Мусульманские космогонические представления в миниатюрной живописи сефевидского ирана

Они - последователи творчества чистого Бога,
От циркульного круга небес до земной поверхности.
Они взирают на творение,
Снимают копию с каждой страницы;
Их творчество - путеводитель к изображению мира...

(Кази-Ахмед. "Трактат о каллиграфах и художниках")

Духовная элита

Искусство миниатюры стран мусульманского Востока по праву можно отнести к одному из самых интересных явлений средневековой культуры. До ХVI в. миниатюра, как правило, являлась составной частью книги, а иными словами - книжной иллюстрацией, но позже все чаще встречаются и миниатюры на отдельных листах. Иллюстрации обычно делались к литературным произведениям, историческим хроникам, иногда к трудам по естествознанию и даже техническим трактатам.

Миниатюры создавались как художниками-любителями, так и профессионалами, передающими секреты своего мастерства по наследству. Любители работали на базарах и в публичных библиотеках, профессионалы - при дворах правителей. Среди наиболее известных можно назвать арабскую, иранскую, индийскую, турецкую и среднеазиатскую школы миниатюрной живописи. Сегодня миниатюры мусульманского Востока являются гордостью самых крупных музеев мира. Таких, как музей Метрополитен в Нью-Йорке, Британский музей в Лондоне, Лувр в Париже и др. Эти небольшие картинки удивительно красивы, и не случайно долгие годы они воспринимались специалистами лишь как один из элементов украшения книги, а их глубинный смысл оставался за рамками большинства исследований.

В начале ХХ в. впервые появившаяся на выставках мусульманского искусства, прошедших в Мюнхене, Берлине, Париже и т.д., мусульманская миниатюрная живопись произвела огромное впечатление на всю художественную интеллигенцию Запада. Ею восхищались и крупнейшие искусствоведы, и такие знаменитые художники, как, например, Анри Матисс или Василий Кандинский. Однако восхищало в миниатюрах прежде всего их великолепное художественное качество, складывающееся из тонкого рисунка, изысканной композиции и главное - красоты колорита. Кроме того, можно говорить о ювелирной проработке миниатюры и отработанной веками технологии ее изготовления, благодаря которой большинство памятников дошло до нашего времени в очень хорошей сохранности, не утеряв силы и интенсивности цвета. Можно добавить еще и то, что в этом искусстве в красители добавляли ароматизирующие вещества, и книги имели приятный запах мускуса или амбры, сами же краски наносились с разной степенью плотности, и поверхность листа превращалась в очень тонкий цветной рельеф. Помимо обычных красок, художники использовали золото и серебро, а художники-орнаменталисты покрывали композицию разнообразными изящными орнаментами. Вообще в придворных мастерских над одной миниатюрой работало сразу несколько художников разных специальностей (каллиграф, орнаменталист, позолотчик, наконец, сам автор композиции), да еще и с подмастерьями, которые растирали краски, готовили кисти, прописывали отдельные фрагменты композиции и мн. др. Тем не менее это была столь ювелирная работа, что на создание одной миниатюры для шахского списка уходило иногда несколько месяцев напряженнейшей работы, и поэтому одну рукопись весь состав мастерской мог иллюстрировать пять, десять, а иногда и двадцать с лишним лет.

Художники мусульманского Востока были великолепно образованы в вопросах теологии, философии, литературы, геометрии, астрологии и даже медицины. Среди них было много поэтов. Знаменитых художников уважали правители, их относили к представителям высшей духовной элиты, и за одну понравившуюся миниатюру шах мог очень щедро одарить художника, пожаловав ему, например, несколько деревень или породистых коней.

Не так легко современному зрителю понять сложный и изысканный "язык" этих мудрецов средневековья, но даже первые попытки истолковать его открывают неожиданный и крайне интересный мир мусульманской миниатюры, долгое время закрытый пеленой ее внешней красоты.

Изучая миниатюрную живопись, можно узнать мнение средневекового художника об иллюстрируемом литературном произведении, проследить его трактовку сюжетов и образов. Перед исследователями предстанет сложная, но стройная философско-религиозная система взглядов на мир и на место человека в нем, на сущностный смысл как божественных, так и людских деяний.

Из миниатюры можно узнать о том, как представлял себе средневековый художник устройство космоса и связь всего созданного между собой. Мастеров интересовала проблема мировой гармонии, и миниатюры безусловно отражали их представления о гармонии цвета, числа и формы. Средневековые теоретики считали, что произведение искусства должно иметь "не менее семи уровней толкования". Миниатюрная живопись несомненно отвечала этим требованиям и, более того, эти символические уровни были сложным образом связаны между собой, что создавало особые возможности для их восприятия.

Иначе говоря, миниатюра это не просто очень красивая картинка, а сложное искусство, демонстрирующее весь спектр философско-религиозных, социально-политических, эстетических и пр. представлений средневековых художников - величайших мыслителей не только для своего времени.

Наконец, придворная миниатюрная живопись как искусство фигуративное, элитарное, во многом синтетическое, связанное с книгой, опекаемое высшей знатью и самими монархами, несла в себе предельный набор эстетической, духовной, исторической и другой информации и поэтому может служить своеобразным компасом, позволяющим ориентироваться в пространстве средневековой мусульманской культуры в целом.

ЭТАПЫ КОСМОГОНИИ

Аура таинственности

Однако ни в одном из известных трактатов, затрагивающих проблемы миниатюрной живописи мусульманских народов, не сообщается о принципах работы художника. В них, как правило, довольно подробно описывается лишь вся техническая сторона творчества - способы изготовления кистей, красок, бумаги и т.п. Можно обнаружить в этих трактатах и своеобразную характеристику конечного результата работы мастера: "Когда он проявлял страсть к чьему-либо образу, воссоздавал его подобие соответственно оригиналу, никто не смог бы их различить, разве только по движению и покою" (Садиг-бек Афшар, 1963, с. 69); или: "является его изображение птицей, сердцепленительной..." (Кази-Ахмед, 1947, с. 182) и пр. в том же духе. Скорее всего, эта область знаний хранилась в тайне и передавалась лишь по наследству. Не исключено также, что каждый художник самостоятельно вырабатывал свои "секреты мастерства", поскольку еще Садиг-бек Афшар отмечал: "Не жди обучения от мастеров искусства, которые воздерживаются (даже) учить своих детей" (Садиг-бек Афшар, 1963, с. 71). Именно наличие профессиональных секретов позволяло художникам выступать в роли носителей особого эзотерического знания и тем самым создавать вокруг себя ауру таинственности.

Копия

Тем не менее, замечание Кази-Ахмада: "Они взирают на творение, Снимают копию с каждой страницы..." ( Кази-Ахмед, 1947, с. 181) проливает некоторый свет на эту проблему. Принцип уподобления любого творческого акта акту первотворения известен во многих культурах (см., например: Элиаде, 1987, с. 85 - 87; Бычков, 1981, с. 214 - 225). В мусульманской традиции эта концепция также получила свое выражение.

Аллах - Творец, Художник, Мастер, - начертавший узор Вселенной, форму бытия и т.п. Сопоставление описываемых в средневековых источниках стадий божественного творения с основными принципами построения композиции, используемыми мастерами миниатюрной живописи, обнаруживает очевидные и крайне интересные параллели.

Два узора

Безусловно, описания акта первотворения довольно разнообразны, чему может служить примером известный фрагмент поэмы Низами "Искандар-наме", в котором излагается "Тайное собеседование Искандара с семью мудрецами" о первом творении. Следует при этом обратить внимание на то, что это собеседование - тайное, как и сам акт первотворения. Каждый из мудрецов предлагает свою концепцию первотворения, но объединяющими эти разные мнения являются заключения Искандара и автора поэмы. Сначала итог собеседованию подводит Искандар:

Смотрите, какие сказали несогласные речи,

Было бы непохвально сказать больше того,

Что "мир узор не без живописца".

(Низами, 1983, с. 444).

Низами несколько развивает тему и, в частности, отмечает:

Узор, который Он начертал кистью могущества,

Он нисколько не скрыл от очей разума,

Лишь первичный узор, что рисовал Он сначала,

Он завесою скрыл от очей разума.

(Низами, 1983, с. 445).

Таким образом, можно говорить о наличии двух узоров - скрытого (первичного) и явленного (вторичного). Именно принципы создания композиции, систему ее построения можно отнести к "скрытым узорам".

Заказчик

Шах Исмаил I, основатель китабханы в Тебризе, следуя концепции "Света Мухаммада", претендовал на знание того, как совершался акт первотворения. Например, в его стихах можно обнаружить следующие строки:

Тот, кто зачал и небо и землю,

и моря безбрежную гладь, был Я.

(Великое дерево, 1984, с. 348)

Поэтому естественно, что основной заказчик и меценат, а главное - имам, шейх и совершенный духовный наставник (муршид-и камил) мог требовать от художников особой проницательности и следования высшим, космическим образцам. И, как показывает композиционный анализ сефевидских миниатюр, мастера придворной школы в Тебризе действительно являлись последователями "творчества чистого Бога" и создавали свои произведения по образу и подобию того, как творился мир.

Космогония

Неудивительно в этой связи то, что необходимое исследователям описание процесса работы Художника (правда, Великого) с последовательным перечислением всех этапов обнаруживается не столько в специальных трактатах по живописи, сколько в космогонических описаниях. Характерный фрагмент такого описания можно обнаружить, например, у Фаридаддина Аттара:

Калам на скрижали форм Бытия начертал
атрибуты облика прекрасного и безобразного образа.
Когда Художник настолько циркуль потенций
повернул вокруг точки души,
От поворота циркуля
Бытие точки приняло форму круга.
Когда точка утвердилась на линии,
имя точке дали "единая субстанция".
От страха она растворилась и потекла,
и в какую долину она ни приходила, текла кровь.

В кругах Бытия она попала в водоворот,
некую часть от вращения водоворота сделала водой,
от другой части поднялся пар, стал небом,
землей стала часть, когда субстанция опоясалась золотом.

Когда пришли в движение семь небесных сфер,
они много рисунков изнутри вывели наружу.
. . .
После коней пошли все животные,
после животных была придана форма человеку.
На человеке был конец мироздания,
да будет благословение на таком завершении.
Четыре создали из семи, а три из четырех,
из четырех и трех положили нам основание.
Все мы - дети семи, трех и четырех,
но вскормлены (мы) Творцом.

(Бертельс, 1965, с. 364 - 365)

ссылка скрыта

Такое несколько пространное описание акта сотворения мира дает возможность выделить основные этапы работа Мастера. Это - определение точки, установка циркуля, проведение круга, утверждение точки на линии, растекание точки и появление водоворота, который делит мир на верхний и нижний, появление семи небесных сфер, выводящих наружу многие формы бытия и, наконец, создание коней, затем других животных и венца природы - человека. Важно отметить, что в основе мироздания лежит число семь, состоящее из чисел три и четыре.

Миниатюра

ссылка скрыта

Для того, чтобы продемонстрировать некоторые параллели акту первотворения и вообще показать весь процесс работы художника над композицией, остановимся на рассмотрении одной миниатюры - "Приношение Хосрову даров из Индии" из "Шах-наме" Фирдоуси. Принципы изображения, которые раскрываются в этом конкретном произведении, не всегда могут быть механически перенесены на другие памятники (особенно иных школ и периодов), но сам описанный подход к изобразительному ряду безусловно имел место в произведениях художников мусульманского Востока. Принцип построения композиции, характерный для этой миниатюры, прослеживается и в других памятниках этого периода.

Миниатюра

Упомянутый список "Шах-наме" Фирдоуси, которому принадлежит миниатюра "Приношение Хосрову даров Индии", появился в 1903 г. на выставке исламского искусства в Музее декоративных искусств в Париже. Рукопись принадлежала частной коллекции магната Эдмона де Ротшильда, и великолепно сохранилась, но была практически недоступна для изучения, хотя находилась все время в Европе или Америке. Она даже не включалась в основные выставки исламского искусства, проходившие в Мюнхене в 1910 г., в Париже в 1912 г., Лондоне в 1931 г., Нью-Йорке в 1940 г. Лишь после приобретения рукописи в 1959 г. Артуром Хаутоном миниатюры из нее стали появляться на выставках (с 1962 г.). Они выставлялись в Библиотеке Моргана в Нью-Йорке в 1968 г., в Галерее Дома Азии в 1970 г. и пр. Часть миниатюр (семьдесят восемь) А.Хаутон передал Музею Метрополитен в Нью-Йорке. Сегодня весь этот список, без которого уже невозможно представить историю искусства мусульманского Востока, находится в Иране и по праву является гордостью и национальным достоянием этой страны.

Сама же миниатюра "Приношение Хосрову даров из Индии" является типичным произведением тебризской школы миниатюрной живописи середины XVI в., и выполнена, вероятно, художником Мир Сейидом Али в 1544 г.

Миниатюра эта связана со следующим сюжетом из "Шах-наме". Однажды посол Индии прибыл ко двору сасанидского шаха Хосрова Ануширвана, привезя богатые дары, среди которых были слон, жемчуга, золото, алмазы и др. Кроме того, он вручил шаху "посланье, начертанное на шелку", и шахматную доску (шатрандж) и предложил иранским мудрецам поразмыслить и раскрыть сущность придуманной индийцами игры, определить названия и предназначение фигур, способы их передвижения, наконец правила, по которым должна вестись игра. Было поставлено условие, что если кто-либо из мудрецов Ануширвана откроет секреты шатранджа, Индия станет платить дань Ирану; если же мудрецы "отступят в бессилье", то дань и подать должны будут платить иранцы, поскольку "нет выше, чем знанье, на свете вещей". Шах попросил неделю на раздумье, а мудрецы принялись за разрешение загадки, но безуспешно. Раскрыть правила игры им не удалось, и тогда за дело взялся Бузурджмехр - знаменитый советник Ануширвана, мудрец, изучивший философию, астрономию, медицину и многие другие науки. В течение суток он разгадал секрет игры и верно изложил ее сущность шаху и посланнику. Счастливый Ануширван щедро отблагодарил мудреца, одарив его чашей, наполненной жемчугом, кошельком и "конем под седлом".

Однако, кроме этого, Бузурджмехр изобрел игру в нарды, и Ануширван отправил в Индию собственное послание на тех же условиях. Брахманы не сумели достойно ответить мудрецам Ирана, и индийский правитель вынужден был выслать в Иран годичную подать (более подробно см.: "Шах-наме", 1989, с. 156 - 164).

Этот сюжет о шахматах был известен и до того, как Фирдоуси использовал его в своей поэме. Миниатюра иллюстрирует лишь начало приведенного рассказа, которое имеет продолжение еще в нескольких композициях этого списка. (Подробно о литературном и историческом сюжетах, о композиции и символических кодах миниатюры “Приношение Хосрову даров из Индии см.: Назарли, 1991.)

Композиция

Рассмотрев систему построения фигуры шаха, можно обратиться и к общей композиции миниатюры "Приношение Хосрову даров из Индии". Даже первоначальный ее обмер позволил обнаружить ряд интересных закономерностей. Прежде всего это "модульность" фигуры шаха. Иными словами, размеры этой фигуры являются базисными и обнаруживают себя во всех частях рассматриваемой миниатюры, но наиболее важно то, что ширина фигуры шаха шесть раз укладывается в ширине основного прямоугольника миниатюры и высота - в шесть раз меньше высоты миниатюры.

Это позволяет построить сетку из прямоугольников, стороны которых соответствуют длине и ширине фигуры шаха. Результат таков: линии этой сетки фиксируют различные значимые конструктивные элементы композиции.

Система

Кроме того, обмеры композиции позволяют установить, что не только длина и ширина, но и другие размеры фигуры шаха (лица, головы, ног, рук и т.д.), т.е. все возможные конструктивные членения этой фигуры находят свое отражение в миниатюрной композиции.

Наконец, точное соответствие размеров фигуры шаха размерам миниатюры позволяет сделать вывод о том, что отношение ширины основного поля миниатюры (без арки со слоном и обезьяной) к высоте (от нижней рамки до верхушки дерева) также демонстрируют соответствующую систему пропорций. Поскольку все размеры фигуры шаха отчетливо просматриваются во всех элементах миниатюры, то естественно, что размеры эти пропорционально соотносятся между собой. Здесь также доминирующими являются две системы пропорций - 1 : Ц 2 и 1 : Ц 3. Кроме того, можно обратить внимание на то, что все отдельно взятые прямоугольники этой миниатюры (окна, двери, заставки, стены, балконы, и пр.) построены по законам пропорции.

“Шахометричность”

Можно отметить, что в композиции миниатюры, так же, как и в фигуре шаха, явно преобладающими являются системы пропорций 1 : Ц2 и 1 : Ц3. Этот факт, наряду с тем, что основные размеры фигуры шаха совпадают в пропорциональном отношении с основными размерами миниатюры, позволяет провести крайне интересную реконструкцию.

ссылка скрыта

Если увеличить фигуру шаха ровно в шесть раз, то фигура эта точно впишется в основное поле миниатюрны. Данная операция демонстрирует, что основные композиционные членения миниатюры совпадают с основными конструктивными членениями фигуры шаха.

Миниатюра, таким образом, оказывается не просто антропометрична, но и, если так можно выразиться, “шахометрична”.

Остается в этом случае лишь сделать вывод, что в основу построения композиции положен тот же геометрический прием, что был использован при построении фигуры шаха, а именно, шестиугольник, развивающийся до двенадцати-, двадцатичетырехугольников и т.д. И действительно, композиция миниатюры идеально укладывается в такой "орнамент".

ссылка скрыта

Проявление

ссылка скрыта

Выясняется, что художник, поворачивая "циркуль потенций" вокруг "точки души", придавал "бытию точки" "форму круга". Это был "первичный узор", скрытый от "очей разума".

Второй узор, начертанный "кистью могущества", появившийся в результате соединения линиями точек этого круга, уже не скрывался от "очей разума" и, собственно, являлся "проявленной" частью изображения.

При этом, по всей видимости, первоначально художник создавал общую композицию, а затем вводил в нее изображения животных и птиц (если таковые присутствовали) и завершал свое произведение созданием (изображением) человека - венца Творения.

Сам способ работы - выведение явленной композиции из орнаментальной и невыявленной - позволял художникам выстраивать свою композицию по законам космической гармонии.

Единство Бытия

Одновременно можно говорить о том, что соотнесенные между собой пропорциональные размеры соединяются в едином комплексе дважды: на микроуровне - в рисунке фигуры шаха и на макроуровне - в общей композиции миниатюры. При этом те микроразмеры, которые выстраивают фигуру шаха, повторяются и обнаруживают себя во всех остальных элементах миниатюры, но уже в ней они находятся в дискретном состоянии.

В результате вся композиция миниатюры оказывается пронизанной цепочкой гармонически взаимосвязанных величин. Подобное соотнесение микро- и макромиров изобразительно (можно сказать, геометрически) выражало идею единства Бытия (вахдат-и воджуд), столь популярную в сефевидский период.

Совершенство

Вообще, по суфийским воззрениям, "гармония, симметрия, порядок, пропорция, свет и цвет и т.д., которые существуют в реальном мире, являются ничем иным, как отражением совершенства самого Бога" (Курбанмамадов, 1987, с. 13).

Следовательно, гармония, симметрия, порядок, система пропорций и т.п. в миниатюрной композиции, с одной стороны, являются лишь естественным отражением реального мира, гармоничного, пропорционального и т.д., а с другой стороны, говорят о совершенстве самого художника, продолжая тем самым ряд уже имеющихся аналогий в системе Бог - Художник.

Кроме того, говоря о пространственных построениях в миниатюре "Приношение Хосрову даров из Индии", можно отметить, что художник использует при построении этой композиции три точки зрения: сверху, сбоку и снизу.

Такая множественность точек зрения создает особый способ визуального восприятия этой миниатюры. Появление нескольких точек зрения в композиции подчеркивало "космический взгляд" как художника, так и зрителя, поскольку с разных позиций на один объект может одновременно смотреть только Всемогущий Творец. Это создавало еще одну аналогию Зритель - Бог, что не удивительно, если учесть, что сефевидский правитель, для которого и создавалась рукопись, считался эманацией Абсолюта, “тенью Бога на земле” и пр.

Сефевиды

Живопись раннесефевидского периода развивалась при дворе первых сефевидских правителей - шахе Исмаиле Хатаи I, правившем страной с 1501 по 1524 гг., и его сыне - шахе Тахмасбе I (1524 - 1576 гг.) и находилась под их прямым покровительством. Известно, что и Исмаил I, и Тахмасб I с большим вниманием и любовью относились к своей мастерской миниатюры. Собственно, Исмаил I был ее основателем. Он собрал при дворе в Тебризе лучших художников страны, продолжив тем самым древние традиции в этой области искусства.

Именно Исмаил I назначил, пожалуй, самого знаменитого художника мусульманского Востока Камаледдина Бехзада главой придворной китабханы, поощрял деятельность художников, прививал любовь к искусству своему наследнику - принцу Тахмасбу, который благодаря этому с юных лет увлекался живописью и каллиграфией, много времени уделял искусству книги и после смерти Исмаила I продолжал ревностно следить за работой мастерской и поддерживать художников.

Не вызывает сомнения, что этот факт оказал существенное влияние на выработку специфики сефевидской модели живописи.

Ведь придворная миниатюрная живопись создавалась в основном в расчете лишь на единственного зрителя - заказчика (который мог конечно позволить рассматривать ее своим приближенным или гостям). Она не была рассчитана на широкий круг интерпретаторов, являясь искусством во многом интимным, и поэтому отношение Художник - Зритель в этом случае практически может быть сведено к отношению Художник - Заказчик (в основном сефевидский монарх, являвшийся носителем не только светской, но и духовной власти). Поэтому влияние шаха Исмаила I и шаха Тахмасба I на художников было почти безграничным. Оно должно было охватывать сферу не только сознательного, но и бессознательного.

Совершенный человек

Рассмотренная миниатюра является наглядным (изобразительным) выражением концепции "совершенного человека" (инсан-и камил). Совершенный человек - причина и цель Творения, поскольку в нем, как в зеркале, отражается гармония Абсолюта. Следовательно, совершенный человек гармоничен, причем в нем, в отличие от "животного человека", атрибуты божественного совершенства собраны воедино. Совершенный человек, по Ибн Араби (основоположнику этого учения), - это вселенная в миниатюре (алам-и сагир). Посредством создания совершенного человека творится весь остальной мир, поскольку он является образцом, и поэтому он одновременно человек-вселенная (инсан-и кабир).

Не случайно совершенный человек - венец Творения (о концепции совершенного человека см., например: Landau, с. 55 - 60; Nicholson, 1981, c. 77 - 142; Кныш, 1984; 1991).

Сефевидский правитель несомненно выступал как человек совершенный и в эзотерическом, и в метафизическом смысле. В миниатюре это отражено не только в системе построения самой фигуры монарха, но и посредством того, что фигура эта является модульной для всей остальной композиции. Иными словами, мир миниатюры - макрокосм (алам-и акбар) - являлся моделью фигуры шаха - совершенного человека и микрокосма (алам-и асгар), в котором заключена гармония Абсолюта.

Скрытое и явленное

Здесь, вероятно, можно говорить об оригинальной (геометрически выраженной) художнической концепции того, чтo есть мир скрытого и субстанционального и чем он отличается от мира явленного и акцидентального. Ибн Араби отмечал, что явленное Совершенного человека сформировано "из интеллигибельных сущностей мира и его форм, а его скрытое - по Своему подобию" (Ибн Араби, 1987, с. 96). Рассмотренное изображение имеет видимую и невидимую структуры. В нем явлены размеры, читаемые человеческим глазом, который неосознанно ощущает их эстетическую целесообразность. Это ощущение гармонического есть "ностальгия по скрытому", тяга к Абсолюту. Однако "скрытый узор" - основа и сущность внутренней гармонии - известен лишь Мастеру и не проявлен в изображении. Кроме того, пропорциональные отношения - лишь идея, которую можно чувствовать, разглядывая два отрезка, можно также записать ее в виде формулы, но и то и другое останется лишь знаком идеи. Отрезки могут быть самых разных размеров, а формула будет оставаться прежней. Наконец, могут изменяться и системы орнаментов, но все равно сохранится Идея внутренней гармонической связи форм и линий. В результате можно сделать вывод о том, что, в интерпретации сефевидского художника, явленное в миниатюре (сочетание линий, цветов, форм и другие детали) соответствуют миру интеллигибельных сущностей, а скрытое (Идея их гармоничной взаимосвязи, взаимозависимости, взаимоустройства) соответствует миру высших Смыслов.

Исторический контекст

Проблема Художник - Заказчик тесным образом связана с проблемой исторического контекста литературных иллюстраций. Под историческим контекстом прежде всего имеется в виду сложным образом опосредованное отражение в литературных иллюстрациях XVI в., некоторых реальных исторических событий, происходивших в сефевидский период.

Метод, используемый художниками, заключался в том, что любому значительному событию из жизни сефевидского двора подбирался аналогичный сюжет из литературного произведения. Этот сюжет иллюстрировался с использованием всевозможных аллегорий, символов, иносказаний и пр., указывающих на конкретное событие, происшедшее с сефевидским правителем (это могли быть: коронации, свадьбы, охоты, маджлисы, приемы послов, битвы и пр.). Изображенный же на миниатюре персонаж представлял собой одновременно два образа - литературный и исторический. Поэтому сефевидские монархи как бы выступали в роли легендарных правителей Ирана.

ссылка скрыта

Таким образом художники сефевидского двора с одной стороны, привнесли в свою живопись элементы портретности, довольно точно воспроизводили обстановку при дворе, этнографические детали, иными словами, документализировали изображения, а с другой - оставаясь в рамках иллюстрации, столь же подробно отражали традиционные литературные сюжеты.

Со-творение

Рассмотренные особенности композиционно-пространственного построения миниатюры "Приношение Хосрову даров из Индии", в которой чисто изобразительными средствами выражены: концепция взаимосвязи двух миров - скрытого и явленного, идея единства микро- и макромиров, а в более широком смысле - идея единства Бытия (вахдат-и воджуд), теория "нового творения" (халк-и джадид), Совершенного человека (инсан-и камил) - служат еще одним доказательством тому, что Со-творение миниатюры являлось актом космогоническим, в котором Художник выступал в роли Великого Мастера и Творца.

Фигура правителя

Особый интерес для настоящего исследования несомненно представляет фигура сефевидского монарха (это шах Тахмасб I), изображенного на миниатюре в образе знаменитого сасанидского правителя Хосрова Ануширвана. Дело в том, что шах - не только главный герой рассматриваемой миниатюры, но и крайне важный и значительный персонаж космогонического акта. Сефевидский шах манифестировал собой наивысшее отражение абсолютной гармонии и, следуя концепции "Света Мухаммада", претендовал на активное участие в акте космогонии в качестве "совершенного человека", коим он, по всем шиитским и суфийским представлениям, несомненно являлся. Поскольку же мир создан по законам космической гармонии, человек - венец творения, а сефевидский монарх ближе всех из людей находится к источнику абсолютной истины, то, следовательно, в фигуре шаха идея космической гармонии должна быть выражена наиболее отчетливо. Очевидно, что художники для отражения этой концепции могли задействовать весь арсенал имеющихся пластических средств, среди которых важнейшим представляется сам рисунок фигуры шаха. И действительно, даже первоначальный обмер пропорциональных отношений этой фигуры позволил обнаружить крайне интересные закономерности.

Пропорции

Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что все размеры фигуры шаха, от ширины пера на головном уборе (тадже) до длины стопы, связаны между собой пропорциональными отношениями. На средневековом Востоке была достаточно подробно и основательно разработана теория гармонических отношений; существовало и применялось на практике несколько систем пропорций, использовались различные способы построения гармонических фигур (см., например: Беруни, 1975, с.28-33; Ремпель, 1978, с.147-163; Nasr, 1968, c. 262-264 и др.).

Практически все эти пропорции обнаруживают себя в рисунке фигуры шаха. При этом важно отметить, что наиболее последовательно в этой фигуре проявляются отношения 1 : 2 и 1 : 3, а остальные встречаются значительно реже, но самое главное заключается в том, что в ней отсутствуют какие-либо случайные размеры, не связанные с системой пропорций.

Измерять фигуру шаха и находить в ней различного рода пропорциональные отношения можно буквально бесконечно. В этом смысле данный рисунок представляется совершенным. Привычным для современного художника способом рисования (даже с использованием измерительных приборов) создать столь сложно и гармонично выстроенную систему невозможно. Необходим определенный метод, система вычерчивания подобной фигуры.

Некоторые факты из истории мусульманской культуры дают возможность реконструировать способ создания столь сложного рисунка.

Арабесковость

ссылка скрыта				Теория арабесковости мусульманской культуры как феномена, связанного с арабесковостью мусульманского сознания, достаточно популярна и хорошо разработана на материале различных видов искусства. Можно отметить также, что такие термины, как “накш” и “нигар” означают одновременно и рисунок, и орнамент, и узор. Наконец, можно обратиться к уже описанным этапам акта первотворения, когда определяется центральная точка, чертится круг, появляются линии и т.п.	ссылка скрыта

ссылка скрыта

Остается лишь предположить, что под видимой (явленной) конструкцией рассматриваемого рисунка скрывалась невидимая (скрытая) - орнаментальная. Это тот самый первичный узор, скрытый от очей разума, о котором говорил Низами.

Эта системная орнаментальная основа и является скрытой частью изображения фигуры шаха.

Центр

Для построения орнамента необходимо для начала определить центр и диаметр окружности. Ясно, что если человек является венцом божественного творения и к тому же, по утверждению сефевидского монарха шаха Исмаила I, тем, "кто зачал небо и землю", то центр круга, вероятно, должен совпадать с центральной точкой фигуры шаха. Такая точка обнаруживается без особого труда: это угол на шейном вырезе нижнего платья (хочется напомнить слова Корана: "Мы более близки к нему, чем яремная вена" - 50 : 16). Именно эту точку можно считать и местом “единой субстанции” с которой начинается божественная космогония.

Здесь середина высоты фигуры шаха. Ряд окружностей, проведенных из этой точки, показывает, что она действительно является центром, поскольку линии полученных окружностей в местах пересечения с фигурой шаха отмечают наиболее конструктивные элементы этой фигуры в верхней и нижней ее частях. Следовательно, верхние и нижние членения этой фигуры симметричны.

Круг

ссылка скрыта	Большинство внутренних сечений фигуры шаха связаны между собой пропорциональными отношениями 1 : Ц2 и 1 : Ц3. Как известно, прямоугольник со сторонами 1 : Ц3 - это прямоугольник, вписываемый в круг, радиус которого равен ширине этого прямоугольника. Таким образом, "бытие точки" принимает форму круга, диаметр которого равен ширине фигуры шаха (рис. ). Ключом дальнейших построений может служить не только уже имеющийся прямоугольник, но и, вероятно, система орнаментов рассматриваемой миниатюры "Приношение Хосрову даров из Индии", в основе которых лежит равносторонний шестиугольник.	ссылка скрыта
ссылка скрыта		ссылка скрыта
	ссылка скрыта

“Первоначальный узор”

Однако в настоящем случае важно то, что эта развивающаяся структура создает необходимую для построения фигуры шаха систему пропорций. Если соединить между собой различные углы этой фигуры прямыми линиями, то внутри нее образуется определенным образом построенная система координат. Эта система и есть тот "первоначальной узор", с помощью которого строится вся фигура, но он, как уже было отмечено, "скрыт от очей разума". Каждая линия этого узора пересечена другими линиями, и точки их пересечений выбраны не случайно. Эти точки членят образовавшиеся линии на пропорциональные отрезки, которые связаны между собой описываемой системой пропорций.

ссылка скрыта

Таким образом, можно говорить о наличии гармонически разделенного отрезка, и, если по точкам деления этого гармонического отрезка выстроить всю фигуру, то и фигура также будет гармонична.

ссылка скрыта

Принцип

Безусловно, фигура шаха по всем параметрам остается ключевой для рассматриваемой миниатюры, но дальнейшие измерения показывают, что и остальные фигуры в этой композиции выстраивались не менее тщательно. В миниатюре прослеживается несколько групп одинаково построенных персонажей.

По всей видимости, художник с помощью орнаментальной фигуры одного размера мог строить несколько изображений, что облегчало его работу. Можно отметить и то, что размеры меньших фигур соотносятся с размерами больших пропорционально. Все эти наблюдения не оставляют сомнений в том, что каждая фигура в миниатюре расчерчивалась с помощью описанной системы.

Художники могли изменять размер окружности, фигуру, в которую вписывалось изображение (это могли быть восьми- и шестнадцатиугольники, десяти- и двадцатиугольники и т.д.), систему соединения точек и пр., но принцип построения фигур, судя по всему, оставался неизменным, поскольку был связан не только с уникальными возможностями такого способа, но и с некоторыми философско-религиозными представлениями, определявшими само появление подобной техники изображения.

По материалам сайта ufism.ru/

Blog

Мусульманские космогонические представления в миниатюрной живописи сефевидского ирана

Содержание

МУСУЛЬМАНСКИЕ КОСМОГОНИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В МИНИАТЮРНОЙ ЖИВОПИСИ СЕФЕВИДСКОГО ИРАНА

Духовная элита