Geum.ru

Университета 1982

Вид материалаОбзор

Содержание


8. Примеры метафор.
1. Природа символического образа.
2. Разная насыщенность
3. Символическая живопись в поэзии.
4. Предельная обобщенность символа.
1. Сущность мифа.
Подобный материал:
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   38
7. Отличие метафоры от мифа. Назвать, однако, эту

•единораздельную автономность субстанцией никак нельзя, потому что метафора «уж небо осенью дышало» перестала бы быть чисто поэтической метафорой, а превратилась бы в утверждение, что небо есть действительно какое-то живое существо, а осень доподлинно превратилась бы в воздух, которым небо, как гласит метафора, действительно и по-настоящему дышало бы. Поэтому объясняемый и объясняющий моменты метафоры, хотя они и вполне равноценны и вполне автономно (а не только структурно) и вполне актуально .значимы, все же являются поэтическим феноменом, а не картиной настоящих живых существ, которая делала бы их не просто поэзией, а уже мифом.

Итак, метафорическая образность есть такая автономно-актуальная образность, которая еще не доходит до своего субстанциального воплощения, а создается только в виде чисто феноменального изображения жизни и бытия.

8. Примеры метафор. Одной из любимейших метафор у поэтов является представление зари как некоторого пламени или воспламенения. Так, читаем у Полонского:

Зари догорающей пламя Рассыпало по небу искры.

Мей пишет: «Догорело пламя алое зари». Так же и у Кольцова:

Пламенея, горя, золотая заря Занимается.

То же и у Голенищева-Кутузова: «Прощальным заревом горит закат багряный». Во всех такого рода метафорах

 

==434





восходящее или заходящее солнце сравнивается с воспламенением или с затуханием и даже с пожаром, но совершенно невозможно сказать, заря ли поясняется пожаром или пожар — зарей. Оба образа даются в полном равновесии, и здесь невозможно сказать, что. является более общим, а что—более частным. Пламенеющая заря является здесь единым и нераздельным о6разом, в котором теоретически можно различать отдельные моменты, но практически и эстетически здесь перед нами единый и неделимый живописный образ.

Прекрасным примером метафоры является пушкинская «Туча», где «последняя туча рассеянной бури» наделяется разными свойствами живого существа, но сам:

поэт вовсе не хочет утверждать, что свойства эти реально, т. е. субстанциально, присущи последней туче после бури. А иначе это была бы уже не метафора, но был бы самый настоящий миф. Природа постоянно наделяется у поэтов свойствами и признаками живых существ, что известно всякому школьнику. Однако далеко не все отличают метафору и миф, особенно теоретики,. трактующие, как мы сказали выше, олицетворение и. метафорически, и символически, и мифологически.. В этом отношении лермонтовские картины природы часто обладают вовсе не только одной чисто метафорической структурой, но они весьма часто являются символом гордой и одинокой, почти всегда скорбной и страдающей души поэта. Когда мы читаем у Лермонтова:

Потом в раскаяньи бесплодном Влачил я цепь тяжелых лет;

или когда поэт скорбно вещает нам:

Пускай толпа растопчет мой венец, Венец певца, венец терновый;

или:


В очах людей читаю я Страницы злобы и порока;

или:

Мы пьем из чаши бытия С закрытыми глазами,—


то во всех такого рода образах нельзя находить только одну метафору в том смысле, как мы ее обрисовали,

 

==435





выше. Перед нами здесь уже не метафоры, но символы! Пламенеющая заря в приведенных выше примерах ни на что другое не указывает, кроме как только на самое себя. Мы всматриваемся в такого рода мета4юрические образы и — дальше этих образов никуда не идем. Что же касается приведенных примеров из стихотворений Лермонтова, то наличные в них образы вовсе не имеют самодовлеющего значения, а являются символами одинокой и страдающей гордой души поэта. Точно такую же в структурном отношении художественную образность необходимо находить и в таких стихах Пушкина:

И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря!

Здесь мы тоже погружаемся не в созерцание самой, .зари, но трактуем ее как символ «просвещенной свободы» страны.

9. Метафорическая колористика. Сказать отдельно об этой импрессионистической метафоре необходимо вот почему. Во-первых, те метафоры, которые обычно приводятся в теоретико-литературных работах, обладают слишком общим характером; и в них далеко не всегда выставляется на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов, конечно, не отсутствуют в такого рода метафорах. Но чтобы иллюстрировать именно живописную образность метафоры, в этих случаях бывает необходимо применять специфические способы наблюдения. Но если мы возьмем те метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то как раз такого рода специфически живописная образность метафоры бросается здесь в глаза сама собой. Во-вторых же, импрессионистическая образность приучает нас понимать метафору не только поэтически, но именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Но если подходить к делу формально, то часто в этой импрессионистической колористике даже и нет метафоры в узком смысле слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов, настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода

 

==436





колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь и во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собой в субстанциальном смысле слова, и тем не менее эта комбинация образов повелительно требует своего признания хотя и не в субстанциальном, но во всяком случае в феноменально-зрительном смысле слова. То же самое весьма часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова.

Здесь мы хотели бы воспользоваться одним произведением американской литературы 20-х годов, где рисуется в натуралистических тонах поведение трех американцев, завербовавшихся на первую мировую войну. Писатель этот — Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата» кроме весьма натуралистических зарисовок содержит интересную и методически проводимую импрессионистическую колористику. Эта колористика здесь настолько интересна, что для нашей общей характеристики живописной образности в литературе ее, может быть, и будет достаточно 4.

«Вечер обливал багрянцем кучи угольного шлака» {7). «Белое, как бумага, лицо и зеленоватый оттенок его лысого черепа» (9). «Смотрели бы на темно-пурпуровую гавань... из своих квадратных огненно-красных иллюминаторов» (10). «Маленький человек с серовато-красной щекой» (16). «День уже окрашивался янтарем заката» (30). «Их {негров) темные лица и груди блестели... как черный янтарь» (33). «На фоне неба, затянутого светло-серыми, серебристыми и темными серо-4багровыми облаками с желтоватыми отблесками по краям» (36). «Огромные, зеленые, мраморные волны» (39). «Пурпурные сумерки» (45). «Бледное маленькое солнце... низко, висело на красновато-сером небе. ... Желтые тополя ... стройно подымались к небу вдоль берега черной блестящей речки» (56). «Темные массы деревьев кружили ... ветвями, убранными желтой и коричневой листвой, выплетая черные кружева на красновато-сером

4 См.: Пассос Д. Д. Три солдата. Пер. с англ. В. А. Азюва. Л., 1924. Приводимые нами ниже примеры сопровождаются указанием страниц этого издания.

 

==437





небе» (57). «Старуха с серым лицом и похожими на осколки черного янтаря глазами»  (60). «Слабый румянец вечереющего дня» (78). «Пар, позолоченный светом лампы» (83). «Ящик, полный желтых и зеленовато-белых сыров» (86). «Гроздья колбас ... красных, желтых и пестрых» (86). «День был свинцовый». «...Где в ясном сиянии утра ярким оранжевым пятном горела мокрая глина» (98). «Золотисто-желтая трава» (105). «Пушистые лиловые облака». «Голубые тени тополей». «С неба, залитого желтым янтарем и сиреневыми огнями». «Аспидные крыши и розовато-серые улицы города». «Маленькие лоскутки садов горели зеленью изумруда». «Пурпурно-серая колокольня церкви» (106). «Лилово-серые облака» (108). «Небо было полно маленьких красных, пурпурных и желтых брызг». «Клочья бледно-голубого тумана» (109). «Белая лента дороги» (114). «Кусок тяжелого серого неба» (122). «Отражение зеленовато-серебристого неба» (129). «Среди пучков желтой травы» (130). «В зеленоватой полутьме» (131). «Голубое небо с розовато-белыми облаками» (134). «Луна ... точно большая красная тыква» (139). «Гряды облаков в бледно-голубом небе ... отливали малиновым цветом и золотом» (143). «Зеленое небо» (147). «Омлет, бледный, золотисто-желтый с пятнами зелени» (193). «Огромный, серо-розовый город» (196). «Фиолетовые глаза» (198). «Красновато-фиолетовые пятна лесов» (200). «Тяжелый желтовато-коричневый свет» (201). «Они ... пронеслись по улицам, где при тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди голубя. Они увидели реку, тускло-зеленую, как нефрит» (234). «Розовые, желтые, синевато-лиловые тона цветов словно обостряли туманную желтизну и сероватую лазурь зимнего освещения и мрак улиц» (236). «Небо было залито лиловыми, ярко-пурпурными и розовыми тонами» (240). «Бледное облако коричневого тумана» (247). «Утро было серое, с легким желтоватым туманом в воздухе» (249). «Коричневый старик... размешивал желтую жидкость в своем стакане» (258). «Розовато-серые когти» (у кошки) (259). «Около пруда, бледно-голубого, янтарного и серебряного» (271). «Синевато-серая ночная мгла» (276).

 

==438





Символ

1. Природа символического образа. Термин символ по разного рода причинам потерял в настоящее время всякое ясное содержание, почему большое терминологическое исследование в этом отношении еще предстоит5. Здесь мы ограничимся только наиболее понятной и наиболее простой установкой.

Почему метафора не есть символ? Скажут, например, что небо у Пушкина, которое дышит осенью, тоже есть символ определенной поры года. На это мы должны ответить, что всякая метафора имеет значение сама по себе; и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя. Она не указывает ни на что другое, что существовало бы помимо нее самой и что содержало бы в себе те же самые образные материалы, из которых состоит метафора. Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего -с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры. Об этом нам уже пришлось говорить мельком в целях уточнения термина «метафора». Сейчас мы прибавим к этому немного, но зато введем символ в число вариативных функций живописной образности и именно в качестве дальнейшей, более насыщенной, чем метафора, живописной образности.

Возьмите такое стихотворение Лермонтова, как «Туча», которое начинается словами «Тучки небесные, вечные странники!» Был бы весьма плох тот теоретик литературы, который здесь увидел бы только картинку природы, пусть хотя бы даже метафорическую. Здесь перед нами не метафора, но символ, а именно символ одинокой и страдающей личности, которая не может удовлетвориться бытовыми интересами. Возьмите стихотворение того же поэта, которое начинается словами

5 Попытку разобраться во всей этой терминологической путанице автор настоящей статьи предпринял в специальном исследовании (см.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976). Однако изыскания, нашедшие для себя место в этой книге, для настоящей работы будут слишком сложны и излишни, поскольку ее проблематика более узка и проста.

 

==439





«Дубовый листок оторвался от ветки родимой...». Здесь тоже дело не ограничивается, какой-нибудь метафорой» но развивается символ того же содержания, что и в предыдущем стихотворении. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» концепция грезящего сна, которой оно заканчивается, тоже не метафора, а символ — по тем же самым причинам. Точно так же и прекрасные картины природы в такой, например, поэме Лермонтова, как «Мцыри», конечно, тоже не являются самодовлеющими, но продиктованы настроениями гордой личности, презревшей трафареты обыденной жизни.

2. Разная насыщенность символа. Ясно, что символическая живописная образность гораздо богаче простой метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. Но и в пределах символа нетрудно проследить разные степени символической насыщенности. Так, приведенные нами выше примеры символической живописи в поэзии отличаются более простым и одномерным, более частным и элементарным характером. Гораздо сложнее, например, такие символы, при помощи которых поэты изображают все основное содержание своей поэзии и всю ее многоликую направленность. Очевидно, поэтическая живописность будет здесь гораздо более насыщенной.

Прочитаем начало одного стихотворения Вячеслава Иванова, где дается яркая живопись, но живопись эта здесь особого рода:

Снега зарей одеты

В пустыне высоты,

Мы —вечности обеты

В Лазури красоты.

Мы — всплески рдяной пены

Над бледностью морей.

Дальше эта живописная образность углубляется еще более. • Однако сейчас было бы для нас излишне анализировать все это стихотворение целиком. Сейчас важно лишь то одно, что указанная у нас сейчас живопись стихотворения вовсе не есть метафора, в которой поясняемым моментом было бы мы, а поясняющим снега, одетые зарей или характерная поверхность моря. Это — не метафора, но символ. А чего именно это символ, сказано в самом названии этого стихотворения «Поэты

 

К оглавлению

==440





духа». Только весьма некритически настроенный читатель такого стихотворения может увидеть здесь простую и несамодовлеющую образность, какую-нибудь простую и самодовлеющую метафору или такой символ, который никакого обогащения или нового насыщения не вносит •в предлагаемую метафору. Но для нас в данном случае важна не просто живопись сама по себе, хотя бы даже и поэтическая, но такая живопись, которая является той или иной степенью смыслового насыщения.

В стихотворении И. Анненского «Поэзия» тоже развивается символ широчайшей общности. Здесь говорится, что поэт должен любить туман лучей поэзии над высью пламенной Синая и, оставив позади себя поклонение традиционным кумирам, поэт так должен предаваться своему творчеству,

Чтоб в океане мутных далей, В безумном чаяньи святынь, Искать следов Ее сандалий Между заносами пустынь.

Ее здесь значит «поэзии». Едва ли содержание сводится здесь только к метафоре и едва ли даже к какому-нибудь однозначному и одномерному символу.

3. Символическая живопись в поэзии. Раньше, на примере одного американского писателя, мы иллюстрировали ту поэтическую живописность, которая основана на оригинальном комбинировании красок, в обыкновенной речи с трудом совмещаемых. Но там шла речь о колористике метафорической. Чтобы привести примеры колористики уже символического характера, воспользуемся богатым наследием И. Анненского. У этого писателя почти каждое стихотворение является развитым символом в указанном у нас выше смысле слова. Но интересно, что вся эта символика пронизана весьма оригинальной и, можно сказать, вполне импрессионистической трактовкой цветных, т. е. чисто зрительных, конструкций 6.

«В кругу эмалевых минут» (65). «Там в дымных топазах запястий» (67). «За розовой раной тумана» (67). «По розовым озерам» (73). «И шум зеленый я

6 Далее приводятся примеры из книги И. Анненского творения и трагедии» (Л., 195-9) с указанием страниц.

 

==441





люблю» (73). «Упившись чарами луны зеленолицей» (78). «Два мучительно-черных крыла» (81). «Цепи розовых минут» (83). «По снегам бежит сиреневая мгла» (97). «Как эти выси мутно-лунны!» (100). «Желтый сумрак мертвого апреля» (103). «Лишь мертвый брезжит свет» (110). «Холодный сумрак аметистов» (110). «Влажный и розовый зной» (112). «Златошвейные зыби» (119). «Воздушно-черный стан растений» (123). «Лунно-талые дали» (123). «Сиреневый снег» (126). «Горящее золото фонтана» (129). «Над серебряною чашей алый дым и темный пыл» (132). «Желт и черен «Розовый отблеск зимы» (147). «Я люблю на бледнеющей шири в переливах растаявший цвет...» (147). «И мой огонь» (134). «Лиловый разрыв полутьмы» (147). огней нетлённые цветы я один увижу голубыми...» (149). «Вы — гейши фонарных свечений» (149). «Пурпур дремоты поблек» (149). «Мерцанья замедленных рук» (151). «Мучительно-черный   стручок» (153). «Только томные по окнам елки светятся» (154). «Розовая истома» (157). «Есть слова — их дыханье, что цвет, так же нежно, и бело-тревожно» (158). «С розовой думой в очах» (159). «Синий пламень полудня» (165). «Вихри мутного ненастья тайну белую хранят...» (166). «Мерцающие строки бытия» (167). «В белом поле был пепельный бал, тени были там нежно-желанны» (170). «Золотые лохмотья надежд» (175). «Жидкий майский блеск» (180). «Где грезы несбыточно-дальней сквозь дымы золотятся следы....» (181). «О, тусклость мертвого заката» (190). «Бледная нега» (192). «Среди полуденной истомы покрылась ватой бирюза...» (195).

4. Предельная обобщенность символа. В добавление ко всему тому, что мы выше говорили о символе, необходимо сказать, что мы везде имели в виду не полный и предельно обобщенный символ, а символ более или менее частичный, т. е. символ, относящийся к той или иной ограниченной области. Однако можно и нужно мыслить символ также и в его максимально обобщенной форме. Такого рода ограниченные символы обычно именуются типами. Так, например, гоголевские герои, все эти Собакевичи, Ноздревы, Маниловы и др., обычно трактуются именно как литературные типы. Это, конечно,, не просто типы, но самые настоящие символы. При этом на вопрос о том, чего именно эти гоголевские герои

 

==442





суть символы, ответил сам же Гоголь названием своего произведения. Все эти Собакевичи, Ноздревы и Маниловы являются символами мертвых душ. А что эти символы ограничены определенным временем и местом и определенными социальными причинами, то это ясно само собой. Но вот возьмем такие литературные символы, как Дон Кихот, Дон Жуан или многие персонажи шекспировских трагедий. Эти чрезвычайно обобщенные литературные символы будет уже не очень удобно называть просто типами. Они слишком широки, возможны в любое время и при любых обстоятельствах;

и их фактическое функционирование в литературе, можно сказать, бесконечно разнообразно. Такого рода предельно обобщенные типы мы склонны были бы называть символами в настоящем смысле слова, поскольку символ, согласно нашему определению, есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые области инобытия, и в том числе также на безграничные области. Конечно, где кончается символ в узком смысле слова и где начинается символ в максимально обобщенном смысле слова, — на этот вопрос можно отвечать по-разному. И это даже очень хорошо, что нельзя провести границу между конечным и бесконечным символом, поскольку это как раз и свидетельствует о том, что категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой — бесконечна.

Миф

Сейчас мы- подошли к тому предельному понятию живописной образности в поэзии, которое предельно противоположно нашему первоначальному понятию живописности, с которого мы начинали наше вариативное исследование. Именно в самом начале мы констатировали ааличие таких конструкций в области поэзии, которые или совсем не содержат в себе никаких образов, или образы эти имеют несущественное, третьестепенное значение. Нулевая образность в поэзии — это один, крайний предел. Другой крайний предел — это бесконечная символика, которая, как мы сейчас покажем, оказывается еще более богатой, когда символ становится мифом. Такого рода мифологическими образами

 

==443.





наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические методы литературы необходимо считать чрезвычайно живучими, чрезвычайно разнообразными и всегда претендующими на безусловно реалистическое отражение жизни. Само собой разумеется, в нашем настоящем и чрезвычайно кратком изложении теория мифологической образности в литературе может быть представлена почти только в тезисной форме.

1. Сущность мифа. Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, т. е. совершенно реально, совершенно субстанциально. Когда поэты говорят, что солнце поднимается и опускается, что утренняя и вечерняя заря есть какое-то горение, пламя, пожар и т. д., до тех пор им достаточно употребляемых метафор или символов. Но когда древний грек думал, что солнце есть определенного рода живое существо, а именно бог Гелиос, который на своей огненной колеснице поднимается на востоке, царит в зените, опускается на западе и ночью совершает свое тоже круговое путешествие под землей, с тем, чтобы на другой день опять появиться на востоке, то это была уже не аллегория, не метафора и не просто символ, но то, что мы сейчас должны назвать особым термином, а именно это был миф. Таким образом, то, что входит в аллегорию, метафору и в символ в качестве феноменально данной живописи, трактуется в мифе как существующая в буквальном смысле слова или как совершенно не зависящая от человеческого субъекта объективно данная субстанциальность. В этом разгадка того, что мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном. Но когда говорят просто о сверхъестественности мифа, то здесь имеется в виду только бытовое и обыденное представление об естественном и сверхъестественном. Необходимо, однако, даже в условиях кратчайшего изложения, давать логически-смысловое определение этой естественности. И это определение заключается в том, что все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова, т. е. действительными событиями и во всей своей реальности существующими субстанциями.

 

==444





Нечего и говорить о том, что мифологическое понимание действительности и тем самым вся мифологическая образность еще гораздо более насыщена, чем все рассмотренные у нас выше степени живописного насыщения. Поскольку типов живописной образности мифа существует в литературе чрезвычайно много, перечислим хотя бы некоторые из них.