свои ясно выраженные тенденции. Первая, и главная, из них, связана с глобализацией, которая задает доминирующий формат современной культуры – массовую культуру и как процесс, и как продукт культурного развития. Второй особенностью, так же тесно связанной с глобализацией, является стохастичность, дискретность, непредсказуемость социальных и культурных процессов, которые для человека означают повышение неопределенности в формах его существования. Тенденции культурной стандартизации художественного процесса и массовый характер художественного продукта, с одной стороны, дестабилизация социального процесса - с другой, разрушают такие экзистенциальные основания бытия человека в мире как смысл его существования, творчество, самореализация. Человеку, живущему в условиях тотального утилитаризма жизни, помимо материального обеспечения, насущно необходимо нечто сакральное в жизни, некая духовная истина, освящающая сам смысл человеческого существования. На вызовы XXI в. человек отвечает с помощью тех же универсальных культурных механизмов, возвращающих баланс его существованию. Неудивительно поэтому, что сейчас, более чем когда-либо, возрос интерес к архаическим формам культуры как к истокам, «первомодели», содержащей полноту смыслов человеческой деятельности. Столь же закономерной представляется реактуализция духовно-сакрального элемента во всех формах художественных репрезентаций. Эти формы и соединил в себе театр теней, который завоевывает все большую популярность в мире современного театра. Интерес человека к потаенному, скрытому, исповедальному универсален и проявляется в разнообразных культурных формах. Гармонию между «средой обитания» и человеческой личностью, стремящейся постичь некую загадку бытия, задает театральная сцена, представляющая собой особый «фрейм», структурирующий деятельность и трансформирующий повседневность в мистериальные формы. Сознанию европейского человека, базирующемуся на рациональных основаниях, часто не хватает тех мифопоэтических начал, на которых строится мировосприятие Востока, подарившего человечеству уникальный вид театрального искусства – театр теней.

«Инобытие и тайна игры»,¹ - свойства, имманентно присущие театру как таковому, как нельзя полно раскрывают природу театра теней, так как именно в нем необычность игры достигает своего высшего проявления. В «тайне игры» сосредоточены движущие силы, переводящие этот театр из механических функций в иное пространство, связанное с духом, душой, телесностью. На экране театра теней даются лишь символы, подлинную же реальность творят сами зрители. Реальность эта «есть великий мир видимости, страстное стремление глубокого чувствующего человечества, которое одно только и может освободить нас от тесных границ этого бытия».² Потребность в игре, исследование ее, изучение разных смыслов, приводящих к возникновению и функционированию такого древнего и современного вида искусства, как театр теней, стали основой и его длительного по времени существования, перетекания в разные этнокультурные пространства, самобытности этого существования, несмотря на индивидуальные особенности, заимствования и интерпретации.

На основании приведенной аргументации автор счел возможным сформулировать основную проблему своего исследования: определить особенности становления и основные тенденции развития театра теней в России, представляющего собой результат проникновения и трансформации восточной традиции в русскую культуру. Этот процесс порождения новых культурных образцов, формирующих и новую культурную среду, относится к фундаментальным искусствоведческим и культурологическим проблемам. В связи с этим в проблемное поле исследования включены темы, находящиеся на стыке искусствоведческого, художественно-творческого и историко-культурного пространств, позволяющие проследить генезис, историю становления и тенденции развития театра теней в России.

Степень научной разработанности проблемы. Проблема исследования театра теней в России как феномена заимствования, трансформирования и оригинальной интерпретации выразительных средств традиционного восточного театра сложна и неоднозначна. Данный феномен имеет сложную структуру, так как исследование заимствований, включенных в другую культуру, и их интерпретаций содержит в себе множество различных аспектов.

Театр теней в качестве культурного феномена рассматривался в ряду с такими культурными формами ритуальной деятельности, как миф, ритуал, игра (Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, Э. Тайлор, Д. Фрезер, Й. Хейзинга, М. Элиаде). В разработке этих аспектов автор опирался на исследования Дж. Вико. Фундаментальным основанием работы послужили исследования связи западной и восточной культур Л.В. Васильева, А.Е. Глускиной, Н.И. Конрада.

Современные культурологические исследования театра и театрального творчества при всем многообразии подходов базируются на коммуникативной системе, включающей также интерактивную, информационную и семиотическую составляющую. В связи с этим методологическую базу исследования составили теории, базирующиеся на: феноменологической и «понимающей» социологии (П. Бергер, П. Бурдье, Э. Гидденс, Г. Зиммель, Т. Лукман, А. Шюц), герменевтике (Г.Г. Гадамер, П. Рикер), символическом интеракционизме (Дж.Г. Мид), символической антропологии (К. Гирц), теории коммуникации (К. Ясперс).

Феноменологический подход к исследованиям культуры, заданный Э. Гуссерлем, был подробно разработан в концепции социальной феноменологии А. Шюца. Согласно этой концепции социальное познание носит коммуникативный характер и в ходе этой коммуникации процесс понимания выстраивается как двухуровневая система: непосредственное транслирование-рецепция смысла и конструирование смысла как основа рефлексивной деятельности. При этом смысловое поле всегда задается культурой, невозможно понять объект культуры без отнесения его к той форме человеческой деятельности, в которой он возник, однако акт смыслового конструирования носит индивидуальный характер. Проблема интерпретации заимствованных явлений культуры рассматривалась в работах французского философа П. Рикёра, утверждавшего, что интерпретация – «это работа мышления, не только расшифровывающая, раскрывающая скрытые смыслы, но и порождающая новые смыслы».³

Важную роль в определении методологии сыграла концепция «социальной драматургии» И. Гофмана, а также его теория фреймов и «театрального фрейма»

Семиотические аспекты данного исследования базировались на теориях, представленных в трудах Ю.М. Лотмана, Б.А.Успенского, Р. Барта, У.Эко. Важное значение для исследования имели положения о формах хранения и транслирования информации посредством культурных кодов, которые опирались на идеи Р. Барта о том, что рецепция культурных форм возможна только через осмысливание этого нового к контексту воспринимаемой культуры и контекстуальному определению смыслов.

Наши исследования традиционного восточного, в частности, яванского театра теней, опирались на идеи американского антрополога, основателя символической (интерпретативной) антропологии К. Гирца. Яванский театр теней (или ваянг пурво) - наиболее древний и высокоразвитый вид яванского искусства, являющийся также формой религиозного обряда, рассматривается К. Гирцем как пример взаимосвязи духовных ценностей яванского народа и его метафизики. Важной в определении роли ваянг пурво в традиционном восточном искусстве явилась работа немецкого режиссера и теоретика театра К. Гагемана «Игры народов».

В отечественной науке проблема традиционного восточного театра теней анализировалась в работах А.Д. Авдеева, В.Ф. Дакруба, В.В. Крестовского, Ю.Л. Кужеля, С.А. Кузнецовой, В.В. Малявина, Л.А. Мерварт, С.В. Образцова, Е.В. Ревуненковой, Н.П. Чукиной, О.В. Цехновицера.

В большей или меньшей степени проблемы происхождения восточного театра теней и особенности его выразительных средств рассматривались в работах теоретиков и историков театра кукол: Е.С. Деммени, С.Д. Дрейдена, Е.Б. Коренберг, С.В. Образцова, Н.И. Смирновой, Е.В. Сперанского, И.П. Уваровой, А.Я. Федотова, Х. Юрковского.

Проблема становления европейского театра теней рассматривалась в работах Т.И. Кузовчиковой, Т. Реми, И.В. Тресоруковой.

Осмыслению культурного контекста изучаемого феномена способствовало освоение историко-культурных исследований А.И. Белецкого, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Б.П. Голдовского, Н.Г. Кривули, А.П. Кулиша, В.Н. Перетца, В.И. Резанова, М.И. Семевского, Л.М. Стариковой, С.К. Шамбинаго, посвященных театрально-зрелищной культуре России XVII – XVIII вв.

Проблемы трансформации выразительных средств традиционного восточного театра в русском театре рассматривались самым тщательным образом в работах И.Н. Соломоник.

Теоретической основой наших исследований о развитии теневого театра в России, об усвоении, творческой переработке и оригинальном интерпретировании восточной теневой традиции на российской почве стали работы Н.Я. Симонович-Ефимовой, А.Я. Федотова.

Полезными для нашего исследования явились также работы П.Г. Богатырева, М.М. Королева, И.Н. Соломоник, рассматривающие систему выразительных средств спектакля как специальную систему передачи содержания.

Для реконструкции истории становления театра теней в России автор использовал материалы русской периодической печати: афиши, газетные статьи, объявления.

Изучение и анализ теоретических работ и практического опыта, накопленного отечественной театральной практикой, дали возможность диссертанту определить круг вопросов, требующих дальнейшего исследования. До настоящего момента в российской науке не было исследований, посвященных истории появления и этапов развития театра теней в России. Эта тема остается в определенной степени неисследованной и требует серьезного изучения.

Объектом диссертационного исследования является театр теней как древнейший вид традиционного восточного искусства.

Предмет исследования – генезис, история становления и тенденции развития театра теней в России.

Целью исследования является реконструкция истории становления театра теней в России как феномена заимствования и интерпретации выразительных средств традиционного восточного театра теней.

Реализации поставленной цели способствует решение комплекса взаимопересекающихся исследовательских задач:

- выработать искусствоведческую стратегию исследования театра теней;

- определить особенности выразительных средств, характерных для театра теней как вида искусства;

- рассмотреть истоки возникновения представлений традиционного восточного театра теней (на примере яванского театра ваянг пурво);

- раскрыть особенности драматургического материала этих представлений в обрядово-магическом, религиозно-философском и морально-этическом аспектах;

- реконструировать процесс возникновения и основные этапы становления театра теней в России;

- определить место и значение силуэтного театра художников Ефимовых в развитии искусства теневого театра в России;

- рассмотреть историческую динамику становления и развития Московского театра теней в культурно-историческом пространстве российского общества.

Методологическая и теоретическая основа. Методологический ресурс работы представляет собой совокупность искусствоведческих и культурологических методов: историко-генетического, типологического, структурно-функционального, семантического, аксиологического.

Используя методологию исторической антропологии М. Блока, автор диссертации отталкивается, главным образом, от ее исследовательских установок и методик. Согласно им, объяснение исторического феномена никогда не может выйти за рамки своего времени. Во-первых, такой подход в исследовании феномена проникновения, влияния и трансформации восточной традиции в русской культуре способствовал оценке его роли в социально-культурном пространстве исторической эпохи. Во-вторых, продуктивным оказалось и выделение представителями исторической антропологии так называемых «намеренных» и «ненамеренных» свидетельств – афиш, рассказов, статей, предназначенных для осведомления читателей (в то же время их авторы неосознанно сообщают исследователю «невольные» данные). Исторические свидетельства можно охарактеризовать как многомерные и многоплановые пространства прошлого, которые предоставляют в распоряжение исследователя самую разнообразную структурную информацию.

Для рассмотрения характера взаимоотношений моделей культур и их представителей были применены антисциентистские подходы: феноменологический метод Э. Гуссерля и А. Шюца, метод исторической герменевтики Г.Г. Гадамера, П. Рикёра в понимании и осмыслении скрытой сути явления.

В работе использованы семиотические методы, представленные в трудах Р. Барта, А.П. Лободанова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского;

исследовательские традиции диалога культур, понимания культуры «другого»: работы М.М. Бахтина, Н.Н. Бердяева, В.К. Кантора, Н.С. Трубецкого.

Для решения поставленных задач были также использованы: метод системного анализа, позволяющий упорядочить обширный материал, привлеченный по теме работы и объединенный целью исследования; генетический метод, позволяющий проследить возникновение и динамику развития феномена; аксиологический метод, определяющий его значимость для носителей культуры.

Диссертант руководствовался основными принципами искусствоведческого анализа. Театр теней, древнейший вид традиционного восточного искусства, рассматривается как отражение не только определенной специфики мышления, но и его художественного проявления, сформированного на определенной стадии развития. Это способствовало расширению спектра концептов в интерпретации изучаемого материала, предоставило автору исследования возможность более глубоко осмыслить и раскрыть данную проблему.

Научная новизна работы. Настоящая работа является первым искусствоведческим исследованием, восполняющим существенный пробел в знании о возникновении и становлении театра теней в России. Это позволяет максимально расширить пространство поиска путей, определить ведущие тенденции в этой области, что, несомненно, устанавливает и причинно-следственную зависимость: рождение, синтезирование новых форм и проявления театра теней.

Новизна исследования раскрывается в следующих частных аспектах:

- театр теней в России рассматривается как феномен заимствования и оригинальной интерпретации выразительных средств восточного традиционного театра теней;

- исследована история появления и распространения театра теней в России;

- определены основные этапы становления и тенденции развития театра теней в России;

- рассматривается силуэтно-теневой театр художников Ефимовых как феномен силуэтного творчества;

- реконструируется история создания, становления, а также особенности творческого процесса Московского детского театра теней.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Театр теней – это древнейший оригинальный и зрелищный вид традиционного восточного искусства. Силуэт фигуры, проецируемой на экран, является способом выражения художественного образа и средством эстетического воздействия на зрителей. Древнейший традиционный яванский театр ваянг пурво, являющийся предтечей театра теней, в древности являлся обрядовой церемонией вызывания и почитания предков. Слово «тени» в его названии обозначало «тени предков», которые вызывались для общения с потомками.

2. Для понимания специфики традиционного восточного театра теней наиболее важными являются ритуально-обрядовые истоки этого зрелища, которые целесообразнее рассматривать на примере яванского театра теней ваянг пурво. На Яве (Индонезия) театр теней достиг наибольшей развитости и на сегодняшний день только там частично сохраняет свои ритуальные черты. Обрядово-ритуальная природа этих представлений выявляется в поводах для постановки представлений; в литературной основе пьес; в традиции изготовления фигур; в роли даланга (исполнителя).

3. В содержательной основе ваянг пурво выделяются три основных аспекта: магический, религиозно-обрядовый, морально-этический. Для народов Востока теневые представления имеют не только огромное философское, но и педагогическое значение: они осуществляют воспитательную функцию и прививают морально-этические нормы.

4. В становлении и развитии театра теней в России можно выделить четыре основных этапа. Первый характеризуется использованием элементов театра теней в панегирических действах и в спектаклях школьного театра, в светских любительских спектаклях при дворе. Второй - характеризуется представлениями театра теней в исполнении европейских гастролеров, а также российских артистов, освоивших технику театра теней. Третий этап, послереволюционный, связан с созданием первого профессионального театра для детей в России и с театральной деятельностью художников Н.Я. и И.С. Ефимовых. Начало четвертого этапа развития теневого искусства в России относится к 1934 г., когда при Музее детской книги был создан первый профессиональный театр теней - Московский театр теней (МТТ).

5. Московским детским театром теней, ставшим первым профессиональным теневым театром, был выработан особый индивидуальный художественный стиль теневых спектаклей, соединяющий выразительные средства традиционного восточного театра теней и собственные художественные приемы, в основе которых лежит использование проекционных фигур, дающих на экране черный силуэт («русская кукла»): фигура крепилась к длинному стержню со сложной системой блоков, управляющих головой, корпусом, руками и ногами; и сложнейшей оригинальной системы освещения экрана («русский свет»), где использовали несколько сходящихся источников света, расположенных не только по центру экрана, но и на разном расстоянии от него, а также различные светофильтры и фигурные заслонки на фонарях («русский свет»).

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть полезны теоретикам и практикам театра, интересующимся как историей театра теней в России и этапами его развития, так и традиционными театрами теней других стран. Исследование может иметь практическую пользу для режиссёров, актеров и художников театра, занимающихся поисками новых форм и приемов художественной выразительности. Особое значение исследование приобретает при учёте возросшего в последнее время интереса к традиционным видам искусства стран Востока. Материалы диссертации, ее основные положения могут быть использованы в учебных курсах по истории и теории культуры, по истории отечественного театра и театра кукол, а также на лекциях по технологии театра теней.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии, теории и истории культуры Театрального института им. Бориса Щукина при ГАТ им. Евгения Вахтангова и рекомендована к защите. Основные положения и выводы диссертационного исследования отражены в авторских публикациях и докладах на традиционной научной конференции «Ломоносовские чтения» (апрель 2007, апрель 2008, апрель 2009, апрель 2010), а также на заседаниях кафедры театрального искусства факультета искусств МГУ имени М.В. Ломоносова.

Объем и структура работы.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения (общий объем диссертации 173 страницы) и библиографического списка использованной литературы, содержащего 217 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется степень разработанности проблемы, теоретическая и методологическая основа диссертации, формулируется цель и основные задачи исследования, объект и предмет диссертации, приводятся основные положения, выносимые на защиту, обосновывается научная новизна полученных результатов, характеризуется теоретико-практическая значимость исследования, излагаются сведения об апробации результатов работы, определяется структура диссертации.

В первой главе - «Театр теней на Востоке: истоки и природа» - анализируются характерные выразительные средства театра теней как вида искусства, в котором передача информации осуществляется посредством показа плоских изобразительных фигур и композиций, а также человеческих фигур. Рассматривается обрядово-ритуальная природа традиционного восточного театра теней и основные содержательные аспекты представлений (на примере яванского театра ваянг пурво).

В первом параграфе - «Театр теней как вид традиционного восточного искусства» - диссертант выявляет и анализирует выразительные средства театра теней, в котором способом выражения художественного образа и средством эстетического воздействия на зрителей являются силуэты или тени, проецируемые на экран.

В театре теней сценой служит двухмерное пространство белого экрана, подсвечивающееся источником света (факел, масляная, электрическая или галогенная лампа). Если вырезанные из кожи, бумаги, картона, фанеры или жести плоские изображения (фигурки кукол, ажурно вырезанные картины-панно и т.д.) плотно прижимаются к экрану, то зрители видят четкие силуэты этих изображений. Эти плоские изображения могут располагаться и на определенном расстоянии от экрана, в таком случае зрители наблюдают отбрасываемые ими тени. В театре теней могут применяться и тени от человеческих фигур, которые могут дополняться различными вырезанными плоскостями. В таком случае «формы людей» дополняются «формами искусства»⁴. Н.Я. Симонович-Ефимова отмечает, что когда актеры по другую сторону экрана, и на экран отбрасываются их тени, создается театр, «абстрагированный от человека: черным по белому рисунок, простоты искусной, вернейшей в мире рисунок группы»⁵.

В. Дахруб в своем исследовании⁶ упоминает о бытовании в странах арабского региона одной их форм театра теней, название которого с арабского языка переводится как «танцующая тень, тень танца». На экране зрители наблюдают силуэты живых танцовщиков.⁷

Театр теней отличается от других видов искусства в первую очередь своей высокой степенью семантической насыщенности всех его элементов, а, следовательно, – условностью изобразительных средств. В определенном смысле этот театр всегда был адресован «посвященному» зрителю, способному прочитывать сложный символический код пластики фигур, музыкального сопровождения, сценического пространства.

Выразительные свойства театра теней обусловлены магическим свойством тени – превращать любую вещь в художественный образ. Теневая фигура, являясь визуальным образом, может трансформироваться, причудливо изменяться на экране-сцене на глазах у зрителей. Плоскую фигуру в театре теней зрители наблюдают опосредовано, сквозь полотно экрана, они видят размытую тень от цветных фигур, или черный силуэт. Таким образом на экране-сцене создается иллюзия реальности, и у зрителей есть возможность дофантазировать, домыслить увиденное. Доминирующую роль в театре теней играет художник, так как на сцене-экране театра теней создается художественное произведение – силуэты. Силуэт – произведение искусства, созданное художником, он создает образ качественно отличный от других видов театрального искусства, обусловленный свойствами художественного инструмента. Сила художественного воздействия на зрителя движущегося по белому экрану силуэта велика. Силуэт, оставаясь графикой, приобретает в театре теней глубину.

Невозможно не согласиться с К. Гагеманом, режиссером и теоретиком немецкого театра, который сравнивая театр теней и другие разновидности театра, писал: «…ни деревянные фигуры, ни маскированные и гротескно-наряженные люди или иные человекоподобные существа, не могут приблизиться к передаче той тонкости линий различных видов движения и производить то таинственно-мистическое впечатление, которое достигается относительно простым, но многообразным и в своем роде очень сложным воздействием, исходящим от плоскостей и контуров экспрессивных теневых фигур»⁸.

Театр теней рассматривается диссертантом как один из древнейших видов традиционного восточного искусства, получивший распространение в странах Западной и Юго-Восточной Азии, в Японии, Китае, странах арабского региона (Египет, Турция, Иран, Тунис, Сирия, Ливан и др.), а также в Европе и в России. Диссертант анализирует различные точки зрения по вопросу генезиса театра теней. Одни исследователи утверждают, что впервые театр теней появился в Китае, другие – что он зародился в Индии, оттуда попал в Юго-Восточную Азию и своего высокого развития достиг в Индонезии, особенно в яванской зоне. В начале XIX в. немецкие ученые Р. Пишель, Г. Якоб⁹ доказали, что в Индии в древности был теневой театр. Благодаря их исследованиям стало известно о существовании определенного типа драмы, показываемой при помощи кожаных фигур, «чхаянатака». «Чхаянатака» дословно переводится как «теневое представление». Р. Пишель обнаружил также упоминания о теневых представлениях в Индии в одном из буддийских текстов I в. до н.э. и в 12-ой книге «Махабхараты».

Некоторые исследователи (К. Гагеман, Г. Хазё, Й. Рас, А. Сено-Састроамиджойо) утверждают, что на острове Ява (Индонезия) в глубокой древности, еще до прихода в Индонезию индийских иммигрантов, существовал театр теней или ваянг кулит, театр плоских кожаных кукол. Впервые наиболее последовательно и всесторонне теория яванского происхождения ваянг кулит была обоснована в книге «О значении яванского театра» голландского ученого Г. Хазё¹⁰.

Из Юго-Восточной Азии театр теней затем проникает на север, в частности в Китай. Первые сведения о существовании в Китае театра теней, или «ин-си» («представление теней») относятся к началу II тысячелетия, к эпохе великого усовершенствования и просвещения Китая. Из Китая театр теней проникает и на Ближний Восток. Проанализировав имеющиеся материалы, диссертант отмечает, что арабский Восток непосредственно был знаком лишь с китайским театром теней¹¹.

По степени усложнения выразительных средств этот древний вид восточного искусства можно условно разделить на три формы.

К первой, зачаточной, форме можно отнести представления статичных рисованных картин. Ко второй – представления вырезаемых из кожи динамичных картин. К третьей – представления плоских фигур, в которых выразительные средства достигли своего наивысшего развития.

В Европе театр теней появился в середине XVIII в., сначала в Германии, где его называли «Schattenspiel» («шаттеншпиль»). Во Франции его называли сначала «оптическими представлениями», потом «фантасмагориями» и, наконец, «китайскими тенями» – название, которое утвердилось с 1767 г., когда миссионер-француз Жюль Аллод по возвращении на Родину познакомил французов с этим видом искусства.

В разделе диссертантом рассматриваются различные толкования термина «театр теней» и делается следующий вывод: поскольку традиционный восточный театр теней в древности являлся обрядовой церемонией вызывания и почитания предков, слово «тени» в его названии обозначало не тени фигур на экране, а «тени предков», которые вызывались для общения.

Диссертант отмечает, что сегодня теневое искусство продолжает жить и совершенствоваться. Театр теней, безусловно, давно уже вышел за пределы традиционного восточного театра, подтверждением этому является создание в 1988 г. в Швебиш Гмюнде (Schwäbisch Gmünd), Германия Международного центра театров теней - Internationale Schattentheater Zentrum (ISZ). ISZ является единственным в мире центром, целью которого является исследование в области современного театра теней и популяризация этого театра как самостоятельного вида театрального искусства. Основателем и почетным директором ISZ является режиссер и актер Райнер Ройш (Rainer Reusch). ISZ сотрудничает с более чем 300 театрами теней из разных стран мира: Италии, Франции, Швейцарии, Швеции, Японии, Испании, Нидерландов, Таиланда, Бельгии, США, Болгарии. С 1988 г. в Швебиш Гмюнде каждые два-три года проходят Международные театральные фестивали театров теней. В архивах ISZ хранятся фотографии, слайды, программы, плакаты, фигуры и фильмы со спектаклями различных театров теней. ISZ планирует построить музей, в котором будут представлены материалы по истории театра теней, фигуры традиционного восточного театра теней, фотографии, слайды, фильмы, рассказывающие о современных театрах теней со всего мира. За время своего существования центр выпустил серию книг, в которых рассказывается не только о традиционных восточных театрах теней, но и о современном театре теней. Современный театр теней широко использует нетрадиционные, новаторские приемы и формы, это связано с использованием в спектаклях новейших достижений в области физики и оптики. Различные эксперименты в области современного театра теней привели к развитию такой системы освещения, которая значительно расширила выразительные средства теневых представлений. Используются движущиеся источники света, способные перемещать теневые фигуры в пространстве; галогенные лампы, с помощью которых можно создавать различные преломления света, разложение света на цвета, можно исказить тень, можно передвигать теневые фигуры в пространстве, сохраняя четкость силуэта на экране. Силуэт приобретает пространственную глубину, становится трехмерным.

Эффектные зрелища создаются с помощью силуэтов человеческих фигур. В синтетических спектаклях современного театра теней соединяются танец, пантомима, кино, видео-проэкции, игра цвета, музыка. Фигуры современного театра теней создаются в традициях современного изобразительного искусства, где есть место и натуралистичности, и абстракции, и стилизации.

Во втором параграфе - «Обрядово-ритуальная природа» - диссертант рассматривает истоки возникновения театра теней на примере яванского театра ваянг пурво и аргументирует свой выбор тем, что яванский театр ваянг пурво – это более древний вид традиционного восточного театра теней, который в переводе означает «самый первый древний театр» или «древние тени предков». Именно в Индонезии, на Яве театр теней достиг наибольшей развитости, и играет до сих пор значительную роль в общественной жизни этой страны. Дело в том, что и на сегодняшний день представления этого театра частично сохраняют свои ритуальные черты. Все другие известные нам театры теней не сохранили никаких следов обрядово-ритуального происхождения.

На Яве зрители и по сей день видят в плоских кожаных фигурах ваянг пурво своих обожествленных предков и древних героев. Считается, что все смотрящие представление ваянг пурво на протяжении ночи находятся под его магической защитой. Спектакли приурочиваются к важнейшим моментам в жизни людей. Представления ваянг пурво сочетают не только обрядово-ритуальные, но и театральные элементы. В театральном действии также заложен глубокий философско-религиозный и этический смысл. Традиционное деление представления ваянг пурво на три части считается воплощением жизненного пути самого человека. Первая - бесконфликтная часть пьесы (или, по-явански, лакона), где нет еще драматических коллизий, ассоциируется с безмятежной юностью. Вторая часть, полная сражений, олицетворяет борьбу добра и зла в душе человека. Третья часть, где после напряженной борьбы двух начал наступает счастливый конец, воплощает мудрую старость человека, постигшего смысл жизни.

Обрядово-ритуальная природа ваянг пурво выявляется в поводах для постановки представлений, которые устраиваются в связи с важными событиями семейного, религиозного, общинного и даже государственного характера; в литературной основе пьес (лаконов), в основе которой лежат мифы о первопредках; в традиции изготовления фигур; в роли даланга-исполнителя, во время представления являющегося своеобразным посредником между миром живых и царством умерших предков.

В разделе диссертант подробно рассматривает и анализирует все три компонента.

Диссертант делает вывод, что яванский театр ваянг пурво – изысканнейший вид традиционного восточного искусства. В нем воплотилась духовная культура народа, сохранившая еще живую связь с мифологическим сознанием.

В третьем параграфе - «Основные содержательные аспекты представлений яванского театра ваянг пурво» - диссертант рассматривает систему выразительных средств театра теней, выделяя план содержания, который включает комплекс идей спектакля, и план выражения, включающий материальные элементы представления. План содержания тесно связан с драматургией и разделяется в свою очередь на два уровня: открытый (сюжетный) и скрытый (символический).

На открытом сюжетном уровне все пьесы (лаконы) для ваянг пурво принято условно разделять на четыре цикла¹². Первый цикл - анимистический цикл, героями его являются древнеяванские боги. Второй цикл – цикл об Арджуно Тысячеруком, рассказывающий о борьбе этого героя с могущественным царем великанов Досомуко. Третий цикл – цикл, восходящий к сюжетам «Рамаяны». Четвертый цикл – цикл, связанный с «Махабхаратой».

В скрытом глубинном плане содержания представлений ваянг пурво выявляются три основных аспекта: обрядно-магический, философско-религиозный, морально-этический. Все три аспекта взаимосвязаны и вытекают из единой яванской концепции происхождения и устройства мира.

Диссертант отмечает, что ключ к расшифровке глубинного смысла содержания ваянг пурво, сложной символики его пьес (лаконов) нужно искать в истории, философии, религии и морали яванского общества.

Во второй главе - «Театр теней в России: становление и особенности» - диссертант на основе фактологического материала реконструирует историю становления и особенности развития театра теней в России. В развитии театра теней в России выделяются четыре основных этапа. Первый этап – рубеж XVII–ХVIII вв. – связан с использованием в качестве яркого выразительного средства элементов театра теней в панегирических действах и спектаклях школьного театра в духовных академиях и семинариях, а также в светских любительских комедиях, которые игрались при дворе Анны Иоанновны. Второй этап охватывает весь XIX в. Зрелищная культура того времени помещает театр теней в один ряд с так называемыми «ожившими изображениями»: панорамами, диорамами, полиорамами, косморамами, волшебными фонарями, туманными картинами, движущимися картинами, фантасмагориями. В это время в русской прессе публикуется довольно много статей, рассказывающих о театрах теней разных стран (Турции, Персии, Франции), что свидетельствует о популярности театра теней в XIX в. Третий этап, послереволюционный, связан со становлением профессионального театра для детей в России. В 1918 г. в дни первой годовщины Октябрьской революции, в Москве был открыт Детский театр Московского Совета, созданный по инициативе Н.И. Сац Театральным отделом и Детской комиссией театрально-музыкальной секции Отдела просвещения Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов. На базе этого первого Детского театра художниками Ниной Яковлевной Симонович-Ефимовой и ее мужем Иваном Семеновичем Ефимовым был создан оригинальный, не имеющий аналогов силуэтно-теневой театр. Одной из причин появления этого театра было желание художников посредством театра теней возродить искусство силуэта, к тому времени забытого.

Диссертант отмечает, что теневой способ показа фигур, безусловно, был заимствован русским театром у традиционного восточного театра теней и подвергался художественной трансформации. В связи с этим русский театр теней изучается как удивительный феномен проникновения, влияния и интерпретации восточной традиции в русском театре.

В первом параграфе данной главы - «Культурно-историческая обусловленность возникновения театра теней в России» - диссертант рассматривает театр теней в контексте театрально-зрелищной культуры XVIII – XIX вв. Впервые элементы театра теней появились в России в спектаклях и панегирических действах школьного театра при московской Славяно-греко-латинской Академии и в светских любительских спектаклях, игравшихся при дворе Анны Иоанновны. Основу школьного театра составляла так называемая школьная драма. Школьные драмы были перенасыщены мифологическими и историческими сопоставлениями, аллегориями, символами и эмблемами. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты. В «Киевской пиитике»¹³ говорится о том, что «страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною»¹⁴.

Основной репертуар школьного театра составляли спектакли на религиозные темы, пасхальные и рождественские драмы; панегирические драмы.

При Петре Первом школьный театр в России служил средством не сколько религиозной, сколько политической пропаганды, способом общественного воспитания и входил в учебные планы всех духовных, а в 70-80-е гг. XVII в. и светских учреждений России. Петр сознавал, что наглядность имеет большое значение в смысле проповеди, ознакомления. В театральных представлениях он желал видеть не простое развлечение, доступное лишь интимному кружку, а школу, трибуну, с которой бы объясняли народу значение сущность и благотворительность его преобразований, начинаний, викторий.

Используя терминологию Н.С. Трубецкого, можно сказать, что «русские культурные верхи» органически переработали заимствованную европейскую традицию панегирических действ и спектаклей школьного театра. Школьный театр в России стал местом общественного воспитания и политической пропаганды преобразований, проводившихся Петром.

«Теневая картина» использовалась как яркий сценический эффект и в светских любительских спектаклях (например, в «Комедии об Иосифе»). По утверждению В.И. Резанова, традиция, выразившаяся в парадных представлениях в честь высоких особ или в ознаменование выдающихся событий, возникла в Италии. Документы, представленные в документальной хронике Л.М. Стариковой¹⁵, свидетельствуют об участии в постановках «Комедии об Иосифе» профессиональных итальянских мастеров. Вопрос о том, из какой страны в Россию пришла эта традиции, диссертант считает достаточно спорным, так как не найдено документального подтверждения того, что именно итальянцы привезли в Россию театр теней, кроме того, в Италии театр теней не получил широкого распространения.

Вторая половина XVIII в. характеризуется известным расцветом театров теней в Европе. В 1767 г. миссионер-француз Жюль Аллод по возвращении из Китая во Францию познакомил своих соотечественников с «китайскими тенями» (именно под этим названием театр теней появился в Европе). К этому времени относится и появление первых теневых спектаклей в России, показываемых европейскими гастролерами под названием «Les ombres chinoises», или «Китайские тени». Изучив афиши и анонсы представлений, которые цитируются в исследовании, диссертант констатирует, что начиная с 1773 по 1799 гг. включительно европейские гастролеры выступали в России с представлениями театра теней. Диссертант отмечает, что зрелищная культура того времени помещала театр теней в один ряд с популярными и получившими широкое распространение различными кинетозографическими представлениями, в которых картины-декорации оживлялись движущимися фигурами и световыми эффектами: всевозможными панорамами, диорамами, туманными картинами и волшебными фонарями.

Помимо иностранных (итальянских, французских, немецких) гастролеров, с представлениями театра теней выступают и русские артисты. В периодической печати того времени диссертантом обнаружены анонсы выступлений демонстраторов китайских теней Буравлева, И. Колосова в Санкт-Петербурге, И. Надуева и Д. Беева в Москве и др.

В очерке М.И. Семевского «Торопец»¹⁶ диссертант почерпнул сведения о существовании театра теней в Торопце, который был оригинальным и самобытным явлением в области народного творчества в российской провинции. В театре, хозяином которого был мещанин по прозвищу «Чиж», «тенями на простыне» показывалась бумажная «комедь». Фигуры были вырезаны из сахарной бумаги. В сюжетах этих представлений прослеживается и влияние школьной драмы, и лубочной литературы. Но значительный материал был взят непосредственно из народного творчества.

Невозможно не согласиться с утверждением В.Н. Перетца, что «как везде, так и в области народного … театра, мы наблюдаем одно общее явление: народ берет материал извне, со стороны, и обрабатывает его по-своему. В этой творческой деятельности выражается его любовь к искусству, стремление создать свой оригинальный театр»¹⁷.

Диссертант приводит также обнаруженные свидетельства очевидцев, помогающие реконструировать представления театра теней тех лет.

Во втором параграфе второй главы - «Театр теней художников Ефимовых как феномен силуэтного творчества» - диссертант, используя воспоминания и письма Н.Я. Симонович-Ефимовой, И.С. Ефимова, А.И. Ефимова, а также теоретические работы Н.Я Симонович-Ефимовой, посвященные истории и технологии создания силуэтно-теневого театра, реконструирует и анализирует спектакли театра художников Ефимовых и определяет характерные черты оригинального художественного языка этих представлений. Создание силуэтно-теневого театра художников Ефимовых связано с рождением в первые годы Советской власти профессионального театра для детей. Уникальность и своеобразие этого театра выявляется, во-первых, в том, что в нем создавалось художественное произведение – силуэты; во-вторых, в том, что Ефимовы стали играть теневые спектакли для детской аудитории, таким образом, театр теней из забавы и развлечения, переходит в сферу художественного и эстетического воспитания нового поколения; в-третьих, в том, что художественные и технологические принципы создания спектаклей стали базовыми для дальнейшего развития театра теней в России.

Ефимовыми был придуман новый принцип расположения источника света, разработана особая техника показа силуэтов. В отличие от цветных, ажурно вырезанных фигур яванского театра ваянг пурво, Ефимовы принципиально не давали на экране цвет. Силуэты они вырезали из бумаги, из картона, выпиливали из фанеры и окрашивали в черный цвет. Художниками Ефимовыми также был изобретен специальный станок для показа силуэтов.

Диссертант анализирует также работы правнука Ефимовых И. Голицына, продолжающего семейную традицию силуэтного творчества. Силуэтно-теневые композиции, создаваемые И. Голицыным, представляют собой своеобразные коллажи-перевертыши. На прямоугольнике бумажного листа художник размещает полихромное изображение, плотно заполняющее формат. Изображение свободно подвешивается за одну расположенную в верхней части точку, подсвечивается источником света и отбрасывает тень. Разглядывая силуэт, проецируемый на стене и сравнивая с изображением на бумаге, зрители наблюдают их странное несходство.

В третьей главе - «Московский детский театр теней: тенденции творческого развития» - диссертантом рассматривается историческая динамика становления и основные этапы развития Московского детского театра теней (МДТТ) в культурно-историческом пространстве российского общества. Анализируются художественные и технологические принципы создания спектаклей. Используя газетные и журнальные материалы, обнаруженные в периодической печати, а также воспоминания старейшего актера театра, диссертант реконструирует спектакли театра, выявляя оригинальность их художественного языка и самобытность выразительных средств.

В первом параграфе данной главы - «Формирование индивидуального художественного стиля - начальный этап становления театра рассматривается диссертантом в историко-культурном контексте 30-х г. ХХ в., характеризующимся пристальным вниманием ученых, педагогов, деятелей культуры к воспитанию подрастающего поколения. В эти годы организовывались детские клубы, детские театры и театры юного зрителя, детское издательство, а также специальная кинематография для детей. Выделилось также особое «детское» направление и в музейной деятельности. Им занимались первые организаторы советского музейного дела Н.Д. Бартрам, А.У. Зеленко и Я.П. Мексин. Они привнесли новаторские идеи в работу музеев с юными посетителями. Согласно обнаруженным архивным материалам, хранящимся в Музее ГАЦТК им. С.В. Образцова, в 1934 г. при Музее детской книги был организован театр теней, впоследствии преобразованный в первый профессиональный театр теней и названный Московским театром теней¹⁸. Организаторами его стали: директор Музея детской книги Я.П. Мексин и художник Е.М. Зонненштраль.

Этот начальный этап становления театра характеризуется диссертантом как период господства графики, периодом царствования на экране черной силуэтной фигуры. Создатели первого профессионального театра теней были убеждены, что театр теней - театр открытых форм, обладающий богатейшими выразительными средствами не доступными другим театрам. Условное, образное, метафоричное искусство театра теней по своей сути повторяет стихию детской игры, поэтому является мощным средством воздействия на ребенка, развивающим художественный вкус, творческие способности, нравственные начала¹⁹. В этот период в МДТТ была разработана собственная сложнейшая оригинальная система освещения и собственная технология изготовления фигур.

Во втором параграфе третьей главы - «Эксперименты в соединения традиционных и новаторских приемов» - диссертант анализирует переломный этап в развитии театра. В середине 1950-х гг. МДТТ, возникший как театр проекционной фигуры, дающей на экране черный классический силуэт, начал осваивать новую технику. МДТТ стал первым в России теневым профессиональным театром, широко использующим не только живописные, но и большие технологические возможности традиционного восточного театра теней.

Принятие модернистского постулата, о том, что театральное дело является произвольным творческим актом²⁰, позволило открыть новые горизонты в развитии театра. Важным фактором было усложнение его сценического языка, акцентирование его символики, поиск поэтических средств выражения, возможность использования взаимоотношений силуэтной фигуры и актера для создания на сцене различного вида метафор.

В Заключении подводятся итоги проведенного диссертационного исследования. Формулируются основные выводы, полученные в ходе изучения поставленной проблемы.

Театр теней рассмотрен диссертантом как древнейший вид традиционного восточного искусства, обладающий широким спектром выразительных средств. Установлено, что пратеатром театра теней является традиционный яванский театр теней «ваянг пурво». Слово «тени» в его названии обозначало «тени предков», которые вызывались для общения с потомками. Изучена обрядово-ритуальная природа театра теней, которая выявляется в поводах для постановки представлений; в содержательной основе пьес; в традиции изготовления фигур; в роли даланга (исполнителя). Рассмотрены обрядово-ритуальный, религиозно-философский, морально-этический аспекты содержательной основы традиционных яванских представлений ваянг пурво. Определены основные выразительные средства театра теней, связанные с магическим свойством тени превращать любую вещь в художественный образ, со способностью теневых фигур создавать иллюзорно-фантастический мир, будоражащий человеческую фантазию. Выявлено, что ни представления театра кукол, ни театра масок, ни театра «живых» актеров не могут производить то «таинственно-мистическое впечатление, которое достигается относительно простым, но многообразным и в своем роде очень сложным воздействием, исходящим от плоскостей и контуров экспрессивных теневых фигур»²¹.

В диссертации реконструирована история появления и развития театра теней в России. Предложенный диссертантом ход исследования позволил установить, что театр теней в России является уникальным феноменом заимствования и трансформации выразительных средств традиционного восточного театра теней.

В новом аспекте исследовано театральное творчество художников Ефимовых, создавших не имеющий аналогов силуэтно-теневой театр. Их стараниями театр теней из забавы и развлечения, перешел в сферу художественного и эстетического воспитания нового поколения, а заложенные ими художественные и технологические принципы создания спектаклей становятся базовыми для дальнейшего развития театра теней в России.

Прослежена историческая динамика становления и основные тенденции творческого развития Московского детского театра теней.


Основное содержание и результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:


Публикации в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Башинская Л.А. Обогащение художественного языка русского театра кукол под влиянием театра теней / Л.А. Башинская // Научно-публицистический журнал «Регионология», № 3. Саранск: Тип. «Красный октябрь», 2010. С. 281-288.

2. Башинская Л.А. К истокам появления театра теней в России // Панегирические действа и спектакли школьного театра при Московской славяно-греко-латинской Академии / Л.А. Башинская //Социально-политические, историко-правовые и экономические проблемы России в условиях современной глобализации // Сборник трудов Международной научно-практической конференции. Книга 3. М., Изд-во МГОУ, 2011. С.5-12.

3. Башинская Л.А. Театр теней. К вопросу о терминологии / Л. А. Башинская // Вестн. Челяб. гос. акад. культуры и искусств. 1 (25). 2011. С.80-85.


Научные статьи:

4. Башинская Л.А. Воспитание личности ребенка средствами театрального искусства (Теневые спектакли художников Ефимовых в первом Детском театре Моссовета (1918-1919)) / Л.А. Башинская // Актуальные проблемы воспитания молодежи на современном этапе // Сборник докладов международной научно-практической конференции. Москва, 2007. С.179-180.

5. Башинская Л.А. Силуэтно-теневой театр художников Ефимовых / Роль творческой личности в развитии культуры провинциального города // Материалы международной научной конференции (19 ноября 2010), посвященной 1000-летию г. Ярославля. Шестые Алмазовские чтения: Ярославль: Ремдер, 2011. С. 313-318.


.