Geum.ru

Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Главе III «Процесс обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания» анализируются формальные и стилевые тенденции в живописи с точки зрения индивидуальных подходов и новаций, проявленных как в поиске темы и постановке сверхзадачи, так и в живописно-пластической трактовке.

В разделе «Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века» поднимаются вопросы, касающиеся поступательных и перспективных изменений в искусстве данного времени. Воспроизводство адаптированных принципов и правил не требует особого напряжения, в то время как освоение непривычных мыслительных ходов, изменение эстетических (духовных) ориентиров предполагает определенное волевое усилие и свободу творческого самовыражения, то есть личностный выбор художником своей позиции. Новый уровень осознания «национальных основ», «исторической достоверности», «правды жизни» требовал и обновления художественной формы, преодоления «риторического» типа искусства, каковым был академический классицизм. Унифицированность классического метода и академических методик при схоластическом их употреблении неизбежно ведет к мертвенности формы. Если выйти за пределы стилевых параметров и стилевых определений, можно обозначить актуальную направленность искусства данного времени, как поиск органичной формы, адекватной объекту и творческой задаче. Как правило, этим качеством отличаются этюды и наброски. В исторической или тематической картине добиться органичности гораздо труднее.

Несмотря на существенное различие таких мастеров, как К.П. Брюллов, А.А. Иванов или П.А. Федотов, в их искусстве отчетливо проявились поиски творческого метода, основанного на внутреннем переживании автором темы (сюжета), как историко-художественной реальности. Метода, опирающегося на непосредственный импульс, исходящий от натуры, как источника и средства достижения достоверности и художественной выразительности. Так, яркое впечатление от раскопанных археологами руин Помпеи заставило Карла Брюллова остро пережить драму гибели города и послужило побудительным толчком к возникновению замысла картины. Тем самым, наблюдается сдвиг от умозрительной сочиненности композиций к индивидуализированной эмоционально-образной интерпретации исторического события. Вкупе со стремлением к археологической достоверности эта тенденция становится одним из этапов формирования историзма, как творческого метода.

Другое заметное качественное изменение, обозначившее решительный перелом в исторической живописи с 1830-х годов – характер смыслового и содержательного соотношения «герой» и «толпа», примером чего служат картины Брюллова и Бруни («Последний день Помпеи» и «Медный змий»). Не отдельный герой, а народная масса сама переживает, выражает и воплощает все то, что несет ему изображаемое художником событие. Однако темой картин становится гибель людей – то есть ситуация, в которой сохраняется эмоциональный накал, возможность создания визуального эффекта, но утрачивается почва для позитивного пафоса. Поскольку и тот и другой художник исходили в выборе сюжета из собственной потребности, а не следовали «социальному» заказу, следует признать, что они сознательно усложняли себе творческую задачу. Художник не выражал «дух эпохи», он сам привносил в современную жизнь «дух» своего творения, вынуждая общество живо реагировать на него. Конечно, это не значит, что Брюллов, Бруни и даже А.А. Иванов как художники существовали вне современности. Суть в том, что эта взаимосвязь с «духом времени» приобретала более сложный характер, выражаясь в более свободном и опосредованном взаимодействии с исторической реальностью и стилевыми нормами.

Автор констатирует, что устойчивые классические законы построения художественной формы, тем не менее, сохраняли свою востребованность, как бы «освящая» любой замысел духом изначально живых и действенных основ стиля. В таком случае признаки большого стиля и классицистические приемы гармонизации формы выдают себя за признаки индивидуального качества (Г.К. Михайлов «Прометей», 1839, НИМРАХ; Е.И. Ковригин «Весталка», около 1850, Таганрогский художественный музей). В диссертации высказывается мысль, что в тяге к классичности, в тоске по классическому мы имеем дело с одной из составляющих национального менталитета, с его интуитивным стремлением к разумной (и гармоничной) структурированности мира.

В качестве примера возможностей классицистического метода в его идеальном, эталонном выражении, приводится творчество П.В. Басина, которое демонстрирует не консервацию, а достаточную гибкость и эволюционность заданных системой норм и принципов («Сократ в битве при Потидее защищает Алквиада», 1828, ГРМ). В то время как замечательные пейзажные этюды Басина, его жанровые сцены с итальянскими разбойниками, опережая время по внимательности к натуре как таковой, не стали базой для формирования особого направления ни в собственном творчестве их создателя, ни в эволюции живописи в целом.

Характеризуя искусство ведущих мастеров, автор диссертации отмечает, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер. Так, работы Кипренского итальянского периода имеют достаточно характерные особенности, отличающие их от произведений, исполненных в России. Справедливо мнение современного исследователя (Е.Н. Петровой) о том, что нельзя рассматривать этот период творчества Кипренского как свидетельство упадка его творческих сил. Скорее – как смену творческих задач и целей. О ненужности «манеры» писал К.П. Брюллов, оказавшись в самом начале своего пенсионерства лицом к лицу с творческим многообразием гениев итальянского Возрождения. Известно стремление А.А. Иванова «не руководствоваться никакой школой» в обретении своего стиля, не мешавшее ему изучать старых мастеров и сохранять классические нормы «высокого стиля». Самостоятельным, эмпирическим путем создавал свой художественный язык и П.А. Федотов.

Каждый из этих мастеров обретал (сознательно или интуитивно) не просто тему в искусстве, а свою творческую проблему, и искал (порой мучительно) живописно-пластическую форму ее разрешения. Авторы трех, самых грандиозных полотен первой половины девятнадцатого века («Последний день Помпеи», «Медный змий» и «Явление Христа народу») показали широту и пределы возможностей академической исторической картины, выдержанной в классических принципах формопостроения, но – индивидуально осмысленных, усложненных романтическими тенденциями. Показательно, что все три крупнейших русских исторических живописца этого времени сумели миновать фазу буквального подражания канонам признанного главы итальянской школы В. Камуччини (или стремительно преодолеть ее, как это сделал Бруни).

Академический классицизм, заимствуя предметы творений из древней истории, направлял внимание к подражанию античным образцам, но не к изучению духа времени и познанию природы предмета изображения. В то время как А.А. Иванов возведет не подражание, а познание в основной художественный принцип, считая, что важны не «мертвые сокровища» предыдущих времен, а «живое употребление оных». На «живое употребление» художественного наследия ориентировались и старшие современники Иванова – Брюллов и Бруни, исходя в отборе (и интерпретации) классических источников из индивидуальных творческих установок. Так, для Брюллова великие образы не служили буквально прототипами, но будили мысль и насыщали воображение пластическими мотивами. Хотя автор «Помпеи» воспринимал, скорее, внешнюю сторону художественных эффектов старых мастеров, нежели духовную основу их искусства. Новаторство Брюллова проявилось в органичном соединении принципов академического искусства с романтической взволнованностью и реалистической конкретностью характеристик.

Замысел картины «Медный змий», возникший в результате поисков Ф.А. Бруни своей темы, кристаллизовался параллельно работе Брюллова над «Последним днем Помпеи», что обусловило близость отдельных групп в эскизах, восходящих к одним источникам. Но художественный образ, созданный Бруни, глубоко отличен от брюлловского. Разнообразие страстей, составляющее господствующий смысл картины «Медный змий», будет определять поиск пластического решения. По сути, Бруни станет первым (и наиболее ярким) выразителем трагедийной линии русской живописи, в том числе и в работах для Исаакиевского собора.

В контексте поиска органичной художественной формы и сакральных смыслов искусства особого внимания заслуживает творческий опыт А.А. Иванова. Нельзя не признать правоты мысли, высказанной в свое время М.В. Алпатовым и впоследствии получившей многогранное развитие у М.М. Алленова, о том, что представление об исторической картине у Иванова «выходило за грани понятия темы и приближалось к понятию художественного метода». Стремясь разрабатывать сюжет картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» не церковно, а «совершенно исторически», Иванов, по сути, искал не археологической достоверности (самой по себе невозможной в отношении религиозного сюжета со множеством подразумеваемых автором философских смыслов), а новой органичности художественного образа, вне общепринятых академических приемов и средств иллюстрирования церковного сюжета. Сверхзадача – в пластической форме выразить «сущность всего Евангелия», обусловленная темой (первое появление Спасителя перед народом), и определила специфику художественного метода Иванова. Сформулированный как метод «сравнения и сличения», он базировался на длительном погружении художника в материал, на воспитании в себе умения рассматривать человека и природу через призму великого замысла.

Работа над композиционным и пластическим воплощением умозрительной идеи наталкивалась на сопротивление материала и традиционных академических принципов формопостроения. Постепенно отвлеченная идея обретала внятную пластическую форму, путем композиционных поисков и концентрации основных смысловых узлов. Далее в диссертации рассматриваются приемы и характер выражения в пластических образах духовных смыслов замысла, способ конструирования пространственных соотношений между персонажами и планами. Обстоятельно проанализировав характер композиционно-пространственного решения картины, М.М. Алленов в свое время отметил, что нарушая законы перспективных сокращений и придавая фигурам «остановки массивные», Иванов добивается не моторного, а созерцательного характера движения персонажей, достигает впечатления соединения в картине двух пространств – пространства действующих лиц и пространства Христа. В образе Спасителя Иванов стремится дать многогранную характеристику, и, вместе с тем, избежать эмоционального «очеловечивания», субъективизма в его трактовке. Но характер движения Христа – в сторону людей и словно мимо них, нарушает логику прочтения евангельского события, что обнаруживает не только вопиющее расхождение с главным смыслом Евангелия – явлением милости Бога-отца, пославшего к людям Сына Своего во спасение их, – но и глубокий разлад между божьим миром (природой) и человеком. И в этом (вольном или невольном) смещении смысла евангельского события отразилось не только духовное состояние Иванова, но и характерное для светского культурного сознания эпохи недоверие к евангельскому слову вне литературных и историко-философских умопостроений, вызванное боязнью религиозного догматизма. Живописная энергия пейзажного начала, накопленная в этюдах и явленная в первоначальных эскизах («Венецианский», «Строгановский» эскизы – все в ГТГ), отступила в самой картине перед академической выверенностью и скульптурной чистотой пластических форм.

В процессе работы над «Явлением Мессии» Иванов показал пределы возможностей академического стиля в решении сверхзадач, затрагивающих сферу сакральных смыслов. Но, вместе с тем, его творческий путь со всей очевидностью выявил, что не стилевая система как таковая, а сверхзадача, порожденная индивидуальным художественным сознанием, определяет пути поиска метода и формы воплощения замысла. И в этом плане он явился «спасителем» искусства «большого стиля», предвозвестником новых путей реализации творческого потенциала русской классической школы.

В разделе «Искусство и действительность: живая натура и художественный образ» рассматривается проблема познания жизни средствами искусства. Пример освоения повседневной реальности в форме художественной документалистики – творчество Г.Г. Чернецова и Н.Г. Чернецова, создавших поистине уникальный по своему объему и разнообразию отраженных объектов изобразительный «дневник» художников-путешественников. Художественное освоение отдаленных пределов России и зарубежья во второй трети XIX века стало распространенным делом, открывавшим для пейзажистов широкое поле творчества. Однако при этом в работах Чернецовых каждый раз меняется предмет изображения, но манера живописного (или графического) исполнения того или иного вида, практически, остается неизменной. То есть, характер натуры, ее природные особенности, национальное своеобразие видов Италии, Востока или Палестины не влияют на стиль изображения. В этом смысле Чернецовы остаются приверженцами традиции видописи. И все же сквозь прямоту взгляда на натуру, равномерность охвата реальности проступает сдержанная романтическая очарованность миром.

Другой вариант отражения натуры, включающий ее живописную и поэтическую интерпретацию, предлагает творчество рано умершего М.И. Лебедева.

Отчетливо обозначил поворот проблематики русского искусства из плоскости стилевой (в форме антитезы: «классицизм-романтизм») в плоскость проблемы «искусство и жизнь» А.Г. Венецианов, показавший, что форма выражения в искусстве может (и должна) определяться явлением жизни, которое оно воплощает, что стиль зависит от объекта изображения и художественной задачи. В диссертации анализируются изменения, происходившие в творчестве Венецианова в 1830-е годы (хотя они и имели сглаженный характер), специфика его образности, основанной на чуткости к сущностным, корневым качествам крестьянских типов. Художник одним из первых в искусстве XIX века сумел показать ценность русского крестьянства как другого мира, другой натуры, обладающей своими достоинствами и, тем самым, достойными внимания и уважения со стороны образованного общества («Кормилица с ребенком», начало 1830-х, «Пряха», 1830-е, обе в ГТГ). Автор обращает внимание на формулирование Венециановым реализма как задачи «оживотворения предметов». Поздние произведения отражают стремление Венецианова соответствовать меняющимся эстетическим вкусам, сохранив свои художественные принципы, приблизиться к идеализирующему академическому стилю («Гадание на картах», 1842, ГРМ). В картинах с обнаженной натурой («Купальщицы», 1829; «Купальщица», начало 1830-х, обе в ГРМ; «Туалет Дианы», 1847, ГТГ) Венецианов обнаруживает индивидуальность образного решения, несмотря на прямое соперничество с мастерами академической живописи. Но характер его искусства, основанного на простоте и лаконичности художественной формы, не смог адаптироваться к салонно-романтической эстетике.

Далее автор касается вопроса о судьбе венециановской школе во второй половине 1830-х годов и ее позитивном опыте художественного освоения реальности, в частности – в жанре интерьера. «Легкий и подручный род» живописи, каким считался интерьер, стал в творчестве художников венециановского круга целостной картиной жизни, которая соединяла в себе поэзию и правду, бытовую конкретность и печать стиля своей эпохи (К.А. Зеленцов «В комнатах», конец 1820-х–1830-е, ГТГ; Г. Сорока «Кабинет дома в Островках, имении Н.П. Милютина», 1844, ГРМ и др.). В диссертации анализируется характер художественной образности, истоки и приемы достижения гармоничности интерьерной живописи венециановцев. Венециановская школа не сформировала прочной базы для нового направления и не породила устойчивую тенденцию, но она дала одну из форм художественного познания окружающего мира, как полноценного объекта искусства. Заданная венециановцами мера серьезности, простоты и художественного вкуса остается не образцом для подражания, а определенным эталоном для постановки творческой задачи при обращении к «простым предметам русским».

Вопрос о внутреннем драматизме взаимодействия определенной стилевой системы и природной потенции творческой индивидуальности возникает и при рассмотрении внешне бесконфликтного искусства В.А. Тропинина, обретшего вполне своеобразное лицо в результате усвоения многих (и далеко не всегда определимых) источников. Важно отметить, что Тропинин от природы обладал редким даром цветового восприятия натуры и ярким живописным темпераментом. Однако в законченных полотнах, как правило, все технические эффекты сглажены ради того впечатления целостности, которого добивается художник, подчиняя свою темпераментную кисть требованию пластической и образной завершенности. Далее автор касается истоков тропининской живописности и рассматривает изменения в характере его живописи в 1830–1840-е годы, вызванных сознательным стремлением к натурализму, понимаемому как правдивое отображение натуры. Но, несмотря на очевидные потери, в работах Тропинина этого времени можно увидеть предвосхищение того колоризма, который проявится в живописных исканиях московских художников второй половины XIX века.

Раздел «Реальность бытовая и реальность художественная: отражение или преображение?» посвящен проблематике и специфике художественного метода П.А. Федотова. Бытописательный жанр в 1840-е годы мало-помалу занимал свою «нишу». Для изобразительного искусства «прелесть естественности», которой отличались жанрово-бытовые зарисовки, была еще более нова, чем для литературы периода «натуральной школы». Критика нравоописательной жанровости, в частности в статье П.М. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина Федотова», была продиктована опасениями утраты искусством целостности и достоинства из-за соблазнов анекдотичности, таящихся в бытовом жанре. Федотов разрушал эстетические нормы, переводя в форму станковой живописной картины «ничтожные» сюжеты сатирических зарисовок. В то время как живопись предназначена для более высоких и «долговечных» задач. Следует отметить, что крестьянский жанр Венецианова сохранял эту «высоту и долговечность», несмотря на элементарность воплощаемых в картинах бытовых сюжетных мотивов. Но талант Федотова преодолевал это внутреннее противоречие. Говоря о его искусстве, автор замечает, что вторая треть XIX века характеризуется поразительным отсутствием в живописи ведущих мастеров литературоцентризма. Жанры Федотова, при всех попытках современной и последующей критики привязать их к «натуральной школе», совершенно самостоятельны. Рожденные в атмосфере и под непосредственным влиянием стилистики фельетона, они утрачивают черты фельетонной одноплановости и бытовой конкретности. Автор диссертации рассматривает различия между Федотовым и Венециановым, сопоставляет федотовскую «верность действительности с творческой концепцией Гоголя. Если Венецианов, стремясь подражать природе, не состязался с нею, а доверялся ей, то Федотов, напротив, легко соединял правдоподобие и вымысел. В глубоком отвращении художника к рисованию «из головы», проявлялась не рабская зависимость бездумного натурализма, а восхищение красотой и целесообразностью природной пластики человека.

Ориентируясь на академические требования, Федотов добивался гармонии построения картинного пространства своим индивидуальным методом, схожим с методом А.А. Иванова – путем бесконечных поисков на натуре, оттачиванием пластики каждого движения, сохраняя тонко прочувствованную характерность конкретной натуры. Стремление к гармоничности и законченности заставляло Федотова тщательно выстраивать композицию, сообразуясь с классическими правилами симметрии, равновесия и логикой линейных ритмов («Сватовство майора», 1847, ГТГ). Только однажды, в конце жизни, Федотов испытает подлинный творческий подъем, озарение («у меня будто искра зажглась в голове»), когда за одну ночь он закончил едва набросанную фигуру одного из вариантов «Вдовушки». В поздних работах – «Игроки», «Анкор, еще анкор!» не сюжетная завязка, а сама живописная экспрессия полотна становится содержанием федотовского искусства. Не материальность предметов, как таковая, а некое состояние, атмосфера предметной среды увлекает художника, словно он стремится уловить уже не внешние приметы натуры, а ее внутреннюю жизнь.

В разделе «Живописный иллюзионизм – прием эстетизации формы

или метафора иной реальности?» данное явление рассматривается в контексте нараставшей потребности сближения искусства с реальной действительностью. К середине XIX века плодотворные для развития искусства импульсы романтической эпохи заметно исчерпали себя. Поиск новых принципов отношения к натуре и новых (или  обновленных) способов ее художественного воплощения актуализировал приемы живописного иллюзионизма. Добиваясь очищения художественной формы от следов самой живописной работы (т.е. – технических приемов: мазка, фактуры), иллюзионизм выступает как прием эстетизации художественной формы, подобно ювелирной огранке натурального камня («обманки» Ф.П. Толстого). Иллюзионизм К.П. Брюллова (прежде всего заметный в портретах аристократии) направлен на достижение впечатления яркости и блеска образа, как части той блистательной среды, к которой принадлежит модель. Иллюзионизм неизменно берут на вооружение мастера салонного направления (В. Гау), как средство достижения утонченности и роскоши. Законченность, отделка деталей были обязательной нормой и академического метода. Живописным иллюзионизмом отмечены итальянские работы О. Кипренского. В какой-то мере его стремление придать картине «нерукотворный» вид, каким обладают предметы в природе, перекликается с более поздними принципами С.К. Зарянко. «Рафинированность» живописной ткани картин П.А. Федотова придает художественному образу некую отвлеченность от сатиричности реального объекта, ставшего предметом изображения. Тем самым, бытовая достоверность юмористического сюжета преобразуется в метафорически окрашенную картину нравственного несовершенства человеческой природы, которую невыгодно оттеняет и чистая красота предметного мира, и красота живописного исполнения. В произведениях Тропинина второй половины 1830-х–1840-х годов окончательно доминирует объемно-пластическая и цветовая определенность («Портрет Шереметевской», 1841, ГТГ). Однако полнокровность тропининской живописи отличает ее от искусственности многих произведений портретного натурализма, тягостного в своем безразличии не только к многомерности и содержательности цвета, но, в сущности, и к самой натуре.

Концепция натурализма С.К. Зарянко рассматривается в работе особенно пристально, поскольку его творческий метод оказался во многом программным для живописи середины века. Художник не стал основоположником нового направления, как виделось в какой-то момент его критикам. Искусство, в целом, развивалось по другому пути, но в эволюции натуралистических форм живописи и салонно-светского портрета творчество Зарянко имеет не только стадиальное значение, но и обнаруживает концептуальное родство с такими позднейшими явлениями, как фото- и гиперреализм. Бывший ученик Венецианова, Зарянко по-своему интерпретировал его метод «обучения у натуры», но проблема нового содержания, вдохновлявшая Венецианова на создание поэтического мира русского крестьянства, не затронула Зарянко. Однако в области дворянского, великосветского портрета его искусство ярко воплотило дух своей эпохи.

Анализируя особенности живописи Зарянко – характер объемно-пластической формы, свето-теневой разработки и пространственного решения, – автор диссертации прослеживает связь концепции натурализма с появлением даггеротипа и фотографии, соотносит портреты Зарянко с искусством салонного направления, отмечает определенную близость рационалистичных приемов и принципа объективной точности творчеству Д. Энгра. Автор считает, что ясное и пластически завершенное в границах каждой формы, с отчетливой сословной характеристикой персонажей, искусство Зарянко органично духу николаевского времени. Духу, порожденному требованием всеохватной оформленности стихии русской жизни (как государственной, так и общественной). Подводя итог, автор делает вывод, что Зарянко предельно точен в индивидуальной и сословной характеристике своих героев, но зритель не ощущает за ними персонального мира изображенной личности. Внутренняя жизнь, изменчивость эмоционального состояния натуры (то, что составляло сверхзадачу романтического портрета) остаются «за кадром». Художник воспринимает жизнь натуры не как процесс, а как момент, в котором, словно в фокусе, собраны все ее индивидуальные качества. И если лучшие полотна Зарянко рождают иллюзию художественного совершенства (портреты Ф.П. Толстого, 1850; Ф.И. Прянишникова, 1844, М.В. Воронцовой, 1851 – все в ГТГ), то другие вызывают ощущение дисгармонии из-за избыточной трехмерностью пластических форм, которая довлеет над психологической характеристикой модели, кажущейся «одномерной» (портреты Н.В. Сокуровой, 1854, ГРМ; О.А. Петрова, 1849, ГРМ). Характерное для искусства стремление к аналитическому познанию мира и правдивому (читай – иллюзионистическому) его воплощению получило у Зарянко выражение предельной зависимости художника от натуры и подчинения ей. На деле натура, в полноте ее внешнего и внутреннего проявления, ускользала от художника, оставляя лишь видимую оболочку ее сокрытого смысла.

Идеализация, иллюстративность, иллюзорный натурализм равно чужды органичной форме, как выразительницы сакральных свойств живой материи мира. Не максимально точное «отражение» объекта, а максимально глубокое постижение его сути средствами искусства, «открытие», совершаемое каждый раз заново при новом обращении к нему и смене творческих задач, создают художественно убедительную форму.

В разделе «Этюд и этюдность – две стадии или две концепции живописной формы» рассматривается этюдность живписных приемов как специфическая художественная форма. Занимаясь исключительно имитацией предмета и природы с помощью иллюзорного воссоздания формы и объема на плоскости, художник-живописец теряет самые основные ощущения цвета, заменив его тоном и приучив зрителя смотреть также. Этюд и этюдность живописной манеры будут постепенно завоевывать признание как эстетическое качество во второй половине XIX века. Однако уже в творчестве В.А. Тропинина, Н. Ломтева, и, конечно, Александра Иванова этюдность приобретает значение выразительной художественной формы, имеющей специфические, но художественно полноценные свойства. О сознательном поиске более свободной пластической формы свидетельствуют и эскизы Н.Н. Ге, выполненные в этюдной манере в 1850-е годы: «Смерть Виргинии», «Разрушение Иерусалимского храма», «Возвращение с погребения Христа». Но все эти примеры не выходят за пределы частного случая, в то время как натурные этюды А.А. Иванова, переросшие рамки вспомогательного материала, приобрели исторически значимый масштаб.

В период работы над картиной «Явление Мессии» отношение Иванова к натуре все больше освобождалось от академических условностей. Не теряя классической ясности и ориентира на пластическую выразительность художественной формы, оно приобретает глубоко объективный характер, но вне той «вредной естественности» банального натурализма, противником которого всегда оставался Иванов, как исторический живописец. Замысел картины определил особенность художественной задачи: преобразование реальных пластических мотивов, естественных для человека в определенных ситуациях, в символические, то есть заключающие в себе идеальные представления о различных фазах человеческого бытия и духовных его проявлениях.

Анализируя метод натурной работы Иванова, автор отмечает обусловленность его живописной техники логикой форм и поставленной задачей. Особое внимание уделяется пейзажной живописи, которой принадлежала особая роль в процессе избавления Иванова от академического догматизма. Отсутствие у художника академических навыков писания пейзажей, роль творческой интуиции и самостоятельного опыта овладения натурой, «наглядка» на творчество старых мастеров (прежде всего – венецианцев) послужили основой живописных новаций. Специфика ивановского пейзажизма – в избираемых мотивах, обусловленных не поиском картинных видов, а стремлением передать первозданность и подлинность брутальных сил природы, в открытой рукотворности этюдов. Долгие годы пребывания в Италии под знаком реализации большой художественной идеи развили в Иванове редкостный дар историчности, что проявилось в глубоком осознании художником сакральности извечного существования природы в каждом элементе ее бытия. Художественный объективизм Иванова заставляет полностью отвлечься как от создателя этюда, так и от ориентации на зрителя. В ивановском пленэризме нет стихийности, в сложной цвето-тональной разработке не утрачивается локальность основных цветовых отношений  синевы неба и яркой зелени листвы. Сквозь конкретику того или иного вида растительности или природного элемента словно проступает некий архетипический прототип данного объекта. Для понимания данной специфики ивановской живописи достаточно сравнить, например, этюд «Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо» (ГРМ) с этюдом В.Д. Поленова «Олива в Гефсиманском саду» (1882, ГТГ).

Отмечая, что многие листы «Библейских эскизов» строятся на композиционном контрасте первого плана и дальнего, что придает изображаемым сценам монументальную масштабность и наполняет их присутствием вечности, автор видит в этом отражение реальных ощущений художника при созерцании с высоты Альбанских гор безбрежных далей Римской Кампании. Уникальное свойство ивановского художественного сознания, обретенное в многолетней практике работы над этюдами – свежесть непосредственного восприятия натуры при сохранении возвышенного отношения к природе как божественному универсуму, нашло реализацию в «Библейских эскизах», где бытовое предстает в эпическом величии, а необыкновенное и чудесное – с поразительной естественностью. Анализируя роль живописных этюдов, автор приходит к выводу, что обновление художественного языка Иванова в «Библейских эскизах» это результат процесса, а не внезапной перемены и некоего «чуда». От отвлеченного, книжного метода, полученного в Академии художеств, через метод «сличений и сравнений», позволявший привести в соответствие с умозрительной идеей картины обширный натурный материал, Иванов обратился к натуре как таковой, открыв в себе способность ее наблюдения, понимания и воплощения. Этот опыт изучения живой пластики, как выразительницы определенных духовных состояний человека, даст Иванову возможность в работе над «Библейскими эскизами» преобразовывать бытовой характер движений, жестов и поз персонажей в обобщенный пластический рисунок, воплощающий мир библейской истории. Опыт творческого общения с природой способствовал естественности внутреннего переживания религиозного мифа как реальности. Другим источником обретения столь уникального для середины XIX века пластического языка стало итальянское искусство, наблюдаемое и познаваемое Ивановым все эти годы. Подвижный, легкий стиль ивановских акварелей в немалой степени обязан его «наглядке» на старые фресковые циклы с их выразительными композиционными приемами, свободной графикой фигур и драпировок (той «жизни контурной», которую он оценил в искусстве Джотто, Мазаччо).

На пути русского искусства к реализму, освобожденному от условностей классической идеализации и не впадающего ни в мелочно-поверхностный иллюзионизм, ни в скуку бесстрастного натурализма, творческие достижения Иванова – это не просто одна из безусловных вершин. Это опыт художественного постижения натуры как сакральной материи, соединяющей в себе и преходящее, изменчивое, и вневременное состояние жизни. Творческий объективизм Иванова, авторская «растворенность» в универсальной стилистике художественного языка (не уничтожающая индивидуальность авторской интонации и творческого почерка) сближают его с мастерами не только Раннего европейского Возрождения, но и древнерусского искусства.

В Главе IV «К вопросу о так называемом «русском бидермейере». «Салонное» направление в живописи и проблема десакрализации искусства» дается критический разбор понятия, все активнее внедряемого в научный оборот в качестве определения специфики портретной и жанровой живописи николаевского времени, а также рассматриваются «салонно-академические» тенденции, как проявление гедонистических запросов общества и результат истончения сакральных смыслов искусства.

В разделе «Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела» ставится вопрос об объективности и корректности данного понятия и его плодотворности в исследовании проблематики искусства. Давая краткий экскурс в историю появления термина «бидермейера» в немецком искусстве и общую характеристику этого направления, автор диссертации подчеркивает его связь с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией. Понятие «русский бидермейер» возникло в современном искусствознании со времени публикации в 1980 году известной статьи Д.В. Сарабьянова, «Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер», отразив стремление определить местоположение русского искусства среди европейских художественных школ. Под вышеназванное понятие попал круг произведений, связанных с жанрово-интерьерной и жанрово-портретной тематикой второй четверти XIX века, в том числе, творчество А.Г. Венецианова и художников его школы, П.А. Федотова и В.А. Тропинина. Включаясь в анализ отечественной культуры вполне осознанно и целеустремленно, изначально безобидно типологическое определение приобретает черты термина, характеризующего смысл, семантику исследуемого явления. Однако даже по отношению к немецкому искусству оно не всегда оправдано. Кроме того, жесткие хронологические рамки бидермейера (18151848) свидетельствуют о том, что для его характеристики важны не столько стилевые признаки, сколько историко-социальный контекст. Показательно, что сами немецкие искусствоведы склонны заменить понятие «бидермейер» категорией «раннего реализма». Таким образом, трудно согласиться с методологической плодотворностью использования данного термина, в силу его эклектичного характера. Немецкий бидермейер выражает пассивное отношение к жизни, стремление найти черты идиллической привлекательности в мирке маленького человека. Конечно, в домашней сфере существования человека и творческих интересов художника не трудно установить ряд перекличек с русским искусством. Но позволяет ли это выявить существенные и сущностные его признаки, обусловленные характером русской культуры и социальной жизни? Буржуазность, как мировоззренческое и психологическое явление, лежащее в основе природы бидермейера, в корне отлична от того типа мировосприятия, которое было присуще русскому сознанию и национальной духовной традиции в означенный период. Дело не в наличии в русском искусстве частной жизни и семейных ценностей, как темы и сюжетики. Признание частного проявления бытия за основное его содержание, составляющее суть культуры бидермейера, культ благополучия, удобства и комфорта, свойственные искусству и быту этой среды, не являются сущностными качествами того круга произведений, который характеризуется как «русский бидермейер». Между тем, если иметь в виду бытописательный жанр как таковой, не отягощенный социальными проблемами или формальными художественными поисками, то к академическому жанру «домашних сцен» и «жанризированных портретов» в большей степени, чем к искусству венециановской школы, применим термин «бидермейер».

«Врожденная поэтичность бидермейера», о наличии которой в типичных произведениях этого круга можно было бы поспорить, это или отголоски угасающего немецкого романтизма (работы Г.-Ф. Кёрстинга, Ю. Шоппе, П. Швингена), или свойство, сознательно «изымаемое» у романтизма и приписываемое бидермейеру для повышения эстетического статуса последнего. Натуралистичность бидермейера не элемент, подтачивающий его «врожденную поэтичность», а органическое свойство стиля. В портретной концепции бидермейера аналитичность и документализм составляют существенную часть образного строя. Однако натурно-конкретное начало становится определяющим не только для стилистики бидермейера и процесс прозаизации портретного образа можно рассматривать как определенный этап эволюции реалистических тенденций (С.К. Зарянко, И.Ф. Хруцкий, Ф.М. Славянский).

Рассматривать портретные аналогии «не вдаваясь в подробности характеров» – значить ограничивать структуру портретного образа композиционными приемами и физиогномическими характеристиками. Следует ли из культивирования одного и того же типа изображения выстраивать художников в «одну общую линию»? Можно ли Венецианова с его романтическим реализмом и бытийственным характером созданных им крестьянских жанров считать «родоначальником «русского бидермейера»? Стоит ли классицизирующий натурализм Ф.П. Толстого причислять к бидермейеровским тенденциям? В таком случае, и «романтизирующий натурализм» поздних портретов О. Кипренского – «Читатели газет в Неаполе» (1831, ГТГ), «Портрет гр. М.А. Потоцкой, сестры ее графини С.А. Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки» (Между 1834 и 1836, КМРИ) – легко вовлечь в круг «собратьев» по бидермейеру. Как показывает ряд публикаций, В.А. Тропинин оказывается наиболее «удобным» персонажем для сопоставлений с бидермейером, если не пытаться соотнести схожие признаки с реальными социальными и морально-этическими условиями формирования личности художника и его искусства. Харáктерность личности, активность ее воздействия на зрителя обнаруживают целокупное, а не поверхностное восприятие Тропининым человеческой натуры. Даже в «Кружевнице» или «Золотошвейке» (не имеющих, кстати, прямых аналогов в искусстве бидермейера) предметы труда рукодельниц, написанные с абсолютной точностью и пластической выразительностью, второстепенны по отношению к модели  какой бы идеальной (и потому обезличенной) она ни была.

«Вещизм», пристрастие к предметной среде – немаловажная черта бидермейера. Композиции П.А. Федотова могли бы быть сопоставимы с типологией бидермейера, если бы не их ярко сатирический или назидательно-иронический подтекст, если бы не столь очевидная театральность, сценичность его жанровых затей. Федотов – фигура, не «выходящая из бидермейера» (Д.В. Сарабьянов), а делающая очевидным ограниченность его рамок. В сопоставлении федотовского жанра с бидермейером высвечивается существенная специфика последнего – наличие в художественном произведении подтекста в принципе ему не присуще. Отсутствие метафоры – его принципиальная черта. В этом смысле произведения бидермейера открыты и очевидны. У Федотова каждый предмет – метафоричен. Федотовская инсценировка сюжета, условно говоря, кинематографична, она развернута во времени и пространстве, в то время как бидермейеровского жанра – фотографична, одномоментна. Что же бидермейер может объяснить в феномене Федотова? Более того, федотовская «прививка» русскому искусству избавила его от опасности погрязнуть в академическом бытописательстве или салонном жанризме.

Справедливо замечание о том, что русская и немецкая живопись похожа на протяжении всего XIX века именно в «среднем» своем течении (Д.В. Сарабьянов), особенно тесно связанного с бытовым жанром. В таком случае, возможно, и плодотворно рассмотрение «средних» художественных произведений, наделенных типичными для бидермейера чертами, как «русского бидермейера» (работы Хруцкого, Шамшина, и т.д.). Но когда живопись оказывается сущностной составляющей образа, «бидермейер» отступает со своих позиций, поскольку в самых типичных своих проявлениях живопись бидермейера не несет в себе преобразующей форму функции, она достаточно нейтральна. Проявление в произведении искусства тенденциозности – социальной или формально-художественной, означает выход из бидермейера (например – зрелое творчество А. Менцеля). Таким образом, феномен «русского бидермейера» иллюстрирует терминологические допущения как некорректный выход из тупика стилистического анализа.

Раздел «Салонные тенденции как проявление русского гедонизма» ­заключает в себе анализ причин появления «салонно-академического искусства», формирование которого приходится на вторую треть девятнадцатого века. При отсутствии Салонов, как таковых, т.е. общественных организационных форм, создающих достаточно обширное поле деятельности для массы художников и критиков, понятие «салонное» изначально содержит весомую долю условности. По отношению к искусству первой половины XIX века скорее можно говорить о неких признаках «салонности»: безыдейности или облегченной трактовке сюжета, внешней эффектности, иллюзионизме и декоративизме, ориентации на моду и т.д. Анализируя причины появления этих тенденций, можно говорить о принадлежности искусства такого рода в большей степени к культурному быту эпохи, нежели к сфере «чистых» стилевых и эстетических категорий. Поэтому осмысление культурологических аспектов данного направления в искусстве более плодотворно. В немалой степени рост салонно-светских начал в искусстве был обусловлен гедонистическими потребностями общества, с одной стороны, и истончением сакральных основ творческой деятельности с другой. Русский гедонизм – практически, не разработанная тема в искусствознании, в силу недостаточности жанров и тем, типичных для гедонистической культуры. Эта струя занимала лишь периферию русского искусства, проявившись в форме поэтической элегии (например – в творчестве К. Батюшкова). В культуре XVIII века гедонизм был, так сказать, «разлит» в искусстве и жизни, являясь одним из базовых элементов самосознания русской аристократии Нового времени.

В живописи, ориентированной на удовлетворение гедонистических потребностей, главным (и едва ли не единственным) смыслом становится красота, прикрывающая недостаток, а то и отсутствие иного содержания. Но красота оказалась искусительной для художественного сознания в силу того, что она, будучи, так сказать, «венцом венца» Божественного творения, одним своим присутствием вносила элемент одухотворенности, и ее «божественность» восполняла неполноту художественного образа. Итальянская тема оказалась наиболее востребованной, а итальянский жанр стал характерным явлением второй трети XIX века, порожденным успехом живописи К.П. Брюллова. «Итальянское небо», как метафора земного рая, полноты и блаженства жизни составляло важную компоненту поэтических мечтаний и земных устремлений. Итальянский жанр оказался столь привлекателен потому, что нес достаточно много информации о подлинной народной стихии, об историческом, глубинном (следовательно – священном) народном типе и его обычаях, о подлинном величии прекрасной, вечной природы. Сама жизнь и жизнелюбие итальянцев создавали иллюзию беспечального бытия, «обязывая» художников к эмоционально-праздничной трактовке сюжетов. Видимая легкость жизни южного народа оказывалась «смысловой мотивировкой» зрелищного принципа раскрытия темы. Стремление сблизить идеал и действительность находило в итальянском жанре как бы зримую форму воплощения утопической мечты.

В культуре все активнее происходило размежевание на искусство эмоционально-эстетического плана и искусство, как передатчик этически значимых идей, диалогически взаимодействующих с современными и будущими культурологическими концептами. Показательно в этом плане сопоставление принципов живописного разрешения итальянской темы у Александра Иванова и мастеров, специализировавшихся на итальянском жанре (А. Мокрицкого, М.Скотти, И.К. Макарова, Т.А. Нефа). Если крестьянские типажи А.Г. Венецианова наделены бытийственным содержанием, заставляющим зрителя переживать приобщение к корневым основам крестьянства, то «Девушка, ставящая свечу в церкви» Г.К. Михайлова (1842, ГТГ) никакого отношения к подлинному народному культурному типу не имеет, являясь всего лишь ни к чему не обязывающей иллюстрацией к обрядовой стороне русского быта. «Вдовушка» П.А. Федотова, при всей утонченности рафинированной красоты и ювелирной исполнительской технике, несет в себе тайну образа и таинство творческого акта. Тогда как «вдовушки» Р.И. Фелицына («Вдовушка («Убит»), 1852 , ГРМ), Я.Ф. Капкова («Вдовушка», 1851, ГТГ) или «мечтательница» Т.А. Неффа («Мечтание». 1840-е, ГТГ) загадок в себе не содержат и апеллируют не столько к чувствам зрителя, сколько к его чувствительности. Но и здесь возможны свои нюансы: образ, созданный Капковым, менее чужд федотовской «Вдовушке», чем героиня картины Неффа, «открыточный» характер которой возвещал о массовом искусстве, абстрагирующим как эмоции, так и изобразительные средства.

Понятие «салонный» менее приложимо к пейзажу в силу того, что сакральная природа любого ландшафта открыта и ничем не замутнена, доступна восприятию любого, даже самого нечуткого взора. И зритель совершенно непроизвольно наполняется чувствами, которые на самом деле вызывает в нем, так сказать, первообраз изображенного пейзажа (Е.Г. Солнцев «Неаполитанский залив», 1840-е, ГТГ). В религиозных композициях этого времени особенно наглядна подмена сакральности образа отвлеченной символикой и элементами мистицизма (в произведениях Я.Ф. Капкова, Ф.А. Бруни, А.Е. Бейдемана и др.). Справедливости ради следует сказать, что эти художники были движимы совершенно искренними намерениями и религиозными чувствами. Эклектичная стилистика подобных работ обусловлена попыткой синтезировать отечественную и западную иконографию, попыткой «привить» православным образáм католическую образность (Я.Ф. Капков «Благовещение» 1852, ГТГ; Ф.А. Бруни «Богоматерь с Младенцем в розах», 1843, ГТГ). Знаковой для живописного иллюзионизма и салонного академизма стала картина А.Т. Маркова «Фортуна и нищий» (1836, ГРМ).

Для салонного искусства характерно тиражирование и шаблонность приемов. Но «тиражирование» не равнозначно типизации. Так, XVIII век выработал типологию портретного жанра, в которой блестяще реализовалась идея уникальности личности и, вместе с тем, ее сословной общности себе подобным. Художник же нового времени стремится быть не типичным, а оригинальным и эффектным, нередко используя по своему усмотрению найденное другими. Сами по себе художественные приемы, используемые в салонном искусстве формально, могут быть выразительны. Но это путь к обезличиванию и десакрализации художественной формы, поскольку это искусство легко адаптирует стилевые веяния к массовому вкусу, не утруждаясь осмыслением архетипических основ стиля и символики пластического языка, «алфавитом» которого оно пользуется. Актуальным остается требование качества исполнения, но категория качества превращается в обозначение ремесла, в демонстрацию технических возможностей. Мастерство и изощренность обработки материала, конструктивная сложность сооружаемых монументов нередко замещает качество художественной образности (Исаакиевский собор, Памятник Николаю I в Петербурге). Качественность живописной работы, ее адекватность определенному эстетическому стандарту служила и показателем соответствия уровня мастерства русских художников современному европейскому искусству.

Н.В. Гоголь отмечал стремление к «эффекту», как характерную черту современной действительности. Немало способствовал появлению и упрочиванию «салонно-светских» тенденций в искусстве блестящий талант Карла Брюллова. «Красивая гибель красивых людей» в «Последнем дне Помпеи» открывала путь сугубо эстетическому подходу к трагедийным сюжетам, своего рода – светской «поэтике катастроф», диктующей свои этико-художественные нормы и цели: восхищать зрителя, а не волновать его чувства, заставить его восторгаться художественным эффектом, но не ужасать происходящим (полотна И.К. Айвазовского). Иерархичность структуры художественного образа в произведениях, ориентированных на внешний эффект формы, оказывается поколебленной, границы главного и второстепенного сглаживаются. В портрете акцент с фиксации состояния модели (что являлось зерном романтической образности) и ее характерности (возрастной, социальной) переносится на презентацию модели и ее предметного окружения, антуража (Е.А. Плюшар «Портрет М.А. Олсуфьевой», 1839, ГТГ; П.Н. Орлов «Портрет М.А. Бек», 1839, ГТГ). Меняются смысловые нюансы портретного образа: в нем все наглядно, нет таинства, нет и тайны, все доступно пониманию и восхищенному восприятию зрителя. Само по себе истончение сакрального наполнения образа не означает утраты художественности. Но целью изощрения формы является любование, услаждение взора – в утолении этих гедонистических чувствований заключается основной смысл и цель такого искусства (П.Н. Орлов «Октябрьский праздник в Риме», 1851, ГТГ). Все заметнее ориентируясь на сферу наиболее изменчивых, подвижных чувств и эстетических пристрастий, искусство отвоевывает возможность быть разнообразным, удовлетворяя разным сторонам человеческой натуры, адресуясь к людям различных, в том числе и невзыскательных вкусов. Искусство начинает шире осваивать повседневную реальность, хотя и предпочтительно в празднично-экзотическом варианте итальянского жанра, в экзотических и эстетизированных, но, тем не менее, богатых по «натуральным» пластическим мотивам формах. Тем самым, салонно-светский элемент занял свою «нишу», выполняя функции развлечения, украшения, удовлетворения любопытства и т.п. Но в случае сознательной мистификации содержательности образа, благодаря богатству и сложности художественных приемов (работы К.П. Брюллова, Г.И. Семирадского), возможна подмена «высокого» «низким», «глубокого» «поверхностным». Как и в том случае, когда вид искусства, к которому относится произведение живописи (религиозное, церковное), или тема, которому оно посвящено (священная история, трагедия), позиционируются автором (или критиком) как самодостаточный признак высокого качества.

Кристаллизация в 1860-е годы идеи «критического реализма» уравновесит чашу весов своим эстетическим аскетизмом, но не потеснит салонное направление, которое отныне всегда будет находить своих поклонников и производителей. Однако реалистический метод, как метод, обращенный к подлинному и ищущий правдивости, окажется на тот момент отзывчивее на сакральное, чем салонно-академический – эстетствующий, искусственный. Таким образом, салонно-светское искусство – это форма отражения внешних сторон реальной или исторической, литературной действительности, культивирующая тот или иной поверхностный признак внутренней содержательности, привлекательный с точки зрения эстетики.

В Заключении рассматривается возвращение в Россию в мае 1858 года Александра Иванова и его картины «Явление Мессии» как итог развития русского искусства первой половины столетия. Анализируя отклики современников на великое произведение русской живописи (А.Н. Мокрицкого, А.С. Хомякова, И.С. Тургенева) и прослеживая воздействие искусства Иванова на таких мастеров, как Н.Н. Ге, В.И. Суриков, К.С. Петров-Водкин, автор выявляет наиболее значимые и востребованные качества его художественного метода и стиля, оказавшиеся перспективными для русской художественной школы. Если для Мокрицкого Александр Иванов был весомым аргументом в защите искусства «высокого исторического значения», то Хомяков в своих оценках проецировал на ивановскую картину собственные представления о задачах религиозной живописи, идеализируя личность и творческий гений художника, чтобы возвысить общественное звучание ивановского полотна. И.С. Тургенев, не соглашаясь с «утешительным и логически правильным» воззрением Хомякова, говорил о несовершенстве творческого гения Иванова, как художника переходного времени, сравнивая его с Брюлловым. Но в тургеневском желании «откреститься» от Брюллова, потому что Иванов «ближе к истине», не меньше ошибочного, чем в его невольном упреке Иванову за недостаток «творческой мощи» и «свободного вдохновения».

Имена Брюллова и Иванова вновь оказались рядом на исходе второй трети XIX столетия не только в качестве наиболее ярких (пусть и полярных) творческих индивидуальностей одной эпохи, но и в силу того, что картина Иванова, как формально-стилистическое явление, в большей мере принадлежала 1830-м1840-м годам, чем концу 1850-х. Вместе с тем, индивидуализм его творческого поиска стал «духовным завещанием» следующим поколениям художников. Своей судьбой Александр Иванов обозначил путь самосохранения творческой личности, «способ быть» в искусстве, который, конечно, нельзя повторить, но который способствовал выявлению сущностных, архетипических качеств русского художественного гения. В этом смысле искусство Александра Иванова – это результат векового развития русской школы Нового времени и предвозвестник новых путей реализации ее творческого потенциала. Художник показал, что магистральная линия русского искусства пролегает через творческие открытия и откровения тех мастеров, которые открыты сакральной сущности мира и которым она открывается в его (мира) природных, социальных и духовных проявлениях.

Творческие достижения Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития изобразительного языка. Отмечая примеры прямого заимствования пластических идей Иванова (у М.П. Боткина) и попыток реализовать в монументальном искусстве композиции из серии «Библейских эскизов» (для церкви в городе Кологриве), автор видит новый этап существования исторической картины и плодотворное (хотя и опосредованное) развитие идей Иванова в творчестве других мастеров. Прежде всего – в искусстве Н.Н. Ге. Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины «Явление Мессии» (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, глубоко тронули Н.Н. Ге. Но, развивая метод историзма, стремясь к живому восприятию истории, Ге пошел дальше Иванова и иным путем. Избегая «общих мест», художник не боялся приблизиться к границам эстетических норм, разрушая их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а, следовательно, и зрителем) лично и страдательно.

Пожелание Александра Иванова молодым художникам – «идти стезей твердого учения, не бросаясь ни в жанр, ни в шуточный колер», то есть – сохранять высоту задач, масштабность идей и уровень качества, осуществил Василий Суриков. Сходство между Суриковым и Ивановым проявляет себя не в тематике и характере стиля, а в качественных и смысловых сущностях творческих установок и целей. Каждый из них показал индивидуальный путь к общим началам. Прежде всего – в постановке сверхзадачи, заставляющей преодолевать иллюстративный подход к историческому жанру, ищущей точек соприкосновения с сакральной сферой бытия, и способов ее художественного постижения. Несмотря на принадлежность разным эпохам, оба мастера обнаруживают некие архетипические черты творческой близости, которые анализируются в диссертации. В результате творческого поиска происходило обретение такого качества художественного образа, которое можно было бы назвать сакрально-эпическим реализмом. В начале XX века путь обретения сакрально-метафорической художественной формы через разумно организованное художественное ремесло проделал К.С. Петров-Водкин, в творческом взрослении которого искусство Александра Иванова заняло исключительное место.

Подводя итоги, автор делает вывод, что ставшее общепринятым суждение об устойчивости классицистических черт в русском изобразительном искусстве отмечает сущностное качество живописи второй трети XIX века. Но это обстоятельство имело как позитивный (поступательный), так и ретроградный характер. Новации в области художественной формы, появившиеся во второй трети XIX века вследствие индивидуального творческого опыта, показывали новые возможности в области претворения реальности в художественный образ и становились ориентирами для ценителей и последователей (подчас очень отдаленных во времени). Главным катализатором творческого поиска оказывалась художественная сверхзадача, поставленная перед собой творческой личностью и, как правило, связанная с этическими установками. Формализация классицизма и, как следствие, его перерождение в академизм, заставляла художников искать способы оживотворения косной художественной формы, ради оживотворения социально-этического смысла искусства. Но движение вперед, рывок в овладении новыми горизонтами творчества возможен лишь при наличии свободного, не скованного догмами художественного сознания. На примере не только Брюллова или Иванова, стремившихся решительно отмежеваться от академических установлений, но и более «лояльных» живописцев – Тропинина, Венецианова, Федотова, ясно определилось то, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер.

Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П.А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и возрастанию благосклонности к нему Академии художеств (исключая откровенно сатирический жанр). Однако в 1850 е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню художественной формы искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Но многочисленные художники, составлявшие обширный слой русской художественной культуры вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих индивидуальных творческих судеб.

Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни – исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.