Михаил Эпштейн. Постмодерн в России: Литература и теория. Москва; изд. Р. Элинина, 2000, сс

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3

ссылка скрыта

Михаил Эпштейн
                  ПОСТМОДЕРНИЗМ И КОММУНИЗМ

Опубликовано в книге:
Михаил Эпштейн. Постмодерн в России: Литература и теория. Москва; изд. Р. Элинина, 2000, сс. 54-75

        В том же 1991-ом году, когда советский коммунизм покончил счеты с жизнью, новорожденная постсоветская словесность немедленно приняла крещение в купели нового "изма". Весной 1991-го года в Литературном институте состоялась большая конференция о постмодернизме, после чего почти мгновенно этот "изм" начал свое победное шествие по стране: все отмеченное печатью этого направления признавалось нужным и интересным, а все остальное сразу сдавалось в архив. Уже в начале 1992 года Вячеслав Курицын отметил в "Новом мире", что постмодернизм стал единственно живым фактом литературного процесса. И хотя уход коммунизма и приход постмодернизма на Руси как будто случайно совпали в одной исторической точке, между ними с самого начала обнаружилось "сходство противоположностей", некая преемственность в самих способах овладения общественным сознанием. Марк Липовецкий подчеркивает глобальность притязаний российского постмодернизма на идейно-эстетическое господство: "Ведь постмодернизм не претендует на роль еще одного течения в плюралистическоом ландшафте - он настаивает на своем доминировании во всей культуре". И хотя известно, что пафос постмодернизма - это как раз полный плюрализм, диктат меньшинств, самоценность различий, сам постмодернизм выступает как некая всеобъемлющая система, узаконивающая эту множественность.

        Пожалуй, со времен социалистического реализма не возникало   "изма", который до такой степени привлек бы внимание и нормативную установку художественной публики. Появление нового понятия вызвало к жизни множество специально скроенных под него произведений и позволило задним числом осознать ранее созданные произведения как возвещающие его возникновение. Роль "основоположника", которую в социалистическом реализме играл Горький со своим романом "Мать", в постмодернизме передается то Набокову с его "Даром", то Булгакову с "Мастером и Маргаритой", то Битову с "Пушкинским домом", то Вен. Ерофееву с его повестью "Москва - Петушки". И здесь очевиден плюрализм, однако озабоченный созданием своего универсального канона.

        Мне представляется, что сходство постмодернизма и коммунизма как программных методов воздействия на общественное сознание далеко не случайно, они представляют собой в России две фазы становления одного идейно-эстетического проекта. Если коммунизм провозглашал грядущее торжество идей, преображающих реальность, то постмодернизм обнаруживает уже отсутствие какой-либо другой реальности, кроме реальности самих идей (знаков, образов, наименований). И хотя на Западе о постмодернизме говорят с начала 1970-х годов, а в России только с начала 1990-х, постмодернизм, как и многие течения, номинально заимствованные с Запада, по сути глубоко российское явление. Можно даже утверждать, что Россия - родина постмодернизма, а теперь только пришла пора осознать этот удивительный факт.

        Известная книга Николая Бердяева "Истоки и смысл русского коммунизма" помогает понять странную природу русских идеологических заимствований у Запада. Коммунистические учения пришли в Россию из Европы и поначалу казались совершенно чуждыми этой отсталой, полуазиатской стране. Однако тот факт, что Россия стала первой в мире и сильнейшей коммунистической державой, объясняется тем, что коммунальный, общинный дух действовал в истории России задолго до того, как она познакомилась с учениями Маркса и через них осознала свою миссию.

        Не таков ли и феномен российского постмодернизма? Хотя постмодернистские учения пришли в Россию с Запада, главным образом, из Франции и из США, сама готовность российских умов мгновенно размножить и применить эти учения к родной культуре и сделать их знаменем духовного обновления, говорит о некоторой соприродности постмодернизма российской почве. Если коммунистическое в России существовало до Маркса, то не могло ли и постмодерное существовать в России задолго до Деррида и Бодрийара?

         Сама быстрая и легкая смена коммунистического проекта постмодерным   заставляет подозревать в них некоторую общность. Это подтверждается, с одной стороны, пристрастием российских практиков постмодернизма, писателей и художников, к соц-арту, к коммунистической образности и набору соцреалистических идейных клише. С другой стороны, это подтверждается нескрываемой политической левизной всех ведущих западных теоретиков постмодернизма. Не есть ли постмодернизм, используя энергичное ленинское выражение, - высшая и последняя стадия коммунизма?

        Действительно, постмодернизм многое наследует в коммунистическом проекте - и прежде всего то, что относится к концу Нового времени (модерниты), к исчерпанию таких нововременных категорий, как истина, реальность, индивидуальность, авторство, время, история. Ниже обсуждаются ряд постмодерных параметров коммунизма, которые одновременно могут быть истолкованы и как коммунистические элементы постмодернизма, во всяком случае, в той интерпретации постмодернизма, которую разделяет большинство писавших о нем.

              1. Создание гиперреальности

         Среди важнейших свойств постмодернизма можно выделить то, что французский философ Жан Бодрийар называет симуляцией, или производством реальности. Для западной цивилизации это новинка, ставшая возможной только с пришествием массовых электронных средств коммуникации. Телевидение воспроизводит событие, которое производится специально для того, чтобы телевидение могло его воспроизвести. Такое поддельное событие, которое якобы отражает некую реальность, а на самом деле заменяет эту отсутствующую реальность, называется симулякром. Например, предвыборные съезды американских политических партий, передаваемые по национальному телевидению, - это в значительной степени симулякры, поскольку сами партии, как определенные коллективы, обнаруживают свое существование только перед объективом телекамеры. Но псевдособытие обставляется с такой помпой, передается с такой тщательностью, что миллионам людей оно представляется более реальным, чем события, происходящие вне телевизионного экрана.

        Отсюда еще один термин - "гиперреальность", или сверхреальность. По словам Бодрийара, "реальность сама идет ко дну в гиперреализме, дотошном воспроизведении реального, предпочтительно через посредничающие репродуктивные средства, такие как фотография. От одного средства воспроизведения к другому, реальность испаряется, становясь аллегорией смерти. Но в определенном смысле, она также усиливается посредством своего разрушения. Она становится реальностью ради самой себя, фетишизмом утраченного объекта: уже не объектом репрезентации, но экстазом отрицания и своего собственного ритуального уничтожения: гиперреальностью." События, создаваемые специально с целью продемонстрировать реальность того, чего нет, отличаются особо тщательно выписанным характером. Например, неизвестно, собирались ли когда-нибудь те урожаи, о которых сообщалось в сталинской или брежневской России, но то, что количество вспаханных гектаров или обмолотых тонн сообщалось всегда с точностью до одной десятой процента, придавало этим симулякрам свойство гиперреальности.

        Бодрийар проводит четкое различение между имитацией и симуляцией, что для понимания российского постмодернизма особенно полезно. Имитация предполагает существование какой-то реальности за образом - поэтому образ может быть лживым, отличаться от реальности. За симуляцией нет никакой отдельно стоящей реальности, поскольку она сама заменяет отсутствующую реальность. Ее не с чем сравнивать. Например, коммунистические субботники, введенные Лениным, были типичными симулякрами - событиями, созданными ради самого события. Нельзя обвинять коммунистическую идеологию во лжи, поскольку она создает тот самый мир, который и описывает. Такие характерно советские идеологемы, как "колхоз", или "партийность литературы", или "единство партии и народа", нельзя считать искажающими действительность, поскольку они и не отражают никакой действительности, а сами ее создают - и в этом смысле ей полностью соответствуют. И такой была вся советская идеология. Между идеологией сталинской эпохи и ее реальностью нет почти никаких зазоров - не потому, что эта идеология правдиво отражала реальность, а потому что со временем в стране не осталось никакой другой реальности, кроме самой идеологии. "...Страна делается. Ее еще нет. Еще нет общества, жира, плоти, есть только план, есть только мысль. Мысль отвердевает, становится плотью..." - записывал Юрий Олеша в 1930 году. И Днепрогэс, и Магнитка, и пионеры, и карательные органы - все это было создано идеологией ради подтверждения правоты самой идеологии. В этом смысле идеология была правдива - она говорила о самой себе. Другое дело, что всякая реальность, отличная от идеологии, просто перестала существовать - она была заменена гиперреальностью, которая вещала о себе изо всех газет и репродукторов и была гораздо ощутимее и достовернее, чем все то, что от нее отличалось. В советской стране "сказка становится былью", как в Диснейленде, этом американском образце гиперреального, где сама реальность конструируется как "страна воображения".

         У Пастернака в "Докторе Живаго" так описана зима 1917-18 гг, когда впервые столь резко проявилась новая черта революционной действительности - ее растворение в сумме понятий: "Надо было готовиться к холодам, запасать пищу, дрова. Но в дни торжества материализма материя превратилась в понятие, пищу и дрова заменил продовольственный и топливный вопрос".   Так продолжалось до самого конца советской эпохи - в 1982 г., как раз в пору предполагаемого завершения коммунистического строительства, как увенчание брежневской стадии "зрелого социализма", в стране, неспособной себя прокормить, была принята "Продовольственная программа".

        "Социалистический реализм" в этом смысле был двойным симулякром, поскольку он и создавал образ гиперреальности, и сам был ее составной частью, - подобно тому, как зеркало входит в интерьер и одновременно удваивает его. Но в такой же мере и вся социалистическая реальность была социалистическим реализмом, поскольку выступала как образ и образец самой себя. Заводы были образами заводов, колхозы образами колхозов, - моделями и образцами той действительности, часть которой составляли. Соцреализм потому так важен для понимания социалистической реальности, что вся она представляет собой соцреализм, то есть такую высокую, "литературную" степень знаковости, когда не остается самих означаемых, но означающие замыкаются в своем кругу, отсылают друг к другу. Советская идеология так настаивала на реализме, потому что притязала на полную семиотизацию всей реальности, ее превращение в текст. Романтизм, сюррреализм или любой другой метод не годился для этой цели, поскольку притязал на создание какой-то другой реальности - идеальной, визионерской, духовной, подсознательной - которая, самим свойством своей инаковости, предполагала сохранение "этой" реальности, сосуществование с ней. Только реализм мог до такой степени слиться с реальностью, чтобы целиком претворить ее в себя, поглотить без остатка. Реализм при этом понимается не как верное отражение, копия, сосуществующая с реальностью, а как машина ее замещения, переработка реальности в ее знак и образ при устранении самого подлинника. Реализм переходит в реальность по мере ее преобразования - и реальность сама становится реализмом, т.е. текстом о реальности. Такова же функция другой важной советской идеологемы - "материализма". Господство материализма, по замечанию Андрея Белого, привело к исчезновению материи в СССР (рост всяческого дефицита, падение материального уровня жизни, и т.д.). Но сам суффикс "изм" в этих понятиях следует понимать не гносеологически, а телеологически. Материализм и реализм - это то, что претендует стать материей, отождествить себя с реальностью, заменить собой всякую иную реальность и материальность. Это установочные понятия, историческая функция которых состояла не в бесполезном удвоении реальности, а в единении с ней, становлении в качестве новой и единственной реальности. Заводы и колхозы, каналы и дирижабли, спортсмены и пионеры были произведениями соцреализма не в меньшей степени, чем романы о заводах и колхозах, поскольку сама реальность выступала как способ знакового моделирования реальности.

        Здесь, конечно, можно возразить: разве создание гиперреальности не есть задача и свойство всякой идеологии? А если так, чем же постмодерность, как на Западе, так и в России,   отличается от предыдущих систем "целостных верований", таких, как идеология европейского средневековья? Дело в том, что идеологии предыдущих столетий не имели достаточных политических и технических средств для создание гиперреальности. Техносфера, идеосфера,   видеосфера не были развиты до такой степени, чтобы охватить реальность на всем ее протяжении и претворить в систему искусственных знаков. В прежние эпохи идеология не столько строила гиперреальность, сколько устремлялась к "высшей" реальности - иному, потустороннему. Ино-реальность противопоставлялась существующей реальности, но не притязала ее заменить и подменить собой. Постепенно широкой масштаб социальных реформ и технических достижений делает возможной все более полную реализацию идеологии. Мир идей и идеалов уже не проектируется "по ту сторону" реальности, но смешивается с самой реальностью, "как она есть", из трансцендентного становится имманентным. При этом категория "иного", "потустороннего" сменяется категорией "симуляции", а религиозные визионеры сменяются видеоинженерами. Отныне идеология уже не переносит идеи за пределы реальности, поскольку технически и социально она достаточно сильна, чтобы фабриковать саму реальность.

        Честь этого открытия постмодернистской эры, когда реальность симулируется, фабрикуется, вытесняется искусственно созданной знаковой системой, принадлежит коммунизму. Правда, коммунизм еще не был достаточно подготовлен технически для создания совершенных симулякров и поэтому вынужден был прибегать к физическому уничтожению "старой" реальности. Коммунизм уже не устремляется в ино-реальное, "запредельное", но все еще верит в идеальное будущее, которому настоящее должно приносить жертвы. Он еще не умеет вполне подделать существующее, поэтому занимается его активной переделкой, подгонкой под идеологию, которая отчасти симулирует новое, отчасти взаправду, физически истребляет старое. Зрелый постмодернизм, приходящий на смену своего коммунистического предтечи, - это уже такая идеология, которая не нуждается в самой идеологии, заменяя ее видеотехникой. Незачем хирургически переделывать реальность - достаточно оптически ее подделать. Если коммунизм провозглашал преобразование мира на основе познания его реальных законов, в соответствии с передовыми идеями и волевыми усилиями сознательной части человечества, то постмодернизм обнаруживает уже полную "преобразованность" мира, исчезновение реальности как таковой, вытесняемой системой искусственных знаков, идейных и "видейных" симуляций реальности.

           2. Детерминизм и редукционизм

        Постмодернизм, вслед за коммунизмом, с большим подозрением относится ко всяким тезисам о свободе воли, о самоопределении человеческой индивидуальности. Коммунизм устанавливал зависимость человека от бессознательных механизмов экономического производства и накопления, от структуры общественных отношений, от законов развития материи и сводил на нет духовную автономию личности. Постмодернизм устанавливает зависимость индивидуальности от еще большего числа бессознательно работающих механизмов, включая и такие, которые раньше считались наиболее надежными гарантиями личной свободы и самовыражения. Сознание, желание, язык уже не освобождают от пут материи, от тисков истории - наоборот, в них-то и заключен главный источник порабощения, так что человек оказывается "орудием бессознательного", "машиной желания", "пленником языка". Причем если коммунизм еще обещал человечеству выход из-под бремени экономической необходимости, то постмодернизм не обещает никакого выхода из темницы языка, а утверждает радость игрового существования в этой темнице.

         Коммунизм провозглашал построение бесклассового общества - и вместе с тем требовал классового подхода в культуре и идеологии, интересовался в личности прежде всего ее классовым происхождением. Постмодернизм, возвещая конец всяких ценностных иерархий и господствущих канонов (в том числе эстетических), вместе с тем заостряет внимание на этнической, социальной, сексуальной, возрастной идентификации индивидов, которые оцениваются прежде всего как представители определенных групп и меньшинств, интересы которых они выражают. С этой точки зрения, женщина-писатель должна выражать в своем творчестве именно феминистские ценности и противостоять мужскому "шовинизму", иначе она предает своих сестер по классу, т.е. полу. При этом считается, что только сама женщина может адекватно выразить феминистские ценности, это не только ее обязанность, но и исключительное право.

        Хотя теория деконструкции отрицает миф о "начале", "подлинности", "происхождении", считая все эти категории не природными, а сконструированными, однако с тем большей охотой культура постмодернизма занимается конструированием этих категорий и их наложением на все многообразие личностей. Категория личности оказывается иллюзорной и представляет собой скрещение разных бессознательных автоматизмов: желания, генов, социальной роли и т.д.. Таким образом,   все поведение в культуре и текстуальная стратегия задается системой автоматизмов, и прежде всего - происхождением автора. Это относится к мужчинам и женщинам,   к неграм и белым, гомосексуалистам и гетеросексуалам, представителям любых групп. Белый мужчина, способный влюбляться в женщин, оказывается неспособен представлять в своих произведениях ничего, кроме белого мужского гетеросексуального шовинизма, даже если этот мужчина - Шекспир или Толстой. Любой дискурс, даже чисто научный, художественный или философский, трактуется как дискурс о власти, как сознательная или бессознательная попытка автора осуществить речевую технику захвата власти. По мысли Мишеля Фуко, "интеллектуал определяется трояко: во-первых, своей классовой позицией (как мелкий буржуа на службе капитализма или как "органический" интеллектуал пролетариата); во-вторых, условиями жизни и работы (область исследования, место в лаборатории, политические и экономические требования, которым он подчиняется или против которых бунтует в университете, в больнице и т.д.); наконец, специфической политикой истины в наших обществах". По сути, это означает, что интеллектуал определяется политикой во-первых, во-вторых и в-третьих. "Нет знака или мысли о знаке, которые были бы не о власти и не от власти", - пишет Лиотар.

        Если коммунизм, настаивая на исключительной важности классового подхода, в других отношениях позволял индивидам представлять самих себя, т.е. не требовал от женщины исключительно феминистского, а от негра - исключительно африканского самосознания, то постмодернизм осуществляет экспансию такого генетически-группового подхода по всем линиям и на всех уровнях идентификации. При этом особенно акцентируются не социальные, а наиболее консервативные, не подлежащие изменению природные задатки индивида, - и их выявляемость на самых высоких уровнях культурного самовыражения. Даже в сфере художественного творчества индивид оказывается ценен не своей индивидуальностью, а тем, что отождествляет его с определенной общественной группой и почти автоматически делает ее рупором. Таким образом, если коммунизм пользовался приемом редукции в ограниченной, социально-классовой сфере ("вульгарный социологизм"), то постмодернизм грандиозно расширяет диапазон применения этого приема, делает его универсальным. Процедура поиска корней, детерминистический экзегезис далеко выходят за рамки марксизма и распространяются на все стороны поведения личности, сколь-нибудь редуцируемые к ее групповой принадлежности и физическим данным.

    3. Антимодернизм

        Постмодернизм и коммунизм обнаруживают сходство в своем неприятии модернизма (и всех его школ) как устаревшего, "камерного" направления в искусстве. Антимодернизм, антиавангардизм был принципиальной установкой сталинской эпохи и выступал, по отношению к дореволюционным модернистским течениям (и их отголоскам в советском искусстве 20-х годов), как постмодернизм, преодоление и изживание былого "буржуазного" индивидуализма, субъективистской замкнутости, чистой экспрессивности, метафизического и стилевого экспериментаторства, элитарности, усложненности, и т.д. "На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, отрекавшиеся от народа, провозгласившие тезис "искусство ради искусства", проповедовавшие безыдейность в литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания. ...Поэты и идеологи господствующих классов стремились укрыться от неприятной действительности в заоблачные высоты и туманы религиозной мистики, в мизерные личные переживания и копание в своих мелких душонках", - так говорил ведущий сталинский идеолог Андрей Жданов в своем знаменитом докладе 1946-го года об Ахматовой и Зощенко. Здесь представлен набор почти тех же самых упреков, которые в более изящной форме предъявляли модернизму его постмодернистские критики на Западе в 1970-80-е гг.

        В частности, нашумевший литературный манифест современного американского писателя Тома Вулфа , "Подкрадываясь к миллиардолапому зверю: Литературный манифест нового социального романа" (1989), обнаруживает удивительные переклички с докладом Жданова, хотя американский писатель вряд ли подозревал о таком сходстве. Призывая создать литературу, достойную великой американской действительности ("миллиардолапого зверя"), Вулф выступает против "авангардистской позиции, находящейся далеко за пределами реализма..., абсурдистских романов, магического реализма" - и сожалеет о писателях предыдущего поколения, таких, как Филип Рот и Джон Барт, которых модернизм "испортил", сузил их творческие возможности. Вулф признает, что "многие из этих писателей были великолепны, виртуозны" - казалось бы, чего еще можно пожелать писателю? "Но, - продолжает Вулф, - на какой же одинокий остров они забрались? ...Действие, если там было какое-то действие, происходило вне определенного места... Характеры не имели фона, происхождения. Они приходили неведомо откуда. Они не пользовались правдоподобной речью. Ничего из того, что они говорили, делали или имели, не указывало на их классовое или национальное происхождение." Критикуя модернизм за недостаточное внимание к признакам среды и происхождения, Вулф отдает дань упомянутой выше одержимости всякого рода редукциями и идентификациями - этническими, сексуальными, социальными, столь важными для теории и культурной практики постмодернизма. И далее Вулф, вполне в духе сталинско-ждановской эстетики, сравнивает изобретение реализма в 18-ом веке с "введением электричества в инженерное дело" (вспомним: "писатели - инженеры человеческих душ"), предлагает создавать "батальоны, бригады" писателей, таких, как Золя, и посылать их для изучения американской действительности (вспомним бригадный метод в советской литературе 1930-х годов). Здесь обнаруживается не прямое влияние соцреализма на Вулфа, но логика самой постмодернистской риторики, которая противостоит абстрактности, экспериментальности и индивидуализму модернистского письма и поэтому требует поворота к инженерным и коллективистским метафорам.

Blog

Михаил Эпштейн. Постмодерн в России: Литература и теория. Москва; изд. Р. Элинина, 2000, сс