Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т

Вид материала

Документы

Содержание Фонтан невинных Фонтан невинных

Подобный материал:

• Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
• Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
• Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
• Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
• Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
• Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
• Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
• Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
• Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
• Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.

часть Новой ризницы. Однако и то, что дошло до нас, представляет

собою выдающееся творение.


ФОНТАН НЕВИННЫХ


(1549 г.)


XVI век в Европе — это век реформы Лютера и религиозных войн.

Для французской культуры он был переходным этапом, ступенькой

от средневековья через Ренессанс к классицизму Ярчайшая фигура

эпохи французского Ренессанса — скульптор Гужон, а одним из высших достижений скульптора стали рельефы «Фонтана невинных».


О жизни Жана Гужона известно очень мало Наиболее вероятная

дата его рождения 1510 год а его родина скорее всего, Нормандия. В

этой провинции довольно часто встречается фамилия Гужон, первые

упоминания о скульпторе также связаны с работами в Руане, который был столицей Нормандии


Неизвестно, где прошла его молодость — годы ученичества и как

Гужон постиг искусство скульптуры и архитектуры Первое упоминание о Жане Гужоне относится лишь к 1540 году К этому времени он

уже успел прослыть талантливым мастером, ему доверяют важные

.декорационные работы Гужон построил органную трибуну в соборе

Сен-Маклу в Руане. Работы в Руанском соборе велись в 1540 — 1541 годах, сохранились счета с указанием имени их исполнителя.


166


Есть предположение, что Гужон побывал в Италии. Эта версия

подкреплена характером архитектурного решения органной трибуны

в соборе Сен-Маклу. Две простые колонны из черного мрамора, стоящие на основаниях из белого мрамора и увенчанные коринфской

капителью из того же материала. Колонны античной чистоты линий — и это в Руане, на родине готического искусства! Нетрудно

предположить близкое знакомство с итальянским возрожденческим

искусством.


Первые известные нам скульптуры Гужона относятся к 1546 году.

Речь идет о знаменитой усыпальнице герцога де Брезе. Две сохранившиеся до нашего времени скульптуры усыпальницы — конная статуя

и лежащая фигура, восходят к французской традиции. А вот парадная, монументальная гробница — дань увлечения итальянской архитектурой. Особое внимание привлекают женские фигуры, поддерживающие верхний ярус памятника, — они полны динамики и жиз- |

ненной силы.


Гужон довольно поздно занялся скульптурой. Начинал же он как

зодчий и декоратор. В те времена скульптура составляла единое целое с архитектурой, лишь Возрождение выделило скульптуру в само- [

стоятельный вид искусства. |


Гужона отличал талант как в архитектуре, так и в скульптурной пла- |

стике. Но сердце его, безусловно, было отдано ваянию. Долгие годы он (

сотрудничал с выдающимся французским зодчим XVI века Пьером Леско. Первым их совместным произведением стал парижский особняк

Линьери, известный сегодня под именем отель Карнавале.


Другим замечательным совместным проектом Гужона и Леско стал

новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка были начаты ещё в конце сороковых годов 16-го столетия.

Дворец стал одним из блистательных образцов архитектуры зрелого

французского Ренессанса. Главный, западный фасад Лувра насыщен

украшениями, но, однако, не перегружен ими. Благородство и завершенность чувствуется в отделке каждой детали, начиная от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом. Будто из монолита высечен, а затем великолепно отделан резцом скульптора этот фасад, с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон. Над входом

размещены многочисленные рельефы с аллегорическим изображением войны и мира, а на самом верху — фигуры богов и скованных

рабов над щитом, придерживающие два крылатых гения. Центральная часть же фасада Лувра своими величавыми формами подобна

триумфальной арке.


Роль Гужона в творческом дуэте с Леско отнюдь не сводилась

лишь к созданию скульптур по заказу архитектора — он был соавто


ФОНТАН НЕВИННЫХ


167


ром при работе над архитектурным замыслом. Леско, очевидно, находился под благотворным влиянием огромного пластического дарования Гужона. Вот и в работе над особняком Линьери Гужон и Леско

подобны аккомпаниатору и певцу, исполняющим изысканное музыкальное произведение. На небольших цоколях, в пространстве между

окон верхнего этажа особняка, гармонируя с изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с архитектурой Леско, стоят

скульптурные изображения величественных людей — аллегории четырех времен года.


Вершина творческих свершений Жана Гужона, без всякого сомнения, — «Фонтан нимф», более известный под названием «Фонтан

невинных». По мнению Бернини, этот фонтан — лучшее произведение французской скульптуры как по удивительной гармоничности

между архитектурною частью и фигурами, так и по изяществу.


Как пишет Г. Лихачева: «Фонтан входил в число проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного

въезда короля в Париж 16 июня 1549 года. Архитектурная часть фонтана была спроектирована Пьером Леско в манере, ставшей традиционной для совместной работы двух парижских знаменитостей. Гужон

при своей любви к графике всю жизнь предпочитал рельеф, а Леско,

сотрудничая со своим другом и постоянным соавтором, рисовал слегка выступающие из стены, обработанные в формах классического

ордера пилястры, кажется, навсегда забыв о круглой колонне.


Скульптурные украшения фонтана состояли из шести горизонтальных рельефов, изображающих наяд, амуров и тритонов, и шести

вертикальных рельефов с изображением нимф, олицетворяющих силы

природы.


Нимфы Гужона — это божества, олицетворяющие силы природы,

поэтизирующие их. Слушая шум ветра, шелест листвы, журчание воды,

скульптор проникался чувством священного восторга перед чудом,

заключенным в слове «природа».


Изображения нимф отличаются поэтичностью образов, грацией

и разнообразием движения. С легкостью и свободой передает скульптор в низком рельефе их сложные изящные позы. Рельефам Гужона свойственна особая гармония, особая музыкальность. Пластический язык скульптуры полон певучих ритмов. Струящимся складкам одежд нимф вторит тихое журчание льющейся из ваз воды. В

удлиненности пропорций фигур, в изысканности поз девушек чувствуется знакомство скульптора с искусством школы Фонтенбло.

Однако в самих образах нимф, полных светлой радости, прекрасно

выражены основные черты творчества Жана Гужона, резко отличающегося от холодного рафинированного искусства школы Фонтенбло.


168


Нимфы источников словно возрождают в памяти античность, точнее, они несут в себе дух античного искусства, как его представляли

в XVI веке. Не заботясь об археологической точности, Гужон воссоздает образы, вдохновлявшие античный мир».


В эпоху Возрождения возвращается культ женской красоты. Мадонны, святые, мученицы становятся в творениях мастеров этой эпохи похожими на матерей, сестер, возлюбленных. Они весьма женственны, у них высокие чистые лбы греческих богинь. Меняются

средневековые каноны: удлиняется овал лица, линия бровей становится четче, глаза делаются глубже, наконец, появляется знаменитая

греческая «прямая переносица». Таковы, к примеру, луврские кариатиды и кариатиды усыпальницы Луи де Брезе в соборе Руана, исполненные совсем ещё молодым Гужоном. Таковы и нимфы «Фонтана

невинных». Произведения Гужона в известной степени предвосхитили итальянское барокко.


Скульптурными рельефами Жана Гужона восхищался и воспевал

их Ронсар. Парижане, современники Гужона, даже сравнивали его с

Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».


ПЕРСЕЙ


(1554г.)


Бенвенуто Челлини, автор «Персея», родился в 1500 году. Он был

сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни

Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на

флейте, стать музыкантом.


Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге «Жизнь Бенвенуто.. »: «Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в золотых дел мастерскую к одному, которого звали

Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе, золотых дел мастеру Это

был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый

во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье,

как принято другим ученикам, с тем чтобы я, так как я добровольно

взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне

угодно Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил


170


в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз ему приказывал, дабы оберечь меня.

Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и

начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз

угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда

он у меня ронял слезы с великими вздохами, всякий раз, как он меня

слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я

тоже получаю от этого много удовольствия».


Время шло. Челлини работал и учился то во Флоренции и Риме,

то в Пизе и Сиене и снова в Риме. Он познакомился с известными

художниками, скульпторами. Папа Климент VII, изумленный способностями и быстротой работы Челлини, взял его на должность чеканного мастера монетного двора.


После смерти Климента VII новый папа Павел III, оценив мастерство Челлини, также поручает ему изготовление монет. В 1520 —

1530 годах Челлини работает при папском дворе, к этому периоду

относится создание его знаменитой медали Пьетро Бембо. Однако по

наговору врагов Бенвенуто обвиняют в краже драгоценных камней из

папской казны. Припомнили ему и прежние убийства на дуэлях. Так

он попадает в папскую тюрьму в замке святого Ангела. Челлини покинул темницу только в декабре 1539 года. Боясь новых напастей,

мастер отправился во Францию.


Король Франциск I встретил Бенвенуто весьма благосклонно, назначив ему жалованье в семьсот золотых скудо в год. Челлини жил и

работал в замке Малый Нель. Во Франции итальянец выполнил немало заказов, в том числе знаменитую золотую солонку, пока не рассорился с сильными мира сего и здесь.


Теперь его путь лежал во Флоренцию. Местный герцог Козимо I

Медичи страстно желал быть покровителем искусств, но для этого

был слишком скуп. Едва встретившись с Челлини, герцог предложил

ему сделать скульптуру Персея перед палаццо Веккьо в центре Флоренции. Персей — герой греческого мифа, победивший Медузу Горгону, — должен был символизировать победу Козимо I и его приход

к власти во Флоренции.


То была великая честь — поставить свое творение на площади

Синьории рядом со скульптурами «Юдифь и Олоферн» Донателло и

«Давидом» Микеланджело. Челлини со страстью принялся за работу.

Всем обещаниям и уверениям герцога он поверил на слово и юридического договора, как того требовал его печальный опыт, составлять

не стал.


Свою работу над «Персеєм» Челлини весьма подробно осветил в

своих «Жизнеописаниях»: «Пока у меня строили мастерскую, чтобы


ПЕРСЕЙ 171


мне в ней начать Персея, я работал в нижней комнате, в которой я и

делал Персея из гипса, той величины, которой он должен был быть,

с мыслью сформовать его по гипсовому. Когда я увидел, что делать

его таким путем выходит у меня немножко долго, я избрал другой

прием, потому что уже был возведен, кирпич за кирпичом, кусочек

мастерской, сделанной с таким паскудством, что слишком мне обидно это вспоминать. Я начал фигуру Медузы и сделал железный костяк; затем начал делать ее из глины, и когда я ее сделал из глины, я

ее обжег.


...Совсем уже выполнив фигуру большой Медузы, как я сказал,

костяк ее я сделал из железа; затем, сделав ее из глины, как по анатомии, и худее на полпальца, я отлично ее обжег; затем наложил

сверху воск и закончил ее в том виде, как я хотел, чтобы она была».


Восковая модель будущего Персея смотрится на одном дыхании.

Со всех сторон Персей видится одинаково сильным и неукротимым.

Движения ног героя, попирающих Медузу Горгону, так выразительны, словно Персей, объятый страстью боя, ещё и пританцовывает

над поверженным врагом. Левая рука, отброшенная сильным движением вверх, с трудом удерживает отрубленную голову Медузы. Тело

Персея, наполненное жизнью, мощное, противостоит статике распластанной, безжизненной Медузы. В результате вся скульптурная

группа обретает динамику, пластическую убедительность.


Желая опробовать, как ведет себя местная глина при обжиге, Челлини вылепил бюст Козимо I и отлил его из бронзы.


«...Раньше чем приняться за отливку моего Персея, я хотел сделать эти первые попытки; из каковых я нашел, что глина хороша,

хоть и не была хорошо понята этим удивительным Донателло, потому что я видел, что с превеликой трудностью выполнены его работы.

Итак, как я говорю выше, с помощью искусства я составил глину,

каковая послужила мне отлично; и, как я говорю, по ней я отлил

сказанную голову; но так как я ещё не сделал горна, я воспользовался

горном маэстро Дзаноби ди Паньо, колокольщика. И, увидев, что

голова очень хорошо вышла чистой, я тотчас же принялся делать

горн в мастерской, которую мне сделал герцог, по моему замыслу и

чертежу, в том самом доме, который он мне подарил; и как только

был сделан горн, с наибольшим усердием, с каким я мог, я приготовился отливать статую Медузы, каковая есть та скорченная женщина,

что под ногами у Персея.


...Отлив Медузу, а вышла она хорошо, я с великой надеждой подвигал моего Персея к концу, потому что он у меня был уже в воске,

и я был уверен, что он так же хорошо выйдет у меня в бронзе, как

вышла сказанная Медуза. И так как, при виде его в воске вполне

законченным, он казался таким прекрасным, то герцог, видя его в


172


таком образе и, находя его прекрасным, потому ли, что нашелся ктонибудь, кто уверил герцога, что он не может выйти таким же в бронзе, или потому, что герцог сам по себе это вообразил, и, приходя на

дом чаще, нежели обычно, он один раз среди прочих мне сказал:


«Бенвенуто, эта фигура не может у тебя выйти в бронзе, потому что

искусство тебе этого не позволит». На эти слова его светлости я премного рассердился, говоря: «Государь, я знаю, что ваша высокая светлость имеет ко мне эту весьма малую веру, и это, я думаю, происходит оттого, что ваша высокая светлость слишком верит тем, кто ей

говорит столько плохого про меня, или же она в этом не разбирается». Он едва дал мне окончить слова, как сказал: «Я считаю, что

разбираюсь в этом и разбираюсь отлично». Я тотчас же ответил и

сказал: «Да, как государь, но не как художник; потому что если бы

ваша высокая светлость разбиралась в этом так, как ей кажется, что

она разбирается, она бы мне поверила благодаря прекрасной бронзовой голове, которую я ей сделал, такую большую, портрет вашей

высокой светлости, который послан на Эльбу и благодаря тому, что я

ей восстановил прекрасного мраморного Ганимеда с такой крайней

трудностью, где я понес гораздо больший труд, чем ежели бы я его

сделал всего заново, а также и потому, что я отлил Медузу, которая

видна вот здесь, в присутствии вашей светлости, такое трудное литье,

где я сделал то, чего никогда ни один другой человек не делал до

меня в этом чертовском искусстве».


Челлини сделал великолепную форму для отливки Персея, затопил горн и расплавил бронзу. Работал он круглосуточно и в результате серьезно заболел. Дав команду своим ученикам управляться далее

без него, Челлини еле вышел из мастерской, тихо сказав на прощание: «Меня уже не будет в живых завтра утром».


Дома, устав бороться с лихорадкой, он впал в беспамятство. Позднее он рассказывал, что ему почудилось, как в дверь комнаты вошел какой-то древний старик и прошептал: «О Бенвенуто, ваша работа испорчена, и этого ничем уже не поправить». И действительно,

когда Челлини ворвался в мастерскую, то увидел, что металл сгустился и из него получилось тесто Снова развели сильный огонь. Для

того чтобы сделать бронзу жидкой, в тигель полетело все, что могло

помочь, блюда, чаши, кувшины, тазы. Но это ещё не было окончательной победой. Вдруг раздался оглушительный взрыв: от чрезмерной жары треснула крышка горна, и бронза стала выливаться. Мгновенно сообразив, Челлини велел разом открыть все отверстия формы.

И лишь когда форма наполнилась, Бенвенуто в изнеможении опустился на скамейку.


Персей был отлит на редкость удачно. Теперь оставалось искусно

соединить обе фигуры. Настал день, и Челлини перенес Персея в


ПЕРСЕЙ 173


Лоджию деи Ланци. Мастер заканчивал статую на воздухе. Пьедестал

он украсил фигурами Юпитера, Минервы, Меркурия и Данаи, и сделал соответствующие надписи на латинском языке. На цоколе он

сделал барельеф, изображающий освобождение Андромеды Персеєм.

Челлини превзошел самого себя. Архитектурное, скульптурное и

ювелирное мастерство художника достигло в работе над «Персеєм»

своей вершины. Приходя на работу, Челлини видел приколотые к

ограде многочисленные сонеты от питомцев знаменитой Флорентийской академии.


27 апреля 1554 года состоялось торжественное открытие статуи

«Персей». «И вот, как угодно было преславному моему господу и

бессмертному богу, я окончил ее совсем и однажды в четверг утром

открыл ее всю. Тотчас же, пока ещё не рассвело, собралось такое

бесконечное множество народу, что сказать невозможно; и все в

один голос состязались, кто лучше про нее скажет. Герцог стоял у

нижнего окна во дворце, которое над входом, и так, полуспрятанный внутри окна, слышал все то, что про сказанную работу говорилось; и после того как он послушал несколько часов, он встал с

таким воодушевлением и такой довольный, что, повернувшись к

своему мессеру Сфорца, сказал ему так: «Сфорца, пойди и разыщи

Бенвенуто, и скажи ему от моего имени, что он меня удовольствовал много больше, чем я сам ожидал, и скажи ему, что его я удовольствую так, что он у меня изумится; так что скажи ему, чтобы он

был покоен». И вот сказанный мессер Сфорца передал мне это торжественное извещение, каковое меня утешило; и в этот день этой

доброй вестью и потому, что люди показывали меня пальцем то

одному, то другому, как нечто чудесное и новое. Среди других там

было двое дворян, каковые были посланы вице-королем Сицилии к

нашему герцогу по их делам. И вот эти любезные люди подошли ко

мне на площади, потому что я был им показан вот так на ходу; так

что они поспешно меня настигли и тотчас же, со шляпами в руках,

обратили ко мне самую церемонную речь, каковой было бы слишком и для папы; я же, как только мог, уничижался; но они так меня

одолевали, что я начал их умолять, чтобы нам, уж пожалуйста, уйти

вместе с площади, потому что народ останавливался и смотрел на

меня ещё упорнее, чем на моего Персея. И среди этих церемоний

они были настолько смелы, что попросили меня уехать в Сицилию,

и что они учинят со мной такой договор, что я буду доволен, и

сказали мне, как брат Джовананьоло, сервит, сделал им фонтан,

цельный и украшенный многими фигурами, но что они не такого

совершенства, какое они видят в Персее, и что они его обогатили. Я

не дал им договорить всего того, что им хотелось бы сказать, как

сказал им: «Весьма я вам дивлюсь, что вы от меня домогаетесь,


174


чтобы я покинул такого государя, любителя искусств больше, чем

всякий другой властитель, который когда-либо рождался, и тем более когда я нахожусь в своем отечестве, школе всех величайших

искусств. О, если бы у меня была жажда большой наживы, я бы мог

себе остаться во Франции, на службе у этого великого короля Франциска, каковой давал мне тысячу золотых скудо на корм и, кроме

того, оплачивал мне стоимость всех моих работ, так что каждый год

я зарабатывал больше четырех тысяч золотых скудо в год; и оставил

в Париже свои труды целых четырех лет». С этими и другими словами я оборвал церемонии и поблагодарил их за великие хвалы, которые они мне воздали, каковые суть величайшие награды, какие можно

дать тому, кто трудится в искусствах, и что они до того усугубили во

мне желание делать хорошо, что я надеюсь в немногие будущие

годы показать другую работу, каковая, я надеюсь, понравится чудесной флорентийской Школе много больше, чем эта. Эти двое