Geum.ru

Университета 1982

Вид материалаОбзор

Содержание


6. Итог предыдущего.
1. Теория Д. Овсянико-Куликовского.
2. Образность и лиризм.
3. Полный аниконизм.
4. Неполный аниконизм.
К оглавлению
3. Четыре степени индикации.
Висеть на волоске
Подобный материал:
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   38

5. Самодовлеюще-созерцательный характер живописной образности. Это второй принцип, который тоже не содержит в себе ничего специфически живописного. Но он заслуживает хотя бы простого упоминания, чтобы наше рабочее определение живописности не было слишком формальным. Дело в том, что всякая художественная образность всегда является предметом некоторого рода любования и «всегда более или менее длительного, поскольку изображенная на картине внутренняя духовная жизнь человека, как бы просто и наивно она ни воспринималась нашими физическими глазами, всегда заставляет вдумываться в нее, углубляться в нее, я иной раз даже и восторженно упиваться ею. Для тех, кто мало размышлял на эти темы, заметим, что такая .созерцательная влюбленность в художественное произведение отнюдь не означает того, что данное художественное произведение только и .создано для созерцательного любования с целью оторвать нас от практической жизни. Такие художественные произведения, которые ставят своей целью оторвать нас от практической жизни, конечно, всегда были и существуют еще и теперь. Но это вовсе не есть принцип их художественности. Шляпа может быть сколько угодно красивой; и ею можно сколько угодно любоваться, как будто бы она вовсе не была предметом обыденной практики человека. И если она, «роме того, еще и удобна для ношения, сделана из хорошего и добротного .материала, а также отличается прочностью и другими бытовыми качествами, то это не только всегда возможно, ;но, пожалуй, делает ее еще более красивой. Таким образом, принцип красивой выразительности, заставляющей внимательно и с любовью к ней присматриваться, .-вовсе не противоречит принципу утилитарной значимости. То и другое может вполне совпадать, но может и вполне не совпадать.

6. Итог предыдущего. В заключение подведем итог. Исходя из данных непосредственного опыта, взбегая ©сякой теоретически-систематической проблематики и ограничиваясь рамками только предварительного и рабочего представления, без которого осталась бы непонятной сама тема предлагаемой нами, сейчас работы, можно сказать следующее. Живописная образность есть поверхностно-плоскостная конструкция, которая привлекает

 

==414


наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность и которая всегда является внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни.

Этим мы ограничимся при формулировке того рабочего задания, которое мы сейчас себе ставим, а далее, при переходе к обзору конкретных соотношений живописной и поэтической образности мы вспомним и свою вторую предпосылку, а именно принцип разнообразной насыщенности живописного образа, поскольку при современном развитии литературоведения и вообще искусствоведения никакие отвлеченные принципы, как бы они ни были существенны, не могут применяться к:

художественной действительности только в своем отвлеченном виде. В той художественной действительности,. с которой мы фактически имеем дело, охарактеризованный нами принцип живописной образности всегда выступает по-разному и с разной степенью своей насыщенности. Эта насыщенность бывает порой настолько сложна, что становится невозможным определить сам переход от одной степени насыщенности к другой. Тут, конечно, возможны разные споры. Но нам представляется вполне очевидной и бесспорной сама проблема этой разностепенной насыщенности.

Образность нулевая или близкая к нулю

Если мы теперь перейдем к анализу указанного". предмета в более или менее критическом смысле, то сначала бы мы хотели указать не на присутствие живописного образа в поэзии, но на такое его присутствие, которое близко к нулю, т. е. на отсутствие живописного образа в поэзии. На это мало обращали внимания.

1. Теория Д. Овсянико-Куликовского. Но мы должны отдать дань справедливости одному из видных литературоведов и языковедов прежнего времени Д. Овсянико-Куликовскому. В своих работах3 этот автор характеризует

3 См.: Овсянико-Куликовский Д. Теория поэзии к прозы. М.—Пг., 1923, с. 8—12, 46—54; Он же. Лирика как особый вид творчества.—В кн.: Вопросы теории и психологии творчества, под ред. Б. А. Левина, т. II, вып. 2. Спб., 1910, с. 182—226.

 

==415.


лирику как такой вид художественного творчества, который в основе совершенно лишен всякой образности, что, однако, не мешает иногда присутствовать в ней этой образности. Д. Овсянико-Куликовский в этих своих работах, несомненно, часто увлекается и часто противоречит сам себе. Некоторые его утверждения производят прямо-таки  поверхностное впечатление. Так, например, он делит лирику, или, по его выражению, область лиризма, на лирическую поэзию в собственном смысле, песню, музыку и танцы. Нам кажется, что это в логическом отношении очень слабая классификация: песня есть тоже .музыка, а танцы в гораздо большей степени характеризуются фигурами и движениями танцующих, т. е. именно образностью, а вовсе не только одним лиризмом. Кроме того, при таком широком и неопределенном понимании .лирики ее можно находить решительно везде. Прощание Гектора с Андромахой в «Илиаде» Гомера есть не лирика, но эпос, хотя и с весьма сильным лирическим направлением. Известные пьесы А. П. Чехова всегда

-считали полными лиризма, но в основе это все-таки .драмы. И вообще в этих наблюдениях Д. Овсянико-Куликовского очень много непродуманного и противоречивого.

2. Образность и лиризм. Однако не ради этого мы «сочли необходимым ссылаться на указанного почтенного автора. Самое главное в теории Д. Овсянико-Куликовского — это базирование лирики на чистых эмоциях и понимание этих лирических эмоций как ритмизованных аффектов. Сами по себе взятые радость, печаль, грусть, тоска, сожаление, жалость и пр. ничего лирического в себе не содержат. Но, говорит Д. Овсянико-Куликовский, если все эти аффекты обработаны ритмически, они уже становятся лирическими переживаниями. Такого рода рассуждения, на наш взгляд, имеют весьма глубокий смысл. Во всяком случае они помогают отделять чисто лирическую поэзию от поэзии образной. Только тут нельзя употреблять все эти психологические и эстетические категории в слишком дискретном виде, в их абстрактно-метафизической раздельности. Каждая такая категория для современной .диалектики является, конечно, принципом становления и потому может трактоваться, начиная от своего предельного

 

==416





наполнения и кончая своими близкими к нулю функциями.

Как указывалось выше, мы исходим здесь не из каких-нибудь абстрактных, теоретических и критически обработанных категорий поэтического творчества. Мы пытаемся исходить здесь из того, что можно было бы назвать непосредственной данностью художественного сознания. И с точки зрения такой непосредственной данности лирика, взятая сама по себе, конечно, есть только эмоция, а не образность, как бы фактически не перемешивались между собой принцип лиризма и принцип живописной образности. Такую лирику, и притом не только лирику, но и многое другое в поэзии, мы можем назвать, употребляя греческий термин «икон» («образ»), аниконической поэзией, т. е. безобразной поэзией. Наше непосредственное художественное сознание во всяком случае говорит об этом весьма настойчиво, так что указанная теория Д. Овсянико-Куликовского в основном даже и не является теорией, а есть только свидетельство простой и совершенно непосредственной данности художественного сознания. Однако тут же мы начинаем замечать и нечто другое, тоже основанное на непосредственной данности.

Именно эту аниконичность мы наблюдаем в поэзии не только в безусловном и неподвижном смысле, но обязательно в виде становления, в виде разной степени напряженности. Попробуем сформулировать несколько таких степеней.

3. Полный аниконизм. Прежде всего мы -наталкиваемся на такую аниконическую поэзию, где действительно и в самом серьезном смысле слова нет ровно никакой образности и уж тем более нет никакой живописной образности. И это вовсе не какая-нибудь плохая поэзия. Часто это даже весьма высокая поэзия. Из всех литератур можно привести огромный список такого рода лирических стихотворений.

Возьмем такое безусловно высококачественное стихотворение, как лермонтовское «И скучно, и грустно...». Ведь и в самом деле, скука или грусть вовсе не есть образы, а самые настоящие абстрактные понятия. В словах и некому руку подать, правда, шевелится кое-какая образность, но образность эта уже чересчур банальна



 

==417



, и ее художественная роль здесь близка к нулю. Слова в минуту душевной невзгоды тоже выражают собой  исключительно   только   абстрактные понятия, и все это стихотворение состоит либо попросту из аниконических выражений, либо содержит некоторые изречения или тезисы, тоже весьма далекие от .какой-нибудь живописи. И кончается это стихотворение двумя строками, тоже в основном аниконическими. Жизнь — это абстрактное понятие. Холодное вниманье — едва ли есть образ. В самом крайнем случае, чтобы к нам не придирались, мы можем оказать, что холод здесь является некоторого рода образом. Но, как нам кажется, (всякий согласится, что образ этот достаточно бессодержателен и чересчур затаскан. Едва ли ему принадлежит - здесь какая-нибудь существенная художественная роль. И наконец, в .выражении такая пустая и глупая шутка и слово пустая, и слово глупая, да и слово шутка являются, тоже гораздо более абстрактными понятиями, чем художественными образами, Конечно, понимание жизни «аж шутки, рассуждая теоретически, есть метафора. Однако если прислушаться к нашему непосредственному ощущению, то эта метафора звучит у Лермонтова вовсе не только метафорически. Она чересчур насыщена мыслительным содержанием и предметно-онтологической оценкой жизни, чтобы оставаться только, метафорой. Ведь в метафоре важны именно сама образность и картинное сопоставление каких-нибудь двух разноплановых областей. Едва ли, однако, Лермонтов услаждается в этом стихотворении метафорическим пониманием жизни. А главное, это почти насквозь аниконическое стихотворение Лермонтова неизменно производит на нас глубокое впечатление. Это — весьма высокая по своему достоинству поэзия и глубоко впечатляющая лирика. Нас тут же спросят: а какими же средствами создается здесь лирическое произведение? Но все такого рода вопросы, как мы сказали сейчас, вовсе не входят в нашу задачу. Ответа на этот вопрос надо искать у тех исследователей, которые изучают лирику как таковую. Что же касается нас, то термин «лирика» берется нами здесь не научно, и не критически, а лишь с точки зрения лежащих под, ним непосредственных данностей сознания. А эти данные упорно гласят, что в лирическом произведении

 

==418





живописная образность может либо Целиком отсутствовать, либо присутствовать в виде третьестепенного по своей художественной ценности момента.

В стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» образность тоже либо отсутствует целиком и заменяется абстрактными понятиями, либо играет далеко не первую роль.

Если человек что-нибудь помнит, в этом еще нет ничего ни поэтического, ,'ни, в частности, лирического. Мгновенье — понятие, фигурирующее в механике, физике, технике и, конечно, в повседневной человеческой жизни. Однако едва ли здесь есть что-нибудь в существенном смысле образное. Чудное — это и вообще бытовой язык. Явилась ты — тоже бытовое выражение. Слово виденье тоже не указывает ни на какой живописный образ; и если разнообразных видений может быть сколько угодно и не говорится, какое именно видение здесь является, то, само собой очевидно, слово это, взятое в таком неконкретном смысле, есть лишь родовое понятие.

И далее, когда поэт говорит: «В душе настало пробужденье», то ведь мы пробуждаемся каждое утро; и в этом нет ничего ни лирического, ни вообще поэтического. «Для нее воскресли вновь» — .даже и не метафора, да и вообще относительно образности этого слова в данном стихотворении едва ли может всерьез идти речь. А кончается это знаменитое стихотворение перечислением исключительно абстрактных понятий: «и божество, и. вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Едва ли здесь всерьез идет речь о божестве. С некоторой натяжкой можно считать это метафорой. Но тогда божество должно быть образом, т. е; представлять собой какую-нибудь живописную картинность. Но какую же картинность имеет здесь в виду поэт? Мы знаем многочисленных Аполлонов, Артемид, Ар асов и т.д. Но ;в античных источниках они всегда .являются в виде тех или иных образов и характеризуются иной раз целыми биографиями. Что же это за божество, о котором говорит здесь поэт? Это просто есть указание на что-то высокое и всемогущее. Но все такие указания, взятые сами по себе, являются именно абстрактными понятиями. Жизнь — тоже не образ. Слезы, если угодно, можно считать образом. Но какие именно слезы поэт имеет

 

==419


здесь в виду, неизвестно. Слезы могут быть от страдания, от радости и еще от тысячи причин. Скажут: но ведь у .поэта еще в самом начале говорится:

«как гений чистой красоты». Позвольте, какой же это гений. Тут, правда, у нас копошится воспоминание о гениях в римской мифологии. Но в нашем современном сознании слово гений настолько связано с представлением о психических способностях человека, что о римской мифологии, кажется, здесь никто не вспоминает. А что касается выражения чистая красота, то оно и вполне прозаично, и тоже звучит обывательски.

И вот перед нами творится здесь какая-то очень , сложная и неожиданная метаморфоза: лирическое стихотворение либо не содержит никаких образов, либо этим образам принадлежит совсем внехудожественная роль; и при всем том перед нами здесь не только замечательное стихотворение, но, можно оказать, мировой шедевр лирического творчества. Как же это так случилось, что на аниконической основе возник шедевр художественной лирики? Но за решением подобного рода вопросов обращайтесь к теоретикам литературы, которые построят свой предмет и научно и критически. В других наших работах мы тоже не раз задавались такими систематически научными целями. Однако в данной нашей работе мы сознательно не используем никакой теоретико-литературной системы, так как иначе пришлось бы давать целое рассуждение и о том, что такое поэзия, и о том, что такое лирика, и о том, что такое образность, и о том, что такое живописная образность. В данной работе мы размышляем только в плоскости непосредственной данности художественного создания, а она упорно гласит, что чистый лиризм совершенно аниконичен. Конечно, тут мы стоим у самого начала литературоведческой науки. Но дальше этого в настоящей работе мы сознательно не идем. Мы просим только признать, что чистый лиризм аниконичен.

Дальше, стоя на той же методологической позиции, мы сталкиваемся уже ,и с разными степенями этой аниконичности, или, что то же, с разными степенями самой иконичности.

4. Неполный аниконизм. Прежде всего мы сталкиваемся здесь с огромной областью тех иконических элементов, которые являются результатом потускнения

 

К оглавлению

==420





в основе своей всегда образных корней любого слова. Это — пока еще настолько слабая образность, что можно вполне пока ограничиться термином «аниконичность». Когда мы употребляем слово тоска, то кроме ученых-этимологов сейчас уже никто не сопоставляет этого слова с такими, например, словами, как тиски, тискать. В слове тоска лежащий в его основе образный корень уже забыт. При употреблении слова печаль едва ли кто-нибудь сейчас станет вспоминать о печах или печении. При употреблении слов жаль, жалеть, сожалеть в настоящее время едва ли кто-нибудь представляет образ пчелы, которая действительно жалит. То же самое нужно сказать и о словах жаловать или жалование. Никто не думает о дыхании, когда употребляются такие слова, как душа или дух, хотя этимологически в основе тут лежит, несомненно, образ дыхания. Это — потускневшая или совсем исчезнувшая этимологическая образность, которая как образность почти равна нулю. Это — почти чистая аникония.

Кто теперь пользуется словом понятие согласно с его образным корнем по-яти «взята»? Понять какой-нибудь предмет согласно образному корню данного слова попросту значит взять данный предмет. Этот образный оттенок взятия еще присутствует в таком слове, как понятой (по «Словарю .русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова — это «лицо, привлекаемое органами власти для присутствия в качестве свидетеля при производстве обыска, описи имущества и т. п.»). Зато слово понятой ничего общего не имеет с логическим термином «понятие». То же самое нужно сказать и о слове понятный.

Образ-индикатор

Затем следует множество слав и словосочетаний, которые определенно опираются на какую-то уже без труда узнаваемую образность, причем из цельного образа берется только его фактическое наличие, а не все его картинное содержание. Поэтому образность здесь получает только условный смысл и никак не больше того.

 

==421


1. Принцип индикации. Когда мы говорим подошва горы, то мы на этот раз имеем в виду дельный и понятный для нас образ подошвы. Но из этого образа подошвы мы берем только сам факт существования подошвы, т. е. сам факт нижней части чего-нибудь. Мы здесь, например, отвлекаемся от того, что наша бытовая подошва всегда подшита и не к чему-нибудь, а именно к обуви. Вместо цельного образа подошвы мы берем здесь только факт наличия в предмете его нижней .и опорной части. Такую образность необходимо назвать указующей только на факт картины, а не на самое картину. Это — индикаторный образ и притом условно-индикаторный. То же самое ib таких выражениях, как ножка стола, головка лука, дверная ручка, дверной глазок, носик чайника, игольное ушко, бородка ключа, горлышко бутылки, этот прекрасный цветок говорит сам за себя, желудочек (в смысле части сердца), весна идет, наступает праздник, пуп земли, язык пламени, душа уходит в пятки и т. д. и т. п.

2. Развитие принципа индикации. Здесь, однако, необходимо отчетливо проводить ту методологию, которая очень часто отсутствует не только в учебниках, но иной раз даже и в исследованиях, посвященных теории или истории литературы. Дело заключается в том, что в той литературной теории или истории, которую мы считаем в настоящее время очередной задачей, не могут быть употребляемы какие-нибудь .'неподвижные и слишком тяжеловесные категории, неспособные ни к какому становлению или развитию. Мы сейчас сказали об индикаторной образности. Но этот образ-индикатор, если брать живой литературный текст, оказывается всегда подвижным, всегда текучим, всегда способным   развиться в ту или иную, уже самостоятельную  образность. Правда, образу-индикатору еще очень далеко не только до полноценной метафоры, но даже и до полноценной аллегории. И все же стоит иной раз чуть-чуть изменить .контекст, и уже простое указание на факт

•начинает превращаться в ту или иную разрисовку этого факта.

3. Четыре степени индикации. Установим такие четыре степени напряженности .индикаторной образности в поэзии. Прежде всего это действительно указание только на простой факт существования какого-нибудь

 

==422





предмета, как это мы находим в приведенных только что примерах. Во-вторых, образ-индикатор может указывать не на один предмет, а на известное множество предметов и даже на их движение. В-третьих, образ-индикатор, не становясь метафорой, свидетельствует уже об известной направленности предмета, выходящей далеко за пределы чисто чувственной данности, В-четвертых, наконец, образ-индикатор может свидетельствовать о той или другой ценности предмета, на который он указывает, например моральной, психологической или общественной. Повторяем, эти четыре значения знака-индикатора являются только абстрактно установленными вехами на путях нарастающей интенсивности образной сферы. Между ними, если брать живой литературный текст, существует множество разнообразных оттенков, которые повелительно трактую г о непрерывности перехода от одной вехи к другой, несмотря на четкость, взаиморазличия самих вех. В некоторых случаях значение такого образа-индикатора подходит весьма близко к самой настоящей метафоре. Но метафора имеет уже самостоятельное значение, и о служебное™ входящих в нее образов мы будем .говорить ниже только в специальном смысле. Здесь же, пока идет речь об образе-индикаторе, все эти значения являются по самой своей сущности служебными. Они настолько часто употребляются в речи, что даже в тех случаях, где они близки к метафоре, сама эта их метафоричность вовсе не фиксируется как таковая и не рефлектируется .как преднамеренный поэтический прием.

4. Примеры. Для ясности приведем соответствующие примеры.

Начнем с индикаторного употребления частей или органов человеческого тела. Висеть на волоске означает весьма сложное состояние, которое самое меньшее необходимо относить к третьей, а может быть и к четвертой группе индикаторных значений. Мы уже указали выше на головку лука. Слово лобастый уже может указывать не только на большую величину лба, но и на ум человека, на его способность хорошо мыслить. Такой же выход за пределы первого из указанных у . нас выше значений образа-индикатора мы находим я в таких словах, как узколобый или лоботряс. То лобовое стекло, о котором говорится при описании автомобиля