Паэт, актор І мастак, Антанэн Арто найбольш вядомы як тэарэтык мастацтва І стваральнік "тэатра жорстакасьці"

Вид материала

Документы

Содержание Гэст і голас

Подобный материал:

• Адам Міцкевіч/ Adam Mickiewicz, 122.01kb.
• Микола Вінграновський – поет, прозаїк – Божий дар для української літератури, 89.12kb.
• Янка Купала вялікі нацыянальны паэт беларускага народа, 823.13kb.
• Спецыяльнасць, 436.51kb.
• План выпуску літаратуры на 2010 год мінск, 3160.87kb.
• Основные публикации С. Н. Темушева, 202.99kb.
• Уздым грамадскага руху. Тайныя таварыствы, 533.65kb.
• 1 Характарыстыка маўленчага развіцця дзяцей з інтэлектуальнымі недахопамі 7 глава, 999.12kb.
• Норо арто. "Диагноз времени" как третий жанр социологической теории, 206.78kb.
• Е. В. Галанина (Томский Политехнический Университет), 83.96kb.

ГЭСТ І ГОЛАС

Якія адметнасьці формы мае сучасная харэаграфія? На прэс-канфэрэнцыі па выніках І тура конкурснай праграмы ІХ Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі, што адбыўся ў Віцебску напрыканцы 1996 года, старшыня журы Валянцін Елізар’еў выказаў на гэты конт такую думку: “Таленавіты твор, якую б форму яму ні надалі, — заўсёды сучасны”. Сказана прыгожа, але па сутнасьці праблемы нічога не тлумачыць. Паспрабую дадаць сваё сьціплае меркаваньне да дыскусіі, якую харэаграфію можна лічыць больш актуальнай за іншую (дарэчы, конкурсныя выступы так і ўспрымаліся — як дыскусія ў гэстах пра формы і зьмест сучаснага мастацтва). Але спачатку — экскурс у гісторыю.

Па вялікім рахунку, актор мае два асноўныя сродкі самавыяўленьня: голас і гэст. Калі ў драматычным тэатрыён аднолькава карыстаецца тым і другім, то ў опэрным іграе пераважна мадуляцыямі голасу, а ў балеце — плястыкай цела. Але гэты звыклы для нас падзел існаваў не заўсёды. Маўклівы балет апошніх стагодзьдзяў, як вядома, нарадзіўся ў структуры опэрнага спэктакля (і таму зусім не выпадкова, што яшчэ да нядаўняга часу на тэрыторыі СНД існавалі аб’яднаныя тэатры опэры і балета). Значнае мейсца харэаграфічныя мініяцюры-інтэрмэдыі займалі і ў камедыях эпохі клясыцызму. Напрыклад, у прадмове да п’есы “Назолы” Мальер сказаў пра неабходнасьць “злучыць балет і камэдыю ў адное цэлае” праз увядзеньне ў спэктакаль танцавальных нумароў, а такасама — дыялёгаў у самі балетныя сцэны. Гэты аўтар стварыў добры тузін камэдыяў-балетаў, а таксама (разам з Карнэлем) — адну трагедыю-балет. Зрэшты, прыклады спалучэньня сьпеваў, дыялэгаў і танцаў можна знайсьці і з антычным тэатры, і ў сярэднявечных бурлесках, камэдыі дэль артэ, “спэктаклях” жанглёраў і скамарохаў. Ды і ў айчынным фальклёры калісьці, мяркую, не існавала прыдуманага потым навукоўцамі падзелу на сьпевы і скокі. Калі капнуць яшчэ глыбей — мы ўбачым, што і птушкі звычайна спалучаюць свае сьпевы з рытуальнымі танцамі (а чалавек — перш за ўсё артыст — паходзіць, верагодна, ад птушак: нездарма ж Арыстоцель называў нас “двуногімі бяз пер’я”!).

Эпоха мадэрнізму і ўсеагульнай спэцыялізацыі разьбіла на пэўны час гэтую сымфонію жанраў. Танец мадэрн нічога так не баяўся, як выглядаць ілюстрацыяй да нейкага літаратурнага і нават музычнага твора. І ў гэтым кантэксьце, дарэчы, невыпадковым выглядае нядаўні канфлікт вакол аўтарскіх правоў паміж пастаноўшчыкам і аўтарам музыкі да балета “Страсьці” ў НАВТБ Беларусі. Танец мадэрн толькі давёў да крайняй мяжы барацьбу з “фонацэнтрызмам” тэатра, распачатую яшчэ клясычным ці, лепш сказаць, акадэмічным балетам.
Акадэмічная пастаноўка ні ў якім выпадку ня хоча выглядаць “сурдаперакладам” твора кампазытара. У мадэрнавым танцы ўвогуле распаўсюджана практыка спачатку рабіць пастаноўку, а потым шукаць для яе музыку.

Ужо клясычны балет у значнай ступені зрабіў танец абстрактным. Амаль сто гадоў таму вядомы паэт-сымбаліст С. Малармэ адзначыў, што ў строгай унармаванасьці клясычнага танца адбываецца адчужэньне індывідуальнасьці танцоркі, падпарадкаваньне яе абстрактнай схеме (мітусьліваму палёту матылька, сняжынкі, птушкі і г.д.). У клясычным танцы “няма нічога, апрача дасканаласьці выкананьня”. Шыфры піруэтаў і жэтэ, у надіндывідуальнай лысцыпліне балетнай тэхнікі ўвасобленыя сваявольныя канцэнцыі пастаноўшчыка, якія адмаўляюць драматычную канву, і, такім чынам, “ніводны момант танца не захоўвае рэчаіснасьці і, у рэшце рэшт, “нічога не адбываецца” (з кнігі “Адхіленьні”). Мадэрністы паўсталі супраць балета, дзе “ёсьць толькі форма, трохі фармальнага мысьленьня і больш нічога” (Генадзь Абрамаў, маскоўскі харэограф, выпускнік менскай вучэльні). Але ў пераважнай большасьці іхнія пастаноўкі — яшчэ больш абстрактныя: жорсткай сыстэме рухаў і драматургіі сэнсу яны супрацьпастаўляюць імправізацыю разьняволенага цела, якая робіць спэктакаль яшчэ менш зразумелым для гледача і нават самога артыста: “Трэба рухацца раней за ўласную думку, — вучыць танцораў той жа Г. Абрамаў. — Трэба адкрыцт сьвет, які існуе па-за словамі” (Балет. N3. 1995).

Сутнасьць сучаснага (умоўна кажучы — постмадэрнавага) этапу разьвіцьця харэаграфічнай эстэтыкі асабіста я пазначыў бы як вяртаньне на сцэну слова. Заўважна гэта, перадусім, у гукавым суправаджэньні. У склад менскага фальклёр-тэатра “Госьціца”, напрыклад, уваходзіць хор. Многія гурты таньчаць не пад інструмэнтальную музыку, а пад песьні. У сакавіку 1996 літаратурны рух Бум-Бам-Літ і гурт віцебскіх танцораў Яўгена Зотава паспрабавалі ажыцьцявіць лінгвістычна-харэаграфічную акцыю “Бум-балет”, дзе танцоры выконвалі ролю літараў, клінапісных знакаў або гіерогліфаў прыгожага пісьменства. Галоўнае ж — у сучасныя пастаноўкі вяртаюцца драматургія і апавядальнасьць. Зрэшты, вяртаецца не ранейшы празрысты тэкст, а шматслойная інтэртэкстуальнасьць. Сучасны танец ня ведае ніякіх забабонаў, тут “усё дазволена”, у тым ліку цытаваньне ўголас або ілюстраваньне рухамі цела літаратурных тэкстаў. Харэаграфічнаму постмадэрну ўласьцівыя цытатана-парадыйныя стасаваньні элемэнтаў свабоднага танца, джаз-балета, пантамімы, танца мадэрн, мюзік-хола, акрабатыкі, народнага танца, боксу і балетнай клясыкі, якія выконваюцца часам без музычнага суправаджэньня або ў спалучэньні з сольнымі і харавымі сьпевамі, рэчытатывам, гукамі вуліцы. Дарэчы, і ў драматычным постмадэрніскім тэатры адбываецца сынтэз драматургіі, музыкі і харэаграфіі, ідэал якога — эстэтыка відэакліпа, дзе ўсе элемэнты — візуальныя, гукавыя і плястычныя — маюць роўнае сэнсавае значэньне.

Нашая эпоха спрыяе сынтэзу, таксама “трансвэстызму” розных відаў сцэнічнага мастацтва. У опэры, здаецца, пакуль не даўмеліся скарыстоўваць запісаныя нафанаграму галасы салістаў ці хору. Але ў эстрадзе “фанэрны” вакал — ужо звыклая зьява. Паводле газэты “Культура” (N15. 1997), нашыя эстрадныя выканаўцы”дэманструюць не прафэсыйную вакаьлную школу, а зусім іншую — школу мімікі і гэстаў”. У тым жа артыкуле народныартысст Беларусі Васіль Раінчык тлумачыць распаўсюджаньне “сьпеваў” падфанаграму тым, што вакалісты вымушаныя “рабіць шоў — сканаць па сцэне, пераапранацца хуценька, і літаральна стаяць на галаве”. А ці ня тое ж самае, па сутнасьці, мы бачым у многіх творах сучаснай харэаграфіі? Цалкам магчыма, што неўзабаве зьявяцца і супрацьлеглыя прыклады: танцоры будуць амаль нерухома сьпяваць у мікрафон ці жывым голасам, а сама танец будзе разгортвацца ў запісе на вялізным тэле- ці кінаэкране ў глыбіні сцэны.

Але вернемся да фэстывалю. Дарэчы, голас — уласны або запісаны на фанаграму — тут скарыстоўвалі артысты многіх гуртоў, у тым ліку — лаўрэатаў. Адзін з членаў журы паведаміў мне, што гродзенскі мадэрн-белат “Галерэя” (адзіны беларускі калектыў, які за ўсе апошнія гады выйшаў у ІІ тур і атрымаў прэмію “Пэрспэктыва”) вылучаўся сярод іншых ня толькі больш дасканалай тэхнікай, але і ўдалым выбарам музыкі: у астатніх яна была нейкая “псэўдамістычная”, а тут нармалёвая француская песьня.

Прэміямі фэстывалю адзначаны аднаактовыя балеты трох калектываў. Заўважу, што екацерынбурскі тэатар “Правінцыйныя танцы” выконваў балет “Не адбылося” пад урывак з кантаты Карла Офа. Дарэчы, у некаторых эпізодах танцоры даволі доўгі час стаялі нерухома і, аднак, утрымлівалі ўвагу залі — а зрабіць гэта на сцэне, мяркую, ня менш цяжка, чым сьпеваку, які рашыўся б доўгі час моўчкі стаяць ля мікрафона. Адзначу таксама, што ў мініяцюры “Дэжа вю” гэты калектыў, апрача відавочнай апавядальнасьці самога танца, скарыстаў і вэрбальны тэкст: танец пачаўся і скончыўся дыялёгам артыстаў.

Адкрыта ілюстратыўны твор паказаў пермскі тэтар “Балет Яўгена Панфілава”. У балеце “Восем рускіх песьняў” (іх сьпяваў Іван Суржыкаў) панфілаўцы паказалі, па сутнасьці, восем асобных мініяцюраў у жанры, вельмі блізкім да пантамімы. Прэміяй заснавальнікаў фэстыывалю (Міністэрства культуры, СП “Белвест”, кампаніі “Арт-марк” ды інш.) быў таксама ўзнагароджаны балет, прысьвечаны Марку Шагалу, “Барабаны для сусьвету, а скрыпка для самоты”, які праходзіў пад жывую музыку: скрыпач і бубніст удзельнічалі ў спэктаклі на роўных правох з танцорамі, якія, дарэчы, часам дадавалі да музыкі ўласны “вакал”. А ўвогуле гэты балет атрымаўся, на мой погляд, зацягнутым, лепш было б зрабіць зь яго мініяцюру — а так давялося разбаўляць цікавыя мізансцэны даволі банальнымі рухамі. У пестуна рускай публікі Я. Панфілава ёсьць відавочныя прэтэнзіі на геніяльнасьць, але часам яму не хапае элемэнтарнага густу. Асабіста мне найбольш спадабаўся маскоўскі “Кінэтычны тэатар”. Ягоны кіраўнік Аляксандар Пепяляеў акрэсьлівае сваю канцэпцыю так: “У кінэтычным тэатры танейц не танчыцца, а іграецца, а вось драма, наадварот, вытанцоўваецца”. Апрача музыкі, у балетаз “Сьпіс ілюзіяў” і “З чацьвярга на пятніцу” скарыстоўваліся працяглыя тэксты вядомых маскоўскіх літаратараў Льва Рубінштэйна іАляксандра Сакалова. Галасы і гэсты разгортваліся на сцэне не заўсёды паралельна: часам танец быў ілюстрацыяй да тэксту, а часам — супярэчыў яму. Да мяне нават завітала нават такая думка: слова, вымаўленае ў танцы, перавтараецца ў паўнакроўны гэст. “Кінэматычны тэатар” надзвычай спадабаўся дзецям, якіх у залі на гала-канцэрце было шмат.

На гала-канцэрце таксама выступаў па пратэкцыі прэс-цэнтра і творчай лябараторыі крытыкаў эстонскі гурт “Fine 5 Dance Theatre”, які журы не дапусьціла нават у ІІ тур конкурсу. Прычына дзіўная: харэаграфічная мініяцюра “1994” (танец-рэквіем сярод запаленых свечак, прысьвечаны памяці загінулых на параме “Эстонія”) падалася журы занадта ілюстратыўнай. Частковая прыхільнасьць журы да абстракцыянізму праявілася, на мой погляд, і ў тым дзіўным факце, што ўсе тры прэміі ў галіне харэаграфічнай мініяцюры былі прсуджаныя аднаму калектыву — кітайскай “Guandong Modern Dance Company”. Дарэчы, падчас выступаў у ІІ туры канфэрансье прапанаваў унесьці ў Канстытуцыю Рэспублікі Беларусь спэцыяльную папраўку (нагадаю, што фэстываль адбываўся адразу пасьля рэфэрэндуму), паводле якой Кітай не павінен лічыцца краінай “далёкага замежжа”, і публіка сустрэла гэтую прапанову прыхільна. Безумоўна, артысты з горада Кантон паказалі вельмі высокую тэхніку танца, але мала хто зразумеў, чым яна адрозьніваецца ад клясычнага балета (апрача, хіба што, жоўтых плавак саліста і адсутнасьці пуантаў).

Па словах старшыні журы В. Елізар’ева, у папярэднія гады конкурс быў вельмі пярэсты, а цяпер амаль усе ўдзельнікі — прафэсыяналы высокага гатунку. Увогуле склад удзельнікаў стабілізавўся на ўзроўні артыстаў з клясычнай паадрыхтоўкай, якія засвоілі тыя ці іншыя аспэкты сучаснага танца. На маё пытаньне, як сп. Елізар’еў ацэньвае выступы беларускіх гуртоў (апрач “Госьціцы” і “Галерэі” ў фэстывалі бралі ўдзел гомельскі балет “Квадра” і гурт сучаснай харэаграфіі з Гародні ”ТАД”), маэстра з паблажлівай ўсьмешкай адказаў: “Яшчэ набіраюць сілу”. На маю думку, трэба было, прынамсі, на гала-канцэрце дазволіць усім айчынным гуртам выступіць перад публікай.

На прэс-канфэрэнцыі старшыня журы заявіў, каб падкрэсьліць сваю аб’ектыўнасьць, што яму “на 95 працэнтаў нецікавае” тое, што паказваецца на фэстывалі (тры гады таму ён казаў пра 90 працэнтаў). Тым ня менш многія спэцыялісты лічаць віцебскі фэстываль сучаснай харэаграфіі лепшым ува Ўсходняй Эўропе. У СНД няма іншага мейсца лдя публічнага абмену думкамі ў галіне сучаснай харэаграфіі. Гэтага кірунку трэба прытрымлівацца і надалей. Крыўдна толькі, што мна гэтай выдатнай пляцоўцы выступаюць амаль выключна расейскія калектывы. Канешне, у Беларусі практычна няма моцных высокапрафэсыйнных гуртоў, але сучасная харэаграфія, мяркую, — ня тое мастацтва, дзе галоўным крытэрам мусіць быць дасканалая тэхніка рухаў. Трэба шырэй прыцягваць да ўдзелу і ў конкурсе, і ў журы авангардных музыкантаў, мімаў, драматычных актораў, літаратараў, мастакоў.

Віцебск, хочам мы таго ці не, пакуль ня можа разьлічваць на тое, каб быць цэнтрам клясычнага балета (харэографам СНД хапае конкурсаў у Маскве і Пермі) — лепш яшчэ больш рашуча сьцьвердзіць сябе ў ролі сталіцы эксперымэнтальнага танца, хай сабе і не заўсёды высокатэхнічнага і прафэсыйнага. Тым больш што і шэраговая публіка лягчэй успрымае авангард, чым клясычны балет. Калісьці мэтай фэстывалю абвяшчалася стварэньне віцебскай школы харэаграфіі — дык вось, на маю думку толькі праз авангард яна і можа зьявіцца. І ў гэтым пляне тэма ўзаемадносінаў паміж словам і гэстам, целам і голасам, плястычным і акустычным складнікамі чалавечага жыцьця ўяўляецца адной з найбольш пэрспэктыўных.