Geum.ru

Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Первый раздел
Третий раздел
Подобный материал:
1   2   3
Глава 1 «Музыкальный модус пасторальности и его топика». Термин “топика” (и “топос”) сегодня активно входят вслед за литературоведением в музыковедческий лексикон. Однако, само понятие топики в музыкальной теории не является, как подчёркнуто в работе, современным нововведением. Ещё И.Д. Хайнихен и И. Маттезон в их руководствах по мелодическому изобретению говорили о «loci topici» (в значении, восходящем к аристотелевской «Топике»). Обновление понятия происходит в ХХ в. под влиянием литературоведения, в котором новое, в сравнении с древнегреческой риторикой, значение термина «топос» было задано прежде всего трудами историка Э.Р. Курциуса: «твердые клише или схемы мысли и выражения» – устойчивые формулы, обороты, образы, эмблемы и т. д., которые передаются памятью искусства, но и пополняются каждой эпохой. Жанровый подход к проблеме музыкальной топики даёт ей дополнительное освещение. Прежде всего, он позволяет шире сформулировать саму тему топики музыкального модуса пасторальности. Учитывая общее и специальное значения последнего, в данной проблематике видится по крайней мере три основных аспекта: а) местоположение пасторали в жанровой системе музыки; б) музыкальная топика в немузыкальных (словесных и изобразительных) формах пасторали; в) топика чисто музыкальной пасторальности как особого качества художественно-интонационной выразительности. Эти аспекты последовательно рассматриваются в трёх разделах главы.

Первый раздел посвящён проблеме топики (местоположения) жанра, которая уже разрабатывается в современном литературоведении – в частности, герменевтическим направлением теории жанров. Это направление задаёт общее понимание «топики жанра» как «места существования объекта» с последующей необходимостью определения границ, в которых его можно обсуждать. Постановку подобной задачи допустимо переориентировать с позиций собственно герменевтического подхода на более общее историко-теоретическое изучение рецепции конкретного жанра на протяжении его существования, что и было предпринято в диссертации

Тема выявления статуса пасторали была одной из ведущих в предшествовавшем “обзоре бытия”, где, в соответствии с данным во Введении определением понятия “жанр”, прослеживались основные направления реального функционирования пасторали в качестве субъекта художественной практики и объекта теоретической рефлексии в истории музыки. Из этого обзора становится очевидным, что при определении «топики жанра» пасторали в целом невозможно установить чёткую локализацию: она проявила себя практически во всех возможных типах художественных форм. Если опираться на концепцию жанров, идущую от Аристотеля, то можно говорить о формах, различных и по способу, и по предмету, и по средствам мимесиса. Современная теория жанров добавляет к этой “расфокусированности” определений топики (местоположения) пасторали свои ракурсы: пастораль обнаруживается среди бытовых и концертных жанров, «обиходных» и «преподносимых» (по Бесселеру и Сохору), в сфере «функциональной гетерономии» и «художественной автономии» (по Эггебрехту).

Однако, наряду с подобной изменчивостью, пастораль проявляет и качество стабильности – в самом факте неизменного сохранения жанра в пространстве художественной европейской культуры на протяжении многих веков её истории. При этом пастораль плотно встроена в систему парадигматических и синтагматических связей в искусстве той или иной эпохи. В качестве внутрискрепляющего фактора жанра (или метажанра), при всех перемещениях пасторального мимесиса, в работе было предложено рассматривать “жанровый код” пасторали, относящийся прежде всего к уровню тематики (“человек и природа”). Это затрагивает вопрос о более глубинном аспекте топики пасторали, связанном с местом жанра в системе художественных и философско-эстетических воззрений. В “обзоре бытия” жанра отмечался ряд модификаций рецепции пасторали, в которых отразились культурно-исторически обусловленные различия взглядов на соотношение “человека” и “природы”, понимания “природного” и т. д.

Проходя через всю эпоху «рефлективного традиционализма», вбирая в себя и перерабатывая по собственным законам различные философские и эстетические представления, пастораль сама превращалась в некий универсальный миф, созданный европейской культурой. И основу данного мифа составляет поэтическое вúдение человеческого существования в его встроенности в естество гармоничного мира с акцентированием идеалистического ракурса восприятия этого существования. Т. о., идеализирующий этос входит в ядро пасторального жанрообразования. И, прежде всего, с идеализацией связана категория Природы – при всех изменениях этой ментальной модели, не тождественной реальности окружающего ландшафта, а в пасторали преломляющейся к тому же сквозь призму поэтической традиции.

На каком-то этапе идеалистичность пасторали стала отождествляться с категорией идиллического, что не было условием жанра ни в античной буколике, ни в ренессансном романе. Однако, для музыкального модуса пасторальности, который оформлялся позднее, идиллическое стало одним из самых репрезентативных образно-эмоциональных топосов.

Во втором разделе главы рассматривается музыкальная топика в немузыкальных видах пасторали. Словесные и изобразительные формы зафиксировали музыкальную топику жанра гораздо раньше, чем дошедшая до нас нотированная музыка. Ещё в «Илиаде» Гомера говорится о пастухах, которые «за стадами, тешась цевницею звонкой, идут» (Песнь 18, ст. 525–526). Музыкальные атрибуты и знаки устойчиво закрепились в вербальных и визуальных текстах европейских пасторалей: танцы нимф и фавнов, наигрыши пастухов, песни и пляски селян, и другие музыкальные топосы. Одного упоминания “пастушеской флейты” или “свирели” в стихе, соседства тростниковой дудочки с соломенной шляпой или полевыми цветами в натюрморте бывает достаточно для подключения пасторальных ассоциаций и создания пасторального жанрового наклонения.

Разнообразные музыкальные топосы могут выполнять как чисто иллюстративную функцию, так и создавать смысловые референции и аллюзии, “размыкая” текст конкретного произведения в художественном пространстве культуры через сферу пасторальности, обладающей чрезвычайно ёмкой и глубокой жанровой памятью. С точки зрения функционирования музыкальной топики анализируется ряд претворяющих пасторальную тематику произведений изобразительного искусства: «Парнас» А. Мантеньи (1497), «Пасторальный концерт» Джорджоне (ок. 1509), гобелен «Благородная пастораль. Танец» из собрания Лувра (ок. 1500) и др. Проводится параллель между жанром «галантных празднеств» в живописи и галантной пасторалью в музыкальном театре во Франции в XVII – начале XVIII вв. Разнообразная музыкальная топика наполняет сюжеты и более камерных пасторальных сцен в картинах Ватто, Ланкре, Кийара, Буше, Фрагонара и других художников галантного века.

В XIХ в. пасторальность из плана аллегории и сюжета явно перемещается в план эмоциональный, в котором к концу столетия преобладает чаще всего уже не столько ощущение гармонии с природой, сколько ностальгия по этой гармонии (как, например, в картинах В.Э. Борисова-Мусатова). Пасторальная музыкальная топика, как “предметы” изобразительного дискурса, возвращается вместе с жанром пасторали на полотна художников с усилением ретроспективистских тенденций в постромантическом искусстве. Обращено внимание прежде всего на линию необуколики, которая выделяется на фоне общего подъёма интереса к античной тематике и самому образу Античности в конце XIХ – начале ХХ вв. Спектр трактовок буколической темы здесь весьма широк, как и изобразительно-стилистические решения, но музыкальная топика является почти непременным опознавательным атрибутом, чему в работе приводится целый ряд примеров.

Третий раздел главы посвящён пасторальной топике, сформировавшейся в самом искусстве музыки, в котором жанр пасторали постепенно специфизировался в самостоятельный музыкальный модус пасторальности, вобравший в себя основной жанровый код пасторали (“человек и природа”).

Особенностью музыкального модуса пасторальности является его многослойность. С одной стороны, это первичные жанровые лексемы, основная атрибутика того самого музыкального компонента, который изначально задан в пасторальном жанре его тематикой (песни, танцы, наигрыши, пастушьи и охотничьи сигналы и т. п.). С другой стороны, – все те интонационные пласты, которые откладывались в пасторали долгой историей его существования в музыкальном искусстве. При этом пастораль как жанр музыки Нового времени принадлежит “вторичной” жанровой системе, опираясь на комплекс определённых “первичных” жанров в качестве своих семантем, “интонационного словаря”.

В составе пасторальной топики выделяется то, что в работе определено как базовый слой музыкального модуса пасторальности. К нему относятся: 1) топосы, связанные с первичными жанрами вокальной, танцевальной, сигнальной музыки; 2) звукописательные топосы “природности” – различные миметические приёмы, выработанные в музыке: а) музыкальное изображение пения птиц, криков животных, журчания ручья, шелеста листвы и прочих “голосов природы”, колористические детали; б) пространственные эффекты в музыкальном письме (имитация эхо, перекличек на расстоянии, удалённых звуковых сигналов).

В данном базовом слое наиболее непосредственно отражается семантический инвариант пасторальности с его соотношением “человеческого” и “природного” компонентов. Это даже не два компонента – это две стороны единого целого пасторали, отсюда постоянно наблюдаемая их контаминация. Так, если первоначально в музыкальном модусе пасторальности “природное” реализовалось прежде всего через отражение “первичных” форм музицирования, ассоциирующихся с пастушеским, сельским как “природным”, то впоследствии всё чаще “человеческое” обретает своё выражение через лиризацию и одушевление “природного”, его поэтическое претворение в ракурсе эмоционального переживания (пасторально-идиллический как доминирующий тип лирики в музыке XVII–XVIII вв.). Оба компонента могут быть в различной степени абстрагированы или конкретизированы: “человеческий” компонент – через национальное и социальное атрибутирование первичных жанров, цитатность; “природный” – через звукоизобразительную детализацию. Однако, особенностью пасторального модуса является то, что эта атрибутика, преломляясь в ракурсе пасторальной эстетики, всегда сохраняет налёт условности и идеалистичности.

Помимо двух основных для музыкального модуса пасторальности групп, в пасторальной топике условно выделяется ещё несколько (условно, т. к. нередко топосы разных групп тесно взаимодействуют): а) тембровые топосы, связанные с характерными “пасторальными” инструментами; б) тональные топосы – круг наиболее “частотных” для пасторальной музыки тональностей; в) цитатные топосы – использование автором в качестве интонационно-тематического источника материала конкретной пасторальной музыки, фольклорной или композиторской; г) образно-эмоциональные топосы: то, что в барочной музыке называли аффектами, позднее – “характерами”, а современное музыковедение – “типизированной образностью” и “образной семантикой”; д) “сюжетные” музыкальные топосы – характерные “ходы” в развёртывании пасторальной темы. Функционирование этой топики является в данном разделе предметом рассмотрения на материале музыкальных пасторалей различных эпох, с акцентированием внимания на музыкальном творчестве XIХ–ХХ вв.

Особое внимание уделено в разделе жанровой топике музыкального модуса пасторальности, которая отличается значительных разнообразием, будучи связана с разными родами музыки: вокальной, танцевальной, инструментально-сигнальной. В диссертации перечислены различные жанровые топосы пасторали, круг которых обогащался вокальной музыкой Возрождения, оперой и балетом последующих эпох, инструментальным концертом и симфонией в их пасторальных разновидностях.

Жанровые топосы пасторали нередко функционируют в рамках того, что было названо “изображённой жанровостью”. Они могут также служить средством изображения, наделяемые при этом различными композиционно-драматургическими функциями (в работе проанализированы несколько примеров).

В заключении главы для отдельного изучения выделена весьма значимая для музыкальных форм существования жанра топика пасторальной пейзажности, поскольку она играет важную роль в отображении “природного” компонента. В её рамках рассматривается один из характерных для пасторали “сюжетных” топосов: картина мирной идиллии, нарушаемая грозой и с её окончанием вновь восстанавливаемая. Гроза, La tempesta, стала одним из излюбленных предметов звукового изображения как в театральной музыке, так и в чисто инструментальной; в пасторальном варианте картина грозы обрамляется музыкой идиллической. Претворение данного топоса раскрывается в работе на ряде примеров из музыкальных произведений XIX–XX вв.

Глава 2 «Отображение жанрово-стилевых моделей музыкального модуса пасторальности в творчестве композиторов второй половины XIX–XX веков». В целом музыкальное искусство XIX–XX вв. апеллирует к разным, сформировавшимся в истории жанра, пасторальным моделям, опираясь при этом на различные стилевые пласты жанровой топики. Если некогда новоевропейская пастораль искала идеал в Античности, то теперь она сама предстаёт для новых эпох художественным символом Золотого века. Поскольку авторы ориентируются при этом на некие пасторальные модели композиторской музыки (т. е. на жанр “вторичный”, по Цуккерману, или “второго пласта”, по Конен), то приём изображённой жанровости приобретает здесь дополнительное измерение, связанное с проявлением ретро-тенденций.

В первом разделе главы рассматриваются исторически сложившиеся типы жанрово-стилевых моделей пасторальности, которые актуализируются в музыке второй половины XIX–XXвв. В первую очередь внимание уделяется тем трём типам, которые были выделены в предшествующем “обзоре бытия” жанра: антикизированной, рождественской и галантной пасторали. Из названных лишь последняя (в силу локализованности во времени) обладает сравнительной закреплённостью формы музыкального выражения пасторального образа, тогда как две другие отличаются вариабельностью музыкальных интерпретаций вследствие их более длительного существования, проходящего через различные стилевые эпохи истории музыки. Но и музыкальный модус галантной пасторальности претерпевает значительные модификации в различных художественно-стилистических контекстах дальнейших воплощений, что показано на ряде примеров.

Тип антикизированной пасторали также оказался востребованным в музыкальном творчестве XIX–XX вв. Однако претворения антикизированной пасторали, не имеющей музыкального “первообразца”, могли опираться на различные, созданные в истории композиторской музыки стилевые модели, либо на самостоятельные “реконструкции” композиторами музыкального образа античной буколики. Например, А. Глазунов продолжает направление праздничных театрально-музыкальных пасторалей на мифологические сюжеты в своём одноактный балете «Времена года» со столь характерной для данного направления тематикой.

С “воображаемой стилизацией” связана была волна подражания Античности в конце XIX – начале XX вв. Большое влияние на эту моду оказал К. Дебюсси («Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна”», «Сиринкс», «Античные эпиграфы»). Весьма ощутимым в этой неоантичности был пасторальный ракурс. В отличие от “христианизированной” пасторальности ренессансной традиции, эстетика модерна актуализировала скорее языческие мотивы пасторали, апеллируя прежде всего к мифологическим образам и условной архаике античного Средиземноморья. В связи с антикизированной моделью пасторали рассматриваются также «Концертный дуэт» для скрипки и фортепиано И. Стравинского, фортепианный цикл «Буколики» В. Лютославского.

Разнообразием отличаются и примеры претворения моделей рождественской пасторали в музыкальном искусстве второй половины XIX – XX вв., среди которых – упоминаемые в разделе пасторальные пьесы С. Франка, М. Регера, Л. Лефебюр-Вели, Г. Граттона, О. Мессиана, В. Кобекина и др.

Названными тремя жанрово-стилистическими типами пасторальности, получившими воплощение в композиторском творчестве второй половины XIX – XX вв. не исчерпывается многообразие проявлений музыкального модуса пасторальности в этот период. Например, романтики, как упоминалось, наиболее непосредственно восприняли модель, укрепившуюся в направлении пасторальной георгики. Не были преданы забвению и более отдалённые во времени жанрово-стилевые модели пасторали: Ф. Крейслер пишет «Пасторальный мадригал» для скрипки и фортепиано, Б. Мартину – «Bergerettes» для скрипки, виолончели и фортепиано. Опера «Кола Брюньон» Д. Кабалевского открывается сценой, построенной на основе “изображённой жанровости”: звучит пастурель, стилизуемая Кабалевским на основе подлинного текста. К жанровой модели пасторального поминовения прибегнул Дж. Россини в своём музыкальном отклике на смерть А. Кановы и А. Шнитке в мемориальном Фортепианном квинтете, финал которого имеет подзаголовок «Moderato pastorale». Оригинальный образец претворения в инструментальной музыке жанровой модели пасторального канта создаёт А. Нименский в Концерте «Канты» для струнного оркестра.

Т. о., предпринятое исследование даёт в первую очередь представление о богатой “этимологии” жанрово-стилевых моделей музыкального модуса пасторальности. В двух последующих разделах главы, в качестве итогового этапа исследования и своеобразной практической демонстрации возможностей, которые открывает направление “этимологического” анализа в жанровой сфере, рассмотрено функционирование пасторальной топики, детерминированной теми или иными жанровыми моделями, в контексте определённого произведения (2-й раздел) или сферы творчества (3-й раздел) конкретного композитора.

Во втором разделе главы речь идёт о роли пасторального модуса в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. Сфера пасторальности представлена в этой опере не одной, а целым рядом жанрово-стилевых моделей и топосов. Так, 2-я картина открывается небольшой сюитой сцен, связанных с сюжетной ситуацией домашнего музицирования молодежи в доме Графини: дуэт Лизы и Полины, романс Полины, хор «Ну-ка, светик Машенька». Все три номера имеют явные пасторальные коннотации.

Содержание первого из них апеллирует к пасторальному топосу «прелестного уголка» (locus amoenus) со всеми основными его атрибутами, воспроизведёнными стихами Жуковского, которые дополняются рядом музыкальных пасторальных топосов. Вместе с тем, это элегическая разновидность пасторали, и дуэт «Уж вечер…» передаёт характерное для неё особое настроение, где соединяются мечтательность и меланхолия. К пасторальной сфере принадлежит также последующий романс Полины: стихи Батюшкова («Надпись на гробе пастушки»), выбранные для него П.И. Чайковским, развивают тему «могилы в Аркадии» («Et in Arcadia ego»). Композитор в своей музыке сгущает элегичность стихов до траурных красок, и в музыкальном отношении романс является предвосхищением ариозо Лизы из 6-й картины: судьба героини оказывается фатальным повторением судьбы аркадийской пастушки. Далее следует ведомый Полиной хор «Ну-ка, светик Машенька» (на слова самого Петра Ильича), будто иллюстрирующий то безмятежное аркадийское веселье, к которому так недавно была причастна и Лиза. Сочиненный в духе народной плясовой песни, ля мажорный хор восходит к ещё одной пасторальной модели – pastorale rustique, где пастораль соприкасается с ярким жанризмом.

Пасторальной музыкальной лексикой воспользовался Чайковский также при создании песни Томского из 7-й картины (на стихи Державина «Шуточное желание»): движение гавота, пасторальная тональность F-dur, простая песенная мелодика. Номер Томского – это пикантная игра в галантном стиле, pastorale frivolité. Учитывая долю юмористического преувеличения, эта стилизация Чайковского вполне сопоставима, например, со стилизациями Ж.Б. Векерлена в его сборнике «Бержеретты» на стихи XVIII в. (так же, как “поэтика” пародии Державина перекликается с типичными текстами пасторальных песен того времени, вроде «Ах, зачем я не лужайка, ведь на ней пастушка спит»).

С пасторальной сферой (через сентиментальный роман) связана тема «бедной Лизы». Чайковские даже реставрируют традиционный для сентиментального романа сюжетный исход, от которого уклонился Пушкин: покинутая возлюбленным героиня бросается в воду.

Наиболее развёрнутой репрезентацией пасторального жанра в опере является Интермедия «Искренность пастушки». Расположенная в самом центре «Пиковой дамы», она представляет собой, казалось бы, лишь “ситуационную подробность” в основном сюжете и вполне автономный компонент спектакля. Однако Интермедия обладает в опере важнейшей функцией, представляя собой зону перелома в основной драматургической коллизии.

Все перечисленные сцены оперы составляют один из пластов сложного структурного единства, образуемого взаимодействием в её композиции нескольких одновременно разворачивающихся драматургических планов, разнообразно координирующихся между собой. Но при всей их множественности в глубине просматривается некая «рамочная структура», образуемая двумя поляризованными жанровыми моделями, восходящими к архетипам мистерии и пасторали, взаимопритяжением и отталкиванием которых создается объёмное смысловое поле оперы. В контексте данной структуры и исследуется функционирование жанрово-стилевых моделей музыкального модуса пасторальности в «Пиковой даме» Чайковского.

В третьем разделе предлагается рассмотреть проявления музыкального модуса пасторальности – на примере фортепианном творчестве В.И. Ребикова – в ракурсе стилистических особенностей музыкального модерна начала ХХ в. В сфере фортепианной музыки реализовались многие творческие устремления Ребикова (в том числе в плане композиторской техники), нашли выражение художественные пристрастия из области других искусств, отразились различные музыкальные впечатления (не только современности, но и звучаний, наполнявших его детство). Особенность в том, что для воплощения данного тематического разнообразия композитор словно пользовался разными языками, нередко прибегая при этом к уже устоявшимся в них “словосочетаниям”. Однако у Ребикова это ещё не коллажная техника и не полистилистика эпохи постмодернизма, а то, что считается одной из родовых черт модерна: эклектика. Её проявления в фортепианном творчестве Ребикова рассматриваются на примере жанрово-тематической сферы пасторали.

В музыке Ребикова круг образов, имеющих то или иное отношение к пасторальной тематике и стилистике, весьма широк. Например, ряд пьес связан с художественно опосредованным претворением образов деревни. В музыке подобных пьес сплетаются характерные для пасторали жанровые топосы наигрышей, песенности, танцевальности. Однако стилевое “наклонение” в претворении пасторального комплекса отличается в разных произведениях. Ряд пьес с точки зрения пасторальной традиции близок линии георгики. В некоторых сильнее выражено “звукописательное” направление пасторальной пейзажности. Другая линия жанра восходит у Ребикова к модели антикизированной пасторали, получившей отражение в целом ряде произведений. В частности, она представлена фортепианным циклом «Буколические сцены» ор. 28 (1906).

Увлечение Античностью захватило “новую музыку”, начиная с середины 1890-х годов. Для модерна Aнтичность – не только и не столько идеал Золотого века человечества и вечный образец совершенства (как для классицизма), сколько одно из воплощений “иного мира”, сладостно прекрасного, но и необычного, иногда загадочного. Поэтому пасторальность в рамках этой неоантичности модерна могла легко пересекаться со сферой фантастики либо экзотики, иногда в ней усиливались элементы условной архаичности, для “воссоздания” которой нередко пользовались, однако, новейшими композиторскими изобретениями. Весь этот конгломерат в проекции на музыкальный язык способствовал возникновению стилистики изначально эклектичной. Таковы и «Буколические сцены» Ребикова, анализу которых в названном ракурсе уделено в разделе основное внимание. Подчёркивается, что музыкальный язык цикла отличается смешением различных стилевых элементов, взаимно нивелирующих “портретные” черты конкретной эпохи, поэтому на первый план здесь выходит жанровый стиль самой пасторали как обобщённой музыкальной мифологемы культуры.

“Синкретическая” и как бы межисторическая стилистика ребиковской пасторальности, её “перетекание” к образности и лексике совсем иной природы, – всё это будет уже чуждо эстетике грядущего неоклассицизма 1920-х годов с его “новой объективностью” и уж тем более историзирующей и ироничной полистилистике второй половины ХХ в., но прекрасно вписывалось в эстетику модерна. Т. о., на примере претворений пасторального жанра у Ребикова можно наблюдать характерные черты его музыки: стилистическую гетерогенность и “метаморфизм”. В его пасторалях, что особенно заметно по циклу «Буколические сцены», чувствуется не столько стилизация, сколько стилизм, отбирающий среди возможностей, предоставляемых прошлым и настоящим искусства, то, что отвечало бы “вкусовым ощущениям” эстетики самого модерна, ищущей новых впечатлений красоты в непривычном и небудничном.

В Заключении работы подводятся итоги проведённого обзора исторического “бытия” пасторали как жанра музыкального искусства (т. е. как субъекта музыкальной практики и объекта теоретической рефлексии, по данному в работе определению). При этом подчёркиваются те положения, которые значимы прежде всего для методологической стороны теории жанров в музыке.


Публикации по теме диссертации
  1. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. Исследование. – Екатеринбург: Уральская гос. консерватория им. М.П. Мусоргского, 2007. – 656 с. – ISBN 5-98602-036-7.
  2. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. – М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2007. – 173 с. – ISBN 978-5-89598-198-6.
  3. Музыкальная топика как объект жанрового исследования (на примере новоевропейской пасторали) // Музыкальная академия. – 2005 г., № 3. – С. 135-143. – ISSN 0869-4516.
  4. Пасторальные маски музыкального модерна (О некоторых страницах фортепианного творчества В.И. Ребикова) // Музыкальная академия. – 2006 г., № 1. – С. 174-180. – ISSN 0869-4516.
  5. Пастораль и мистерия в «Пиковой даме» П. И. Чайковского // Музыковедение. — 2008, № 2.
  6. Пасторальный архетип в европейском искусстве // Гуманитаризация образования: мифология, религия, искусство. Тезисы докладов и выступлений научно-методич. конференции / Обл. ин-т усоверш. учителей. Отв. ред. В.В. Шуклин. – Екатеринбург, 1992. – С. 88-90.
  7. Ноуменальное и феноменальное в музыкальном произведении и жанрово-коммуникативный опыт культовой музыки // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / Отв. ред. В.В. Медушевский. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 189-198. – ISBN 5-7196-0346-8.
  8. Принцип обобщения через жанр и проблемы жанрового анализа // Вестник МаГК. Науч., методич. и информац. журнал Магнит. гос. консерватории. – 2000, № 2. – С. 12-17.
  9. Пасторальный жанр западноевропейского искусства в контексте христианской культуры // Муз. культура христианского мира: Материалы Международной науч. конф. – Ростов-на-Дону: Ростов. гос. консерватория, 2001.– С. 188-198. – ISBN 5-93365-099-9.
  10. Пастораль как миф новоевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке / К 75-летию со дня рожд. Е.В. Назайкинского / Сост. Л.Н. Логинова. – М.: Моск. гос. консерватория, 2001. – С. 17-34. – ISBN 5-89598-101-01.
  11. Пастораль в музыкальном мире барокко // Культура эпохи барокко (философия, литература, изобр. искусство, архитект., музыка): Тезисы докладов Регион. науч.-практ. конф./ УГК, 5-8 дек. 2000 / Отв. ред. Н.А. Вольпер. – Екатеринбург: Уральской гос. консерватория, 2001. – С. 55-59.
  12. Композиция и звуковысотность в «Офферториуме» С. Губайдулиной как форма проявления архетипического в музыке // Приношение музыке ХХ века: Сборник научных статей / Сост. и ред. А.Г. Коробова, М.В. Городилова. – Екатеринбург: УГК, 2003. – С. 5-33 (в соавторстве с М.В. Городиловой). – ISBN 5-7584-0102-1.
  13. Музыкальные коды тишины // Приношение музыке ХХ века: Сборник научных статей. – Екатеринбург: УГК, 2003. – С. 34-56 (в соавторстве с А.А. Шумковой). – ISBN 5-7584-0102-1.
  14. Диспозиция вербального текста в третьей части Симфонии Л. Берио // Приношение музыке ХХ века: Сборник научных статей. – Екатеринбург: УГК, 2003. – С. 129-141. – ISBN 5-7584-0102-1.
  15. Теория жанров как новая отрасль музыкознания ХХ века // Культура ХХ века: Материалы докладов Регион. науч.-практ. конф. / УГК, 2-5 дек. 2002. Отв. ред. Н.А. Вольпер. – Екатеринбург: УКГ, 2003. – С. 42-54. – ISBN 5-86037-103-9.
  16. Об одном пасторальном «сюжете» у Г. Берлиоза // Семантика музыкального языка: Материалы науч. международ. конф. 27-28 февр. 2002 г. / Отв. ред. Э.П. Федосова. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – С. 236-241. – ISBN 5-8269-0049-0.
  17. «Жанр» в музыке: к истории понятия // Пути отечественной музыкальной культуры: Материалы докладов науч.-практ. конф. (22-23 нояб. 2004 г.) – Екатеринбург: УГК, 2005 – С. 85-92. – ISBN 5-98602-010-3.
  18. Принцип «обобщения через жанр»: о судьбе музыковедческой концепции // THЁSAUROS: Сб. науч. статей / Отв. ред. Л.В. Гаврилова, И.В. Ефимова, О.Ю. Колпецкая. – Красноярск: КГАМиТ, 2005. – С. 106-124. – ISBN 5-98121-009-5.
  19. Особенности преломления традиций музыкальной пасторали в фортепианном цикле В.И. Ребикова «Буколические сцены» // Русская фортепианная музыка начала ХХ века: проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Сборник материалов науч.-практ. конференции / Сост. и науч. ред. С.Е. Беляев. – Екатеринбург: УГК, 2005. – С. 74-84.
  20. К истории становления понятия жанр в музыке // Музыка в системе культуры: Сб. статей. Вып. 1: Теорет. и истор. проблемы музыкознания. – Екатеринбург: УГК, 2005. – С. 6-31. – ISBN 5-98602-021-9.
  21. Рождение пастурели трубадуров из духа средневековой куртуазии (опыт жанрового анализа) // Старинная музыка. – 2005, № 3-4. – С. 8-16.
  22. О музыкальной топике жанра новоевропейской пасторали // Пастораль как текст культуры: теория, топика, синтез искусств. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. – М.: МГОПУ, 2005. – С. 53-75. – ISBN 5-8288-0863-Х.
  23. О роли пасторальных моделей в «Пиковой даме» П.И. Чайковского // Историческая поэтика пасторали: Сб. научных трудов / Отв. ред. Т.В. Саськова. – М.: Экон-Информ, 2007. – С. 63-80. – ISBN 978-5-9606-0285-6.
  24. О семантике пасторального модуса в «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза // Общество. Среда. Развитие: Научно-теоретический журнал. – СПб., 2007. – № 3 (4). – С. 67-70.