Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т

Вид материала

Документы

Содержание Статуя вольтера Статуя вольтера 225 Медный всадник Медный всадник 229

Подобный материал:

• Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
• Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
• Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
• Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
• Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
• Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
• Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
• Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
• Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
• Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.

Вольтера— маркиза Вилливье, бывшего свидетелем работы Гудона.

Предварительно условившись с художником, маркиз во время одного

из сеансов подошел к сидевшему в кресле Вольтеру и возложил ему на

голову специально принесенный лавровый венок, тот самый которым

философ был увенчан после представления «Ирины». Вольтер весь

преобразился. Плечи его распрямились, лицо ожило, загорелись торжеством и гордостью глаза, на тонких губах появилась улыбка. Он

снова переживал свой триумф в «Комеди Франсез». Но это длилось

лиш несколько мгновений. Очнувшись, старик горечью воскликнул: «Что вы делаете, молодой человек? Бросьте его в мою открытую

могилу», — и, простившись со скульптором, покинул мастерскую. 30 мая

1778 года его не стало. А на следующий день Гудон отправился в дом

Вольтера и сделал слепки с лица и рук умершего.


Работа с натуры и слепки легли в основу целй серии гудонивских

портретов философа. Первый подписанный и датированный бюст

был выставлен в Салоне в 1778 году. Вслед за тем появилось сразу

несколько портретов Вольтера. Заказы быпи многочисленны, и, не

желая повторяться, Гуцон делает три варианта бюста. Один представляет фернейского старца с обнаженными плечами и без парика, другой — в античной драпировке. Третий вариант бюста, не показанный

в Салоне, изображал Вольтера в парике и современном костюме.

Каждый заказчик мог выбрать портрет по своему вкусу. Помимо двух

бюстов, на выставке находилась небольшая статуэтка Вольтера, сидящего в кресле, выполненная из золоченой бронзы. Она-то и послужила моделью для большой мраморной статуи, которую мадам Дени

решила преподнести Французской Академии. Работу над ней Гудон

закончил в 1781 году, но вместо одного сделал два почти тождественных экземпляра. Один из них был передан мадам Дени, которая преподнесла его не Академии, а театру «Комеди Франсез». Новую скуль

СТАТУЯ ВОЛЬТЕРА


птуру установили в фойе, где она и сейчас находится. Второй же

экземпляр был предназначен для далекого путешествия в Россию.


Екатерина охотно обращается к Гудону потому, что она хорошо

знакома со многими произведениями ваятеля. Его работы давно проникли в Россию. Здесь скульптор имеет широкую клиентуру среди

просвещенной части русской аристократии. Приезжавшие в Париж

Строгановы, Голицыны, Виетингофы заказывали ему портретные

бюсты и надгробия.


Начало работ для русского двора относится ко времени расцвета

творчества скульптора, к 1778 году. Вполне вероятно, что заказ состоялся не без содействия Дидро, с которым Гудон был близко знаком. Статуя сидящего Вольтера доставлена в Россию лишь в 1784 году.


Повышенный интерес русской правительницы к Вольтеру, на первый взгляд кажущийся странным, был вызван серьезными причинами.

Захватив русский трон в результате интриги, придя к власти через

убийство своего мужа Петра III, Екатерина вынуждена была усиленно

заботиться о престиже своего царствования. В Европе XVIII века чрезвычайно популярной была идея просвещенного монарха. Честолюбию

Екатерины II льстит надежда добиться славы гуманной властительницы. Она упорно пытается представить свое правление как идеальный

образец просвещенной монархии, в чем уверяет и тех выдающихся

европейских мыслителей, с которыми заводит обширную корреспонденцию с первых лет по восшествии на престол. Переписка с Вольтером началась в 1763 году и окончилась лишь с его смертью.


Правда, грозные события Французской революции заставили русское правительство резко изменить отношение к памяти Вольтера:


слишком ясна стала его связь с революционными событиями. Прекращается издание вольтеровских произведений, закрываются типографии, где их печатали, сами книги подвергаются осуждению.


В опалу попадает и статуя Гудона. Из царскосельского павильона,

где ей было отведено почетное место, ее перевезли в Эрмитаж и поставили среди книжных шкафов, подальше от глаз. Однажды библиотеку

посетил Николай I, для которого слово «вольтерьянец» звучало бранью. Увидев статую Вольтера, царь злобно распорядился: «Уберите

отсюда эту обезьяну». Страх перед идеями революции был так силен,

что статуя легко могла быть уничтожена. Ее спас А. В. Шувалов, один

из самых культурных людей в среде русского дворянства. Приказ Николая он выполнил по-своему, спрятав статую. Лишь в 1887 году она

вновь вернулась в музей и обрела почетное место среди шедевров Эрмитажа.


Лучшие стороны таланта и мастерства ваятеля раскрылись во всем

богатстве в статуе сидящего Вольтера. Размеры статуи значительны.

Она установлена на постаменте, отчего фигура несколько возвыша

224


ется над зрителем, получает выражение величавой царственности.

Ощущение величия усиливает спокойный ритм плоскостей и крупных складок плаща, свободно лежащих вокруг тела. Вольтер сидит в

кресле, чуть подавшись вперед, положив руки на подлокотники. Голова немного повернута вправо и туда же направлен взгляд. Откинутые назад пряди волос придерживает лента, обнажая высокий лоб.


Глубокие морщины бороздят старческие щеки, лохматые брови

нависают над глазами, ввалился беззубый рот, сморщенная кожа висит

большими складками на тонкой ссохшейся шее. Картина старости дана

с беспощадной правдой. Правдивость изображения достигнута посредством точной передачи внешних черт. Но убедительность образа — в

его одухотворенности. Этот старик смотрит, усмехается, ноздри его

длинного носа трепещут, взгляд полон живой мысли, нервные пальцы

вцепились в подлокотники, энергичен наклон тела. Кажется, что движение не прервано. Оно сейчас продолжится, напряжение разрешится

действием, губы разомкнутся и мысль облечется в слова.


Полнота впечатления возникает не сразу, а постепенно, по мере

обхода статуи. Каждая новая точка зрения выявляет новые детали,

проясняет вдруг такие черты характера, которые вначале оставались

неприметными. При обходе выясняется и авторская логика, по которой создана внутренняя динамика образа. Бесспорно, сам Гудон думал о круговом осмотре статуи: он тщательно обработал не только

фасадные, но и все остальные части скульптуры. Тут сказалось глубокое понимание задач пластики, роднящее Гудона с самыми великими ваятелями мира.


Ещё издали вырисовывается фигура согбенного старика — статуя

замыкает анфиладу выставочных залов. При фронтальном подходе

поза Вольтера воспринимается как спокойная, наклон мало заметен.

Лицо задумчиво и сдержанно, и как бы вторя духу размышления,

спокоен медлительно льющийся поток складок.


Уже следующий шаг вправо все меняет. Выявляется профиль лица,

обостренный и колючий; линия силуэта резко ломается, обнажая

предельную насмешливость выражения. Склонившееся тело тянет за

собой ткань плаща. Раздвинутые пальцы левой руки впились в ручку

кресла.


Сзади фигура с первого взгляда кажется ослабевшей — она как бы

осела; крупные складки одежды скрыли тело, голова ушла в плечи. Но

движение фигуры не затухает, а скорее набирает силу. Оно становится

заметнее при продолжении обхода статуи; его создает поворот немного склоненной головы, напряженно отодвинутая назад левая рука.


Ещё шаг — и внимание привлекает правая рука; она опирается на

кресло, принимая на себя тяжесть наклонившегося тела. Ткань взметнулась вокруг руки сложными изломами; по их поверхности бежит


СТАТУЯ ВОЛЬТЕРА 225


свет, играя на выпуклостях и затухая во впадинах, скользя по отчетливому узору резьбы подлокотника.


Следующая точка зрения — самая выигрышная в постижении смысловой насыщенности образа. Теперь лицо Вольтера обращено прямо

к зрителю, но глаза смотрят мимо него — в пространство. Оттого и

создается впечатление сосредоточенности и безграничного полета

мысли. Ироническая усмешка направлена не на зрителя, а связана с

раздумьем мудреца. При этой точке зрения силуэт статуи близок к

очертаниям треугольника. Пирамидальное построение, очевидное и

при фронтальном подходе, дает статуе монументальную уравновешенность всех частей.


Многое отличает эту статую, как и все творчество Гудона, от общей

картины искусства 18-го столетия. И, прежде всего, метод работы.


Гудон прошел курс традиционного обучения в стенах Академии,

где скульптурное произведение должно было вначале родиться в рисунке, где ученики обязаны были бесконечно копировать слепки с

античной скульптуры. К концу такого обучения студенты выполняли

традиционный барельеф на античный, библейский или исторический сюжет.


Пройдя подобный путь, Гудон как один из лучших учеников получил право на обучение в Академии в Риме. Теперь он мог глубже

узнать классическое искусство. Вместе с тем, как бы восполняя недостатки академического образования, Гудон в течение года каждое

утро посещает анатомический театр, где препарирует трупы, постигая строение человеческого тела. Результатом занятий оказывается

его «Экорше» (человеческая фигура без кожи), по которому было

легко изучить мускулатуру тела. «Экорше» — гордость ваятеля. В конце

жизни он говорит о нем как об одном из лучших своих произведений.

Одновременно Гудон настойчиво совершенствует технику ваяния,

которой он уделял много внимания ещё в юности и которую позднее

доведет до виртуозности,


Упорный труд по овладению приемами мастерства дал свои плоды. Гудон перешагнул через границу технических трудностей. Каждая вещь, вышедшая из его рук, заставляет забывать о ремесленной

стороне искусства. Уже в первых работах Гудон заявляет о себе как

мастер, причем мастер монументальных форм. Но в дальнейшем обстоятельства заставляют его почти совершенно отказаться от монументально-декоративных работ. Отсутствие государственных заказов

вследствие плачевной пустоты казны вынуждает художника обратиться

к заказчику, которого больше устраивал портретный бюст. К счастью, это не было насилием над характером дарования скульптора.

Таким образом, и обстоятельства благоприятствовали развитию сильнейшей стороны таланта Гудона.


226


Портретная галерея Гудона явилась своеобразной иконографической летописью эпохи. По силе характеристик ваятеля можно поставить в ряд с крупнейшими портретистами мирового искусства. Как и |

они, он избегает идеализации и выше всего ставит в искусстве правду |

жизни. По психологизму образов творчество Гудона не имеет соперников в 18-м столетии. |


Для достижения покоряющей живости образа Вольтера Гудон ис- 1

пользует разнообразную обработку мрамора. Свет отражается от гладкой фактуры тканей, и холодный отблеск шлифованного камня вносит оттенок торжественности. На руках и лице, где резец отмечает

все складки и морщины кожи, свет прерывается тенями впадин и не

отражается, а скорее поглощается матовой поверхностью мрамора.

Скульптор протер ее тампоном с толченым песчаником. Создалось

впечатление бархатистой, теплой человеческой кожи. Наконец, свет

мерцает и тонет в живых глазах философа — удивительных по своей

моделировке. Недаром современникам казалось, что Гудон инкрус- |

тирует глаза своих портретов — настолько они выразительны и из- і

менчивы. На самом же деле Гудон и здесь виртуозно владеет техни- 1

кой обработки материала. Средствами одной лишь пластики он достигает редкого светотеневого эффекта.


Добиваясь предельного напряжения жизни во взгляде, скульптор

разрабатывает следующий прием: резцом четко выявляет линию разреза глаза, оставляя на внутренней части верхнего века небольшой

свисающий кусочек камня. Эта подвеска, выступая над поверхностью глазного яблока, вспыхивает, как световой блик на влажной поверхности. Выступ снизу ограничен полукружием радужной оболочки. Она углублена, и темная тень впадины усиливает по контрасту

свечение блика. Дно впадины покрыто углублениями, просверленными буравчиком и разделенными выступающими перегородками.

Из них центральное углубление, которое изображает зрачок, наиболее затененное и кажется совсем черным. Все остальные расположены вокруг зрачка, их глубина различна. В результате светотень приобретает большую подвижность. Это и создает иллюзию цвета, родившую среди современников предположение об использовании инкрустации.


«Основное значение в выражении этот скульптор придает взгляду,

помогающему разгадать душу человека, раскрыть все его тайны», —

так оценивает Роден один из главных моментов в методе Гудона.

Именно внимание скульптора к взгляду, по мнению Родена, приводит к тому, что не возникает никакого сомнения в сходстве гудоновского портрета и оригинала.


МЕДНЫЙ ВСАДНИК


(1782 г.)


Монументу, созданному Фальконе, немного равных в мировой

скульптуре. Памятник Петру I стал для скульптора делом всей его

жизни. В течение двух веков, вплоть до наших дней, памятник, воспетый многими поэтами, писателями, вдохновляющий художников,

органически входит в архитектурный облик города. Особенно ярко

его охарактеризовал Александр Сергеевич Пушкин в поэме «Медный

всадник». Только талант Пушкина позволил в полном соответствии с

замыслом скульптора воплотить в слове динамику и пластику, «прочесть» и выразить символику памятника:


Какая дума на челе!


Какая сила в нем сокрыта!


А в сем коне какой огонь!


Куда ты скачешь, гордый конь,


И где опустишь ты копыта?


О мощный властелин Судьбы!


Не так ли ты над самой бездной


На высоте уздой железной Россию поднял на дыбы?


228


Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции

Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом

Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика.


Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и

близким другом Этьена был Жан Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни теплые

чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению

Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося

французского ваятеля Пьера Пюже.


Почти всю жизнь Фальконе провел в Париже — в городе, который

был для него школой художественного мастерства. Его дарование

развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он

не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран.

С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам,

рисункам и гравюрам.


В «Салоне 1765 года» Дидро дает яркую характеристику Фальконе:


«Вот человек одаренный, обладающий всевозможными качествами,

совместимыми и несовместимыми с гениальностью... У него вдоволь

тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он

груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает

глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьезен и

шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему».


Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в

Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята

как Академией, так и общественной критикой, но за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод

этой группы в мрамор. Это было не только почетное звание — оно

давало определенные привилегии — право на королевские заказы, на

получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а

также — на звание дворянина.


Судьба не слишком баловала мастера. Только в 1748 году ему поручили создать группу «Франция, обнимающая бюст Людовика XV».

Но работа оказалась неудачной.


Одной из последующих работ, исполненных Фальконе в 1752 году

по королевским заказам, была мраморная статуя «Музыка». В дальнейшем по заказам Дирекции «Королевских строений» Фальконе

создал ещё несколько произведений.


МЕДНЫЙ ВСАДНИК 229


Однако по-прежнему Фальконе не пользовался королевскими

милостями, хотя заслуживал их больше, чем другие. Пенсию он получил только в 1755 году.


Долгожданный успех принесло участие Фальконе в Салоне

1757 года. И какой успех! Описывая две мраморные статуи скульптора — «Грозящий Амур», а также «Купальщица», критики, захлебывались от восторга. Не зная, которой отдать предпочтение, публика

восхищалась обеими, оживленно их обсуждая.


Интерес к России возникает во Франции с начала XVIII века.

Французов в первую очередь привлекает Петр I. Образ законодателя

и преобразователя, умного и грозного властелина увлек и Фальконе.

Ещё во Франции у него созрело представление о будущем монументе. Однажды, находясь у своего друга Дидро, он быстро набросал на

уголке стола скачущего галопом коня, поднятого на дыбы на краю

обрывистой скалы властной рукой всадника — русского царя.


Приведя в порядок свои дела, в сентябре 1766 года Фальконе в

сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло двинулся в

путь. Ещё девочкой она пришла в мастерскую Фальконе. Тот обратил

внимание на талантливого ребенка и занялся его обучением. В России

в течение двенадцати лет Колло была его помощницей, а затем стала

невесткой, выйдя замуж за его сына — живописца Пьера Этьена.


По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в

1766 году, скульптор, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает

весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью

Петра I, а также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, — бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I.


В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью

памятника Петру І в величину будущей статуи. Предварительно он

долго и детально изучал движение коня с всадником. Для этого был

насыпан холм земли, по форме соответствующий пьедесталу. «Не

однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал

галопом на различных лошадях, — пишет Фальконе. — Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной

движение коня в целом, я перешел к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с

обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом».


Не менее важным был также выбор определенной породы коня и

наиболее удачного экземпляра этой породы. Только долгие поиски


230


позволили Фальконе найти в конюшнях графа Орлова подходящую


модель.


Самого всадника скульптор также лепил, руководствуясь натурой:


ему позировал генерал П. И. Мелиссино, по росту и телосложению

напоминавший Петра. Колло, работая над головой Петра, исходила

от гипсовой посмертной маски. Разумеется, эти материалы носили

подсобный характер, творчески перерабатывались ваятелями.


Установив композицию памятника, Фальконе был озабочен устойчивостью статуи. Он сумел найти остроумный выход из положения, введя змею в качестве опоры. Эта мысль вызвала возражения

Бецкого, боявшегося «дурных истолкований». Екатерина после некоторых колебаний согласилась с доводами Фальконе, писавшего ей:


«Эта мысль тем более удачная, что змея возвышает идею памятника,

при этом поддерживает статую и выполнена таким образом, что скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть».


В 1770 году работа над большой гипсовой моделью была завершена. «Наконец-то полотно снято, я нахожусь в полной власти публики, моя мастерская всегда переполнена», — пишет Фальконе императрице 28 мая 1772 года. Многие критиковали памятник резко и порой

недоброжелательно. Такое отношение обижало и раздражало скульптора, ранило его самолюбие, что видно из его писем. «Смейтесь над

глупцами и идите своей дорогой», — отвечала ему императрица.


При всех затруднениях Фальконе обращался к Екатерине, но уже

в конце 1770 года ее письма стали сухими и короткими: «Заключите

перемирие с вашими врагами, как я с султаном», — советовала она.