Второй хоровая музыка XVIII века

Вид материала

Документы

Содержание 2. Максим березовский 3. Дмитрий бортнянский Артемий ведель 5. Хор в первых русских операх

Подобный материал:

• Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
• Хоровая музыка как доминанта русской музыкальной культуры XVII xviii веков, 304.25kb.
• Итоги развития русской культуры во второй половине XVIII века. Тест, 108.98kb.
• «История Русской музыкальной культуры», 48.69kb.
• Лоренс Стерн Вконце 20-х годов XVIII в. Джеймс Томсон своими поэма, 34.38kb.
• Вопросы к экзамену по курсу «русская литература XVIII в.», 69.41kb.
• Боханов А. Н., Горинов М. М. История России с древнейших времен до конца XX века оглавление, 6455.77kb.
• Основная: Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000, 18.23kb.
• Университет Кафедра «История и культурология», 821.72kb.
• Урок 1 2 Россия во второй половине 19 века Тема: Правление Александра, 120.6kb.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ХОРОВАЯ МУЗЫКА XVIII ВЕКА

1. ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО ХОРОВОГО ИСКУССТВА В XVIII ВЕКЕ

Развитие русской культуры, в том числе и музыкальной, в первой половине XVIII века, тесным образом связанно с правлением Петра I. Хоровое искусство в эпоху царствования великого русского императора, достигает высокого подъёма. По личному распоряжению Петра, в 1703 году из Москвы в Петербург переводится хор государевых певчих дьяков, который в 1763 году преобразовывается в Придворную певческую капеллу. Годы царствования Петра явились периодом наивысшего расцвета партесного пения. Пышность и монументальность партесного хорового концерта очень соответствовали характерному для петровского времени стремлению к величию и мощи.

Во второй половине XVIII века, в период царствования императрицы Екатерины II, для работы при дворе приглашаются видные иностранные музыканты. Уже начиная с 60-х годов, влияние работавших в России итальянских мастеров довольно ощутимо проявляется в области хорового пения.

С 1762 года, в России жил и работал знаменитый венецианский композитор Балтазаро Галуппи (1706–1785). Его опера «Ифигения в Тавриде», поставленная в Петербурге в 1768 году, отличалась обилием в ней хоровых эпизодов. Помимо композиторской деятельности, Галуппи, принимает участие в руководстве Придворной певческой капеллой. В России он пишет несколько духовных концертов и ряд отдельных сочинений для хора a’capella. В этих произведениях соблюдается ряд требований православного богослужебного регламента: церковно-славянский текст, обязательная a’capell’ность, отсутствие развёрнутых сольных эпизодов. Однако, композитор вносит в эти сочинения черты свойственной ему мягкой, чувствительной оперной мелодии, и весьма мало считается с национальными традициями, в том числе и с партесной стилистикой.

Стиль хоровых композиций Галуппи, пришёлся по вкусу при дворе, и постепенно стал вытеснять, удерживающийся до этого времени в придворном обиходе партесный концерт.

Одним из наиболее ярких последователей Галуппи в этом стиле, стал Джузеппе Сарти (1729-1802), известный в Европе своими комическими операми. В Петербурге как оперный композитор Сарти проявил себя мало. Блестящую карьеру при русском дворе он сделал благодаря созданию крупных инструментально-хоровых сочинений для исполнения во время официальных празднеств.

Сарти является создателем ряда церковных хоровых композиций, среди них знаменитая «Херувимская» (D-dur). Однако наибольший интерес представляют его большие сочинения панегирического характера, в которых он выходит за рамки церковной службы. Укажем два сочинения: «Тебе Бога хвалим» для 24-хголосного хора, с пушечными залпами и колокольным звоном, и «Слава во вышних Богу» для двух хоров, двух оркестров, колоколов, пушечных выстрелов и фейерверка¹. Кроме этого, Сарти принадлежат несколько од и кантат, сочинявшихся по поводу тех или иных событий дворцовой жизни.

Музыкальный язык Сарти является ярким образцом позднего академического барокко. Эффектность этого стиля достигается, прежде всего, внешними количественными масштабами. Сами мелодика и фактура мало выразительны. Тем не менее, работа Сарти в Петербурге, имела большое значение для развития русской музыкальной культуры. Он создал целую школу талантливых мастеров хорового письма, которые выросли на основе самостоятельного претворения и переработки приёмов композиторского искусства учителя.

В 1741 году, благодаря проводимой в Придворной певческой капелле, образовательной реформе, в украинском городе Глухове, по распоряжению императрицы Анны Иоановны, была учреждена специальная певческая школа. Сюда собирались дети со всей Украины, из духовной, казачьей, и мещанской среды, для регулярного пополнения капеллы.

В последней трети XVIII века разворачивается деятельность целого ряда русских композиторов. Много общего представляет собой их судьба и условия музыкального развития. Почти все они вышли из демократических слоёв общества, и только благодаря своим способностям, труду и таланту, многие сумели достичь известности и признания.

Среди выдающихся русских композиторов конца XVIII столетия можно назвать простых певчих с Украины: Березовского, Бортнянского, Веделя; солдатского сына Фомина; крепостных крестьян: Дегтярёва, Давыдова. Обучаясь под руководством видных иностранных музыкантов, они перенимают их мастерство, и овладевают разнообразными жанрами европейского музыкального искусства. Двое русских, Березовский и Фомин, были награждены дипломами Болонской академии музыки. Обучаясь за границей, русские музыканты не теряли связи с родной почвой и почти всегда возвращались в Россию. Вернувшись, они работали над разрешением особых и самостоятельных задач русской национальной музыкальной культуры.

Необходимо отметить, что важнейшие черты русской композиторской школы вырабатывались под непосредственным влиянием передовых направлений национальной литературы и общественной мысли.

Хоровое творчество русских композиторов развивалось по двум основным направлениям. Первое было связанно с церковной музыкой и музыкой для официальных дворцовых торжеств, и было непосредственным продолжением партесного концертного стиля.

Второе направление шло от форм бытового музицирования, и в первую очередь связано с музыкальным театром. К этому направлению относятся хоры из опер Фомина, Матинского и Пашкевича. Одновременно, зарождается жанр обработки русской народной песни концертного типа.

Партесный стиль сохраняет своё господствующее значение вплоть до середины XVIII столетия. Сфера богослужебной музыки, не смотря на стойкость традиций, не могла не быть затронутой новыми влияниями, которые определяют облик русской музыкальной жизни в целом. Стиль богослужебных песнопений того времени был подчинён задачам светской власти. Музыка для праздничных служб в придворных церквях, заказывается итальянским мастерам. Они писали в духе современного им католического церковного пения. Работавшие в области православного церковного пения Галуппи и Сарти привносят в неё элементы оперной кантилены и блестящей вокальной виртуозности, наряду с высоким полифоническим мастерством.

Эти новые стилистические тенденции получают наиболее полное воплощение в жанре классициского хорового концерта, который приходит на смену партесному концерту. В русском музыкальном искусстве XVIII века важную роль играют идеи классицизма. Однако, классицизм не успел развиться в России в полной мере, и уступил место наиболее сильным влияниям эстетики романтизма и реализма начала XIX века. В чистом виде классицизм проявляется в оперном творчестве Бортнянского. В хоровых концертах Березовского, Бортнянского, Веделя, Дегтярёва и Давыдова, сказались лишь отдельные черты классицизма, но по этим новым чертам можно судить о наступлении нового этапа в развитии русской хоровой культуры.

Классициские черты хорового концерта проявились, прежде всего в закреплении музыкальных средств. Происходит стабилизация хоровой фактуры - утверждается классическое четырёхголосие, строго функциональное, иногда с удвоением состава. Чётко определяются функции составных разделов формы концерта. Проясняется и упорядочивается гармонический язык. Принимает классический вид тактовая система. Происходит отбор определённых тактовых размеров, оформляется шкала темпов.

Безусловно, одной из главных отличительных черт классициского хорового концерта, так же как и партесного, является его a’capell’ность, что заставляло композиторов с особым вниманием относиться к разработке хоровой фактуры.

2. МАКСИМ БЕРЕЗОВСКИЙ

Максим Созонтович Березовский (1745 – 1777) – выдающийся русский композитор, создавший великолепные образцы хорового концерта. Родился он на Украине, в раннем возрасте обучался в глуховской школе пения и в музыкальных классах Киевской духовной академии, откуда был взят в Придворную певческую капеллу. По достижении 17 лет отправляется в Италию, для обучения композиторскому мастерству. После окончания курса композиции у Дж. Мартини в Болонской академии музыки, в 1771 году молодой русский композитор получает почётный диплом и звание академика музыки. В 1772 году в Ливорно, с огромным успехом проходит премьера новой оперы Березовского – «Демофонт».

В 1774 году, композитор возвращается в Россию, где работает в Придворной певческой капелле. Однако по различным причинам, ему не удаётся достичь того положения в обществе, на которое он рассчитывал по приезде из Италии. В конечном итоге это приводит композитора к самоубийству.

Творческое наследие композитора очень высоко ценилось, и долгое время занимало прочное положение в церковно-певческом репертуаре. Среди 12 его хоровых концертов особо выделяется концерт «Не отвержи мене во время старости»².

Концерт написан на текст 32 псалма Давида (1,2,4,5,9 стихи). По утвердившейся традиции, этот концерт исполняется в церквях со второй по четвёртую недели Великого поста. Концерт состоит из четырёх частей. Первую и третью части начинают солисты, а за тем вступает хор. Вторая и четвёртая части полностью исполняются хором. Темповые соотношения частей таковы: медленно – быстро – медленно – быстро.

Последняя часть концерта представляет собой монолитную фугу, с классическими экспозицией, разработкой и репризой. Основная тема фуги отличается энергичным характером, который подчёркивается упорным «стучащим» ритмом, который напоминает «ритм судьбы» из 5 симфонии Бетховена (пример 14).

3. ДМИТРИЙ БОРТНЯНСКИЙ

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 – 1825) родился на Украине в городе Глухове. Первоначальное музыкальное образование получил в глуховской школе пения, и как многие талантливые ученики в 1759 году, был отправлен в Петербург, в Придворную певческую капеллу. Здесь он занимается композицией под руководством Б. Галуппи. В 1769 году, Бортнянский едет в Италию для совершенствования композиторской техники. За десять лет пребывания за границей (1769-1779), молодой композитор добивается широкой известности. На сцене двух крупных театров в Венеции и в Модене ставятся его оперы, и вероятнее всего, именно успех опер композитора становится причиной его вызова в Россию.

Вернувшись в Россию году, композитор был зачислен в штат дворцовых музыкантов наследника престола, великого князя Павла Петровича. В обязанности Бортнянского входило обслуживание празднеств, светских развлечений и семейного досуга князя. Композитор пишет оперы и музыку к комедиям, песни и романсы, а также камерно-инструментальные сочинения. Одновременно он работает в Придворной капелле в качестве капельмейстера, создавая много хоровых сочинений. В 1796 году Бортнянский назначается директором капеллы, и занимает этот пост до конца жизни. За время его директорства, хор придворной певческой капеллы достигает высочайшего уровня исполнения, и становится одним из лучших хоровых коллективов мира. По свидетельству современников, даже знаменитый хор Сикстинской капеллы, который в то время добился выдающихся исполнительских результатов, не мог сравниться с известным русским хором.

Помимо исполнительской, композиторской и педагогической деятельности, Бортнянский был музыкально-общественным деятелем. Он пользовался высоким авторитетом среди русских музыкантов и содействовал развитию молодой русской композиторской школе. Интересно отметить, что Бортнянский стал первым русским композитором, все произведения которого были опубликованы при его жизни.

Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов («Тебе Бога хвалим»), 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира.

Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века.

В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной. Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. «Галантные» итальянизмы, в их мягком и чувствительном звучании, нередко слышны во многих его хоровых композициях. Даже когда Бортнянский обращается к мелодиям знаменного роспева, он свободно их видоизменяет и придаёт им звучание близкое к слуховому восприятию своих современников.

В Херувимских, которые и в настоящее время занимают видное место в церковно-певческом репертуаре, слышатся интонации близкие синтементальному бытовому романсу или городской песне (Херувимские №№3, 6, 7). Особо близки композитору интонации украинской народной песни, которые были широко распространенны в русском музыкальном быту конца XVIII века (Херувимская №1) (пример 15).

В
ысшей формой творчества Бортнянского явился хоровой концерт a’capella. Его хоровые концерты представляют собой крупные циклические произведения, где все части связанны между собой единым интонационным, метрическим и динамическим развитием.

К концу XVIII века западноевропейская музыкальная практика пришла к кристаллизации одного типа трёхчастного и двух типов четырёхчастного циклов: быстро – медленно – быстро, медленно – быстро – медленно – быстро, быстро – медленно – умеренно быстро – быстро. Другими словами, как уже отмечалось выше, произошла стабилизация формы хорового концерта и функций каждой отдельной части. Исчезли одночастные концерты и концерты с количеством частей более четырёх. Однако, в отличие от западного инструментального цикла, русский хоровой цикл был слитным и имел контрастно-составную форму.

Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи.

Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. Таков концерт №32 (c-moll) «Скажи ми Господи, кончину мою»³.

В
первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов (дискант, альт, тенор). Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов» (пример 16). Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида.


Две средние части – своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии (примеры 17а, 17б).










З
аключительная часть концерта – это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы (пример 18).


В истории русской музыки, творчество Бортнянского – это период универсального музыкального языка, который уравнивал француза и немца, русского и итальянца. Однако, это не в коей мере не процесс одностороннего влияния иностранной музыки на русскую, но участие русского искусства в широком культурном общеевропейском развитии. Но все же, не смотря на то, что Россия вносила свои исторически-культурные особенности в общее развитие европейской музыки, поиск своего национального языка профессиональной музыки только начинался.

4. АРТЕМИЙ ВЕДЕЛЬ

Артемий Лукьянович Ведель (1767 – 1808), также как и Д. Бортнянский и М. Березовский, является мастером хорового концерта. Однако в отличие от музыки своих современников, его стиль пронизан элементами украинской песенности.

В биографии композитора очень много неясного и загадочного. Он родился в Киеве, до 1787 года учился в Киевской духовной академии, где был солистом хора (тенором) и регентом. В 1787 – 1790 годах руководил хором московского генерал-губернатора П. Д. Еропкина. Вернувшись на Украину, некоторое время служит в Киеве у генерала Левандинова, руководит хорами в Киеве и Харькове. Далее начинается цепь таинственных событий: отставка, императорский указ о запрете на исполнение произведений Веделя, арест, и заключение в Киевский Кирилловский инвалидный дом (закрытая больница для умалишенных), где композитор и умер.

Приказ о запрете исполнения произведений, был равносилен приказу об их уничтожении. С достоверностью не известно ни количество произведений созданных композитором, ни объём сохранившегося наследия. Ноты, дошедшие до нас, чаще всего дефектны, несут на себе отпечаток позднейших переработок, потерь при переписке. Благодаря исследованиям украинских музыковедов, и в особенности Н. А. Герасимовой-Персидской, нам известны 15 хоровых концертов и «Херувимская».

Для хорового письма Веделя, с одной стороны характерны барочные признаки – внутренняя взволнованность, резкая смена фактуры хорового изложения, доминирование гармонического минора, большое количество мелодических украшений. С другой стороны, ясно чувствуются и классициские черты –

характерные мелодические обороты, обилие задержаний, превалирующая роль повторности и симметричности формы, частое применение вопросно-ответных построений.

В хоровых концертах Веделя особая роль отводится сопрано и тенорам. Характерны певучие трио двух дискантов с альтами, или двух теноров с басами. Очень часто детское и мужское трио перекликаются (пример 19). Основу формы концерта у композитора составляет темповый контраст. Чередование темпов и размеров образует циклы от двух до пяти частей⁴. Однако, наиболее типична четырёхчастная структура.


Почти все быстрые части пронизаны имитационностью. Нередко встречаются фугато. В имитационном мастерстве Ведель достигает большого разнообразия – голоса стремительно накапливаются в стретах, догоняют друг друга в секвенциях, часто встречаются бесконечные каноны (пример 20).

5. ХОР В ПЕРВЫХ РУССКИХ ОПЕРАХ

Начало русской оперы можно датировать 1779 годом, когда в Москве была поставлена комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват». Автором музыки был театральный капельмейстер, дирижёр русского оперного театра в Москве М. Соколовский (1756 -?). Либретто написал литератор А. Аблесимов ученик Сумарокова, известный рядом лёгких и занимательных комедий из народной жизни. Опера пользовалась у публики огромным успехом, за короткое время, выдержав сотни представлений и всегда принося большие сборы⁵. Музыка оперы не блещет особыми художественными качествами. Основное её достоинство заключалось в простоте и доступности. В литературном тексте оперы были указаны названия народных песен на мелодию которых должны были исполнятся куплеты, арии и хоры. Задача композитора сводилась лишь к аранжировке известных мелодий. Соколовский очень просто подошёл к её решению: к основной мелодии песни сочинялся несложный по фактуре акомпанимент с короткими оркестровыми ритурнелями в начале и в конце куплета. Именно так и строятся немногочисленные хоры (их два, в финале оперы). В основе этих хоров лежат две популярные народные плясовые песни, которые звучат в простейшем изложении. Первый хор исполняется двумя женскими голосами в терцию, второй хор звучит в гомофонном четырёхголосии.

В 90-х годах, при постановке оперы в Петербурге была сделана редакция музыки Е. Фоминым. В последствии это послужило поводом к ошибочному мнению о том, что Фомин является первоначальным автором музыки.

В конце 1779 года, уже в Петербурге, состоялась премьера другой русской оперы – «Санктперербургский гостиный двор» или «Как поживешь, так и прослывёшь». Текст и музыка этой оперы были написаны М. Матинским (1750 – 1820), который по происхождению был крепостным крестьянином. Окончив московскую гимназию для разночинцев, он вместе со своим барином, известным меценатом графом Ягужинским, путешествовал по Европе и некоторое время жил в Италии. Впоследствии он получил вольную, и занимался педагогической и научной деятельностью, написав учебники географии, геометрии и ряд самостоятельных научных трудов. Будучи близок к театру, Матинский сочинял комедии и оперные либретто. Автором музыки он выступил только один раз, в опере «Гостиный двор». В 1792 году либретто оперы было переработано самим Матинским для новой постановки. Новую редакцию музыки осуществил придворный капельмейстер В. Пашкевич (1742 – 1797), который внёс существенные изменения в партитуру, а некоторые номера написал заново. До нас дошла только эта редакция.

Либретто «Гостиного двора» представляет большой интерес с литературной стороны. Это первая русская театральная пьеса, в которой показан быт и нравы купечества. По своей сатирически-морализующей направленности либретто Матинского близко классической русской комедии фонвизинского типа⁶. В целом, «Гостиный двор», так же как и «Мельник, колдун, обманщик и брат», представляет собой оперу песенного типа, которая основана на обработке известных народных мелодий. Значительную роль в опере Матинского – Пашкевича играют хоровые сцены. Во втором действии показан обряд приготовления невесты к свадьбе, совершаемый по старинному обычаю, с песнями и хороводами. Эта сцена состоит из нескольких женских хоров, изложенных трёхголосно. Не смотря на свою простоту и лёгкость, они обладают достаточным разнообразием фактуры.

Хор «Во саду зегзелюшка» – протяжного, мелодически-распевного склада. Для него характерны плавность и прозрачность голосоведения, основанного на относительной подвижности и самостоятельности каждого голоса (пример 21).





Х
ор «Гусли, мои гусельцы» – это весёлая плясовая песня (пример 22). В оркестровом сопровождении имитируется звучность народных инструментов.


Опера Матинского – Пашкевича, во многом обязана своему огромному успеху, автору второй редакции – В. Пашкевичу. О судьбе этого талантливого музыканта сохранилось очень мало сведений. Известно, что он учился в Италии. В 60-х годах был зачислен в штат придворного оркестра бальной музыки, а позже становится его дирижёром. Он является автором нескольких опер, среди которых наиболее известны «Несчастье от кареты», «Скупой», «Февей».

Говоря об операх русских композиторов XVIII века, нельзя не сказать о драматическом театральном жанре, где хоровой музыке отводилось значительное место. Это - трагедия с хорами. Развитие хорового начала в исторических русских трагедиях подчёркивало их массовый народно-патриотический характер. В известной степени, этот жанр стал провозвестником драматической русской оперы XIX века.

Ярчайшим примером жанра является парадный спектакль, данный в Петербургском придворном театре в 1790 году – «Начальное управление Олега», на текст Екатерины II. Произведение отступает от правил классической трагедии, являясь по сути дела, синтетическим жанром. Музыку к спектаклю написали три композитора: Сарти, Каннобио и Пашкевич. Сарти сочинил пятый акт, Каннобио, итальянский скрипач и дирижёр, все инструментальные номера, Пашкевич, все хоровые и вокальные номера первого, второго, третьего и четвёртого актов. Очень интересна музыка свадебного обряда из третьего акта, состоящая из трёх хоров в народном духе, которые образуют единый цикл. Подобный, сюитный принцип организации хоровых сцен, мы встретим в русской опере XIX века, в частности, в первом действии оперы «Русалка» Даргомыжского.

Среди русских опер XVIII века, особое место занимают оперы Евстигнея Ипатовича Фомина (1761 – 1800). Будучи сыном солдата-артелериста, в шесть лет поступил в Академию Художеств. После окончания Академии, Фомин едет в Италию, где поступает в Болонскую Академию музыки и в 1785 году, получает диплом академика и почётное звание «маэстро композиции». По возвращении в Россию он пишет многочисленные оперы, среди которых: «Ямщики на подставе», «Американцы», «Орфей и Эвридика», «Новгородский богатырь Боеславич» и другие. Популярность музыки Фомина была настолько велика, что ему часто приписывалось авторство опер других композиторов.

Опера «Ямщики на подставе» или «Игрище невзначай» относится к народно-бытовому песенному жанру. Опера была поставлена в 1787 году, но не смогла долго удержаться на сцене из-за драматургической слабости либретто, автором которого был Н. Львов.

Хоровые сцены занимают в опере значительное место. Они выдержаны в народно-песенном складе, а некоторые из них основываются на подлинных фольклорных мелодиях. Приёмы хорового изложения отличаются в них сложностью и разнообразием.

Обработка народной песни «Высоко сокол летает» сделана в полифонической фактуре, которая прекрасно передаёт широкую напевность мелодии. Хор начинается запевом двух теноров, который подхватывается остальными голосами (пример 23).

«Во поле берёза» – весёлая песня хороводно-плясового типа. Разнообразное звучание одинаковых куплетов достигается здесь комбинированием различных голосов солистов и «отодвиганием» вступления хора к последнему куплету.

В конце XVIII – начале XIX веков, во многом благодаря развитию оперного жанра, в русском хоровом искусстве чётко наметилась тенденция к развитию внецерковных жанров. В 1811 году в Москве, незадолго до начала Отечественной войны, была исполнена оратория С. А. Дегтярёва (1766 – 1813) «Минин и Пожарский» - первая русская национальная оратория. Это произведение явилось непосредственным откликом на патриотические настроения широких слоёв русского общества. Автор оратории, по происхождению крепостной крестьянин, после получения вольной, руководил хором графа Шереметьева. Дегтярёв был учеником Сарти, однако сартиевская пышная помпезность преломляется у русского ученика в более простых и сдержанных формах, с ясными и стройными линиями. В многочисленных хоровых номерах преобладает приподнято-героический характер. Образцом может служить заключительная фуга второй части – «К тебе, к тебе взываем все».