Geum.ru

Искусство

Вид материалаКнига

Содержание


Мастера изобразительного искусства
Мане: в нем бездна силы, энергия колорита и натуры... (там же). «И что всего удивительнее, никто как будто и не смотрит на Матей
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Мастера изобразительного искусства




Мастера искусства об искусстве. М., 1956-1970.


Т. III.

Джошуа Рейнольдс. «Если сравнить друг с другом величайших мастеров, то у Рафаэля больше вкуса и фантазии, у Микеланджело – больше гения и воображения. Один превосходит в красоте, другой – в энергии» (116).


Т. IV.

Жан Огюст Доменик Энгр. «Чем проще линии и формы, тем больше красоты и силы. Всякий раз, как вы расчленяете формы, вы их ослабляете. К этому всегда приводит дробление в чем бы то ни было» (71).

«Живописец совершенно прав, когда стремится к утонченности, но он должен придать ей силу. Сила не исключает утонченности» (72).

«…прекрасные формы – это прямые планы и округлости. Прекрасные формы – это те, в которых все упруго и полно и где детали не портят вида крупных масс» (72).

«За исключением Пуссена и двух-трех других художников, нашей школе живописи в основном не хватает естественной и здоровой силы. Она скорее нервна, чем могуча. А ведь только сила создает великих новаторов и великие школы» (79).


Пьер Жан Давид Д'Анжер. «Достоинство художественного произведения определяется не только реальным результатом нашей работы, но и чувством, которое охватывает зрителя, если нам удалось передать правду. Если наш судья обладает чувствительным темпераментом, наши создания возвеличиваются в его глазах: он воспринимает магнетизм, исходящий от композиции художника» (104).


Эжен Делакруа. «Начинающие живописцы, считающие, что необходимо писать только пастозно и придавать картине с помощью битума то, что они называют горячим тоном, наверное, были разочарованы: теперь они узнали, что можно быть очень темпераментным, горячим художником и передавать природу естественным светом» (135).

«Я знаю много произведений Рубенса… Слава этому Гомеру живописи – отцу пламени и энтузиазма в искусстве, где он затмевает всех не столько совершенством, какого он достиг в том или ином отношении, сколько тайной силой и жизнью души, которую он вносит во все» (156).


Ж. Энгр. «В этих картинах Рубенса и Жерико есть нечто от стиля Микеланджело, что еще усиливает действие, которое производят размеры этих фигур, и придает им что-то устрашающее. Масштаб играет большую роль в смысле усиления или уменьшения силы воздействия картины» (157).

«О шедевре. Без шедевра нет великого художника; но те, кому удавалось создать шедевр лишь раз в жизни, не могут все же считаться великими мастерами. Обычно шедевры этого рода являются юношескими произведениями: какая-то ранняя сила, известный пыл, заложенный столько же в крови, как и в душе, озаряли порой особым блеском подобные произведения. Но для того, чтобы оправдать доверие, внушенное первыми работами, надо пополнять их произведениями зрелого возраста, исполненного силы, как это обычно бывает, когда талант представляет собой подлинную силу» (163).


Т.V/1.

Камиль Писсарро. «Я не сумею выразить, насколько я был восхищен «Гамлетом» и «Ромео и Джульеттой» Берлиоза. Это же Делакруа, это Шекспир, они одной семьи, на нем печать этих гениев. Это изумительно по динамике, полно выдумки, оригинальности, силы, тонкости, противопоставлений, это страшно пленительно…» (65).

«Чем ближе открытие выставки, тем у меня больше сомнений. Я видел офорты, посылаемые Уистлером в Салон; это очень красиво, безупречно с точки зрения рисунка, сильно» (66).


Поль Сезанн. «Сознание своей силы делает скромным» (148).

«Обладая темпераментом художника и собственным идеалом искусства, то есть концепцией природы, нужно владеть средствами выражения, чтобы быть понятым обычной публикой и занять соответствующее место в истории искусства» (151).

«Как художник, я теперь яснее вижу природу, но мне всегда очень трудно дается реализация моих ощущений. Я не могу достичь той интенсивности, которая открывается перед моими чувствами» (153).


Поль Гоген. «Заметили ли Вы, до какой степени этот человек (Делакруа) наделен темпераментом хищника, вот почему он так хорошо пишет их. Рисунок Делакруа всегда напоминает мне тигра с его гибкими м сильными движениями» (160).

«Подумать только, что Вольф писал в «Фигаро» о том, что ни одна картина Делакруа не является шедевром, – они всегда не закончены, – говорит он. Сейчас, когда Делакруа умер, у него признают темперамент гения, но картины его считают несовершенными» (161).

«Цвет, имеющий такие же вибрации, как музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе, – ее внутренней силы» (165).

«...всякий раз, когда пользуешься цветом, – это не для того, чтобы рисовать, а чтобы дать музыкальные ощущения, вытекающие непосредственно из него самого, из его внутренней силы, таинственной и загадочной» (169).

«Если рассмотреть творчество Писсарро в целом, то, несмотря на его колебания, находишь в нем не только закономерную артистическую силу, которая никогда ему не изменяет, но также глубоко инстинктивное искусство высокого аристократизма» (171).

«Делакруа, который всегда в борьбе со Школой и со своим темпераментом...» (172).


Морис Дени. «Таким образом, образуется у современного художника путем выбора и синтеза некоторого рода эклектическая исключительная привычка истолкования зрительных впечатлений, которая становится натуралистическим критерием, существенным свойством художника, то, что позднее литераторы стали называть темпераментом. Это своего рода галлюцинация, где эстетике нечего делать, так как рассудок подчиняется ей и не контролирует» (196).

«Все меняется в наших чувствованиях – и объект, и субъект. Нужно быть очень хорошим учеником, чтобы два дня подряд одинаково видеть одну и ту же модель. Существует жизнь, интенсивность окраски, цвет, движение, воздух, куча вещей, которых не воспроизводят» (196-197).

«Здесь затрагивается трудный вопрос о темпераменте: «искусство – это природа, рассматриваемая сквозь темперамент» (196). Определение весьма правильное, потому что оно очень смутно и оставляет неясным важный пункт: критерий темпераментов... Где начинается и где кончается живописный темперамент?» (196).


Поль Синьяк. «Недостаточно того, что техника разделения обеспечивает посредством оптической смеси чистых элементов наибольшее количество света и цвета: она еще гарантирует полную гармонию произведения умелым употреблением дозы этих элементов, их равновесием, постепенным ослаблением (деградацией) и лучеиспусканием. Те правила, которые импрессионистами соблюдаются только отчасти и по инстинкту, не импрессионистами применяются всегда и с полным расчетом» (206).

«Кричат о силе, а получают напыщенность в стиле Карраччи. И гораздо больше силы – настоящей силы – в небольшой страничке карманного альбома Ионкинда, чем во всех ватманах разных марок этих ярмарочных геркулесов, изумляющих простаков, жонглируя фальшивыми гирями...» (220).

«Эти маленькие наброски обладают такой полной изобразительной силой потому, что Ионкинд, подобно всем «классикам», сумел выделить в них единственные и необходимые черты, фиксирующие жизнь и определяющие тип. Рисунок этот в своем существе настолько сконцентрирован, что, не теряя ничего при увеличении, – что случается со столь многими изображениями, нуждающимися, наоборот, в уменьшении, – он получает при этом новую неожиданную силу» (222).


Анри Матисс. «Часто спорят о ценности различных приемов, об их отношении к различным темпераментам... Я думаю, однако, что можно судить о жизненности и силе художника, когда... предполагает человека достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину». «...средства должны вытекать с необходимостью из его темперамента» (239-240).


Жорж Руо. «Знать себя, уметь напрягаться, уметь также расслабиться, управлять своим воображением и своими нервами, властвовать над горячкой в крови, над приступами безумной ярости, священной ярости при виде несправедливости, которая царит на земле, или, наоборот, если нужно, давать себе волю, ничего не боясь, зная, что в ту минуту, когда только захочешь, сумеешь подавить свою страсть, – эту науку дает жизнь, а искусство, которое исходит из жизни, будет полнокровным» (254).


Анри Дерен. «Для живописи важен не только темперамент художника, но и его характер, его убежденность, его воля...» (277).


Аристид Майоль. «Мысль находится в непосредственном контакте с материалом, только рука служит посредником. Материя приобретает жизнь, теплоту, почерпнутую из темперамента художника; но нужно, чтобы он хорошо владел формой, рисунком, моделировкой» (357).


Ван Гог. «В жизни то же, что в рисовании: иногда нужно действовать быстро и решительно, браться за дело энергично и стремиться к тому, чтобы крупные линии ложились с быстротой молнии» (402).

«Что же касается Дюран-Рюэля, который нашел мои рисунки не заслуживающими внимания, ты все-таки покажи ему «Едоков картофеля». Он несомненно сочтет картину уродливой – не важно: пусть тем не менее рассмотрит и убедится, что наши искания не лишены энергии» (410-411).


Т.V/2.

Адольф фон Хильдебрандт. «Чем меньше камня должно быть отбито прочь, тем плотнее, содержательнее, так сказать, обильнее пищей для фантазии будет изобразительный процесс. Широкие жесты или далеко отстоящие конечности изгоняются у Микеланджело как излишние, и в его сплачивающей фантазии возникают такие телесные движения, которые, не теряя силы и энергии, занимают минимальное место и, по возможности, примыкают к туловищу, компактно заполняют пространство камня; всюду лишь повороты и сгибы в суставах» (34).


Макс Клингер. «Грифель имеет в своем распоряжении гораздо менее ограниченную шкалу между светом и тенью, чем палитра. Последняя обладает большей сочностью, мощью глубины и энергией света, которые еще повышаются благодаря контрастному воздействию теплых и холодных тонов и благодаря комбинированию красок. Но то, что палитра выигрывает в интенсивности и цвете, грифель возмещает благодаря неограниченной художественной выразительности света и тени» (65).


Кете Кольвиц. «Со мной происходит то же, что с поэтом в произведении Томаса Манна. Писать стихи он может, но сил на то, чтобы вдохнуть в них жизнь, ему не хватает» (72). «Когда я чувствую себя опустошенной, то почти мечтаю о страданиях. А когда мною вновь овладевает страдание, я чувствую, как оно лишает меня необходимых для работы физических сил» (72).


Эрнст Барлах. «Поскольку я сам говорю о Магдебургском памятнике... образы непоколебимой общности судеб могут быть в известной мере невольно восприняты как недопустимое смешение первозначных воплощений различных внутренних состояний, – что драматическое напряжение получает пластическое выражение и потому не удовлетворяет впечатлительность, чью непластическую готовность к восприятию следовало удовлетворить натуралистическими образами; это обстоятельство уменьшает возможность терпимости по отношению к моему памятнику. Ибо это напряжение и спокойствие в изображении лишь внешнее, проистекающее из архитектонической необходимости» (87). «Что же касается других, которые считают неудовлетворительным мое овладение напряжением посредством того, что они, быть может, называют оцепенелостью или безжизненно стоящими рядом вертикалями, то, будь им ведомо, у них нет никакой широты мысли» (88).


Эрнст Людвиг Кирхнер. «Тайна не в моментальном творчестве, она – в видении, в представлении, в фантазии, в том, что у человека есть силы сделать видимым внутренний образ, который дает ему его переживание» (93).


Эмиль Нольде. «То, что я могу писать картины, мне самому часто кажется чудом – это словно поколениями накопленная сила, тонкое понимание ощущения – все это приводит к взрыву в одном человеке. Потом он сходит в могилу, как и все остальные, и остается только его творчество» (103).

Василий Кандинский. «...элемент чисто и вечно художественного... остается живым вечно. Он не только не утрачивает со временем своей силы, но, напротив, только выигрывает в ней. Египетская пластика определенно потрясает нас сегодня больше, нежели потрясала своих современников: для них она была слишком связана с еще живыми тогда приметами времени и личности, приглушена этими приметами. Ныне же мы слышим в ней чистое звучание вечности в искусстве» (121).

«Произведение искусства живет, влияет и деятельно создает вокруг себя духовную атмосферу. И лишь исходя из этой внутренней позиции, можно ответить на вопрос, хорошо или скверно произведение. Если по форме оно «скверное», либо слишком слабое, то такой форме не под силу вызвать какую бы то ни было звучащую душевную вибрацию» (125).


Э. Мунк. «Писать для меня – это болезнь и хмель... который я хочу удержать» (191).


Джовани Сегантини. «Благодаря эмоциям механически утомительный труд художника исчезает и сменяется произведением искусства, сделанным одним дыханием, живым, чувственным. Это воплощение духа в материи – это творчество» (220).


И. Сулоага. «Искусство... это дело, которое должно захватить всю жизнь человека, и оно не дается ни школами, на направлениями, но силой, личностью и искренностью художника» (263).


Т.VI.

И.Н. Крамской. «Я, кажется, Вам говорил уже, что чтобы быть художником, мало таланта, мало ума, мало обстоятельств благоприятных, мало, наконец, всего, чем обыкновенно наделяется человек и приобретает, – надо иметь счастье обладать темпераментом такого рода, для которого кроме занятий искусством, не существовало бы высшего наслаждения; темпераментом, который легко отказывается от всякого другого человеческого наслаждения и не сожалеет, например, что он не так вкусно питается, как люди, рвущие куски жизненного пирога...» (424).

«Теперь глава новой школы во Франции – Мане: в нем бездна силы, энергия колорита и натуры... (там же). «И что всего удивительнее, никто как будто и не смотрит на Матейко, на единственного человека, у которого внутри горит действительный огонь, у которого чувствуешь действительное убеждение» (440). «Художественное произведение возникает в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит своих сил для ее исполнения...» (450-451).


Ф.А. Васильев. «...Вечер, уже поздно, тороплюсь окончить письмо, а самого так поминутно поворачивает какая-то сила к картине. Ведь уж знаю ее до последней точки; чего бы, кажется, глядеть? Так ведь нет, тянет...» (506).


Т.VII.

И.Е. Репин. «Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину...» (48). «А насчет Ге я с вами не согласен. Портрет его девушки у окна имеет большой художественный взмах, новизну и силу не старческую – молодую» (53).

«Повернувшись, наконец, назад, увидел картину Семирадского «Светочи Нерона» и едва узнал ее: она мне показалась черной и безжизненной. Я едва верил глазам – ужели это та самая ослеплявшая весь Петербург картина? Нет, она почернела вследствие сырости или другого химического процесса в красках. Или так велика сила искреннего глубокого вдохновения перед искусственно возбужденными праздными силами таланта?» (55). «Да, картины Матейко надо изучать... с какой любовью, с какой энергией нарисованы лица, руки, ноги; да и все, все. Как это везде кресчендо, кресчендо, от которого кружится голова!» (55-56).


В.Д. Поленов. «Старые итальянцы меня... не увлекают, особенно цветущей эпохи Возрождения, начавшейся с легкой руки Буонарроти. Сам он поражает своей рельефностью и силой...» (75).


В.И. Суриков. «Я хочу теперь сказать о той картине Веронезе в Дрездене, перед которой его «Брак в Кане» меркнет, исчезает по своей искусственности. Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину!» (114). «...у Микеланджело в Сикстинской капелле. Я не мог забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь, как это бывает в натуре. Этакий размах мощи...» (118).

С.В Иванов. «Я нахожу иногда себе громадные силы и веру сделать что-то действительно солидно... никакой труд, никакое усилие не даст ничего, а все зависит от минуты и от настроения, и только то и хорошо будет, что сделано как бы шутя, без всяких потуг. Это главное, и с этим надо считаться» (165)..


М.А. Врубель. «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено. ...Раньше... чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает наполовину в ее качестве. Очень было тяжело. Разумеется, цель некоторая достиглась – детали в значительной степени усвоились. Но достижение этой цели никогда не выкупило бы огромной потери: наивного, индивидуального взгляда – вся сила и источник наслаждения художника. Так, к сожалению, и получается иногда. Тогда говорят: школа забила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе. Точно мы встретились со старым приятелем, разойдясь на некоторое время по околицам; и точно, научась опытом, умею его лучше ценить» (179). «Если я сам смотрю и не нагляжусь на фотографию, то, прибавив к ней намек еще на тон, я могу совершенно удовлетворить зрителя; тон – и размер. Я давно об этом думал; но, утомленный поисками заветного, я никогда не имел энергии приняться как следует за это здоровое дело» (185). «...у Серова нет твердости техники: он берет верный тон, верный рисунок, но ни в том, ни в другом нет натиска (Aufschwung), восторга» (189). «Напоминание о Берендее вызвало во мне приятную перспективу летних свободных занятий, перспективу, которая поддерживает во мне энергию в теперешней заказной работе, особенно тяжелой (готический западной стиль) с тех пор, как я благодаря вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду» (186).


В.А. Серов. «Рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена, одним словом, не подал ни рисунка, ни этюда, и экзамен прошел помимо меня. Теперь, я зная это, примусь снова с новой энергией» (204).


М.В. Нестеров. «...почему я в картине своей «Чудо» не остановился на какой-либо легенде?... В творческом явлении этой картины меня... поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу» (264).

«При огромной необузданной энергии, при страстной вере в себя, в свое будущее, человек этот может быть страшно неприятен. Молодость, отсутствие образования и, быть может, переходное время в искусстве вообще делает Малявина как бы без ясных определенных стремлений, делает его бессюжетным, и, быть может, в этом-то отсутствии предвзятости, в этой чистоте и непосредственности его художества и кроется, кроме таланта, конечно, его «новое» слово» (268).


А.С. Голубкина. «Для твердой, определенной и сильной работы необходимо все подлежащее подсчету работать умом, сберегая свежесть чувства для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве». «При разумном распределении сил ошибкам не так много места уже по одному тому, что, начиная работать с расчетом, вы не отводите им его в неограниченном размере» (288). «Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать. Это будет не работа, а вялое упражнение, которое, не освещаясь живым интересом, только утомляет и гасит художника» (289).


В.Э. Борисов-Мусатов. «29 мая будет конкурс рисунков в ателье Комон. И до 29 мая нужно, значит, работать, работать. Целый день я теперь занят. И не чувствую скуки. Забываю о ней. Не чувствую усталости и не мечтаю о энергии. Она нашлась. И мне хочется ее воспользоваться, чтоб в последние дни до отъезда поработать вовсю» (308). «Мечтаю о Веронезе, о Тинторетто. Завидую им. Мне покоя не дает их свобода, не сдерживаемая холстами. Какое это наслаждение, должно быть, работать на холстах по нескольку метров. Не знать предела своей энергии, своей фантазии, широким потокам краски. Приковать все свои мысли к этим холстам и работать до изнеможения. Освободиться от этого гнета невоплощенных идей» (309).


А.П. Остроумова-Лебедева. «Материалы в гравюре – дерево и резец, что дает думать о красоте, которая заключается в красоте линий, могущих выражать все на свете – и чувство, и форму, и темперамент художника... (377). «Нарисовал карандашом женскую фигуру, приходил Репин, разбранил меня за рисунок и сам начал мне поправлять. Как хорошо он рисует, у него каждая линия карандаша живая, энергичная, характерная...» (379).


Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

«Это уничтожение внутреннего звучания, звучания, являющегося жизнью красок, это сеяние в пустоту сил художника есть «искусство для искусства» (14).

«Его (Р. Вагнера – ред.) знаменитый лейтмотив также представляет собой стремление характеризовать героя не путем театральных аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то есть чисто музыкальными средствами. Этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которой он таким образом духовно излучает на расстоянии». «Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании» (32).

«...стремление музыканта к внутреннему содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его душу со всеми ее мучительными страданиями и нервным напряжением современной жизни» (33).

«...каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В конечном итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства» (40).

«...киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть». «Психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная физическая сила становится путем, на который цвет доходит до души. Является ли это воздействие действительно прямым, как можно было бы предположить из сказанного, или же достигается путем ассоциаций, это остается, возможно, под вопросом» (42-43).

«Это объяснение всего путем ассоциации в некоторых, особенно важных для нас случаях, оказывается все же недостаточным. Слышавший о хромотерапии знает, что цветной свет совершенно особенным образом влияет на тело человека. Неоднократно делались попытки использовать и применять силу цвета при различных нервных заболеваниях... краски таят в себе мало исследованную, но огромную силу, которая может влиять на все тело, на весь физический организм человека» (44-45).

«Как запущенное тело слабеет и, в конце концов, становится немощным, так и дух» (64).

«В зеленом скрыты желтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые могут вновь стать активными». «Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок», «...первое движение желтого цвета – устремление к человеку, оно может быть поднято до степени назойливости (при условии интенсивности желтого цвета); а также и второе движение – перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее – подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны» (67).

«Это свойство желтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты». «Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которой совершенно отсутствует дар углубленности». «Интересно, что лимон желтого цвета (острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь проявляется особенная интенсивность тона» (68).

«От примеси желтого оно (абсолютно зеленое – ред.) вновь становится активной силой» (70).

«Зеленый цвет... несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи» (74).

«Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым цветом (у него и в пигментации довольно много желтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа шумного и т. д.» Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает постоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою» (74).

«Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления», «...активный элемент не вполне отсутствует, как например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения» (76-77).

«Истинное произведение искусства, ...не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы» (99).

«Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души», «нет силы, могущей заменить искусство» (102).


Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. Л., 1970.

«Живописец знает эту одержимость первого конструктивного процесса, знает радостные вспышки от всплывающего на холсте образа и отчаяние от заторов и захлопов в его работе, мешающих раскрытию картинной плоскости» (409).

«В процессе перелома все становится запутанным и неясным. ... Переспать бы каким-то способом это затемнение, или... Это «или» общеизвестно и общедоступно: разбить свою форму, освободить двигательную и горючую энергию для других форм» (510-511).

«Но тогда что же такое тип? Ведь тип есть резко выраженное проявление все равно каких черт: слабости или силы, очаровательная беззащитность младенцев, недолговечность и хрупкость бабочки и могучая устойчивость гранитного утеса» (548).


Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988.

«Но если обратиться к конструкциям, которые из внележащих сил учитывают только силу тяготения, которая является пространственно типичной для нас, то мы увидим, что их форма принципиально будет другой. Мы можем и в нее вчувствовать движение, но всегда к такой форме уже возможны композиционные подходы, что мы видим, например, в архитектуре» (83).

«Мы видели, что если мы буквально подчинимся единой неподвижной точке зрения, то мы приходим к изображению, цельно не воспринимаемому; но если мы построим все движения восприятия так, чтобы они стремились стать точкой, если мы точку зрения возьмем как центр какого-то объемного движения, то результат получится совершенно другой... возможно оживление точки зрения, уничтожение ее пассивности и придание ей активности восприятия» (119).

«...мы точку зрения будем рассматривать не как совершенную неподвижность, а как сжатие движения до наикратчайшего момента, причем движение будет уничтожено, а, наоборот, пойдет до чрезвычайной энергии, и в то же время, так как будет стремиться к точке в смысле времени, то оно, от такого сжатия становясь энергичным, тем самым приобретает наивозможную зрительную цельность» (120).

«Куб... может быть примером конструкции, тратящей все силы на то, чтобы сохранить свою форму, и считающейся только с силой тяготения. Мы называем это замкнутой конструкцией. Пирамида вся устремляется в вершину и изображает движение вверх по вертикали и таким образом не только противодействует силе тяготения, но и проявляет активность в вертикальном направлении» (126).

«В конструкции творчески мы переживаем то соотношение сил, которое создает данный предмет, данную форму, так что элементом изображения становятся силы движений и тяжести, и дальнейшее изображение строится из их отношений. Таким образом, непосредственно нам данным являются эти силы, а сама конструкция, правда, воспринимается нами через чувство, но в общем строится на какой-то конструктивной логике, которая при нашем восприятии обнаруживается и своим обнаружением не мешает восприятию, наоборот: эта логичность конструкции и является ее художественной цельностью» (139).

«По-видимому, мы имеем конструкции, различные по функции: иногда, как в колонне, силы ее будут только выдерживать тяжесть, а не поднимать, и тогда это будет замкнутая конструкция. Иногда же конструкция будет стремиться к беспредельному движению, будет вызывать беспредельное движение, таковой будет стрельчатая башня или что-либо подобное. Если идти дальше, то можно указать на всякий инструмент как, например, иглу, и еще дальше – на автомобиль или аэроплан, которые предполагают беспредельное движение. По-видимому, большинство конструкций без этого предположения немыслимы...» (140).

«В иконах, например... боковые области стремятся сами попасть на центр, и хотя бы в наклонной фигуре центр этот очень определенно характеризуется вертикалью. Но в предметах, поставленных в зависимость при помощи симметрии, по-видимому, тяготение друг к другу не настолько сильно, и кроме того, никакой из них не получает какого-либо преимущества по своему положению, чтобы подчинить себе все остальные; поэтому-то возникает путешествие с возвращениями, правда, к первоначальному исходному пункту» (187).

«И это открытие – ось контрастного равновесия – стало существенной чертой всякого искусства» (225).

«...обстоятельство, о котором я думаю, не зависит от качества самих плакатов. Я говорю о способе их экспонирования... да и не только плакат: какое произведение изобразительного искусства вы бы ни поставили в подобные условия, оно потеряло бы свою художественную силу... плакаты подавляют и гасят друг друга... при тесном соприкосновении движение, разыгрывающееся на одном листе, как бы стремится прорваться через его границы и проникнуть на соседний, грубо нарушая его композиционный и цветовой замысел» (293-294).


Грабарь И. Серов – рисовальщик. М., 1961.

«...его искусство не безразлично, бесстрастно, а всегда есть идейная и творческая одержимость. Особенно это сказалось в ... портретах» (32).


Грабарь И. Искусство в плену. Л., 1964.

«Таким неиссякаемым источником творческой энергии в искусстве была некогда Греция, позднее Италия, давшая в эпохи Древнего мира и Возрождения такой гигантский запас художественных форм, что человечество черпает из него до сих пор» (14).


Грабарь И. Валентин Александрович Серов. М., 1965.

«В искусстве есть две категории творческих натур. Одним все давалось быстро, шутя, другие, тяжелодумы от роду, всего добивались мучительным трудом. Первым не знакомо жгучее чувства неудовлетворенности вторых. Все зависит от темперамента, а не от размера дарования» (114).

«Творческая потенция должна, видимо, настояться, накопиться, чтобы обеспечить новый подъем. Должны быть взлеты и спады, средние достижения и даже провалы, размеренное, ровное движение – удел скорее небольших дарований, поступь крупных – бурлива и полна срывов» (126).

«Законы творческих приливов и отливов не изучены, и нельзя должно быть уверенным, что они в человеческой природе существуют, но что самое явление этой категории наблюдается, в том порука вся история искусства. Причин, его вызывающих, так много и они столь сложного социального, физиологического, психологического порядка, что трудно добраться до их первооснов» (138).


Дейнека А. Жизнь. Искусство. Время. Т.2. М., 1989.

«Темперамент заключается не в размашистом мазке, а в более глубоких проявлениях. Микеланджело писал очень гладко, не пастозно, но это был великий темперамент» (30).

«Иногда живая форма обаятельна силой мощи, внутренней убежденностью своего существа» (31).

«Печать индивидуальности идет от характера мозга. Посмотрите кладку у Сурикова, Сурбарана, Халса, Ван Гога, а нежные касания больных рук Ренуара, а сила ударов резца Микеланджело» (31-32).

«Экспрессия в хорошем ее понимании – это проявление темперамента художника» (89).

«Формальные приемы композиции тесно связаны с духовной сущностью времени, с темпераментом мастера. В портретах Тициана, Ван Дейка, Гольбейна, Ларжильера... роль экспрессии, темпераментность на службе композиционного приема. Приподнятость цвета, подчеркнутость главного удара кисти, сильного, убедительного, мягкого или жесткого – свойства, необходимые искусству больших плоскостей. Являясь существенной частью, нервом формы, экспрессия – это темперамент произведения... ...составляет жизненность, динамичность произведения» (186).