Владимир Мартынов «Конец времени композиторов»

• К. Итокава Япония, 471.09kb.
• Календарный план торжественных мероприятий, посвященных 70-летию Союза композиторов, 23.71kb.
• Владимир Каплунов Новая философия, 3401.56kb.
• «Народная музыка в произведениях Русских композиторов» Цель, 48.37kb.
• Ответы на билеты по курсу Античной Литературы, 7451.22kb.
• Уважаемые Дмитрий Анатольевич и Владимир Владимирович!, 89.86kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• Cначала будет кризис в Америке, а потом ведьм начнут жечь на Красной площади. Часть, 5213.47kb.
• "индийская философия нового времени", 3476.25kb.
• Конкурса Композиторов "Роман Сладкопевец", 49.37kb.

Примечания 1 Только один пример того, как отзывается музыке реальность. Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов-полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темпера­ции был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И.С.Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием «Хорошо темперированный клавир». Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состо­ит в постулировании звукового пространства (заданного рамками ок­тавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до–до1 му­зыковед Август Хальм: «Один и тот же звук, но на расстоянии»), ин­дифферентного к собственному заполнению. Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы ок­тавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела клас­сическая физика (идея И.Ньютона о гомогенном пространстве, неза­висимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). «Вычищение» натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют аку­стически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, об­ществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т.п.). Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще). Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хо­тели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно-следственных кате­гориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим. 2 Знаменный распев (XI–XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (ос­могласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно­ славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за­ тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно-символическими гра­фемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (ко­торую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел так­же и собственную семантику, например, упомянутое изображение «ста­тьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти ис­толкования приводились. Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно). Строчное пение (XV-XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образо­вывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными вы­строенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафик­сировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появи­лась в XI в., реконструируется все-таки предположительно. 3 Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — кон­спект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мело­дическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во вто­рой — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т.д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сце­не) и закружились в танце. 4 См.: Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 104—107. 5 Цит. по: Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 47. 6 Здесь уместно будет рассказать вот что. Владимир Иванович Мар­тынов родился в 1946 г. в семье музыковеда Ивана Ивановича Мар­тынова, чьи работы в годы, когда в Союзе композиторов и в идео­логическом отделе ЦК буйствовали «музыковеды в штатском», пугая начальство словом «формализм», держались спокойной академической планки даже и в культуртрегерской области, связанной с трансляцией в замкнутую советскую культуру представлений о новейших музыкальных течениях на Западе. Ивану Ивановичу выпало счастье наблю­дать, как сочинения его сына с успехом исполняются и фонографичес­ки издаются на том самом Западе, чью музыкальную жизнь он изучал. И - некоторая боль от того, что в России внимание к творчеству Вла­димира Мартынова проявляется в запоздалых и малоадекватных фор­мах. Владимиру Мартынову повезло с преподавателями. Еще в консер­ваторском училище он прошел курсы гармонии, полифонии, формы у Юрия Николаевича Холопова — музыковеда энциклопедических знаний, создавшего сразу несколько научных школ (в том числе изу­чения старинной музыки, а также музыки XX в.). Кроме того, Холо­пов, структуралист-неоплатоник, много занимался музыкальным чис­лом. Опубликована, впрочем, лишь одна работа «числовой» серии в сборнике, упомянутом в предыдущем примечании. Для формирова­ния взглядов В.Мартынова «холоповское» музыкальное число оказа­лось одним из решающих импульсов (см. в основном тексте настоя­щей статьи). Вокруг Холопова существовала блестящая атмосфера строгости и свободы. Редко когда удавалось услышать от него поло­жительную оценку, а ругал он с язвительной изобретательностью; по­рой вовсе диктаторствовал: запирал в классе — «пока не решишь эти задачи, не выйдешь». Зато Холопов искренне веселился, видя себя в амплуа педантичного мучителя на школьных капустниках, и потом просил повторить сценку специально для него. И теперь с удоволь­ствием вспоминает, как Мартынов, в училище ведавший стенгазетой, изображал предмет «гармония» (сиречь Холопова) в виде грозного дракона, с которым героически-тщетно сражается несчастный ученик. На уроках Юрий Николаевич играл по памяти все, что угодно (при этом зажав карандаш, которым отмечал ошибки в задачах, под безы­мянным пальцем, что отнюдь не мешало виртуозности), и сразу ста­новилось понятно, где воистину музыкально и почему. В консервато­рии у Холопова по циклу теории учились все композиторы. Мартынову же повезло еще в том, что в класс сочинения он по­пал к ныне покойному Николаю Николаевичу Сидельникову — од­ному из немногих в конце 60-х — начале 80-х профессоров компо­зиции, у которых можно было научиться не просто ремеслу, но не­тривиальности отношения к нему. Н.Н.Сидельников (1930—1992) был блистательно открыт общению. Но главное — Сидельников был открыт для открытий. Его суждения о насквозь известном Бет­ховене поражали неожиданностью, словно говорилось о музыке, ко­торой никто, кроме него, еще не слышал. В консерватории Сидель­ников являл бесконечно привлекательный тип либерального, но притом академичного профессора. Социальная травимость и касто­вое достоинство запечатлевались во всем, даже в его костюме. По­мню его в одном и том же темно-синем вельветовом пиджаке (неснимаемость которого свидетельствовала о небрежении внешним ви­дом, характерном для творца, отодвинутого от официальных благ; «вельветовость» же говорила о либеральной демократичности). Су­туловатый, в очках с едва затемненными стеклами, со взглядом, вечно ищущим отзывчивости в собеседнике и не доверяющим первым реакциям, он постоянно был готов к тому, чтобы мимолетный раз­говор на лестнице превратился в определение начал и последних выводов, но не слишком на это надеялся. В глазах Сидельникова жили два главных чувства: доверие и скепсис. Он верил, что его пой­мут, но не верил, что поняли. Что ни скажет, то значительно, но сказано как бы для себя самого, даже шутка. Его шутки, сугубо композиторские, играли на фонетических диссонансах и ассонансах, на периферийных моментах слова, но попадали точно в центр куль­турного смысла. Например, по поводу художественного качества и идеологической окраски известного балета Р.Глиэра «Красный мак» Сидельников выражался назывательно: «Галет Блиэра "Мрасный как"». Ему принадлежит емкий афоризм на литературно-идеологи­ческую тему: «Человек — это звучит горько. Максим Гордый». Шутки всегда импровизировались. В шутках Сидельникова проявляется принцип его композиций: обращение с историей, как с калейдоско­пом; элементы можно расставить в порядке, обратном исходному. Возникает ревизия смысла, которая дает неожиданно адекватный истории смысл. Как композитор Сидельников был безукоризненным мастером. Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри «авантюрных» звукособытий ровным светом продуманной до конца мысли. Мысль композитора не нуждается в объясняющих сти­муляторах. Нет такого, что «тише-тише, кот на крыше» — мол, вот сейчас — начало, дальше будет громче, сосредоточьтесь и ждите. Или: грохнем-ка оркестровым tutti, чтобы публика догадалась, что вот она, кульминация. Или: пусть литаврист поработает, проколотит гулкой дробью основной тон заключительного созвучия, чтобы слу­шатель понял: дальше ехать некуда, последняя точка. (Перечислен­ные злоупотребления динамикой — нормальный композиторский обиход. Ведь проблема, как начать, чтобы достойно закончить, и как закончить, чтобы не было мучительно больно за начало, глав­ная в композиции, какие бы андрологические ассоциации она ни вы­зывала. Не получается ее решить на уровне концепции сочинения — приходится колотить в литавры.) Мартынов попал в концентрированный творческий раствор. Надо думать, его позднейшее представление об истории музыки как мате­риале для возможного нового канона питалось и старинно-современ­ными пристрастиями Холопова, и творческой широтой, безукоризнен­ным чувством формы, впитанными в классе Сидельникова. 7 Мелодия оставалась собой в пору доминирования вокальных жан­ров (в фольклоре, в гимнографии, богослужебной музыке, а в евро­пейской композиции — с XI столетия до эпохи оркестра). Когда му­зыкальный язык подчиняется абстракции такта (а она выросла из не обходимости синхронизации оркестровых групп), мелодии остается только изображать лидера. На деле форма движется аккордовыми последованиями, которые являются звуковысотной проекцией такто­вой метрики. 8 Позже Мартынов «пропел» Гомера — в сочинении «Илиада. 23 песнь» (1998, для смешанного хора a capella), а также «проговорил» текст Льва Рубинштейна «Появление героя» (1999, для чтеца и ударных). То есть книги для пения над ними в системе посткомпозиции могут быть столь же разными, как и осмысленные в качестве каноничес­ки-готовых моделей пласты музыкальной истории. 9 Из наблюдений преподавателя истории музыки для тех, кто не знает, где пишется нота до (курс по выбору для студентов Физтеха, кафедра истории культуры). Лекция о Чайковском. Попытка объяснить, как устроены кульминации в его произведениях. Выбрана (по необходимости экономить время) лаконичная иллюстрация: романс «Мы си­ дели с тобой». Слушаем. Смех. «Я тебе ничего, ничего не сказал» — на самой высокой кульминационной платформе: не понимают. КВН-ное сознание. Потребовалось следующие две лекции начинать назидательно-наказательным прослушиванием того же романса, демонстративно ничего не объясняя, пока, наконец, дошло. Оказывается, здоро­во. «Ничего не сказал», а сказано-то как много и сильно. Другаялекция. Среди прочего — о роли паузы в музыкальном языке после­дних десятилетий. Мол, пауза — не отсутствие, а присутствие, мол, «от­каз» и «сказ» (спасибо Хайдеггеру в переводе В.Бибихина) означают друг друга. Пример — «Магнификат» Мартынова. Без подробных ком­ментариев о том, как устроено сочинение, ставлю кассету. Слушаем. Тут же просьбы: можно еще раз? Можно переписать? Это к тому, что музыка Мартынова при всей своей радикальной концептуальности понятна, и порой даже понятней общелюбимого Чайковского. Концептуальность, вопреки сложившемуся в арт-сообществе стереотипу, скорее способствует пониманию, чем «элитарно» затрудняет его. Вопрос только в том, какова концепция, а точнее, есть ли на самом деле концепция или имеется лишь претенциозно-тривиальное самопозиционирование в духе Виктора Ерофеева. 16© Все права защищены, информационный портал «Русский путь»: ссылка скрыта